徐浩峰讲电影(语录)（精选2篇）
篇1：徐浩峰讲电影(语录)
徐浩峰，1973年出生。早年在中央美院油画系就读，后毕业于北京电影学院导演系，现导演系任教。先后发表文学作品【逝去的武林】、【道士下山】、【国书馆】等。2011年元旦发表长篇小说【大日坛城】。徐浩峰研究佛、儒、道多年，学养深厚。徐老师讲课经常妙语不断，字字珠玑，不时闪现出睿智的火花。下面节选徐老师课堂笔记和部分作品语录与大家分享：01100 作品语录。徐浩峰语录：
1.故事就是对他人生活的好奇。
2.直指人心的高潮台词要用大全景冷处理。3.电影就是将人心的一种外化。
4.故事本身就是观念，所以要讲故事，不要讲观念。5.简约是高级的叙事手段。6.简约就是力量。
7.观众看故事，不是看情节如何推进，而是看人物的意念如何实现。8.人物的智慧来自习惯。9.艺术的灵感来自技巧。
10.电影中那些不好判断目的的人物动作有可看性。11.用人物的动势表现意识。
12.要把一件事拍成另外一件事。
13.关于人物的塑造，关键在于不是他干了什么，而是他选择干了什么。14.电影中的老人、城市往往代表一种理想。
15.人物的道德力量在电影中是一点一点积累起来的。16.剪辑的创新在于能够表现出现实没有出现的结果。
17.电影中表现两个男人是朋友的直接方法就是让他们共同玩一个游戏。18.电影中要用很亲密的方式表现两个人相互的威胁。19.观众看电影，就是要看价值观念的刺激。20.导演要有不同的价值观，影片才立得住。21.历史剧的结果不要随意改动。
22.要开发道具的其他用途，改变道具的用途和性质。23.幽默可以使暴力合理，比如007系列。
24.人物的威严，用最轻的方式处理则更具威严。25.影片中，事件性质的改变才具有魅力。26.画外音和画面是对位关系。27.用斯文和镇定来表现残暴。
28.高级的台词都是双关语，一面说给别人听，一面揭示导演的内心。29.爱情片其实是阶级斗争的故事。30.成功的故事往往讲述价值观的失落。31.以故事判定价值观是人的本能。32.电影要展示生活的毛边。33.导演不要和演员交流感情。
34.剧本是写出来的，不是聊出来的。
35.【现代启示录】中海滩直升机场面和瓦格纳的音乐展示了美国人的表演性。36.电影要展示人物走动的韵律感。
37.历史戏的剧本要从小处着手，旁支结硕果，风水宝地一定不能在主干上。38.最严重的事发生在画面的远处。39.人物要有特殊的价值观。40.图案具有规模感。
41.电影要拍人物的走动，用移动来表现人物的心理。42.剧本中，危险往往来自诚信。43.刺杀要有形式感。
44.剧中人物内在价值和现实逻辑冲突时，要服从人物内在价值。45.高手比武要动环境。46.尊重敌人就是尊重自己。
47.构图中，前景表现事件后果的性质。
48.高贵是西方文学的基础。中国文学在20世纪50年代后就否定了高贵。49.在电影中，不同的交通工具就是不同的世界。50.越是危急时刻就越是要幽默。
51.天才就是来给世人制造尴尬的。52.你越功利，世界对你就越神秘。53.死亡是一种光明。
54.人一旦形成集体，便难免卑鄙。
55.西方文化是业有专攻，东方文化是触类旁通。56.充满奇迹，这是生活的本质。57.不要以中国的事测度日本。58.任何东西，都是有渊源的。
59.下棋等于比武，高手自有杀气。
60.偷窃的首要技巧是模仿他人的节奏。一个人的节奏是他最显著的特征。61.天才是可怕的，后天的功力反而容易对付。62.棋是时间的艺术。
63.超凡的构思有时会因一个低级错误而崩溃，所以还要有基本功。64.男孩总是随母亲的。65.心力可以改变现实。
66.世人为何总爱强调志向，因为世无英雄。67.相知的就是朋友，不必有交情。
68.以前，农民可以起义做皇帝。辛亥革命后，没了皇帝，农民彻底自卑了。69.舍近求远是人的本性。
70.霸气、忍气、稚气。稚气最难，霸气最易。71.做第一，就是把自己放在火上烤。
72.宁直勿弯本是为人之道，可惜没人做到。73.你最好的老师就是你的敌人。
74.随着年龄的增长，人越来越不敢露出表情。75.无谢之心，方是朋友。
76.人们只看到胜负的残酷，其实胜负是很纯洁的。77.刀的真意其实不在于劈杀，而在于隐藏。
78.一把真正的刀如果锈了是可以磨掉的，而其他的刀也就废了。79.孤独也是一种丑态。80.老天往往给了才华之后又匆匆收走。81.所有的春风得意皆为不详之兆。82.犯禁之心，是雅兴。
83.棋，从来是三分人算，七分天算。84.棋盘上释放着人的残忍天性。85.棋的技巧是人间争斗的极致。86.人在临终时方知自己的软弱。87.死心让人获得彻底的自由。
88.如果尽职尽责都要表扬，世上就没了常理。89.下棋正如剑道，让对手怯场方为高手。90.感情令人软弱。
91.人有生的本能，也有死的本能。92.绝望是人的天性。93.伟大之业都需要时间。94.罪恶是人间常态。
95.天生万物以养人，人无一物以报天。人是不知报恩的，不老，没有天理。人，是该老的。
96.日本民众崇拜的是真正的强者。97.最坏的一种奴性就是不忠于旧主。
98.下棋从来就没有失招、漏算，只有水平的差距。99.只有承认别人强，你才会变得更强。100.人的鼎盛时期是如此之短。
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补充（转）
1.香港很多电影人（黄秋生，王家卫）会从纪录片中学习领导人的动作姿态，因为领导人因为外交原因往往接受过专业形体训练，具有明星的姿势，并且有很强的镜头感，会抢镜=。= 2.张艺谋他们从小受过很严格的视觉训练，群众艺术造成的巨大形势，他对大场面形的理解从阅兵式等大场面来
3.中国芭蕾舞对西方的改编实际是非常失败的，不伦不类，由此得到的启示应该是我们在结合东西文化时一定不能仅仅注意他的形式感，文化之间巨大的差异造成的鸿沟很难弥补。
4.人物形象的差异（毛泽东很威严，林彪很猥琐）先后出现造成的画面反差。忠，奸，小人在视觉上体现得很充分。
5.意念一定要变成意象，故事来自形象。十全九美的故事来自网上一张照片。6.历史永远有不了解的地方，时代之下有潜流。
7.几个人的动态和形象。小平很稳，江青很猎奇，外交官很有风度穿着大风衣。人的服装折射人的内心。人的动作暴露内心。人物的地位显而易见。
8.剧作时要注意，人的好多行为是从自尊心上来的。电影里精彩的细节往往出自这里。坏人也有自尊心。
9.片子里出现幽默的一招：不管对方做什么动作，学对方的动作。不恰当的模仿恰恰是幽默。
10.一直长袖善舞的演技派突然转换为体验派，会流露人物真情。突然把所有的技巧抛弃，在镜头前出现很真的东西，可以增加人物的形象饱满度。
11.突然出现的不和谐动作联系人物过去的经历会增加感人的成分（没太明白他说的意思…..）
12.一句台词中有2个逻辑就能形成一个桥段？！（不懂……）13.真正的仇恨一定是接近平静的那种。
14.中国人骨子里很刚直，又很沉得住气。中国人有自己很庄重，很上档次的一面。
15.人物的反应一定不要与设定的情景咬合那么紧，要形成反差，这样才能造成场面。
16.张国荣演红色恋人的时候一直在看邓小平和周恩来的纪录片。
17.切剪接的时候，反应镜头设置阶梯的概念。越亲近的人越平静。情感由其他人抒发。0度表演。一哭就具体了，无形的东西永远是最大的。——————————————————————————————————
1.有些照片，纪录片中一群人走过来，最早发现摄像机的一定是毛主席~ 2.视听语言的乐趣在于改变这件事的性质，有些事情不用文字表达。一个镜头就能颠覆整场戏。3.形式感很重要
4.戏的性质和台词的性质视觉上要有某种反差。纪录片也要符合视觉规律。光的效果很重要。设计镜头的时候会更自由。一个很热闹的人要表现他的悲凉，一开始把他的热闹做到极点，再用一个镜头扭转过来，这样大收大放就可以制造一个很有味道的场面。
5.业余的就是缺乏扭转乾坤的一两下。视听语言的乐趣在于颠覆局面。把前面既有的，堆砌的局面扭转了，生出别的涵义来。片子有余味指的就是视听上的余味。6.摇镜头一定有视觉层次的变化才能形成场面。
7.一个人心如死灰的时候就会面无表情。把悲哀东西去掉，人最大的喜悦和悲伤都是麻木。
8.没有舞蹈素质的一群小姑娘在一个没有舞蹈空间的地方跳舞就形成了气氛。（想形成气氛讲究还真多啊=。=）9.钢管立体主义……
10.拍纪录片时正常人某些不稀奇的行为放到残疾人身上就会有不同的效果。11.希特勒专门请歌剧演员来训练演讲…… 12.把型撑起来，直线非常重要。画面构图中使用。
13.阅兵式的型非常好。群众场面依靠的是图案化的处理。大场面依靠的是几何图形。场面越大，对抽象的形态要求就越严。
篇2：徐浩峰讲电影(语录)
关键词：徐浩峰 武侠电影 美学 风格 叙事策略
作为最具中国特色的电影类型之一，武侠电影已有百年历史。2011年，徐浩峰以小成本电影《倭寇的踪迹》登陆院线，这部电影对于经济转型期热衷于“场面”“技巧”和“一个有趣故事”的大众观众而言，的确算不上一部“好看”的电影。随后上映的《箭士柳白猿》和《师父》，三部曲一出，徐浩峰的武侠电影风格基本呈现，《师父》更是获得第52届台湾电影金马奖最佳动作设计。至此，学界开始将“新锐武侠”“新硬派武侠”等命名给予这位文武并重的电影新人，而这三部略带有文艺片气质的武侠电影，虽然在票房表现上呈现意料之中的不尽人意，但良好的口碑大有将徐浩峰推向“开门立派”之势。徐浩峰将深厚的文化底蕴与扎实的武侠根基融汇于影像创作中，使其创作呈现出独特的美学意蕴，构成了别具一格的硬派江湖。
一、奇观化的武侠电影症候
影像术发明之前，中国人的武侠世界大多由文学文本构成。从《史记·游侠列传》，司马迁开始了中国早期侠义精神的书写。司马迁笔意鲜活灵动，传记体叙事颇有小说叙事的风采。他笔下的侠者古道热肠、重誉轻生，更重要的是太史公指出了侠者的生存方式：“或依附于权贵，厕身庙堂；或散居于市镇，混迹江湖。前者为武士，后者为任侠。”[1]太史公之后，国史笔意写法几经转换，侠客形象被正史逐渐驱逐，只占据说部一角。民国初期，救亡图存之下武侠小说突然兴起，平江不肖生的《江湖奇侠传》与这部小说的改编电影《火烧红莲寺》分别作为近代武侠小说与武侠电影的开端。《火烧红莲寺》中僧道有神功，武术在幕布上表现为剑光四射、掌心发雷、吐剑飞行的视觉特效，开启了“用电影把神功视觉化”的拍摄观念，将小说文本语言呈现为更加直观的非现实主义的盖世神功，构建了一个虚无缥缈的怪力江湖。
源头的影响，不可小觑。“武”逐渐沦为技巧或形式。建国后，由于大陆地区革命文化政策的实施，除了部分革命历史电影如《林海雪原》中依然保留有“武侠”成分，武侠电影已被驱逐出革命话语建构的内地电影。同时期的香港，武侠作品已开始将文侠与武侠形象合一，各类小说改编和独特编剧的武侠片开始广泛受到观众的欢迎，并成为香港电影业的主要支柱。邵氏影业公司出品的张彻《独臂刀》，阳刚写实；胡金铨《大醉侠》《龙门客栈》等更富古典人文意趣。在武术动作设计上也很“好看”，处处充满表演设计。武打明星制造出来，武术指导成名，直到70年代由李小龙将这种“好看”的“功夫”推向西方世界。李小龙集西洋拳、空手道、合气道、跆拳道、咏春拳、北少林等各门功夫于一身，打造了另一种意义上的功夫奇观。到徐克时，电影特效派再次占领市场，《蜀山传》《华英雄》《风云》等影片用特效表现神功，用爆炸效果提供虚幻刺激，形成了徐克电影独特的风格。
在电脑特效塑造的仙侠与超级英雄充斥荧幕的新世纪，既有张艺谋的《英雄》、陈可辛的《武侠》、徐克的《龙门飞甲》之类特效武侠电影的探索，也有李安《卧虎藏龙》、王家卫《一代宗师》以及并不能称为武侠电影的《刺客聂隐娘》（侯孝贤）之在“文戏”与“武戏”间寻找自我叙事风格的文学武侠。这些电影在呈现各自对庙堂江湖观念的同时，表面上看确乎有对传统武侠电影创作的突围之意，却更显现出武侠奇观化的电影症候。细看之下，获得巨大国际声誉的《卧虎藏龙》，武打动作几乎转变为了写意舞蹈。阿城在谈论徐克等人电影时就认为当时的中国武侠片应该是舞蹈片的一个变种，“因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。你看武打片里专门有武术指导，我看应该是舞蹈指导。”[2]阿城无意间道出了当时武侠片对于武打动作的过分表演化，“功夫”依然是高度艺术化的银幕奇观。炫技之下，侠义何在，江湖何处。
二、硬派武侠的美学风格
在上述背景下，徐浩峰电影的意义已经凸显。何为“武侠”，何处“江湖”，这是横亘在中国武侠电影面前最关键的命题。作为形意门传人的徐浩峰，在《倭寇的踪迹》中首先解决的就是“武”的基本命题：武者存在的意义，武是靠什么打、怎么打、打完之后又如何等诸如此类的技术环节。而这样技术的突破点不是电脑CG特效技术，更不是吊威亚、舞蹈、华丽服饰和演员的“颜值”，而是江湖规矩与真招真式。
《倭寇的踪迹》中戚家军要对抗日本倭刀，采取的是以其人之道还治其人之身的古典方式，刃不全开，既可以承接对方兵器，也可以转为进攻。梁痕录是明代抗倭英雄戚继光生前的贴身侍卫，他的梦想只是想让戚家军改制的兵器能够得到“正宗”门派的认可，能在武行开宗立派或者流传到民间。当军营原指挥史被四大门当为倭寇俘获之后改变意志，梁痕录依然固守自己的信念：“戚家军不在了，为戚家军留个影子”。为此，梁痕录必须遵守四大门两百多年来的规矩，通过“打门口”的方式，凭一杆戚家刀挑了四大门。动作干净利落，高手过招，没有来回，只有一下。到了《箭士柳白猿》，徐浩峰有意用影像复原已经失传的古代箭术。影片的情节简洁至极，一个先叫双喜后意外改名柳白猿的普通人，通过进入武林之后的身心洗礼。片中展示了“划勒巴子”式的格斗，即两个高手在不足三尺的间隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝来攻击对方。《师父》中陈识最后的巷战片段中，陈识拳法高强，只身面对手持十八般兵器的各门派高手，并能做到礼让在先，静待对手准备。双方始终是一对一的对垒，用械斗的方式展现八斩刀与戟、单锋剑、三尖两刃刀、子午鸳鸯钺等北方兵器的交手，两三招之间便有胜负，依然做到点到为止、伤人不伤命。文化学家费孝通先生的论述或许会给我们一些启示：传统的中国是礼俗社会，重视行事的礼乐规矩。展示人与人之间充满仪式感的相处方式正是中国人的“样”。陈识在巷战中一人一步的过招，有过五关斩六将的“样”，既展现了武行本身的井然秩序，也是中国人群像式的文化仪式。武术指导袁和平曾评价徐浩峰的武侠电影，他认为徐把动作设计得太实在，电影拍得很好，但观众看起来“没有一个兴奋点”。袁和平曾是香港武侠电影的传奇人物，和徐浩峰的观点不同，恰也说明了徐在动作设计的创新之处。正所谓高手不用威亚，行家不玩特效。一招一式都能由人做出，由人使用，为人服务。能够做到化繁为简，并尊崇中国武学的本质，比起以往武侠电影的“花拳绣腿”，徐的电影更具有看似平凡而又变幻无穷的中国美学风格。
对真实的还原就要去除各种电影“添加剂”。徐浩峰塑造的武者侠客往往表现出和普通人相同的世俗气质。《箭士柳白猿》中，柳白猿只是村中一介布衣，因目睹姐姐被村霸侮辱，变为“跳墙和尚”后机缘巧合成为武林秩序的维护者箭士“柳白猿”。《师父》中的陈识，作为咏春拳传人，因希望南拳北传，只身离开佛山来到北方的武术之乡天津。陈识秉承着“刀法我给了，得多少，在你们”的理念，从一开始他就明白自己在门派观念严重的天津武行的地位。为了能开宗立派，他娶天津本地女子，收天津本人为徒。各种动机可谓并不高尚。陈识漂泊南洋十三年，给货船当保镖；徒弟耿良辰原本是脚行，习武后是街头摆书摊的商贩。他们都只是民间布衣，武人生活于世俗之中，经济来源同样是社会劳动。这种“凡人建制”使得影片主角有着普通人的思想和欲望，他们的功夫真实可考，他们的言行更接地气，他们的失意与悲剧更显示出彼时武林环境的真实。
三、叙事策略与武侠电影的现代性困惑
市井民间的低调身份本是徐浩峰武侠电影真实性的呈现之一，但从另一方面而言，却也道出了“武侠”这一形象本身在现代社会文化中的失落感。后期新历史主义学家米歇尔福柯认为，关于历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。套用福柯的批评观点，对于武侠电影而言，讲述同样的年代，怎样表现不一样的江湖往事，电影呈现的其实是导演对“武侠”这一命题的阐释。徐浩峰总是将电影的时代背景设置在中国社会的关键转型期，或是传统武术遭遇现代西方“热兵器”的失落时代。在这种情态下，作品往往让结局呈现出一种非悲剧亦非喜剧的荒诞感。从戏剧美学的角度来看，荒诞感实则为更深一层的悲剧感，是现代人无法阐释和把握的无奈。《倭寇的踪迹》发生在明朝中后期，此时正是中国早期资本主义萌芽和西方现代文明入华时期。戚家军制服倭寇后，倭寇彻底消失，武林失去了“敌人”。“倭寇”出现，其实是两个被霜叶城四大武林世家全力围捕的抗倭名将戚继光的旧部。梁痕录的愿望被四大世家以“抗倭军刀”刀型形似“倭刀”，是“邪道”为理由拒绝。经过努力和较量，梁痕录终于获准在武行中立派开宗。但反讽的是，当戚家军军刀被拿到冷清阴暗的兵器库时，却是随意一丢，最终留下了“影子”。有意味的是，完成“使命”的梁痕录，最后和吉普赛舞女赛兰去了苏杭。一个是抵御倭寇的武人，一个是西洋女子，他们要去文人汇集之地“苏杭”，徐浩峰最后给人的留白是回味无穷的反讽与无奈。
如今，更多的武侠电影中“功夫”却需要科技特效来“实现”，这种二律背反的情态本身也注定了当代武侠电影表现自身的无奈。徐浩峰怎能没有看出武侠电影先天的无奈，“虽然我的理念可能会像片中的柳白猿和匡一民一样，被时代淘汰，但我之所以这样拍电影，是想为一些老手艺、老观念作一个挽歌。”[3]可贵的是他能给直面这种无奈，并在影片中表现出来，这也是徐式电影意义的呈现之一。
注释：
[1]王嘉然：《庙堂江湖——徐皓峰作品研究》，北京电影学院学报，2013年，第71-76页。
[2]李洋：《阿城先生谈电影》，2005威尼斯访谈，2011年02月09日。http：//cinephilia.net/archives/3273
[3]吴冠平，徐浩峰.武之美学 器之精神——徐浩峰访谈[J].电影艺术，2013年，第2期，第44-50页。