园林叠山手法分析论文

摘要：随着设计的普遍化，蕴含在设计中的美学力量越来越被人们所重视。在中国，设计美学作为一门新兴学科，总体来言并不成熟，对中国传统美学的深入探究更是缺乏。文章从设计美学的角度对虚实相生的园林构建手法进行研究，分析其蕴含的思想内涵和审美意趣，从而学习中国传统的设计智慧，逐步厘清自身的文化模式和美学形态，为现代设计服务。以下是小编精心整理的《园林叠山手法分析论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

园林叠山手法分析论文 篇1：

木化石类硅化木在园林藏品分类中的研究

摘 要：古植物化石是在漫长的地质年代里地球上曾经生活着无数生命的见证。从距今35亿年的太古宙地层发现原始的蓝藻类和菌类化石，到新生代的被子植物高度繁荣，生物界正逐渐呈现出现代的面貌。同属于古植物化石范畴的木化石类硅化木也是划分与恢复地史时期古大陆、古气候和植物地理分区的主要标志，各类古木通过交代作用成岩或成矿。而在中国传统园林叠山理水的造景之中，地质年代在二叠纪至侏罗纪时期的裸子植物化石硅化木也已因其特有的自然之美被用做造园山石要素的园林景石。同时，根据木化石的園林石属性，这类“来自天开”的硅化木已融入化石赏石文化之中。

关键词：硅化木化石;藏品分类;园林景石;化石赏石

随着我国博物馆事业的不断发展以及国家对文物与传统文化的不断重视，文物藏品管理更加规范化和科学化。目前，我国已经出台了针对文物藏品的分类标准，但自然类藏品的分类还是由各收藏单位根据博物馆自身属性进行制订。以中国园林博物馆馆藏为代表的园林藏品中，不仅有印证园林史发展脉络、弘扬中国传统文化、展现园林价值与造园技艺的各类实体文物，还收藏着为保护生物多样性、展现园林各要素形成的植物标本与化石类型。为做好自然类园林藏品的保护利用和文化遗产保护传承，我馆以收集资料、实地调查、文献考证、对比法等方法和技术研究路线，对化石类硅化木在园林应用中的特性做出深入分析，并对其园林藏品分类做出系统的探讨，以期为以后的中国园林藏品分类体系提供参考。

1 化石类硅化木的古植物属性记载

北宋沈括在《梦溪笔谈》的《延州化石》笔记中曾对一种“竹化石”作出描述：“近岁延州永宁关大河岸崩，入地数十尺，土下得竹笋一林，凡数百茎，根干相连，悉化为石。适有中人过，亦取数茎去，云欲进呈。延郡素无竹，此入在数十尺土下，不知其何代物。无乃旷古以前，地卑气湿而宜竹邪？婺州金华山有松石，又如桃核、芦根、鱼、蟹之类皆有成石者，然皆其地本有之物，不足深怪。此深地中所无，又非本土所有之物，特可异耳。”而被文献记录的这类“竹化石”经研究已被确认为曾在三叠纪至中侏罗世出现，现已灭绝的新芦木属（Neocalamites）蕨类植物的古生物遗骸[1]。在地质古生代时期，此类植物繁茂地生长在地势低洼、气候温和的环境里，后来地壳变迁也就在地球上销声匿迹了。另外，根据《中国化石蕨类植物》一书中收集整理的资料，这类“竹化石”的植物属性为植物界楔叶植物门（Pteridophyta）新芦木属（Neocalamites）的分类[2]。

2 化石类硅化木的园林应用与文物价值

2.1 “怪石”在历史上的认知

成书于春秋战国时期的《山海经·海内西经》有“（昆仑）开明北有视肉、珠树、文玉树、玕琪树、不死树”之说。西汉时期刘安在《淮南子·地形训》云，“玉树在其（昆仑）西”①。战国时期托名大禹的《尚书·禹贡》对青州有“铅、松、怪石”也有明确清晰的记录。唐代贤将李德裕曾著《平泉山居草木记》：“仙人迹、鹿迹之石，列于佛榻之前。”唐代诗人陆龟蒙曾作《二遗诗》，其诗以写景咏物为多：“谁从毫末见参天，又到苍苍化石年。万古清风吹作籁，一条寒溜滴成穿。闲追金带徒劳恨，静格朱丝更可怜。幸与野人俱散诞，不烦良匠更雕镌。”北宋文人苏轼《怪石供》：“《禹贡》：青州有‘铅、松、怪石。’解曰：‘怪石，石似玉者。’今齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色，其文如人指上螺，精明可爱，虽巧者以意绘画有不能及，岂古所谓‘怪石’者耶？”自此，以石为供的概念被广泛推广，人们已开始收藏和欣赏各种奇怪之石，且多有“似玉非玉、似石非石”的样貌。

2.2 硅化木在古代园林中的出现

据《大唐西域记》载，唐贞观十九年（645年），玄奘从西域带回三宝，即贝叶梵文真经、佛祖如来肉身舍利子和西域回纥神木。其中，三宝之一的神木产地西域回纥，与《山海经》《地形训》记载的“怪石”产地昆仑山脉西段的新疆与之吻合。佛学禅宗认为“万物俱灭，唯有石头传世”，木头变顽石，是神的造化，又称“禅石”。西域回纥人不断向长安进贡神木，长安城大寺院都以拥有一块神木而荣耀[3]。隋唐之世，佛教盛行，受舍宫为寺、舍宅为寺之风的影响，不少皇家园林、私家园林被改作为寺庙，寺观园林的修造因此达到了很高的水平。另外，从现存唐代遗迹和文献看，唐长安城寺观园林以佛塔、大殿为核心，以树木花草种植为装点的主要手段，以置石小品为辅助手段，园在寺中，寺园结合。而被称为“神木”的硅化木已在唐代的寺观园林中出现，这类被硅化的古植物化石作为园林石与贡品已被寺院所供奉[4]。此后，在中国古代园林发展的成熟阶段，这类硅化木因其“根干相连，悉化为石”的植物外形特征被用作皇家宫苑、园林建筑、厅堂雅室的装饰。

2.3 化石类硅化木的文物价值

在北京故宫博物院御花园东南角绛雪轩的前方，展藏着一块清乾隆三十一年（1766）由黑龙江将军福僧阿进贡，乾隆御题《咏木变石》“不记投河日，宛逢变石年。磕敲自铿尔，节里尚依然。旁侧枝都谢，直长本自坚。康干虽岁贡，逊此一峰全”的硅化木（图1）。此石神、色、纹理均如朽木，在皇家园林范畴的故宫御花园中作为园林石出现，在园林景观中被称为园林小品建筑，且应用特点多为点缀性景观，能在不经意间起到画龙点睛的作用。因此，化石类硅化木在园林藏品属性的依托下更具有较高的历史价值、科学价值以及艺术价值。

3 中国园林博物馆馆藏硅化木分析

3.1 概况描述

中国园林博物馆馆藏硅化木为新疆维吾尔自治区奇台县的山原石硅化木（图2），长度约38米，根部直径达2米，重达15000千克，地质年代为上亿年前的中生代侏罗纪时期，其来源成因与关于横贯新疆维吾尔自治区昆仑山脉的史料记载相吻合。根据《国家古生物化石分级标准（试行）》中对体量较大的硅化木保存直径及保存长度方面给出的量化指标判断，中国园林博物馆馆藏硅化木满足“直径应大于100厘米、或长度在10米以上”的一级重点保护古生物化石的分级标准①。另外，根据此件自然类藏品的木髓结晶以及木质部、韧皮部的植物外貌特征，“根干相连，悉化为石”的特点十分明显，其具有一定岩石矿物属性、典型的植物标本与实体化石属性。我馆将其收藏即为体现自然界古植物的演变、地质界标本化石的形成、园林的化石赏石文化以及展现造园类别的山石要素等，而其在自然藏品中按照“古生物化石标本”体系下设“古植物化石标本类”范畴进行分类。

3.2 硅化木的形成

馆藏硅化木的成形原因是生长在新疆地区的原生古木遗骸被沉积物埋葬后，长期处于缺水的干旱环境，木质不易腐朽，而在漫长的石化过程中，被地质中的二氧化硅（SiO2）、碳酸钙（CaCO3）、硫化铁（Fe2S3、Fe3S4）等矿物质交替了木质的纤维结构，而原有的纤维、年轮、节疤、树瘿等植物特征被清晰地保存下来，随着气候演变、地壳运动、风雨剥蚀最终露出地表，形成石质木像的样貌特征。

3.3 硅化木的园林景石属性

在中国古代园林中，以石造园的历史悠久。古人将产自江苏的太湖石、广东的英石、江苏的昆石和安徽的灵璧石等石材用于园林的艺术造景以供人观赏，而不可再生的宝贵自然遗产硅化木也同样作为园林石被使用。硅化木因石质较坚硬、刚劲坚实、自然古朴，更是极难锯截，无法雕凿加，工体量较大者可作园林景石，小的可作盆景、供石，且具有重要的观赏、收藏、科研价值[5]。新疆维吾尔自治区的新疆奇台硅化木—恐龙国家地质公园，在2004年3月由国土资源部批准为以保存古生物化石、地质地貌遗迹为主的第三批国家地质公园。这也标志着这件馆藏硅化木为体现自然界古植物演变、地质界标本化石的形成、园林的化石赏石文化以及展现造园类别山石要素等的园林景石属性。

3.4 硅化木在园林化石赏石中的艺术赏析

3.4.1 硅化木盆景石的艺术赏析

园林盆景石的艺术鉴赏在于观其形，赏其美，品其神，感其韵，使人们获得一种美好的观看享受。而对其优劣的评价，主要是视其珍稀程度和观赏价值而定。如太湖石以“皱、漏、瘦、透”为美的鉴赏标准，在园林造景中与植物、建筑等景观融为一体，既不突兀，又不显得空旷。“移天缩地”模仿自然的硅化木盆景鉴赏方式可参照于此。

3.4.2 硅化木化石赏石的艺术鉴赏

园林硅化木化石赏石的艺术鉴赏可涵盖“高、粗、晰、莹”四要素。因“高、粗”之古木本就不可多得，能够形成硅化木者属凤毛麟角;“晰”是指树理、年轮等植物特征清晰，尽量多地保留了树木的原生状态;“莹”是指硅化程度高，色泽美雅，光洁晶莹，温润亮丽，以达到玉化标准为上[6]。中国园林博物馆馆藏硅化木藏品因山原石特点，“高、粗、晰”三方特征显著，在赏“莹”的观赏程度上虽不及水冲石硅化木的色彩艳丽与晶莹剔透，但已具备鉴赏园林硅化木化石赏石的艺术特征。

4 木化石类“硅化木”的分类研究

4.1 自然类博物馆分类体系

生物界物种虽然丰富繁多，但分类系统却已完善科学。分类系统以界、门、纲、目、科、属、种作为基本的分类阶元，以二名法的拉丁学名命名的种作为最基本的分类单位。经过200多年的发展，该分类系统已日趋完善，具有很强的科学性，且已成为全球生物学界统一的分类系统。因而目前世界各国博物馆的自然类藏品均借用这一分类系统，这给自然类藏品的管理奠定了科学的基础[7]。

4.2 古生物化石标本系统分类

在漫长的地质年代中，古生物与现生生物的分界一般以一万年前为界限，一万年前以后的为现生生物，一万年前的生物为古生物。在古生物系统中，古生物化石根据保存特点可进行实体化石、模铸化石、遗迹化石、化学化石等分类（表1）。而硅化木作为避开了空气的氧化和细菌的腐蚀，其本身几乎全部保存了下来而无显著的变化的特殊实体化石，其标本模式连同“木化石、蛋化石、足迹化石”作为特殊的实体化石被人们所知。

4.3 园林硅化木的形成原因与出土状况分类体系

在中国古代园林中，园林的构成要素可分为叠山、理水、动物、植物、建筑、楹联、匾额和刻石等。其中，叠山理水、动植物等园林要素均为园林中的活“文物”。而在园林建筑中，笼统地说，除去厅、堂、楼、阁、榭等比较大型的建筑外，一些小型的建筑均可称为园林小品建筑。在园林造景中也不乏以硅化木这类“绝非人作，来自天开”的怪石来营造“虽由人作，宛自天开”①的园林景观。若以硅化木形成原因、出土状况结合园林应用，可将其分成山原石、水冲石以及风砺石的三大类。

4.3.1 山原石类硅化木

山原石硅化木的形成为植物被硅化后，在原生地的岩层中或沙土中被采集出来，并保持植物外状特征，材质为石，其状原始，轮廓明显，纹脉清晰。北京颐和园管理处旧藏的清嘉庆御题木变石（图3）高13厘米，长12厘米，宽11厘米，有天然古木的晕纹，此器随形，质感粗糙。另金彩隶书乾隆皇帝的《木变石诗》，以“圣制”二字启，指出与当朝帝王“御制”诗文之别，与故宫御花园绛雪轩前乾隆御题《咏木变石》刻文的“木变石”有别。此件山原石硅化木在皇家园林中作为皇家清供，具有典型的园林特征。

4.3.2 水冲石类硅化木

水冲石硅化木出土地多为江河之处，在国内外也被陆续发现。其形成原理同为植物被硅化后，经地壳运动后被洪水、冰川等埋在江河低洼之中，经砂石磨砺，去软留坚，去粗存精，呈现质坚形美、色艳、纹细、皮润光亮圆纯如玉的出水硅化木。此类水冲石硅化木多具有“质”“色”“形”“纹”“韵”的五大赏石要素的部分特点，在园林景观中作为园林置石与雅室清供。但此类硅化木与国家出台的《珠宝玉石名称》国家标准（GB/T16552-2010）②的天然有机宝石的规格标准相比还稍显不足（表2）。北京西山脚下的植物园大温室前展放的木变石产自印度尼西亚，是印度尼西亚赏石协会主席麦培满先生捐赠给我国的水冲石硅化木，其在园林小品中多作为孤石置放（图4）。

4.3.3 風砺石类硅化木

风砺石硅化木多是在水冲石的基础上，经地壳抬升至沧桑巨变的高原荒漠，再经千万年来风沙磨砺而形成造型各异的化石赏石。但由于硅化木自身具有植物的样貌特征，古木的木质部、韧皮部经风砺压迫后，木质横向容易断裂，形态修长的风砺石并不多见。此类石质颜色比较暗淡，多以造型奇特取胜，在园林景观中多以盆景石或木石盆景的形态出现（图5）

纵观国内外硅化木出土地分布与自然景观利用，我国新疆奇台硅化木—恐龙国家地质公园、四川射洪硅化木国家地质公园、浙江新昌硅化木国家地质公园、北京延庆硅化木森林国家地质公园以及美国阿达马拉硅化木地质公园、澳大利亚硅化木地质公园等自然景观建设属于风景园林范畴。此类硅化木多以展藏原生树种、记录地壳运动对植物物质形态做出“交代作用”发生的改变，并以原状陈列的方式供观众观赏（图6）。

5 结论

综上所述，硅化木在自然环境中仅是具备自然属性的古植物化石标本，通过分析其形成原因与出土状况，得出其山原石、水冲石及风砺石的三大类型特征。随着人类开始认知自然、利用自然，并逐步改造自然最终形成古代园林，木化石类“硅化木”在园林中的文物价值才开始显现。由于硅化木的藏品属性分类具有一定的岩石矿物属性、典型的植物标本与实体化石属性，在自然藏品分类中属于“古生物化石标本”体系下设的“古植物化石标本类”范畴。而在以崇尚自然、模仿自然的中国园林体系中，景石是不可缺少的造园要素，而化石类硅化木石材不仅具有独特的观赏价值，而且能陶冶情操。园林选石除其形态必须与自然山石形象相接近，还要以自然景观为师，力求以“自然”的设计手法达到自然山石的特点，给人以无穷的精神享受[8]。因此在园林藏品分类中，木化石类“硅化木”具有造园石材属性与化石赏石属性，属于园林藏品体系中“造园要素类”下设“园林山石类”的“园林景石”分类。■

参考文献

[1]邓龙华.《梦溪笔谈》延州“竹笋”化石考辨兼谈沈括在古生物学上的贡献[J].古生物学报，1976（1）：3-8.

[2]孙克勤，崔金钟，王士俊.中国化石蕨类植物[M].北京：高等教育出版社，2010：138.

[3]魏大林，贺琦.神奇的硅化木[J].化石，2003（1）：19.

[4]刘磊.奇石称谓趣考[J].花木盆景，1998（6）：42.

[5]贾祥云.中国赏石大典[M].山东：山东科学技术出版社，1999.449-454.

[6]王嘉杰.园林石新宠：硅化木和树化玉[J].石材，2006（4）：46-47.

[7]康熙民，陈水华，金幸生.关于自然类藏品定级标准的研究[J].中國博物馆，2009（2）.

[8]杨丹，刘大旻.中国古典园林景观要素的文化内涵[J].农业科技与信息（现代园林），2009（11）.

作者：李明

园林叠山手法分析论文 篇2：

虚实相生的园林建构理法研究

摘 要：随着设计的普遍化，蕴含在设计中的美学力量越来越被人们所重视。在中国，设计美学作为一门新兴学科，总体来言并不成熟，对中国传统美学的深入探究更是缺乏。文章从设计美学的角度对虚实相生的园林构建手法进行研究，分析其蕴含的思想内涵和审美意趣，从而学习中国传统的设计智慧，逐步厘清自身的文化模式和美学形态，为现代设计服务。

关键词：美学力量；设计；传统园林；虚实相间

20世纪以来，设计产品渗透到人们生活的方方面面，蕴含在设计产品中的美学力量也主动或被动的影响着人们。注重设计美学的产品促进了科技与人文、理性与感性的交融，可以提高产品的附加值，为生产者带来更高的经济效益，为使用者提高生活品质，展示个性化[1]。现代美学所倡导的多样化、注重产品的文化内涵、主张人性等，对设计界乃至社会都产生了积极影响。

在中国，设计美学作为一门新兴学科，发展与20世纪80年代初，主要受西方美学思想的影响，总体来言并不成熟[2]。目前设计理论界对美学研究仍然处在探索阶段，对中国传统美学的深入探究更是缺乏。因此，我们要在学习西方现代设计美学的同时，大力研究中国传统设计美学并运用到现代设计中来，使中国当代设计具有和中国悠久历史相一致的中国特色。园林建筑是中国传统文化的一部分，蕴含了中华民族的智慧与技巧，体现了中国人的创造构建技巧和审美方式。

一、虚实相生的园林建构理法研究

“虚实相生”是蕴含于诗书画意中的一个必不可少的美学准则[3]。《画荃》中有一言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这句话虽然是笪重光关于山水画创作的一个理论，但运用于园林中同样适合。在中国传统园林建构中，通过造型、空间划分、景观元素布置等处处涉及虚实。虚中有实，实中有虚，造园者通过对景的塑造，做到对境的营造，在满足使用功能的同时，追求对园林意境美，实现自己寄情山水，物我交融的超脱感。本篇主要以建筑和堆山叠石为例来分析虚实相生的建构理法处理。

建筑是园林必不可少的功能性组成部分，虚实处理得当方能使建筑在空间中融洽和谐。建筑对虚实的运用主要有三个方面。其一，建筑本身。老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”建筑，外部形体为实，内在可用空间为虚，其本身就构成了虚实的对比。建筑布置、造型、位置等也可以营造出虚实的效果，计成的《园冶》记载：“亭台影罅，楼阁虚邻。”“南轩寄傲，北牖虚阴。”等，都是利用建筑本身营造出虚实效果，以使建筑成为园林中的可欣赏元素。其二，建筑立面也可以划分为虚实两部分。墙体为实，虚的部分为门、窗、洞等。建筑立面的虚实相间，使园内空间相互渗透，空间通达，有调和和过度的作用。其三，建筑与其他园林景观对比可以形成虚实的关系。小型院落里，造园者靠墙布置花草叠石，花草叠石的影像映衬在墙面上，形成对比，在这里，花草叠石为实，墙面为虚。

堆山叠石在造园艺术中所占的地位是十分重要的。园林中的山石具有点缀空间、遮挡视线、划分空间、形成蹬道等各种作用。在这些作用中，也充分的运用了虚实的处理手法。园林中的山石就单个欣赏来讲，其峰、峦为实，洞、壑为虚。较大规模的堆山叠石，从外部看重现了自然峰峦峭壁的风貌，具有咫尺山林的野趣，是实景。从内部看，其所形成的沟涧洞壑，造成了具有曲折不尽的神秘感的“虚”的空间[4]。推山叠石的比例关系也是虚实处理的关键，宋李澄叟《画山水诀》记述：“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中求实。”因此可以看出，推山叠石应虚实相间、比例的当，才能富有美感。山石也可以用作水池的驳岸。宋郭熙在《林泉高致》中写道：“山以水为血脉……故山得水而活；水以山为面……故水得山而媚”。山为实，水为虚，如果巧妙的运用山与水的关系，可以营造出园林空间的视觉中心。

二、虛实相生的园林建构理法所体现的美学力量

和精神

（一）园“境”空间的营造

虚实相间的手法能够使实景化虚，虚景成实，帮助园林意境的产生，实现物理性园“景”向审美性园“境”转化。

《庄子·人间世》有言：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”所谓“虚”也就是“空”，是心境的空灵。庄子认为应该用“心”“气”“道”去感知事物与思考，做到“虚而待物”[5]。这句话是中国虚空观的哲学反应，对中国的艺术影响深远。我国传统园林建构的美学目标也以虚空观为美学目标。虚实相间的处理手法便是虚空观的转化手段，有了虚实的对比，园林空间能突破实体界限的突破，反应出空间表现力。宗白华说：“中国园林化景物为情思，这是艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的意境。”虚实相间的建构方式，不仅可以设计出多变化、有遮掩、富变化、耐游观的园景，还可以利用其美学特性引导游者由视觉空间向体验空间、想象空间的转变，由“景”至“境”。

（二）缩移天地，小中见大

现存的传统园林都是在有限的空间内，借助对自然山水的理解，营造出具有山水写意的园林景观，可谓缩移天地，小中见大，将“壶中天地”“芥子那须弥”的思想发挥到了极致。明代《园治》中“板壁常空，隐出别壶之天地”“伟石迎人，别有一壶天地”的论述，说明“壶中天地”已经成为园林创作的指导思想。“壶中天地”反应了园林建造者与使用者们追求畅游自然、自得其乐的精神向往。“芥子那须弥”从一个侧面高度总结了人和自然的和谐统一，体现园林营造者和使用者虽然醉心于他们的“芥子”式小园，但心灵的精神空间却越来越大。虚实相生是“壶中天地”，“芥子那须弥”思想营造的一个重要手段，是园林最求“小中见大”的一大推进[6]。从“自然尺度造园”到“壶中天地”再到“芥子那须弥”，预示着中国传统造园者美学观的变化，造园者逐渐由模拟自然走向意境创作的营园理念的变化。

（三）传统文化的生活化表现

园林的发展受到诗、书、画的影响，同时，园林又是部分作品的摹体，承载着诗歌画所表现的精神。园林意境的发展以及与之相应的园林构建手法的运用是将文化理念生活化的一种表现。虚实结合的构建手法体现了诗、画、文学中所追求的“诗情画意”的意境审美观、澄怀观道的体验观以及融于自然的精神观。元、明、清的大师如倪瓒、计成、石涛、李渔等人都集诗、画等诸方面高度文艺修养于一身，同时他们也是园林铸造的精通者，他们对园林的营造是文学思想由精神生活转向日常生活的一个最直接的体现。

李泽厚言：“美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。离开形式（自然形式）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。”美不仅在于功能，也在于精神。诗情画意的文化审美观进入园林是造园思想的一个巨大超越，是传统文化融入日常生活的表现。文化、艺术、生活的相互交融渗透，使当时的园林具有了传统美学的特色。

三、结语

虚实相生的园林构建手法所蕴含的设计美学与思想内涵，体现了中国传统园林的设计美学注重人在环境中的感受，强调人的主体性。其不仅注重物的实体性、使用性，还重视物与物之间的关系设计，以达到“境”的营造，引导主体的内心世界。这些都与现代设计美学所倡导的生态设计、人性化设计、生活方式理念有着相通之处，对于解决当下设计所存在的困境具有重要的借鉴意义。

笔者认为虚实相生的构建手法只是深厚的古典园林营造美学的一部分，当代设计者应深入研究中国传统美学观念与元素，探寻民族性的表达方式，逐步理清中国的文化模式与美学形态。只有这樣，中国设计美学的力量才能更好的延续与创新，为当代设计注入文化底蕴与精神内涵。

参考文献：

[1]李超德.设计美学[M].合肥：安徽美术出版社，2004.

[2]胡志平，张黔.近二十年 中国设计美学的发展：走出技术美学[J].文艺评论，2014，（19）：98-102.

[3]张缨，张倩.中国传统园林的虚实相生与心物交融[J].装饰，2004，（26）：40-41.

[4]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，1986.

[5]何平.中国园林的空间结构及其美学特征[J].同济大学学报，2008，（19）：41-46.

[6]刘珊.符号江苏：苏州园林[M].南京：译林出版社，2013.

作者单位：

苏州大学艺术学院

作者：毛贵凤

园林叠山手法分析论文 篇3：

中日古典园林用石技艺比较研究

摘要：中国园林与日本园林同属一个造园系统，叠山置石是中国园林的重要组成部分，枯山水则是日本园林的标志。中国的假山和日本的枯山水思想源头都来自禅宗，但形式和内涵却大相径庭，而枯山水极具抽象性和象征性的特质，暗合了现代景观的一些设计理念，也使其更易与现代人居环境相协调。本文从中日古典园林的宗教背景、创作主体、审美取向、选石置石、空间形态、欣赏方式等方面分析了中日古典园林用石的差异，并探讨了现代环境下中国传统假山的传承问题，提出对于新建园林，用石并不必拘泥于传统形式，应顺应时代有所创新，中国的假山才会更具生命力；而对历史园林中留存的假山，应加以大力保护，保持其原真性。

关键词：中国；日本；古典园林；用石技艺；假山；枯山水；比较研究

中国园林叠石（假山）的历史绵長，至少可以上溯到西汉时期。“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”（文震亨《长物志》）。明清以降，“石”成为中国古典园林中的重要组成部分，几至无石不园的地步，且多以叠石（假山）的形式出现。而明清时期的造园家如计成、张南垣、戈峪良等，首先是叠山大师。因此，叠山置石也成为中国园林的标志性技艺之一。同时，叠山置石又承载着深厚的历史文化底蕴，具有较高的艺术价值，被西方艺术家誉为“抽象雕塑”。然而中国园林的叠山艺术对西方园林的影响，似乎只限于某些“英中式园林”或“中国园”中算不上高明的模仿，并未使西方现代园林产生实质性的变化。相较之下，日本园林的用石艺术特别是枯山水的用石却更得西方现代景观设计师的青睐，其作品往往留有日本园林的印记，而日本园林的用石艺术也似乎更易与现代人居环境相协调。因此，比较中国（古典）园林和日本（古典）园林的用石技艺，应是一个饶有兴味的话题。

1中日古典园林用石技艺的同一性

中国（古典）园林与日本（古典）园林同属一个造园系统（中国系统），二者基本特征都是自然式，以园林形象典型地再现大自然的美。隋唐时期，中国园林传至日本，在日本园林的发展过程中，无疑受过中国园林和中国文化的影响。日本园林创作中的主要难题，也是解决园林有限的空间与自然山水的广阔无垠之间的矛盾。因此两者的文化思想可谓同源同宗，创作手法也有许多相同之处，如巧于裁剪、缩小尺度等等。对于用石艺术来说，禅宗思想是二者的根源，写意、象征则是二者基本的创作手法。

写意是日本园林艺术的最大特色，可以说被用到了极致，其最纯净的形态是所谓“枯山水”。枯山水曾被称为“唐山水”，有学者据此推测，枯山水艺术可能来源于中国，不过在中国现存的古典园林中已找不到纯粹的“枯山水”的形式。枯山水是日本传统园林的代表，思想源头则来自禅宗思想的浸润。禅僧们为了表现禅宗的修行思想，在佛寺的庭院中，制作出的小巧、静谧、深邃的空间，内容极其简约，往往用石块象征山峦，白沙象征湖海，让人在有限的空间内，通过石、沙、苔、木的组合，体验到生命的渺小、自然的伟大。

中国园林素以“写意山水园”著称，以山石、水体写意是中国传统园林的普遍做法。早在唐代，白居易就曾以庭山象征终南，李德裕则在平泉庄疏凿泉石以象征巫峡。“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”（文震亨《长物志》）庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。在此，山水主要起“比”“兴”的作用。如扬州个园，以竹、石为主体，分别利用笋石、湖石、黄石、宣石等石材，表现“春、夏、秋、冬”四时之景（图1），俗称四季假山，成为扬州乃至中国现存历史园林假山中的上品。因此对于山水，中国古典园林更注重它们的象征意义，其次才是形式美。

但是相比中国的假山叠石，日本的枯山水更富有写意、象征的意味，因而也更富想象力。日本的枯山水概括着更加阔大的自然景观，与汉、唐的中国园林或者近似。二者相较，近似中国画的大、小写意之分，这是因为中日古典园林的宗教背景、创作主体、审美标准、欣赏方式等存在诸多差异。

2中日园林用石技艺的差异性

2.1宗教影响

中国的假山和日本的枯山水都来自禅宗，但形式却大相径庭，首先和宗教在两国所处社会地位有很大关联。中国文化一直以儒家思想为正统，外来的佛教被中国的文化所同化和吸收，失去了它自身的个性化。在中国，佛寺在作为宗教活动场所的同时，也成为早期的公共游览地，即群众性的观赏休憩场所，也使得中国寺（观）园林具有世俗化的特征。从隶属关系講，寺观园林虽是中国三大园林类型之一，但在其内容和形式上却和私家园林无异，讲究园林景观的赏心悦目及其诗情画意，却鲜有宗教的寓意。

日本则不然，宗教在日本形成了强大的思想力量和社会政治力量，并影响到各个层面，从某种意义上说与西方宗教社会有相同之处。日本园林中，赋有宗教意味的园林有净土庭园、枯山水和茶庭。平安时期受佛教净土宗的影响产生了净土庭园，以园林的形象象征西天极乐世界，类似波斯园林用十字型水渠象征天园中的水、乳、酒、蜜4条河。禅宗传到日本后，受幕府政权扶持，代替了净土宗的地位。枯山水和茶庭都受到禅宗思想的浸润，但是枯山水更具禅意。枯山水从早期作为园林的局部发展到独立的庭，以极至的抽象形式表现山水，在观者眼中内容极其简约，却能幻化为万千景象（图2）。

2.2创作主体

中国古典园林以“山水园”而著称，园林的创作主体大多为文人画家。自魏晋南北朝起，山水画一直影响着中国园林的创作，山水画的理论、创作准则也被借鉴到园林创作上。因而无论是在审美层次还是在具体技法上，山水画都对中国园林的掇山产生了很大的影响。计成在《园冶》中亦主张掇山要有深远如画的意境，所谓“深意画图，余情丘壑”。明清时期的叠山名家如计成、张南垣、戈峪良等，于绘画都有一定的造诣，他们在叠山理水中所依的艺术手法，几与中国山水画如出一辙。从现今保存下来的叠山名作来看，大都依画理而作。如扬州个园，用不同的石材叠石造景，创作出四季假山，体现了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）的画意。

枯山水的大师多为禅僧，他们不仅把淡泊弃世的宗教意识带进了园林，而且籍枯山水来表现一种摆脱了一切生老病死的永恒。著名的禅僧梦窗竦石即是枯山水大师，他在《梦中问答集》中曾说过：把（山水）庭园和修道者分开的人不能称为真正的修道者。所以枯山水和禅可以说是一体的，枯山水中不用落叶树及花灌木，因而没有季相变化，也就没有了四季的枯荣；没有真实的流水，就没有盈涸和运动，这都是禅僧眼中的永恒。

不同的创作主体造就了不同的艺术风格。创作（设计）者的意匠在造园中显得至关重要，正如计成在《园冶》中所述：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”这里的主人即是指园林的创作主体（设计师）。而创作（设计）者的人生感悟、审美情趣无一例外地会通过各种方式表现在他的作品中。因此，崇尚隐逸的中国古代文人画家，在园林中所表达的意境往往是渔樵耕读式的隐士生活；而日本的禅僧把造园和修道融为一體，在园林中所体现的则是枯寂的禅意。

2.3审美取向

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相人”互摄互映的华严境界。正如倪云林诗中的深谷幽兰，倒影自照，虽感空寂，却有春风微笑相伴，悠然自足。因而中国园林中，宁静中有跃动，枯朽中有生机，一片假山就是一片生命的天地。中国园林的创作过程，是首先创造出一个“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”以及“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”的生活美环境——“生境”，然后再上升到艺术美的“画境”，进而升华到理想美的“意境”，最后达到三者互相渗透、情景交融的高潮。在颐和园前山山腰大报恩延寿寺东边、圆朗斋的西边有一组建筑，其中一亭名“观生意”，即看万物生机之意。唐人皮日休诗中亦有“暂听松风生意足，偶看淡月世情疏”句，因而把大自然中欣欣向荣和生生不息的景象当成审美对象，是中国人的价值取向。归隐田园会成为历代文人的理想境界，正是中国人在空寂中能感到生气流行的世界观使然，所以中国的假山是要创造一个“万物自生听”的世界，生硬的石头中孕育着无限的生机，泉石激韵，落叶鸣琴。

日本传统文化中最具代表性的审美意识为“佗”“寂”。“佗”“寂”之美存在于茶道、书道、花道、剑道、绘画、庭院等等艺术形式中，体现着日本人的内在气质、趣味和修养。“佗”崇尚清静素雅，追求闲寂悠然的人生、高远稳静的精神境界；“寂”则主显寂寥苍凉，有种冰冷凝重之美，其中禅的影响自不待言。因此，禅宗“无一物中无尽藏”的哲学，自然成为日本枯山水园林的基本意境：庭中以石代山，以沙代水，显现出一个寂寥永恒的世界。白色的沙海，似无任何的生机，面前的景致，却使人联想到宇宙和人生。在枯山水园林里，生命体的有限和宇宙的无限构成强大的反差，从而使人进入到静思和冥想之中。

2.4选石置石

中国园林文化中，白居易最早为石分类列族，提出园中“石”的美学意义和赏石要旨。他认为：“石有族，聚太湖为甲，罗浮、天竺之徒次焉。”“石有大小，其数四等，以甲乙丙丁品之，每品有上、中、下。”对于园中置石，白居易重视山石与其他园景组合而置，并写了许多赏石诗表达这一美的观念。如石与藤组合：“白石卧可枕，青萝行可攀。”（《秋山》）石与树配置：“石倚风前树，莲栽月下池。”（《莲石》）池边置石：“青石一两片，白莲三四枝。”（《莲石》）竹间置石：“上有青青竹，竹问多白石。”（《北亭》）石与禽鸟组合的景：“华亭双鹤白矫矫，太湖四石青岑岑。”（《池上作》）白居易的这种园林观对后世的园林选石、用石产生了很大的影响。自唐以降，推崇湖石和追求“瘦、皱、漏、透、丑”一直是中国园林艺术的主流，白居易诗中“石”的意境也一直为园林创作者所追求。

而在枯山水中，选石标准不同于中国园林，它不求瘦、皱、漏、透，而求雄浑深厚，气象宏大。日本园林选石往往注重形状纹理，或如巉岩削壁，或如连峰接岭，或如平冈远阜。枯山水中不用不同种类的石材，且不用大小相近、形状相似的石，不作直线排列。日本园林用石也不同于中国的叠石成山，只利用每块石头自身的特点，单独地，或适当组合，使峰峦、沟壑、余脉等等合乎自然（图3）。两块陡峭的石头相傍，缝隙即可象征飞瀑（枯泷）；而一纹理盘曲的石块，横置在沟壑之前，或者铺一层卵石，则可象征奔湍出峡（枯流）。此外，日本园林构成石景的石块数量也深受禅宗思想的影响，如单石景一般是按佛教须弥山的样式做成单个高大的石景；二石景则常组成坐禅石，象征一个老和尚讲经，一个小和尚聽禅，等等。

2.5空间形态

叠山置石是中国园林中的一个点景或景点，是园林空间形态的有机组成部分，而叠山置石也往往有花木相伴、有流水环绕。山石在中国山水园中以“静”的状态出现，流水则以“动”的形象出现，而植物和水体又暗示着园中的生机和变化，故有“山本静水流则动，石本顽树活则灵”（笪重光《画筌》），又有“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也”（郭熙《林泉高致》）。基于这样的理念，园林之中往往“开池浚壑，理石挑山”（《园冶》），因高就低、堆山挖池，使山水、植物结合，动静相宜，刚柔相济。

日本的枯山水早期是作为园林的局部，以石组的形式存在；后期（成熟的枯山水，也是世人所熟知的形式）则往往为独立的庭，近似大型的山石盆景。以中国园林的创作方法来看，日本的枯山水几乎是半成品。在这里没有真正意义上的水，苔藓是枯山水中最常用的植物，鲜有树木，更不用开花的植物，石、沙是园林的主体，以白沙耙制成的各种纹理以表现种种波痕，再以“组石”来象征山岛，“沙”的细软和“石”的坚硬构成对比，形成了一幅“太空恒寂寥”的画面，引导着人们的思绪飞越时空。

2.6欣赏方式

和中国园林游览方式不同，日本园林有坐观式园林，即园中没有布置园路。枯山水更是纯观赏的对象，除打理庭园的禅僧外，人不可以走进“枯山水”。欣赏枯山水的方法是静坐，是沉思冥想，而枯山水提供了一个切入宇宙永恒的契机。

中国的假山则是一种让你融入进去的艺术世界，山水之好，妙在可居可游。如扬州个园之秋山，气魄雄伟，有“竖划三寸当千切之高”的意境，为个园假山的精华所在（图4）。其山道构置十分巧妙，蹬道多隐藏在洞穴之中，上下盘旋，迷人往返，置人于“山窮水尽疑无路，峰回路转又一村”的真山境界，此谓“可游”。假山腹有飞梁和石屋，石屋中置有石门、石窗、石桌、石床，生活意趣十分浓厚，洞室通风良好，四季干燥，此为“可居”。所以中国园林的假山，人们不只是在外围观看，而是融入到山水之中，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，与生烟万象相优游。

3现代环境下的传统叠石技艺

近年来，城市建设中恢复、修建了大量假山，但这些作品都难以比肩扬州个园“四季假山”、苏州“环秀山庄”等优秀传统假山叠石，有些作品甚至被广为诟病。造成传统假山这种尴尬的局面，个中原因很复杂，诸如缺乏假山工艺技术评判鉴定标准、传统技术的失传及传承人的缺乏等，然而最根本的恐还是传统假山很难与现代环境相协调，现代人的审美观也发生了变化。

相较之下，日本园林的用石艺术特别是枯山水艺术更加受到现代景观设计师、艺术家的青睐。这也许是枯山水的象征、抽象意味，暗合了西方现代艺术的种种思潮，如抽象艺术、极简主义等，才使它获得了旺盛的生命力。而枯山水的极具抽象性和象征性的特质，使它也极易和现代建筑相协调，某种程度上也要比中国的假山更易处理，甚至洒洒落落地铺上一片白沙，散置几块石头，就能取得与众不同的艺术效果，故而我们在很多现代景观设计中都能看到日本园林的影子。

那么，现代人居环境下的中国假山何去何从呢？也许贝聿铭先生苏州博物馆新馆的环境设计能给我们些许启示。

众所周知，贝先生在苏州博物馆新馆所作假山，并未以一味“传承”的态度从形式上模仿古代叠石大师的作品，而是把传统假山的内在精髓以新的形式表现出来。在苏州博物馆新馆的设计中，他选择了另辟蹊径：以和拙政园相邻的一面白墙为背景，“以壁为纸，以石为绘”，以“片石”的形式呈现出一幅立体的山水画，远远望去就像连绵不绝的山峦将新馆与拙政园相连，取得了极佳的艺术效果。

以贝聿铭先生的資历和声望，尚且认为传统园林的假山已经做到了极致，后人是无法超越的。在西方现代景观设计中对日本园林用石艺术的借鉴，并非是在景观设计中亦步亦趋，照搬照抄，而是把枯山水的抽象、极简的特质加以表现。因此，笔者认为，对于新建园林、特别是现代风格的园林中，用石并不必拘泥于传统形式，而应顺应时代特征，和新环境相协调，中国的假山才会更具生命力。而对历史园林中留存的假山，是珍贵的文化遗产，应加以大力保护；历史假山的修复则应遵循修旧如旧的原则，保持其原真性。

作者：王悠　王晓春　黄春华