鲤鱼跳龙门的神话故事

鲤鱼跳龙门的神话故事（精选18篇）

篇1：鲤鱼跳龙门的神话故事

鲤鱼跳龙门的寓言故事

传说鲤鱼跳进龙门，便成龙。

有一条鲤鱼为了要成龙，就跳起龙门来了。龙门流急难跳，但它信心百倍，鼓足勇气向急流直冲。急流把它撞回原来的.地方。

再冲，还不成。

一而再，再而三。鲤鱼毫不灰心。最后，它用尽所有力气向上一冲，呼地一声，就跳进龙门了。

鲤鱼成了龙，自然高兴。

别的鲤鱼很羡慕，便也学着它的模样，要跳进龙门。

那条成龙的鲤鱼回头一看，见跳龙门的鲤鱼不少，心想：“那还了得!龙多了还有什么名堂呢?”便气呼呼地把守起龙门来，将跃进龙门的鲤鱼一条条顶了回去。

鲤鱼们气愤极了，纷纷地提出抗议：

“你千么拦阻我们?难道你忘记不久以前，你也是一条鲤鱼吗?”

“可是现在我是一条龙呢!”成龙的鲤鱼把尾巴翘得半天高，冷冷地答了一句。——选自《梨树的遭遇》。东海文艺出版社1957年版

篇2：鲤鱼跳龙门的神话故事

居住在黄河里的鲤鱼听说龙门风光好，都想去观光。它们从河南孟津的黄河里出发，通过洛河，又顺伊河来到龙门水溅口的地方，但龙门山上无水路，上不去，它们只好聚在龙门的北山脚下。“我有个主意，咱们跳过这龙门山怎样?”一条美丽刚劲的大红鲤鱼对大家说,“那么高，怎么跳啊?”“跳不好会摔死的!”，伙伴们七嘴八舌拿不定主意。大红鲤鱼便自告奋勇地说：“我先跳，试一试。”只见它从半里外就使出全身力量，像离弦的箭，纵身一跃，一下子跳到半天云里，带动着空中的`云和雨往前走。一团天火从身后追来，烧掉了它的尾巴。它忍着疼痛，继续朝前飞跃，终于越过龙门山，落到山南的湖水中。山北的鲤鱼们见大红鲤鱼尾巴被天火烧掉，一个个被吓得缩在一块，不敢再去冒这个险了。这时，忽见天上降下一条巨龙说：“不要怕，我就是你们的伙伴大红鲤鱼，因为我跳过了龙门，就变成了龙，你们也要勇敢地跳呀!”鲤鱼们听了这些话，受到鼓舞，开始一个个挨着跳龙门山。可是除了个别的跳过去化为龙以外，大多数都过不去。凡是跳不过去，从空中摔下来的，额头上就落一个黑疤。直到今天，这个黑疤还长在鲤鱼的额头上呢。

后来，唐朝大诗人李白，专门为这件事写了一首诗：“黄河三尺鲤，本在孟津居，点额不成龙，归来伴凡鱼。”

篇3：鲤鱼跳龙门的神话故事

一、角色变化

40年的时间, 从《龙门客栈》到《新龙门客栈》再到《龙门飞甲》, 人们看到的不仅仅是故事情节的重新设置、演员的变化, 人们更注意到人物角色的性格变化, 注意到了40年间, 人物造型上的变化, 包括服装和化妆。

1. 主要人物角色的性格变化

因为电影演员的表演基本上是零星进行的, 所以他很难把他所扮演的角色当做一个整体来想象或感觉。如果要演员能完成自己的任务, 不通过演员的能力和素养, 那就必须使演员有机会通过想象使自己进入整个角色, 把所演的角色性格表达出来。自己这样, 演员才能在电影环境不断改变的情况下, 把角色演得很真实, 并在发展上显得统一和连贯。 (2) 所以每一个演员都有自己的表演风格, 在电影中也形成了不同的人物角色性格, 以下对40年间三部电影中的相同人物角色进行对比, 浅析其变化。

(1) 正面人物性格变化

在《新龙门客栈》中, 各个角色都有原型, 周淮安在原版中叫萧少兹, 由石隽扮演, 而在《新龙门客栈》中, 这一角色由梁家辉扮演, 在《龙门飞甲》中, 这一角色由李连杰扮演, 三个人在三部电影中的表演都有个人特征。武侠电影给人的第一印象应该落脚在“武侠”两个字上, 三部电影正是通过司马迁首先在《史记》中指出侠客的行为是不轨与正义的。在侠客背负着“以匹夫之细, 窃生杀之权” (3) 的责难在《后汉书》之后于正史的叙述之中消失。但是, “行侠就其本意而言, 在于一种无私无畏的精神行为, 获得社会认同和荣誉”。 (4)

从人物个性来看, 三个人有一个共性, 三个人身上都有一种属于侠士的风度, 仿佛只要有他们站在身边, 就能让一切恶势力不寒而栗, 他们就像是观众心中的一剂定心丸, 是能够拯救世界的领导者。原版的萧少兹一角由石隽扮演, 刚一出场就让我们见识了一代武侠的高深功夫, 他敢于与恶势力相抗衡, 身手敏捷, 但相比于梁家辉扮演的周淮安, 石隽似乎少了一些文人墨客的气质。在梁家辉的演绎下, 一代侠客似乎也有了文人身上的书香气, 不管是语言还是气质, 似乎更增添了一抹贵族的气息, 特别是在与林青霞的对手戏中, 面对老板娘金镶玉的百般挑逗, 他都能坚持自我, 打时一柄宝剑如毒蛇吐信, 和情人邱莫言谈情时又能吟诗作对, 是个无可挑剔但是只能存在于理想世界的侠客。可以说梁家辉将身上的这种侠士的侠客气和文人的书香气结合得淋漓尽致。而相比于梁家辉的儒雅气质, 李连杰则胜于他的功夫, 李连杰本身是功夫明星, 因此演起周淮安这一正面侠客似乎更具有说服力。

不管是《龙门客栈》中的萧少兹, 《新龙门客栈》中的周淮安, 还是《龙门飞甲》中的赵怀安, 都是正义的化身, 这就要求这一角色不仅从外形上要帅气高大, 更重要的是要气质不凡, 有为正义而牺牲自己的奉献精神, 这几大特点在三个人所扮演的角色中都能够体现出来, 但不同的是, 萧少兹身上有着一抹生机勃勃的盎然之气, 却少了一份文人的儒雅之气。光从功夫这一层面看, 李连杰确实更胜一筹, 但却少了一份与恋人间的默契配合。每个角色让你都有自己对生活的态度, 对剧本的理解, 因此三人的演出各具风格, 这也许就是三个人物给观众带来不同感受的一个重要因素。

(2) 反面人物的性格变化

《龙门客栈》里的大太监曹少钦由著名打星白鹰扮演, 虽然出场次数并不是很多, 但让观众印象深刻, 特别是在与萧少兹对垒的几场戏中抢尽了风头, 不愧是老一代表演艺术家。在最后几场戏中, 他以一敌四, 足以表现其身手不凡。令人佩服的不仅仅是他的功夫, 还有那百变的眼神表现。这让我想到了中国的京剧, 在京剧的表演中, 人们看的不只是故事的剧情, 更多的是演员的表演, 特别是眼神的传递, 可以从每一个眼神中感受到角色内心的变化, 而白鹰就是凭借着眼神将该角色刻画得入木三分。

比起白鹰前辈刻画的大反派曹少钦, 甄子丹扮演的东厂督主似乎少了几分人情味。东厂公公曹少钦杀害忠良杨宇轩, 这一反派角色不但要心狠手辣, 最重要的是要武艺高强, 这一点甄子丹完全可以胜任, 因为出身打星的甄子丹, 在武打这一方面造诣匪浅。但反派角色并不是没有人情味, 并不是一贯刻板呆滞的冷血表情就能使其充满生机, 活灵活现。甄子丹成功地演绎了这个彪悍到极点的人物, 无论是一开场的指挥若定, 还是片尾的阴狠毒辣, 都给人留下了深刻的印象, 唯一的不足是并没有使这个角色更加生动, 持续板着的脸孔使这个角色不免有些模式化。冷面孔也许并不是阴狠毒辣的最佳表现, 笑里藏刀也可能是阴毒的另一种极致表现。

再来看陈坤的表演。陈坤所饰演的雨化田在一出场似乎就赚足了眼球, 让人耳目一新, 不管是从造型上, 还是身手上, 都不输白鹰和甄子丹, 不过这点也不能忽略现在的高科技手段和精湛的化妆技术。也许从气场上, 他没有白鹰的大气磅礴, 也没有甄子丹的冷漠彪悍, 但是他有自己的优势, 他的优势就在于他的可塑造型强, 他的表演更富灵活性, 甚至在某些时候, 在他身上我们看到了东方不败的影子, 那一条上扬的眼线, 那一脸苍白的狡诈让人过目不忘。

2. 女性形象的变化

在《新龙门客站》和《龙门飞甲》中有这样一个角色, 她的出现让我们看到了江湖上的儿女情长。这个角色就是林青霞扮演的邱莫言和周迅扮演的凌雁秋。在原版的《龙门客栈》中, 唯一的女性角色朱辉或许为这一角色提供了不少灵感。如果说林青霞扮演的邱莫言和周迅扮演的凌雁秋最大的区别在哪里, 个人认为:林青霞饰演的邱莫言在换上男装后不仅平增了几分英气, 同时那种女人身上独有的魅力也使其美丽动人。而周迅不论是矫健敏捷的身手还是娇小的身躯都使其更加具有灵气, 灵动自如。而在她们身上, 我们能看到女人对于爱情的向往, 对于爱人的那种深情, 只是林青霞演的邱莫言似乎寡言少语, 将爱意表达得更加内敛, 而周迅演的凌雁秋并没有刻意去遮掩心中的这份感情, 将其尽情地展现出来, 她的终身相随, 她的奉献精神, 她的死心塌地虽不如林青霞的内敛, 却也感人肺腑。

对于戏中的女性角色, 让人过目不忘的还有在《新龙门客栈》中饰演客栈老板娘金镶玉的张曼玉, 可以说是获得了观众的一致好评, 以至于一说风情的老板娘, 大家都会不约而同地想到张曼玉所饰演的金镶玉。虽然她风情万种, 但是在面对真爱的时候, 她也是将自己的那颗真诚之心奉献出。

在《龙门飞甲》中, 平添了几个比较有特点的女性角色, 如李宇春饰演的顾少棠, 一听名字, 就让人感觉风流倜傥。再看李宇春的表演, 平时总爱中性打扮的李宇春给人一种英姿飒爽的英气。而桂纶镁饰演的番邦公主更是让观众眼前一亮, 不管是造型还是人物性格。一贯恬静美丽的桂纶镁这次大胆突破以往角色, 让我们看到了一个野味十足、变幻莫测、崭新的桂纶镁, 她的变化不禁让观众拍手叫好。

以上几个角色都是原版所没有的角色, 不过这些角色使整个故事情节更加丰满, 使这部武侠电影更加有看头。女性角色的加入, 也使得这部充满血腥的男人剧变得阴阳平衡, 人欲替换了天理, 迷惘惶惑的爱恨情仇取代了二元对立的善恶忠奸。

二、影响角色性格变化的因素

1. 社会因素

随着时代的进步, 经济的崛起, 整个社会的大环境发生了变化。当人追求的已经不只是温饱, 而是精神上的寄托, 文化上的突破, 看电影也不再局限于只看剧情, 而是观察演员的演技, 洞察从电影中所折射出的社会的本质, 深入思考剧情设置是否合理。大的环境变化是人们的视角发生了变化, 开始深入剖析身边的一切。总之, 观众的视角发生了变化, 观众的要求更加多样更加深入。受众的多少是评价一部电影好坏的至关重要的因素, 尤其是在这样一个充满商业气息的社会, 叫好不叫座也许并不能成为好电影的衡量标准, 因此吸引观众、迎合观众成了大的趋势, 这是影响角色变化的一个本质因素。时代的变迁使得观众口味发生了变化, 因此社会因素是一个不能忽视的影响角色变化的因素。

2. 演员的演绎风格和对于剧本的不同理解

每个演员都有自己的演绎风格, 比如说白鹰所饰演的曹少钦和陈坤所饰演的雨化田, 本身在年龄上, 两位演员就存在差异, 较之白鹰, 陈坤是当代青年演员的代表人物, 年龄上的差别使得他们的生活经历不同。白鹰的表演让我们觉得这个角色多了一分刚硬, 而陈坤的表演则让我们感受到这个角色的阴鸷。很显然, 白鹰的身上烙下的是那个时代气息, 而陈坤的表演则更加适合当代人的审美情趣。再加之, 他们的生活阅历不同, 对于剧本的理解和诠释还带有主观色彩, 因此演员的演绎风格和对于剧本的不同理解也是造成人物角色变化的一个重要因素。

3. 流行趋势不同

每个时代都有每个时代的特征, 比如当代社会, 同志现象风行, 人们的审美开始偏向中性化, 流行趋势已经脱离原本的古板, 不再墨守成规, 而是花样百出。人们已经看够了一板一眼的表演, 不管是服装还是化妆, 人们的想法更加大胆。在如今的社会, 谁的想法更加新颖, 谁就能赢取观众的眼球。因此很多导演在拍摄电影时, 尤其是在启用演员的过程中会深思熟虑, 不仅要找适合角色的演员, 还要找时下“最流行”的演员, 如陈坤、李宇春、桂纶镁等新一批年轻演员, 他们不仅受到时下年轻人的追捧, 而且有着很高的知名度, 可以说这一批演员引领了这个时代的流行。所以, 流行趋势的不同也使得角色有所变化。

影响角色变化的因素还有很多, 根本因素是社会大环境的变化, 在这里就不做分析了。

从《龙门客栈》到《新龙门客栈》再到《龙门飞甲》, 我们看到的不仅仅是角色的突破。时间在飞逝, 社会在进步, 这就促使我们的经济和科技也在进步, 从40年前的真功夫, 不实用替身, 到现如今有专门的替身武打演员, 从40年前看得不太清晰甚至在颜色上也不大鲜明的《龙门客栈》, 到现如今的3D版的《龙门飞甲》我们看到的是技术上的突飞猛进。物质是文化的基础, 物质文明的进步也带动人类文化文明的进步, 人们的审美更上了一个台阶, 人们的要求更加多样化, 所谓众口难调也正说明了文化的进步。在情节设置、武打技术、拍摄手法甚至是主题上, 三部影片虽然大同小异, 但各有风格, 这里就不一一叙述, 仅以角色风格变化和产生变化因素为依托, 简单叙述。

从《龙门客栈》到《新龙门客栈》再到《龙门飞甲》, 我们看到了许多变化, 唯一不变的是那种江湖情:相濡以沫, 不如相忘于江湖。

摘要：本文主要对比《龙门客栈》、《新龙门客栈》、《龙门飞甲》三部影片, 分析了其中的主要人物的性格变化, 包括剧中的正面人物、反面人物及女性形象的性格变化, 同时还分析了影响这些人物塑造, 导致其变化的原因。

关键词：《龙门客栈》,《新龙门客栈》,《龙门飞甲》,人物性格变化,形成原因

参考文献

[1]硕士学位论文集.中国电影出版社, 1998.3.

[2]论电影艺术.中国电影出版社, 1994.10.

篇4：小鲤鱼的故事　　

从前，在丛林深处的小河里住着五条小鲤鱼，它们每天在小河里嬉戏玩耍，快乐地成长着。但是，由于连年的干旱，它们生活的小河日渐干涸。这一天，五个小家伙结伴游到了鲤鱼奶奶身边，说：“奶奶，奶奶，我们的小河怎么越来越浅，我们可以玩的地方也越来越少，这是怎么回事呢?”看着这几个小家伙，鲤鱼奶奶叹了口气，说：“我们生活的小河正在慢慢地干涸，你们的爸爸妈妈还有其他的叔叔阿姨们正在想办法寻找新的栖息地呢!”小鲤鱼们听了鲤鱼奶奶的话后就游走了。边游着几个小伙伴就开始商量了。小黑说：“伙伴们，我们不能这样坐以待毙，我们应该跟大人们一起去寻找新的家园。”“是的，我们也应该尽自己的一份力。”小红接着说。就这样，几个小家伙讨论着该怎样去寻找新的河流。最后，它们决定逆流而上，寻找这条河的源头，希望找到新的生活乐园。

它们出发了，可是旅途刚刚开始就遇到了麻烦。它们面前有两个岔口，有的说选左边的河道，有的说要选右边的河道。就这样，时间一点点地过去了，大家仍然僵持不下。太阳落山了，它们只好停下来等第二天再出发。可是第二天大家仍然争得不可开交，无法决定到底走哪条路；它们就这样停在原地，时间也一天天地过去……

一天，一只老龙虾游到它们的身边，看见它们吵个不停，就停下来问：“孩子们，你们为什么在这里争论不休啊?”小鲤鱼们七嘴八舌地把事情的经过讲给老龙虾听。老龙虾听完之后笑了笑，说：“孩子们，知道你们为什么会被这个小小的岔口拦住去路吗?”小鲤鱼们摇摇头，老龙虾接着说：“你们是一个集体，行动要一致。遇到问题大家要一起商量，少数服从多数，大家都各让一步，事情不就很好解决了嘛!”按照龙虾爷爷的方法，小鲤鱼们重新讨论了路线，并且用举手表决的方式来决定走哪条路，最后它们统一了意见，朝着左边的河道游去……

故事讲到这里其实并没有完，但是我们都低下了头，异口同声地说：“奶奶，我们知道错了。”奶奶微笑着对我们说：“孩子们，你们要明白，集体的力量是要靠团结才能发挥出来的。就像故事里的小鲤鱼们，尽管它们的初衷是好的，希望为寻找新的家园贡献出自己的一份力量，可是各执己见，互不让步，不但不会让集体的力量更加强大，反而会一事无成。”

篇5：小鲤鱼跳龙门童话故事读后感

读完故事，我觉得在生活中，小鲤鱼的奶奶就像我们的家长，我们的家长总是不想让我们冒一点风险，但是有的时候我们需要冒险，为了梦想，我们要去努力挑战，努力尝试。我们应该做一个有理想的人，不能就天天待在家里，那样虽然很安全，但有可能会变成井底之蛙哦。

篇6：小鲤鱼和大鲶鱼的故事

在一个美丽的大草塘里，住着一条小鲤鱼和一条大鲶鱼，大鲶鱼依仗着自已身大力大，常常欺负小鲤鱼，但小鲤鱼却从不和它计较。

有一天傍晚，小鲤鱼在草塘里找吃的，找了好久，也没有找到一点食物。小鲤鱼叹了口气，想：大概今天要挨饿了。正当小鲤鱼扫兴的想回家时，忽然，前方有一点黑影，在水中荡来荡去。小鲤鱼迅速的游了过去，一看，呀！竟然是自己最爱吃的蚯蚓。小鲤鱼高兴极了，正想享用这美餐，这时一阵风吹来，在水波粼粼之中，有一条黑色的线影一闪而过。小鲤鱼心里一动，想到妈妈告诉它的话：找食物时一定要小心，当心人们下诱饵。正当小鲤鱼犹豫不决的时候，大鲶鱼正巧游了过来，看见了小鲤鱼跟前的蚯蚓，马上冲了过来。小鲤鱼一见大惊，忙用身体挡住了大鲶鱼的去路，说：“不行，小心诱饵！”大鲶鱼摆了摆它那长长的胡须说：“滚开，小东西，你是怕我抢了你的食物吧！”说完，用它那大大的尾巴的一扫，将小鲤鱼抛开，然后张开大嘴，一口就将蚯蚓吞进了肚里。结果可想而知，大鲶鱼被渔夫捉走了。

篇7：鲤鱼拍照童话故事

一条鲤鱼让海洋里拍照最强的海马先生，来为它拍照。

海马先生三步并作两步地走到了鲤鱼的家。鲤鱼早就把自己打扮的漂漂亮亮。海马先生看得入了迷，要不是鲤鱼喊了它一声，还不知道要过多久才能拍照呢。

海马先生说：“一、二、三。只听见“咔嚓一声，一张照片就拍出来了。鲤鱼把头伸向镜头，一看生气地骂道：“你这是什么手法，只把我拍了一只眼睛!海马先生一听就笑了，说：“如果你把两只眼睛都放在一起，那么你就成怪物了。

篇8：小鲤鱼的遭遇

一天,我和好朋友阿红透出水面觅食。这时,轰隆隆、轰隆隆——一阵震耳欲聋的声音从远处传来,我们循声望去,看见一个庞然大物向小溪方向驶来。挖掘机!这时,从挖掘机里下来一个“无尾怪”,他对着周围其他“无尾怪”在说一种我听不懂的语言。突然,一只巨大无比的爪子向我们袭来。“不好,是猫!”我赶紧游了回去,而阿红却不幸被抓走了。

其实,厄运才刚刚开始。听鲤鱼族的长者说,那些“无尾怪”叫“人类”。他们在附近盖起了工厂,每天都有大量的污水流进我们赖以生存的小河。他们还往小河里扔垃圾,致使河流堵塞,干净水无法流入我的家里。每天都有很多同伴相继死去,再加上人类养的猫如死神一般,虎视眈眈地盯着我们,在溪边徘徊,只要我们一露头,就会被叼走。

幸运的是,一场暴雨使溪流汹涌澎湃,我们鲤鱼家族顺水势拥入了大海妈妈的怀抱,总算逃离了那条肮脏的小溪。不料,一个海浪猛扑过来,一下子把我拍到了沙滩上。我努力挣扎着,企图回到海里,却于事无补。

忽然,一个“无尾怪”出现在我眼前,两颗灯笼大的眼珠子散发出贪婪的光芒。“喂,你这个家伙,别动我,否则我跟你没完!”我大声说。但是,他哪肯听我的,把我重重地甩到了鱼篓里。在那里,我看见了好多伙伴:威武神气的金枪鱼大哥、淘气可爱的寄居蟹小弟、乱蹦乱跳的鲫鱼妹妹……可现在我们都像进入了牢房。

然而,我们谁也不甘心就这样坐以待毙。这时,一阵强劲的海风吹来,刮得鱼篓摇摇晃晃。我突然计上心来,说道:“我们借着海风的威力把鱼篓推倒,就可以爬出去了。”“鱼篓这么高,我们怎样推倒它呢?”寄居蟹小弟为难地说。“我有办法。大家都聚集在一侧,猛推,篓子就会倒下去的。”金枪鱼大哥说。于是我们都靠拢到朝向大海的一侧。“一、二、三,加油!”篓子倒了,我们成功了!恰巧又一个海浪打过来,我们都被卷回了大海。

篇9：《鲤鱼灯》的故事

1956年11月，省里通知我们，吉安《鲤鱼灯》将作为省里的推荐节目参加全国第二届民间音乐舞蹈会演。赴京前。省里成立了赴京会演代表团，对《鲤鱼灯》作进一步的整理加工。首先。在鱼灯扎制工艺上进行了改进。将原来的3尺多长鱼灯改为1尺8寸，鱼的体形和把竿也相应缩小。鱼灯照明用小电池代替蜡烛。既安全又实用。其次，表演动作上除保留了脚尖踩碎步、腿弯成半弓形姿势外。增加了利用手腕的微颤来模拟鱼的游弋。第三，音乐伴奏也进行了新的尝试。此外，我们还在《鲤鱼灯》原有表演的花节上，新增了三盏球、飘带和积搭3个花节。使其更为完美和精彩。

1957年3月，江西代表团启程赴京。我们棚下村去了6人。另外5名表演者由其他团员顶替充当。在第二届全国民间音乐舞蹈会演中，我们这个节目共演了3场，场场观众爆满。而且每次都是最后作压台戏上演的。记得正式会演那晚，中央首长周恩来、朱德、董必武、彭真等都来观看。轮到《鲤鱼灯》上场时，先是全场灯光熄灭。就在观众疑惑时，突然锣鼓一响，唢呐一吹，栩栩如生的鳌鱼灯、鲤鱼灯、青虾灯依次上场，伴随着优美动听的民乐，时而游动，时而跳跃：一会儿嬉戏，一会儿上下翻滚，气氛十分热烈。博得全场观众的喝彩。演出结束后。中央首长走上舞台与我们演出人员亲切握手交谈，并合影留念。他们称赞《鲤鱼灯》这个节目好，观众喜欢。

在这次会演中，吉安《鲤鱼灯》被评为优秀节目，獲得了特别奖和集体表演奖。颁奖时，文化部的领导说：“《鲤鱼灯》是我国劳动人民最喜欢的灯彩之一，今后还要不断充实提高，让更多的观众都能看到这个好节目。”首都的报纸、电台都对《鲤鱼灯》予以很高的评价。

之后，铁道部文工团都派人来向我们学习这个节目，还将移植后的《鲤鱼灯》带到莫斯科世界青年联欢会上演出。1984年，江西省歌舞团又将《鲤鱼灯》移植，参加华东六省一市音乐舞蹈会演，获一等奖。1986年，上海电影制片厂来到吉安县固江棚下村，将《鲤鱼灯》搬上银幕，在全国各地和海外放映。

篇10：禹凿龙门文言文神话故事附译文

出自《拾遗记》卷二

禹凿龙关之山，亦谓之龙门，至一空岩，深数十里，幽暗不可复行，禹乃负火①而进。有兽状如豕②，衔夜明之珠，其光如烛。又有青犬，行吠③于前。禹计可十里，迷于昼夜。

既觉渐明，见向来④豕犬，变为人形，皆著玄衣。又见一神，蛇身人面，禹因与语。神即示禹八卦之图，列于金板之上。又有八神侍侧。禹曰：“华胥⑤生圣子，是汝耶?”答曰：“华胥是九河神女，以生余也。”乃探玉简⑥授禹，长一尺二寸，以合十二时之数，使度量天地。禹即执持此简，以平定水土。蛇身之神，即羲皇⑦也。

[注释]

①负火：抱着火把。②豕(shǐ)：猪。③行吠(fèi)：(狗)边走边叫。④向来：原来的，刚才的。⑤华胥(xū)：神话人物，相传是伏羲的母亲。⑥玉简：玉制简牍。⑦羲(xī)皇：即神话人物伏羲。

[译文]

禹为治水，凿通龙关之山——又称龙门，来到一处空旷的岩洞。他深入洞中几十里，光线越来越暗，不能再前进了。禹于是点燃火把，怀抱而行。见到一只形状像猪的怪兽，口中叼着夜明珠，光如蜡烛，在前引路。又有一条黑狗，在前头边叫边跑。禹跟着走了大约十里，已分不清是白天还是夜晚。

篇11：《小鲤鱼跃龙门》童话故事

听，下雨了，雨滴敲得大地噼噼啪啪响个不停。这是雨跑动起来的声音，就像我们的小脚丫在道路上跑起来，踢得大地“啪、啪”响。

雨把大地浇湿了，那些树木和人们居住的房子也都淋湿了，每一条灰白的道路、每一条悠长的小胡同也都闪耀着水渍的光泽。小池塘的`水面再也不能平静下来，它们被雨点打出了千万个小水坑，继尔就有无数个圆圆的波纹从小到大荡漾开来;接着，后面的雨点又纷纷落到水面上，打出了新的波纹，开出了新的涟漪，一层层涟漪互相覆盖着、环绕着，成了无数朵盛开的莲花。

一直游在水底的小鲤鱼看到水面上这些美丽的花朵，被深深打动了，它游到这些莲花中间，自由的摆尾，激动地摇头，一会儿上，一会儿下，兴奋的样子不能自已。它太想在空中看看这些鲜艳的莲花了;但是，它又不知道怎么做才能做到，于是游啊游啊，一直游到鲤鱼妈妈跟前，气喘嘘嘘地问：“鲤鱼妈妈，你能告诉我怎么才能看到水面上的世界吗?”

篇12：《小鲤鱼和小虾米》童话故事

有一天稻田里换新水了，随着水流游来一条小鲤鱼，把小虾米们吓得纷纷躲到了稻根缝隙里。只有一只小虾米勇敢的站出来对小鲤鱼说：“你来我们这里做什么?是来抢东西的，还是来吃我们的?我们有千千万万的兄弟姐妹，为了保卫我们的家园，我们会和你拼命的。”

小鲤鱼说：“别误会，我是被困在这里了，不是来危害你们的。”

“那你说说怎么被困在这里了?”小虾米问。

“我是生活在那边的小河里的，今天被水冲到了水渠里，又从水渠冲到稻田里来了。现在稻田的水口被堵住了，我回不去了，只好暂时先在你们这里住下，以后有机会我还是要回到河里去的。你们不要怕，我想跟你们做朋友，好不好?”小虾米想了想说：“那好吧，但你不能乱跑，会把大家吓坏的，你只能在稻田的一头，不要到那边去，我们谁也不要妨碍谁。”小鲤鱼说：“没问题，我保证做到。”从此小鲤鱼在这片稻田里住下来。

过了些日子，小虾米看小鲤鱼真的没给它们带来什么威胁，每天只在稻田的一头挖田螺吃，就游过去和小鲤鱼交谈起来，小鲤鱼还给小虾米讲了许多小河里的故事。时间一长俩人成了好朋友。

转眼一个月过去了，稻子发黄要熟了。一天晚上稻田的出水口被打开了，水哗哗的流到了水渠里，人们要把稻田里的水放干，准备收割稻子了。

“快走哇，搬家了，这里的水要干了!”消息传开，虾米们蜂拥着随水流游进水渠里，水渠里的虾米多极了，密密麻麻数也数不清，因为每块稻田都放了水，所有虾米都跑到水渠里来了。

小鲤鱼和小虾米也随着大家游到水渠里，它们看到四周黑呼呼的，只有天上的星星眨着眼睛。小鲤鱼高兴地对小虾米说：“我们可以顺水游到小河里去了，我可以回家了!”小虾米说：“是呀，我也可以见到小河了，那里多好玩呀!”它们紧挨着一起游，小鲤鱼时刻保护着小虾米，怕它跟丢了。

忽然小鲤鱼叫住了小虾米：“停住，有危险!”

“怎么啦?”小虾米问。

“你看!”小鲤鱼指指前面。

小虾米拉住一棵水草把头探出水面，只见前面水渠旁边放着两盏玻璃罩油灯，把水渠照的很亮。一张竹帘子斜插在水渠里，两个人一边一个蹲在水渠上。虾米们成群结队的顺着竹帘子爬上去，那两个人就用木板向下一刮，把虾米刮到一个大碗里，再把碗里的虾米倒在一个大桶里。

“啊呀不好!有人在逮虾米。”小虾米朝水里喊：“快回去!前面有危险!”

可是虾米太多了，乱哄哄的谁也没听清小虾米喊什么，大家还是挤着向前冲，前仆后继的冲上竹帘子，也没被捉住的，翻过竹帘子游到前面去了。

“我们怎么办呢?”小虾米问小鲤鱼。

“别怕，有我呢，你先躲到我嘴里，我带你跳过去。”小鲤鱼胸有成竹的.说。

小虾米躲到小鲤鱼的嘴里，小鲤鱼快速的游向竹帘子。到了跟前，小鲤鱼尾巴一用力，唰的一声，身体划出一个漂亮的弧形，一下子跳过竹帘子跃进前面的水中。游了一会儿，小鲤鱼张开嘴让小虾米出来。小虾米一看真过来了，高兴的说：“谢谢你，你真棒。”小鲤鱼说：“谢什么，小意思，会跳是我们鲤鱼的第一本领，快走吧，到了河里就安全了。”

可是前面是个大水塘。

小鲤鱼和小虾米围着大水塘游了一圈，发现水塘和小河之间还有一道堤坝，堤坝上的流水口被木板挡着，过不去了。

小虾米说：“小鲤鱼你再跳过去吧。”

小鲤鱼说：“太高了，不可能跳过去的，没办法，先住下来吧，等有机会再说。”它们只好暂时先在大水塘住下来。

第二天天亮了，小虾米一看水塘里有很多小鱼小虾，大家都在找吃的。它和小鲤鱼也在泥里拱着寻找食物。这时有人发现水塘里有一团一团的混水在移动，知道下边有鱼，就拿来渔网撒起来。

小鲤鱼和小虾米在水底听到哗的一声响，只见四面落下一张大网，把它们罩住了。

小鲤鱼说：“不好，有人在水塘撒网捉鱼了，小虾米你快从网眼钻出去!”

“那你怎么办?”

“不要管我，我有办法!”

大网很快移动过来，网里的鱼吓得乱窜，场面混乱极了。

小虾米身子小，很容易从网眼里钻了出去，可是回头一看小鲤鱼不见了。小虾米急得大喊：“小鲤鱼快出来，小鲤鱼你在哪里?”没有了小鲤鱼的影子，一定是被捉住了。

撒网的人走了，捉了不少大大小小的鱼，水面恢复了平静。

小虾米回到刚才的地方，伤心的哭了起来，

忽然从泥里钻出来一个大头怪物，对小虾米说：“你哭什么?我在这里!”

小虾米一听是小鲤鱼的声音，仔细一看真是小鲤鱼，小鲤鱼头上顶着一团黑泥像个大头怪。

“你怎么搞成这样子，吓死我了，我想你一定被捉走了，多替你担心哪!”

小鲤鱼哈哈笑起来说：“我钻到泥里去了，网从我上面滑过去怎么能捉到我呢?”

小虾米不好意思的也笑了，它问：“你还会往泥里钻啊?”

“是啊，这是我们鲤鱼的第二本领，当遇到危险时会钻到泥里，等安全了再出来，怎么样，不错吧?”

“你真太棒了!真羡慕你，以后再遇到危险时我也要不慌乱，想办法保护自己。”

又过了一天，水塘里的水流满了。人们把闸门打开，水塘的水流向小河，小鲤鱼带着小虾米欢快的游到

篇13：春季鲤鱼苗的放养

放养前, 应对池塘进行清整消毒、施肥培水等工作。一般在鱼种入塘前10~15天进行清塘消毒。采用干法消毒时, 每667平方米用生石灰60~75千克;湿法消毒时, 每667平方米 (水深1米) 用生石灰120~150千克。对于瘦水池塘或新建池塘, 应在池塘注水前施用有机肥;对于肥水池塘和多年养鱼池塘, 池底淤泥较多, 可不施或少施基肥。养殖过程中, 随着池鱼的生长, 水色变淡时, 可用无机肥料进行追肥。

二、鱼种规格

选用规格为10厘米以上 (最好是14~20厘米, 60~100克/条) 的当年鱼种, 要求鱼种规格一致, 无伤无病。下塘前应对鱼种进行严格消毒, 一般用33%%~~55%%的食盐水浸泡1100~~1155分钟。最好选择当地生产的鱼种, 可适当套养大规格花白鲢。

三、放养时间和放养密度

放养时间以3—4月份为好。此时水温逐渐升高, 鲤鱼种苗成活率较高。一般水深1.2~1.5米时, 每667平方米可投放规格为50~60克/条的鱼种8 000~9 000尾, 或投放规格为80~100克的鱼种5 000~6 000尾。如果养殖条件 (如水源、水深) 不是很理想, 则应适当降低养殖密度。

四、饵料的投喂

篇14：鲤鱼跳龙门：鱼类的“生存密码”

鱼能在水里自由地游弋，上下浮沉，除了流线型的特殊体型帮了大忙之外，它们体内还有特殊的调节器——一只充满气体的鳔。在鱼鳔的作用下，鱼类能做出一些诸如上下翻滚、躲闪腾挪，甚至拔地而起的高难度动作。

中国民间有“鲤鱼跳龙门”的典故，是说黄河鲤鱼只要跳过了“龙门”，也就是黄河壶口咆哮而下的晋陕大峡谷的最窄处（今称为禹门口），就会变成龙。《埤雅·释·鱼》说：“俗说鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然。”清李元《蠕范·物体》：“鲤……黄者每岁季春逆流登龙门山，天火自后烧其尾，则化为龙。” 如今，人们也用“鲤鱼跳龙门”比喻逆流前进、奋发向上的人。但平心而论，真正“跳龙门”的高手绝对不是中国的鲤鱼，而是生活在古巴沿海的一种“跳鱼”。顾名思义，这种鱼的最大特点就是跳跃，最高纪录是跳离水面4～5米，而且绝不是撑竿跳；相比于仅仅能跃出水面1米左右的黄河鲤鱼，这才是名副其实的鱼类跳高冠军。

许多雄性鱼类到了生殖季节，就会分泌出一种刺激神经的物质，这种物质就像人类男性的荷尔蒙，让它们在某一时期显得精力过于充沛。在临近日本的海域就生活着一种大弹涂鱼，这是一种可以在陆地上生活一段时间的两栖鱼类。接近交配期雄鱼会来到海边，剧烈地摆动身体，以优美的舞姿腾空跳跃，以此吸引雌弹涂鱼的注意。而被吸引了的雌鱼会跟随它进入早已准备好的巢穴，两条鱼幸福地生活一段时间后，生养出近五千个弹涂鱼宝宝。另外，躲避敌人的突然袭击、快捷地越过前进中遭遇的障碍物、迅速捕捉食物、遇到突然惊吓、呼吸不畅等也都可能是它们跳出水面的原因。

当然，也有的鱼是个性使然，它们跃出水面没有什么特殊原因，只是性情活泼，认为总是为稻粱谋的生活实在无趣，错过“夕阳无限好”的黄昏时光太过可惜，于是选择在这个时候出来做做游戏，活动活动筋骨。

但凡事有利也有弊，鱼类从跳高中获得了各种好处，有时却也会给自己带来麻烦。有一种叫做“跳白”的捕鱼方法，就是利用了它们受到惊吓后会腾空而起的特性。渔民在小船底下涂上白色，打开船上的灯，灯光照在水面上，白色的船底就像镜子一样会反射出光线，使灯光直插水底，水下的鱼突然见到大片不明光柱后十分惊恐，纷纷跳出水面，蹦到船上，于是渔民不费吹灰之力就把它们收入囊中。

鱼不仅在水里能跳，到了没水的地方它们跳得更欢。这是因为鱼在水中游动的时候是靠肌肉的伸缩收放，游起来就像小鸭子一样摇头摆尾。刚刚离开水面的时候，它们会本能地做着相同的动作，但由于缺少了水的阻力，因此它们摇摆的动作就特别快，于是当它们和船板、地面相互碰撞的时候，蹦蹦跳跳的场景就出现了。你可别以为这会儿它们开心得不得了，其实离开了水，它们就是秋后的蚂蚱，蹦跶不了几时。

篇15：鲤鱼跳龙门的作文

鲤鱼们个个都想跳过龙门。因为，它们只要跳过龙门，就会由普普通通的鲤鱼变成超凡脱俗的龙。可是龙门太高，鲤鱼们累得精疲力尽，摔的鼻青脸肿，却没有一只能跳过龙门，它们一起去找龙王请求：“尊敬的龙王陛下”您能把龙门降底点吗，如国连一只鱼都跳不过去，这龙门不是虚设了吗?龙王不答应，鲤鱼们就跪在龙王面前，一跪就跪了九九八十一天，龙王被它们的真诚所感动，答应了它们的要求。鲤鱼们就轻轻松松的跳过龙门，兴高彩烈的变成了龙。可是成了龙的鲤鱼发现大家都成了龙，可跟没成龙的时候的感觉是一样的。于是它们又一起去找龙王，说出自心里的疑惑。龙王笑道说：“真正的龙门是不能降底的。如国你们要找到真正龙的感觉，就去跳那座没有降底的龙门吧!”

篇16：鲤鱼跳龙门的神话故事

鲤鱼

作者：章孝标朝代：唐体裁：七绝 眼似真珠鳞似金，时时动浪出还沈。

篇17：鲤鱼跳龙门的神话故事

鲤鱼行

作者：陆游  朝代：南宋 鲤鱼财三尺，浅水不覆脊；虽怀江湖乐，已叹刀几赤。

长鲸之长几千丈，雪蹴山倾万重浪，纵游不厌沧海宽，一跃已在青天上。

篇18：鲤鱼跳龙门的神话故事

张健龙, 中国台湾人, 最早就职于侯孝贤导演的三视多媒体, 从事剪接师, 主要剪接电影短片、预告片还有广告;后转职到了台湾苹果公司做售前服务和技术支持的工作, 然后又来到北京做苹果专业市场的市场开发, 在剪辑艺术和技术系统的搭建上累积了不少经验。在2010年, 张健龙加入徐克的《龙门飞甲》团队, 担任立体对应技术总监的工作。

记者:您在拍摄《龙门飞甲》这部影片的流程中负责什么环节呢?

张健龙:应该说我主要是从立体拍摄的技术层面上负责设备到位、立体技术的支持还有人员的培训和安排到位。实际上在拍摄这部片子中导演、立体指导、摄影指导还有特效公司都花了很多心血在里面。

记者:从徐克导演有了拍摄《龙门飞甲》这个想法到开始着手拍摄, 周期是多长时间?

张健龙:实际上我没有觉得拍摄期特别长, 一共是拍了104天, 对《龙门飞甲》这样一个规模的电影, 即使是拍2D都可能要80或者90天, 我觉得我们拍的不算长。后期如果从拍完开始算的话大概做了10个月的时间, 可能比2D电影要长一些。实际上我们在拍摄过程中就一直在进行故事的剪接, 后面主要是和特效公司的合作, 包括一些特效镜头的合成。当时觉得很多特效公司有不一样的专长, 所以从一开始规划的6家后期公司后来又到7家, 到最后我们一共使用了11家特效公司用于后期的制作。所以, 我觉得《龙门飞甲》是一部不止对华语电影, 而是在整个世界都没有过的一部华语武侠片。

记者:在前期拍摄的时候您有没有考虑过拍摄效率的问题?有没有针对《龙门飞甲》制作一个高效率的拍摄流程?

张健龙:有, 确实有。在这部片子还在筹备阶段的时候, 导演最怕的就是新技术不稳定, 导致在现场无法创作。徐克导演在2009到2010年间寻找一个合适的3D技术团队的时候发现, 3D技术的尚未成熟和拍摄人员、制作人员对3D技术的一知半解是最大的问题。当时很多人都说3D拍摄的技术还不成熟, 拍摄起来会很慢, 会牵扯到拍摄成本和预算。在这样的情况下, 导演很担心万一拍摄时长失控, 就会大大超出预计拍摄周期。所以我们当时在选择设备时, 最关注的就是现场设备调试的效率和人员操作的效率。3D影片的拍摄主要在控制两个参数——两台摄影机的距离和夹角, 即IO (眼距) 和汇聚面。最难的部分就是在拍摄的时候进行立体校正, 这个调整要花很长的时间, 每换一个镜头就要重新进行校正。在早期的时候, 拍摄的IO和汇聚面是手动的, 不是用电动马达来操作, 而我们这次的拍摄全部都是马达, 效率就高很多。

记者:使用马达调整的好处是什么, 一定要使用电动马达来操作吗?

张健龙:拍摄的时候最重要的就是IO和汇聚面的调整, 这个部分我们是一定要用马达来操作的。怎么说呢, 这样做的目的不光考虑到效率。比如说, 每次换一个镜头, 每调整一次焦距或光圈都要等待很久的话, 导演在现场的创作力和能量都会减低很多, 现场的节奏就会没办法做创作。IO和汇聚面是立体拍摄中最重要的两个参数, 如果这两个数值没有办法做动态调整, 拍摄效率就会减低很多。我们在拍摄《龙门飞甲》的时候已经抛开了立体计算, 很多人拍3D, 必须要依靠公式来计算, 比如屏幕的大小、立体参数的设置、前景后景要设成什么样子。随着IO和汇聚面的改变, 最后的成像和立体感肯定不一样。那么公式服务的就是眼距, 汇聚面, 景深的关系, 不会考虑到最后成像的银幕大小。但是我们在现场比较重视感觉的东西, 基本上没有再计算。实际上我们认为科学的运算对实际呈现的画面是没有感觉的, 只是有公式告诉你说如果你要拍出什么样子的立体效果, 那么公式就要怎么样设置。可是其实不是这样, 两只镜头的距离除了对画面的立体效果产生效果外, 也会对画面与人物的大小产生感觉, 也会对画面层次感和深度产生影响。再加上不同种类镜头的使用, 和不同照度下拍摄的情况。在同样的情况下, 设置同样一个安全的相差, 得到的立体感不一定会好。有时候画面的场景很大, 但是观众的关注点是某一个具体的点, 那这时我的IO和汇聚面又要怎么来设定, 这些都是需要看到画面的情况才能决定的。在我们的制作流程上就特别注重机器的自动化和拍摄的高效率。

记者:你们在现场拍摄的时候有没有一个单独的岗位用来对立体效果进行控制的?

张健龙:我们在现场全部的变焦、跟焦、光圈的调整都是使用马达来进行遥控的。摄影的大助是负责跟焦和光圈, 那么变焦和汇聚面的控制就在3D效果师手上。他负责的是IO、汇聚面和变焦。当然我们还有立体指导在现场设计镜头的IO和汇聚面等等。我们一共有两个立体指导, 其中一个是拥有三十多年拍摄经验的摄影师, 他的立体拍摄经验大概一年多左右, 但是从《龙门飞甲》筹备开始就一直跟着导演来做评估。另外一个是新加坡的工作室, 我们是在寻找和组建团队的过程中发现的他们, 他们的制作水平是非常优秀的。当然, 我们还找到了《阿凡达》的3D技术总监恰克过来进行指导。我们希望我们工作的流程和拍摄方式跟世界是接轨的, 也就是说今天我们的团队配置不是我们发明的, 也不是说只有《龙门飞甲》是这样的, 其实好莱坞的拍摄也是这样的。他们对于IO和汇聚面重视的程度, 进行调整的方式都和我们是一样的, 包括我们人员的规划和流程都是一样的。

记者:在《龙门飞甲》中你们的拍摄流程是什么样的?

张健龙:我们现场全部使用RED ONE摄像机来拍摄, 最多是4套拍摄设备, 因为3D拍摄一套设备就要两个镜头, 一共最多是8个镜头。镜头拍完以后导演需要现场剪接, 对于导演来说这是现场创作的过程, 比如在剪接的时候发现少镜头立刻就可以重拍。因为这是一个创作的过程, 那徐克导演的要求就是要快, 他不想要等镜头。一般的制作流程不是需要等RED ONE拍完以后, 导卡进非线、检查素材、存档、剪辑, 这样就会很慢。那我们在《龙门飞甲》里实际上使用了一台侧录的制作系统, 它可以识别RED ONE的video assist信号, 而且可以直接把RED ONE过来的信号录制成Pro Res格式, 而且素材的时间码和文件名与RED ONE里的素材时码还有文件名是一模一样的。我们在现场的时候把侧录工作站放在一台车里, 和RED ONE用双路HD SDI信号连起来, 也就是说我们一停机, 导演就可以开始剪接了。

记者:那就是说, 你们在现场不需要导出RED ONE摄像机的记忆卡里的内容就可以进行镜头的剪接了。这也是为了提高工作效率而且保证导演在现场的创作能量?

张健龙:对, 没错。实际上我们最后在电影院里看到的某些镜头顺序很有可能和现场剪接的顺序一样的, 导演在现场就可以和剪接师沟通, 而且徐克导演可以亲自动手进行剪辑。一个侧录工作站连接两路HD SDI视频信号, 我们用了两个工作站, 最多的时候使用了4个RAID硬盘矩阵用来存素材。当天晚上, 剪接助理都会把当天拍摄的素材进行转档, 而且在删除素材卡之前一定要确认素材的内容是否正确, 转出来的剪接助理也要确认素材内容是没问题的。第2天我们会将原本侧录系统中的素材, 换为R3D转出来的素材, 这个素材就会持续到拍摄完毕。因为在现场侧录系统录下来的素材实际上是为了导演可以直接使用, 不用等, 我们用的是ProRes编码的代理画面, 第二天就会都换成R3D的素材。

记者:现场剪接时是使用立体画面来工作吗?

张健龙:剪接时使用的画面其实都是2D的, 但是侧录系统必须可以输出3D画面给监视器, 因为导演需要把镜头连在一起看立体效果。我们在现场用了一个46寸的监视器专门用来监看立体深度效果。这个尺寸是最符合携带的, 包括重量都是最合适的。我们放在一个车上, 让导演做得近一点, 大概一米左右吧。《龙门飞甲》最后有IMAX 3D版本上映, 因此在汇聚面的调整上我们一开始就是按照IMAX版本的银幕大小来做设计的。

记者:刚才您提到了最后一共有11家特效公司参与龙门飞甲的后期制作, 那您是怎么协调这些公司的制作计划的?而且这些特效公司在制作三维动画的时候怎样才能和前期拍摄的画面无缝合成呢?

张健龙:这些特效公司都有自己的专长, 每家公司分配的制作任务也都不一样。所以基本上就是每家公司完成自己的任务, 或者他们会对某一个镜头的表现手法特别坚持, 我们也会参考他们的意见。合成上基本是使用摄像机追踪的方法, 我们会提供给他们现场拍摄时的精确参数, 比如说支架的高度和角度、IO还有汇聚面的数值等等, 这些数据越精确越好。特效公司会根据我们提供的数据还有现场的十字点定位, 重现出摄影机的角度和运动轨迹。

记者:《龙门飞甲》选择了什么设备来进行后期剪辑呢?

张健龙:我们在《龙门飞甲》的后期在制作上使用了西班牙的SGO misitika, 我们考虑了很多设备, 比如smoke、Pablo, 对我们来说misitika也是比较新的一个设备。在考量后期设备的时候我们就明确了这个系统可以做到调光、合成、变速等等, 还要可以非常快捷高效地套片。因为我刚才也说有很多剪辑是在现场就完成的, 所以套片很重要。就像我刚才说的, 剪接是在平面画面上完成的, 因为我们认为讲好故事最重要, 而且剪接师也不一定很了解立体制作。我们不希望剪接师在剪接画面的时候因为要考虑到立体效果而拖延剪接速度, 而且立体效果也不一定会好。我们全部的剪辑都是在Final Cut Pro上完成的, 是平面2D的, 那我最后需要把这些剪辑线套回立体素材上, 而且还要在R3D素材上进行立体校正。Mistika给我们的解决方案是我们也比较满意的, 就是在做完立体素材的颜色匹配、左右眼校正、立体效果之后, Mistika可以生成一个包含这些调整参数的RenderFile脚本文件, 这个脚本文件的大小很小, 不存在渲染的问题。因此, 我们把Final Cut Pro生成的EDL码用来回批R3D格式的立体视频文件, 用这个RenderFile脚本文件用来回批我们所做的立体调整参数, 这个流程对我们来说是最便利的。因为导演也在一直改剪接, 我们最后大概剪了13个不同的版本。而且Mistika它的立体功能相对也比较完整, 参数设置也很多, 比如IO的可调整参数就蛮多的, Mistika颜色匹配也很强大, 因为是像素级别的。最后价格也是我们要考虑的一个因素, 所以综合考虑我们用Mistika来做后期, 最后结果也是比较满意的。

记者:《龙门飞甲》是一部3D武打片, 武打片就要求镜头剪接节奏比较快, 被摄物体运动速度也比较快, 但是立体效果的呈现需要每个镜头的时长比2D相对长一些, 你们在后期剪辑的时候怎样权衡节奏和立体效果的问题?

张健龙:我们在现场剪接的时候是不顺汇聚面的, 我们只剪故事。在后期的时候我们会整体顺一遍汇聚面, 因为根据镜头组合不同, 每个镜头的汇聚面需要相应改变, 要不观众有可能会看着不舒服。这些工作一定是在后期完成的。这个调整汇聚面 (立体效果) 的工作实际上我觉得是一个关乎艺术与技术的工作, 因为你要做到怎么样让画面看起来更舒服而且让导演要表现的东西更突出更立体。我觉得在后期的立体调整上其实分两步, 一是立体效果在技术参数上的调整。二是立体效果在艺术表现上的调整。本来我们以为在后期会调整很多汇聚面, 但是后来发现其实没有我们想的那么多, 而且都可以调整过来, 因为剪接师经过一定时间的沟通后也会对立体效果要怎么样呈现有一定的感觉。那如果有的镜头很难调整, 我们就在剪辑的时候让那个镜头不要太明显, 因为电影后期最大的问题就是让观众在观看的过程中惊觉有一个技术问题, 这样就很不好了。说到镜头节奏的问题, 我们都知道3D电影的镜头最好都要比2D镜头略微长一些, 因为人眼是需要一定适应的时间的。那如果我有的镜头太短, 或者被拍摄的物体运动速度很快, 我们就要跟踪汇聚面来进行调整。比如根据被摄物体的运动轨迹, 根据不同的镜头内容。有人物入画我们就要调整IO, 设置关键帧。短的镜头立体效果不明显, 看的是镜头节奏, 我们希望每个镜头单个看起来是很好的, 但是要接在一起的时候就需要调整汇聚让镜头舒服。如果在拍摄的时候就知道未来这个镜头的时间就要比较短, 那我可能在拍的时候就要把它的汇聚面设计得保守一些。

记者:您在拍摄《龙门飞甲》的时候遇到过的最难的关于立体拍摄的问题是什么?

张健龙:最难得部分大概是环境吧, 天气很冷, 拍摄也很辛苦, 因为是两个镜头还需要支架, 机器也很重。因为我们这个团队已经经过一个前期的沟通了, 说实话我们对于立体拍摄的掌控在上一部戏里也已经有磨合了。我们在那部戏的时候已经基本同意了拍摄的安全范围是什么, 汇聚面需要怎么设置。在这样的基础下, 每一个镜头需要有不一样的设计, 最后呈现出的效果也会是不一样的。况且现场有导演和立体指导还有摄影指导, 我们通过紧密的沟通来统一认识, 大家对立体效果的呈现也有了共同的认知, 基本上也不会差到哪里去。我们在现场即兴创作的比例比较大, 导演也会画故事板, 但还是要有镜头的变动, 更多的要有现场的创作。我们的导演、摄影指导、立体指导和武术指导都会在现场进行一个再创作。我知道好莱坞在拍摄一些镜头的时候会按照公式和参数等等设定镜头的运动曲线和拍摄方法, 但是《龙门飞甲》不是这样子的。

记者:我知道一些导演在拍摄立体画面的时候比较偏好出屏感, 还有一些相对就比较保守。您属于哪一类呢?

张健龙:这个的确是个人喜好吧, 其实拍《龙门飞甲》的时候我们大部分的镜头是模拟人眼的。也就是说, 我看着被摄物体那么汇聚就应该放在被摄主体上, 所以汇聚面和焦点大部分的时候一样的, 这也就决定了我的画面是出屏还是入屏。但是这个后期可能会被改动, 因为画面剪接点的不同会让立体的观看效果不一样。为了让观众看得比较舒服, 我们必须调整每个镜头的汇聚面, 尤其电影的银幕又大。那么怎么样使镜头的转换是舒服的, 就需要汇聚面在后期被全部理顺一遍。也可能现场我们有一些特定的镜头决定是出屏还是入屏, 但是在后期的时候发现不合适又被推翻掉, 这些都是非常有可能的。我觉得这个基本没有定论, 因为在电影的拍摄中, 每一个画面都是经过设计的, 要表现的主体也是有过设计的, 画面的汇聚面设定就要完全符合镜头内容需要。人眼是会疲劳的, 当我的镜头切换的时候, 汇聚面就要根据景别、人物、主题来改变。但是我觉得电视可能更加不适合出屏, 因为电视屏幕就那么大, 而且电视是有框的, 在表现3D效果的时候有可能会有很强的边框效应, 有些镜头就可能会很怪。我个人不排斥出屏, 有的时候要有, 但是不能过多。电视我觉得需要很多镜头的转换, 比如转场、叠画、特技等等, 在3D上就需要设计。比如好莱坞的《丁丁历险记》, 这部片子所有的镜头转换都非常巧妙, 可以说是非常成熟的好莱坞商业片。所以我想以后在3D电视的后期制作上或许是个全新的领域, 因为电视和电影的剪辑是完全不同的, 以后还需要跟多的电视专业人才来探索。

记者:拍摄过《龙门飞甲》之后, 您在未来还有没有拍摄别的立体影片的规划?