《咸阳值雨》 温庭筠

《咸阳值雨》 温庭筠（精选7篇）

篇1：《咸阳值雨》 温庭筠

温庭筠

咸阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船。

还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。

【注释】

⑴咸阳桥：又名西渭桥，故址在今陕西省咸阳市南，古代多于此送别

⑵还：一作“绝”

⑶将：携带。岳阳天：岳阳楼在洞庭湖边，可俯瞰洞庭春色

【翻译】

咸阳桥上细雨绵绵，像巨大的窗帘悬挂在天空，透过迷茫的雨帘可以看到江上的钓鱼船。这就像江南洞庭湖的春光水色，连那雨后的云彩也会飘到岳阳城的天。

赏析

这是一首对雨即景之作，明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。咸阳桥，又名便桥，在长安北门外的渭水之上，是通往西北的交通孔道。古往今来，有多少悲欢离合、兴废存亡的历史在这里幕启幕落。然而诗人此番雨中徜徉，却意度闲适，并无愁眉锁眼之态，笔墨染出，是一派清旷迷离的.山水图景。

首句入题。“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感，形象生动地传出，健捷而有气势，读来令人神往。接下一句，诗人把观察点从桥头推向远处的水面，从广阔的空间来描写这茫茫雨色。这是一种挺接密衔的手法。“万点”言雨阵之密注。“空蒙”二字最有分量，烘托出云行雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来。用笔很象国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气，是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想，为一篇转换之关键。“钓船”是诗中实景，诗人用一个“隔”字，便把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，象是要溶化在设色清淡的画面里一样，有超于象外的远致。

前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三句纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。论地域，天远地隔;论景致，晴雨不侔。那么这两幅毫不相干的水天图画是如何系联起来的呢?实现这种转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点—即上面提到的烟水空蒙的景色。这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调。诗人敏感地抓住这一点，发挥艺术的想象，利用“还似”二字作有力的兜转，就把它们巧妙在联到一起，描绘出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。这是何等壮观的景象呵!“将入”二字，真可说是笔挟云涛了。

当然，作者着意描写巴陵湖畔的云容水色，其目的在于用它来烘托咸阳的雨景，使它更为突出。这是一种借助联想，以虚间实，因宾见主的借形之法，将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，构成了本诗在艺术上的特色。

篇2：《咸阳值雨》 温庭筠

还似洞庭春水色⑷，晓云将入岳阳天⑸。

【注释】

⑴咸阳：唐京兆府属县，治所在今陕西省咸阳市东北。值：遇到，逢着。

⑵咸阳桥：即西渭桥。汉建元三年(前138年)始建，因与长安城便门相对，也称便桥或便门桥。故址在今咸阳市南。唐代称咸阳桥，当时送人西行多于此相别。唐杜甫《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”

⑶空濛：一作“空蒙”，指细雨迷茫的样子。唐杜甫《渼陂西南台》：“空濛辨渔艇。”钓船：渔船。宋黄庭坚《次韵张仲谋过酺池寺斋》：“我梦江湖去，钓船刺芦花。”“万点”全句谓大雨密集形成的空濛烟雾隔断视线，看不见渭河对岸的钓船。

⑷还：一作“绝”。洞庭：指洞庭湖。

⑸将：携带。岳阳天：岳阳楼在洞庭湖边，可俯瞰洞庭春色。

【白话译文】

在咸阳桥上遇雨了，那牛毛细雨随风飘摇不定，宛如悬在空中的水晶帷帘;渭河对岸那泊着的钓鱼船被这连绵的水晶帷帘阻隔，如烟如画。

眼前这烟水空濛的景色多么像初春时节洞庭湖上那烟波浩渺的景致;还有那沉沉的暮霭，好像正驮载着水气缓缓地向岳阳城的上空飘去，真是美极了。

【创作背景】

此诗写于咸阳，但基于往日游洞庭湖的经历。温庭筠于唐宣宗大中元年(847年)春曾游洞庭湘中，有《次洞庭南》(今存佚句一联)，《咸阳值雨》当在其后作。

【赏析】

这是一首对雨即景之作，明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。咸阳桥在长安北门外的渭水之上，是通往西北的交通孔道。古往今来，有多少悲欢离合、兴废存亡的历史在这里幕启幕落。然而诗人此番雨中徜徉，却意度闲适，并无愁眉锁眼之态，笔墨染出，是一派清旷迷离的山水图景。

首句入题。“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感，形象生动地传出，健捷而有气势，令人神往。接下一句，诗人把观察点从桥头推向远处的水面，从广阔的空间来描写这茫茫雨色。这是一种挺接密衔的手法。“万点”言雨阵之密注。“空濛”二字最有分量，烘托出云行雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来。用笔很像国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气，是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想，为一篇转换之关键。“钓船”是诗中实景，诗人用一个“隔”字，便把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，像是要溶化在设色清淡的画面里一样，有超于象外的远致。

前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三句纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。论地域，天远地隔;论景致，晴雨不侔。实现这两幅毫不相干的水天图画的联结转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点—即上面提到的烟水空蒙的景色。这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调。诗人敏感地抓住这一点，发挥艺术的想象，利用“还似”二字作有力的.兜转，就把它们巧妙在联到一起，描绘出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。这是极其壮观的景象。“将入”二字，可说是笔挟云涛。

作者着意描写巴陵湖畔的云容水色，其目的在于用它来烘托咸阳的雨景，使它更为突出。这是一种借助联想，以虚间实，因宾见主的借形之法，将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，构成了此诗在艺术上的特色。

拓展阅读：《蔡中郎坟》温庭筠

蔡中郎坟⑴

古坟零落野花春⑵，闻说中郎有后身⑶。

今日爱才非昔日⑷，莫抛心力作词人⑸。

【注释】

⑴蔡中郎坟：蔡中郎即东汉末年著名文士蔡邕，因他曾任左中郎将，后人称他为“蔡中郎”。据《吴地志》载，蔡邕坟在毗陵(今江苏省常州市)尚宜乡互村。

⑵零落：衰颓败落。

⑶“闻说”句：闻说，犹听说。后身，佛教有“三世”之说，谓人死后转世之身为“后身”。《太平御览》载，张衡死的那一天，蔡邕的母亲刚好怀孕。张、蔡二人，才貌非常相似，因此人们都说蔡邕是张衡的后身。这里诗人在传说的基础上进一步推想：既然蔡邕是张衡的后身，那么蔡邕死后也应该有后身。

⑷昔日：往日;从前。

⑸“莫抛”句：蔡邕曾赏识王粲，欲以藏书赠之，诗人感伤今日无爱才如蔡邕者，所以这样说。心力，指精神与体力。词人：擅长文辞的人，指诗人。

【白话译文】

古坟零落唯有野花正逢春，我听说蔡中郎也有了后身。

如今爱惜人才已不如昔日，不要白白抛掷才华作诗人。

【创作背景】

篇3：温庭筠“小山重叠”新解

关键词：温庭筠,《菩萨蛮》,新解

高二语文苏教版 《唐诗宋词选读》 选入了唐代文学家温庭筠的代表词作 《菩萨蛮》 (小山重叠金明灭),对于词中“小山重叠”的理解向来纷纭。

温庭筠(约812—866),本名岐,字飞卿,太原祁人,唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷,诗词兼工, 《新唐书》 与 《旧唐书》 均有传。温庭筠貌丑,然而“才思艳丽,工于小赋,每入试,押官韵作赋,凡八叉手而八韵成”,场中号“温八叉”。温氏恃才狂放而为权贵所忌,开成四年(839) 近四十岁时开始应举却屡试不第,咸通六年(865) 出任国子助教,世称“温助教”。次年主国子监试,“乃榜三十篇以振公道”,触怒权贵遭贬方城尉,抑郁而终。温庭筠与李商隐、段成式号称“三才”,三人皆以骈文绮丽著称,又都排行十六,诗文号“三十六体”。

作为晚唐著名文人,温庭筠是第一位专力填词的诗人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调,耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协,使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能,奠定了词的美感特质与艺术特征,其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式,自温庭筠起真正获得了文人群体的重视,经过了五代与宋代广大词人的相继推进,词最终得以在中国古代文坛上绽放出了绚丽的芳颜,蔚为大观,从而拥有了迟来的、本该属于自己的荣誉和地位。

清代常州词派开山张惠言编辑 《词选》 时录入温庭筠词 《菩萨蛮》 14 首、 《更漏子》 3 首、《梦江南》 1 首,占入选词作总数的15%。后蜀赵崇祚 《花间集》 首刊温词最多达66 首,占全集收词总数的13% ,足见对温庭筠的推崇。历代论家对温庭筠诗词评价甚高:

其文窈深幽约, 善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情, 论者以庭筠为独至。

词有高下之别, 有轻重之别。 飞卿下语镇纸, 端己揭响入云, 可谓极两者之能事。 皋文曰:“飞卿之词, 深美闳约。” 信然。 飞卿酝酿最深, 故其言不怒不慑, 备刚柔之气。 针缕之密, 南宋人始露痕迹。 花间极有浑厚气象。 如飞卿则神理超越, 不复可以迹象求矣。 然细绎之,正字字有脉络。

温飞卿词精妙绝人,然类不出乎绮怨。

庭筠工于造语,极为绮靡。

有以丽密胜者, 有以清雅胜者。

温庭筠词多写妇女生活闺情, 较少政治内容, 极尽 “艳丽”, 故尊他为 “花间鼻祖”, 温氏在词史上具有非常重要的地位。 《旧唐书》 本传中载:“初至京师, 士人翕然推重。 然士行尘杂, 不修边幅, 能逐弦吹之音, 为侧艳之词。 公卿无赖子弟, 裴诚、 令狐缟之徒, 相与蒲饮, 酣醉终日, 由是累年不第。” 张惠言 《词选序》 里又盛推温八叉 “最高”、 “其言深丽闳美”。

简析温庭筠的 《菩萨蛮》 词:

小山重叠金明灭, 鬓云欲度香腮雪。 懒起画蛾眉, 弄妆梳洗迟。 照花前后镜, 花面交相映。新贴绣罗襦, 双双金鹧鸪。

历来对“小山”一句的解释纷纭不休,多是说屏风上画的重山在晨光辉映下明灭闪烁。针对“小山”所指,清人许昂霄在 《词综偶评》 中说:“小山盖指屏山而言。”俞平伯解析:“小山,屏山也,其另一首‘枕上屏山掩’可证。”认为指大理石屏风上的石纹,刘永济继承此说。唐圭璋认为指绣屏,夏承焘主张指眉型款式之一的小山眉,周振甫先生支持此说。沈从文认为温词此句“即对于当时妇女发间金背小梳而咏”。当代学者多有撰文对此句含义做深入探讨者。

笔者认为单从字面讲,“小山重叠金明灭”可以有两种均可圆通的理解。

其一,作品通篇描写女子晨起梳洗打扮一节,笔触理应针对颜面、发髻等特定的部位,则“小山”一句当不必与屏风、枕关联。“金”可以指古时妇女眉际妆饰之“额黄”,也称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”。女性以黄色颜料染画于额间,还有粘贴法,用胶水把黄色材料剪制成的星、月、花、鸟等形状的薄片饰物粘贴于额上,又称“花黄”、“花钿”。“花钿”是唐代西域地区流行的妇女面饰,在眉目之间饰有金、银、羽翠制成的五彩花子。贵族妇女多涂胭脂、抹铅粉、贴花钿,唐西州张雄夫妇墓中出土的女舞俑丰颐花钿,吐峪沟出土的残绢画上的妇女额颊间贴有“靥子”。“明灭”可以表现女子眉间“花钿”一类的饰物光泽闪烁,也可以推想昨日点涂的色料或者粘贴的花钿夜里部分掉落后的斑驳之状,还可以把“明灭”视为偏义复词,这里显然侧重于“灭”的暗淡褪色之状。

“小山”当指女性眉型,一则距离、方位上紧靠“花黄”前额,一则次句将涉及“鬓云”。如果指发髻则与次句在描写对象上就会出现重复赘述,在这样字数有限的篇幅里,温氏似不致出现此类疏漏。唐代张泌 《妆楼记》:“明皇幸蜀,令画工作十眉图,横云、斜月皆其名。”明代杨慎 《丹铅续录·十眉图》 载“二曰小山眉,又名远山眉”。至于眉的“重叠”并不难理解,古诗词例句实不鲜见,“一弄醒心弦,情在两山斜叠”“多少相思,皱成眉上千叠”“缓歌处、眉山怨叠”。眉的“重叠”似还与西域风俗有渊源,20 世纪出土于新疆吐峪沟的胡服妇女绢画,吐鲁番阿斯塔那墓的弈棋仕女图,吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓的舞乐图屏足可以证明,唐时妇女确有把眉毛画成上下多条重叠的眉式。其实“重叠”之“叠”字,相当于蹙眉之“蹙”字义,古人有“花袍白马不归来,浓蛾叠柳香唇醉”、“秾蛾叠柳脸红莲”之句,正此之谓。另外,还可以理解为描眉色料一夜被不慎拂拭而成的模糊之状。

其二,从“懒起”可见,前两句当是女子娇卧尚未起床之境况。“小山”可以指屏风,只不过不是今日常见的立于地面一人之高的巨屏,而是古人放在床头枕前用来挡风的小型屏风。“又床有屏,施之于床;枕有屏,又施之于枕。”白居易载“予旧病头风,每寝息,常以小屏卫其首”,欧阳修纪“开屏置床头,辗转夜向晨”,“云敛屏山横枕畔”,“独倚屏山欲寝”。枕屏有单扇、多扇折叠两款,屏面装饰材料有绢、纸两类,上可以书画、刺绣作为美饰。富家还要在屏上镶缀名贵饰物,或用缕金工艺,在刺绣绢面时加入金银线来营造华丽的视觉效果。

缕金工艺在唐代已臻纯熟:“安乐公主出降武延秀,蜀川献单丝碧罗笼裙,缕金为花鸟,细如丝发,鸟子大仅黍米,眼鼻嘴甲俱成,明目者方见之。”衫裙帔帛上的各种织绣缬染花纹中有石榴卷草、团花、棊格纹、孔雀羽、折枝花卉等款式,特别是缕金锦纹,金光闪闪,富丽堂皇。历代文人涉及枕屏的诗词数量众多,如“枕屏金络,钗梁绛缕,都是思量”,“床上银屏几点山,鸭炉香过琐窗寒”。首句既然是描述清晨女子娇卧情状,次句言及云鬓凌乱,则引与枕头不远的枕屏图案入词终究也不能算作离题太远。“凤钗敲枕玉声圆,罗绣拂屏金缕褪”,既然金缕线完全可能褪色,则“明灭”指色彩斑驳也就顺理成章了,后边词中也出现了“翠翘金缕”、“凤凰相对盘金缕”。至于“重叠”可以指绢面上山水画里的层峦叠嶂,或者指枕屏多扇折叠的款式也未尝不通。

下边几首温氏 《菩萨蛮》 词中“山”字也出现过几次,除了明显指自然地貌的“故人万里关山隔”“沉香阁上吴山碧”外,如“蕊黄无限当山额”“眉黛远山绿”句中,“山”当指女子之眉型;“枕上屏山掩”“山枕隐浓妆”句中,“山”当指枕屏、枕障。尽管“小山”在温庭筠的这组 《菩萨蛮》 词中同时存在着指代眉式、枕障的两种用法,针对第一首词的以上两种解说之中,笔者还是倾向于前一种,这样更能够集中笔墨写女子的妆容,枕屏图案毕竟与梳妆主题多少有些隔膜。

且看其他数首温氏《菩萨蛮》词及张氏评语:

水晶帘里颇黎枕, 暖香惹梦鸳鸯锦。 江上柳如烟, 雁飞残月天。 藕丝秋色浅, 人胜参差剪。双鬓隔香红, 玉钗头上风。

张惠言评:“梦”字提,“江上”以下,略叙梦境。“人胜参差”、“玉钗香隔”,言梦亦不得到也。“江上柳如烟”是关络。

蕊黄无限当山额, 宿妆隐笑纱窗隔。 相见牡丹时, 暂来还别离。 翠钗金作股, 钗上双蝶舞。心事竟谁知? 月明花满枝。

张惠言评:提起,以下三章本入梦之情。

翠翘金缕双鸂鶒, 水纹细起春池碧。 池上海棠梨, 雨晴红满枝。 绣衫遮笑靥, 烟草粘飞蝶。青琐对芳菲, 玉关音信稀。 杏花含露团香雪, 绿杨陌上多离别。 灯在月胧明, 觉来闻晓莺。 玉钩褰翠幕, 妆浅旧眉薄。 春梦正关情, 镜中蝉鬓轻。 玉楼明月长相忆, 柳丝袅娜春无力。 门外草萋萋, 送君闻马嘶。 画罗金翡翠, 香烛销成泪。花落子规啼, 绿窗残梦迷。

张惠言评:“玉楼明月长相忆”,又提,“柳丝袅娜”,送君之时。故江上柳如烟,梦中情境亦尔。七章阑外垂丝柳,八章绿杨满院,九章杨柳色依依,十章杨柳又如丝,皆本此“柳丝袅娜”言之,明相忆之久也。

凤凰相对盘金缕, 牡丹一夜经微雨。 明镜照新妆, 鬓轻双脸长。 画楼相望久, 栏外垂丝柳。音信不归来, 社前双燕回。

牡丹花谢莺声歇, 绿杨满院中庭月。 相忆梦难成, 背窗灯半明。 翠钿金压脸, 寂寞香闺掩。人远泪阑干, 燕飞春又残。

张惠言评:相忆梦难成,正是残梦迷情事。

满宫明月梨花白, 故人万里关山隔。 金雁一双飞, 泪痕沾绣衣。 小园芳草绿, 家住越溪曲。杨柳色依依, 燕归君不归。

宝函钿雀金鸂鶒, 沉香阁上吴山碧。 杨柳又如丝, 驿桥春雨时。 画楼音信断, 芳草江南岸。鸾镜与花枝, 此情谁得知。

张惠言评:“鸾镜”二句,结,与心事竟谁知相应。

南园满地堆轻絮, 愁闻一霎清明雨。 雨后却斜阳, 杏花零落香。 无言匀睡脸, 枕上屏山掩。时节欲黄昏, 无憀独倚门。

张惠言评:此下乃叙梦,此章言黄昏。

夜来皓月才当午, 重帘悄悄无人语。 深处麝烟长, 卧时留薄妆。 当年还自惜, 往事那堪忆。花落月明残, 锦衾知晓寒。

张惠言评:此自卧时至晓,所谓相忆梦难成也。

雨晴夜合玲珑月, 万枝香袅红丝拂。 闲梦忆金堂, 满庭萱草长。 绣帘垂簏簌, 眉黛远山绿。春水渡溪桥, 凭栏魂欲消。

张惠言评:此章正写梦,垂帘凭栏,皆梦中情事,正应人胜参差三句。

竹风轻动庭除冷, 珠帘月上玲珑影。 山枕隐浓妆, 绿檀金凤凰。 两蛾愁黛浅, 故国吴宫远。春恨正关情, 画楼残点声。

张惠言评:此言梦醒。“春恨正关情”与五章“春梦正关情”相对双锁。“青琐”、“金堂”、“故国吴宫”略露寓意。

综览温庭筠 《菩萨蛮》 数首,单从字面上来说,完全是描写女子闺房寂寞况味的所谓艳词。所涉意象,与“画楼”“玉楼”闺房相关的有栏、窗、帘、簏簌、画罗、屏、枕、衾、镜、灯、香烛、麝香,与女性装束相关的有花、钗、额黄、宝函、襦、衫等饰品衣物,户外景物有柳、絮、杏花、绿杨、牡丹、梨花、竹、海棠、月、雨、池、桥,还有雁、燕、子规、莺、马的动态和啼鸣。整个的词境都是借助了室内外的景物,现实梦幻转换、动静结合,来刻画、衬托女子思念意中人或者夫君的“春恨”情态。

张惠言评此词:此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》,而用节节逆叙。此章从梦晓后,领起“懒起”二字,含后文情事,“照花”四句,离骚初服之意。

《长门赋》 描写陈皇后独处深宫、无聊孤苦的凄楚心境,清琴独对缺月,神情恍惚憔悴,寒烟漠漠寡欢郁郁,塑造了一个孤独凄美的女性形象。这篇华丽精琢、字字珠玑、感人至深,令人伤心欲绝的赋作,终未能唤回汉武帝的恩宠,美人最终在寂寞断肠中香消玉殒。 《菩萨蛮》(小山重叠金明灭) 一词中,女主人公只是有点打不起精神的慵散———“懒”“迟”。营造的气氛、抒发的愁绪,都要比 《长门赋》 轻松舒缓得多。如果不读诉尽苦思的后边数章,首章给人的印象跟李清照南渡期婚后的词作,如 《点绛唇》(寂寞深闺)、《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)、《念奴娇·春情》(萧条庭院)、《一剪梅》(红藕香残玉簟秋)等,在风格上似乎并没有多少不同。

所谓“逆叙”,是指通篇始终把时间顺序整个颠倒过来,对人、事、物由今及古、由后渐先、由近渐远进行叙述的写作方法。 《菩萨蛮》(小山重叠金明灭) 一词,描述了女子懒起、画眉、梳洗、簪花、照镜、更衣的过程,时间上看不出有什么倒序,不知张氏“节节逆叙”之说渊源何处。统观全词意,谀之则为盛年独处,顾影自怜。抑之则侈陈服饰,搔首弄姿。“初服”之意,蒙所不解。 的确,张惠言所说的词中蕴涵“离骚初服之意”,实在缺乏可资支持的有力证据。末章后张氏以“青琐”“金堂”“故国吴宫”为例,得出“略露寓意”的判断结论,似也不足以服众。

“青琐”也作“青锁”“青璅”,1装饰皇宫门窗的青色连环花纹,借指宫廷:“出草苗,起林薮,御青琐,入金墉者,无日不有。”2泛指豪华富丽的房屋建筑:“黄扉蔼蔼,青琐沉沉,有若张公之万户千门。”3指刻镂成格的窗户,喻指篱笆:“休将薜荔为青琐,好与玫瑰作近邻。”

“金堂”,1指金饰的堂屋,神仙居处:“洞庭山浮于水上,其下有金堂数百间,玉女居之。四时闻金石丝竹之声,彻於山顶。”2泛指华丽宏伟之堂:“金堂玉户,丝哇管语。”

“故国”,1具有悠久历史的古国:“所谓故国者,非谓有乔木之谓也,有世臣之谓也。”2祖国、本国、旧都:“见故国之旗鼓,感乎生于畴日。”3指故乡、家乡:“取醉他乡客,相逢故国人。”4指旧地、古战场:“故国神游,多情应笑我,早生华发。”

“吴宫”,指春秋时期吴王夫差或者三国时期东吴君主的宫殿。范成大 《吴郡志》 明载:梧桐园,在吴宫,本吴王夫差园也。一名琴川,语云“梧宫秋,吴王愁”。吴王夫差时有童谣“梧桐秋,吴王愁”,“干戈动,桐叶冷,吴王醒未醒?寒鸦唱,梧叶秋,吴王愁更愁”,后来“吴宫”一词几乎成为愁绪的代名词了。

诚然,“青琐”“金堂”“故国”“吴宫”,这些词语会给人王室宫廷的理解,可是综观上述解词,这些词语在意义上已经发生了不小的转换,不再专指王室宫廷了。“固哉”“深文罗织”对张惠言来说,当不算冤枉吧。“温飞卿词,精妙绝人,然类不出乎绮怨”,李冰若反对张氏没道理地拔高温词:“嗣见张、陈评语,推许过当。直以上接灵均,千古独绝,殊不谓然也。飞卿为人,具详旧史,纵观其词,亦不过一失意文人而已,宁有悲天悯人之怀抱?昔余子谓 《离骚》 不都是怨君,尝叹为知音。以无行之飞卿,何足以仰企屈子?”批评张惠言“以说经家法,深解温词。实则论人论世,全不相符”,颇有见地。

篇4：温庭筠《望江南》赏析

这首词是花间派词人温庭筠的代表作。该词短短27个字，读完却让人荡气回肠，欲罢不能。王国维《人间词话》云：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”《望江南》以清丽凝练的语言，描写了一段缠绵凄美的爱情，使其成为情景交融，境界高远的名篇。

“梳洗罢”，起句看似平平，内容却丰富，给人以许多想象。唐朝女子的发饰是很有讲究的。年幼时已梳发髻，成年后改梳发鬟，出嫁时将发鬟改为发髻，再配以金、银、花钿、珠宝翡翠等首饰，形成一种富丽华贵的装饰风格。而现在为了迎接久别丈夫的归来，发饰自然更不能马虎，“女为悦己者容”嘛。在与丈夫离别的日子里，她们往往是“日晚倦梳头”或“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”，或干脆不梳洗“君行殊不归，我饰为谁容”。 所以在这种特定的时刻，我们能想象出女主人公着意打扮自己的兴奋之情了。这简洁的三个字，把女主人公平日的相思之苦与现在等待团聚的兴奋之情有力地表现出来了。

接下来的这句“独倚望江楼”给我们呈现了一幅广阔的艺术画面。浓浓的春意，柳枝芽儿迎风飘拂，点点阳光洒在这片片绿上，更显青翠。远处是一带白江，浩浩荡荡向东流去。江上孤帆片片，来往倏忽。楼上女子，衣着华丽，正在翘首等待心上人。面对如此美景，主人公或许此刻也有“悔当初不把雕鞍锁”了。“独”字既写出了女子一人独自等待的情景，也写出了她期盼丈夫早早归来却迟迟未归的寂寞惆怅。温庭筠描写的这幅美人凭栏远眺图，把人、景、情三者和谐地融合起来，创造出一种情景交融，静逸明秀的艺术境界。

“过尽千帆皆不是”，女主人公望眼欲穿，急切盼望，但等来的“皆不是”。这句是感情上的大转折。内心满腔希望的是丈夫“不如早旋归”，而现实又是“误几回，天际识归舟”。此刻的极大失落与先前的兴奋欢快之情形成了鲜明的对比。

“斜晖脉脉水悠悠”，夕阳西下，天边渐暗，绿水悠悠，依旧东流。等待的人，依然没来，满怀期待，只剩失望。由希望到失望，更添了这个女子几分不幸。《人间词话》云：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这句写景，但抒情主人公的感情色彩完全被溶化在自然景物中，景与情的溶合，如羚羊挂角，无迹可寻，却韵味无穷，这便是无我之境的妙处了。读完以后，我们又不禁为女主人公这种痴情而感动，又不自觉的为其不幸的遭遇而同情，言有尽而意无穷呀。该句看似无“我”，其实有“我”；看似无情，实则有情。正是因为有了期望后的失望，有了失望后的无限思念，女主人公才会“肠断白蘋洲”。

“肠断”用词很重，写思妇极度的相思之苦。“白蘋洲”也非等闲之笔，因“蘋”为水草，蘋、水相依而生，蘋失水则死。妇人不能与心上人生活在一起，不正像那无水之蘋吗!触景生情，能不断肠?

读罢这首词，我不禁想到古代女子悲苦的处境。“感此伤妾心，坐愁红颜老”（李白《长干行》），“君行逾十年，贱妾常独栖”（曹植《七哀》），“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳”（曹丕《燕歌行》）等等，这些都是思妇们不幸生活的写照。这种刻苦铭心的思念，让她们“衣带渐宽，为伊消得人憔悴”。即使丈夫偶尔回家相聚，那也是“晨起动征铎”，匆匆，太匆匆了。春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，四时之景，谁能真正陪爱人一起欣赏？哪个女子不想永远与爱人“针线闲拈伴伊坐”、“共话巴山夜雨时”？游子在外或许有良宴聚会，赏歌听曲的机会，还可以驱车出游，而思妇却只能徘徊院落，空室长叹，她们难言的寂寞经常是靠泪水冲洗。《望江南》中的女子的漫长等待，使得片刻的兴奋消失得无影无踪。她满腔的失落，满怀的幽怨，随着那一江春水，进入无边无尽的黑夜中。这是她的不幸，也是封建社会所有饱尝离别相思之苦的女子之不幸。这首词，“是现实生活中思妇的怨与恨，血与泪，深深地感动了作家；在这些似乎平静的字句中，跳动着作家真挚热烈的心。”（高国平《情真意切，清丽自然—读温庭筠〈望江南〉》）所以，这首词虽然讲述的是一段思妇凭栏远眺丈夫归来的爱情故事，但这个故事是凄美的，悲剧的。整首词字里行间始终笼罩着一股宛转深沉，低徊不尽的悲情。

温庭筠高处构思，小处下笔，用语细腻，裁剪精当。全词短短27字，语言清丽凝练，感情却写得委曲婉转，波澜壮阔，有如山涧清泉，又如千年陈酿，既清新而又醇厚。温庭筠是后来唐末五代花间派的鼻祖，婉约派的先驱，他的作品大都表现为秣艳细腻，绵密隐约的特点，但这首词却清新疏朗，通俗明快。钟荣《诗品》评价《古诗十九首》说：“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓一字千金”，该语评价《望江南》也非常合适。

作者单位：江西省吉安市永新县龙门中学（343406）

篇5：《咸阳值雨》 温庭筠

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咸阳值雨

作者：温庭筠  朝代：唐  体裁：七绝   咸阳桥上雨如悬，万点空鞲舻龃。

还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。

篇6：《咸阳值雨》温庭筠的唐诗鉴赏

首句入题。“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感 ， 形象生动地传出，健捷而有气势，读来令人神往。接下一句，诗人把观察点从桥头推到远处的水面，从广阔的.空间来描写这茫茫雨色 。 这是一种挺接密街的手法。“万点”言雨阵之密注 。“空蒙”二字最有分量，烘托出云行 雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来 。 用笔很像国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气 ， 是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想 ， 为一篇转换之关键。“钓船”是诗中实景 ，诗人用一个“隔”字，便 把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，像是要溶化在一幅清淡的画面里一样，有超于象外的远致。

前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。论地域，天远地隔;论景致，晴雨不侔。那么这两幅毫不相干的水天图画是如何关联起来的呢?实现这种转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点——即上面提到的烟水空蒙的景色。这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调 。诗人敏感地抓住这一点， 发挥艺术的想象 ，利用“还似”二字作有力的兜转， 就把它们巧妙地联到一起，描摹出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。这是何等壮观的景致呵!“将入”二字，真可说是笔挟云涛了。

篇7：咸阳值雨

咸阳桥上雨如悬，万点空濛隔钓船。

还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。

译文

在咸阳桥上遇雨了，那牛毛细雨随风飘摇不定，宛如悬在空中的水晶帷帘；那泊着的钓鱼船被这连绵的水晶帷帘阻隔，如烟如画。眼前这烟水空濛的景色多么像初春时节洞庭湖上那烟波浩渺的景致；还有那沉沉的暮霭，好像正驮载着水气缓缓地向岳阳城的上空飘去，真是美极了。

注释

咸阳桥：又名西渭桥，故址在今陕西省咸阳市南，古代多于此送别。

还：一作“绝”。

将：携带。岳阳天：岳阳楼在洞庭湖边，可俯瞰洞庭春色。

鉴赏

这是一首对雨即景之作，明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。咸阳桥，又名便桥，在长安北门外的渭水之上，是通往西北的.交通孔道。古往今来，有多少悲欢离合、兴废存亡的历史在这里幕启幕落。然而诗人此番雨中徜徉，却意度闲适，并无愁眉锁眼之态，笔墨染出，是一派清旷迷离的山水图景。

首句入题。“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感，形象生动地传出，健捷而有气势，令人神往。接下一句，诗人把观察点从桥头推向远处的水面，从广阔的空间来描写这茫茫雨色。这是一种挺接密衔的手法。“万点”言雨阵之密注。“空蒙”二字最有分量，烘托出云行雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来。用笔很像国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气，是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想，为一篇转换之关键。“钓船”是诗中实景，诗人用一个“隔”字，便把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，像是要溶化在设色清淡的画面里一样，有超于象外的远致。

前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三句纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。论地域，天远地隔；论景致，晴雨不侔。实现这两幅毫不相干的水天图画的联结转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点—即上面提到的烟水空蒙的景色。这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调。诗人敏感地抓住这一点，发挥艺术的想象，利用“还似”二字作有力的兜转，就把它们巧妙在联到一起，描绘出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。这是极其壮观的景象。“将入”二字，可说是笔挟云涛。

作者着意描写巴陵湖畔的云容水色，其目的在于用它来烘托咸阳的雨景，使它更为突出。这是一种借助联想，以虚间实，因宾见主的借形之法，将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，构成了此诗在艺术上的特色。

创作背景