茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析

2024-04-17

茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析（精选6篇）

篇1：茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析

茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析 -诗词大全

茫茫曲

作者：贯休朝代：唐体裁：五古茫茫复茫茫，满眼皆埃尘。莫言白发多，茎茎是愁筋。

未达苦雕伪，及达多不仁。浅深与高低，尽能生棘榛。

茫茫四大愁杀人。

篇2：茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析

富贵曲二首

作者：贯休朝代：唐体裁：乐府有金张族，骄奢相续。琼树玉堂，雕墙绣毂。纨绮杂杂，

钟鼓合合。美人如白牡丹花，半日只舞得一曲。乐不乐，

足不足，争教他爱山青水绿。

如神若仙，似兰同雪。乐戒于极，胡不知辍。

只欲更缀上落花，恨不能把住明月。太山肉尽，东海酒竭。

篇3：茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析

千里孤坟, 无处话凄凉。

纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。

相顾无言, 惟有泪千行。

料得年年断肠处, 明月夜, 短松冈。

苏轼 (1037-1101) , 字子瞻, 号东坡居士, 眉州眉山 (今四川眉山) 人。其词总体上表现出笔力矫健, 豪放旷达的风格。如《念奴娇·赤壁怀古》则大笔挥洒, 将览物之情、怀古之思和身世之感糅合在一起, “须关西大汉, 执铁板”来演唱的豪放之作, 开一代词风, 对后世影响颇为深远。但苏词中也蕴涵着婉约一面, 只不过这类词在忧郁的情感宣泄中表现出一种悲壮, 一种饱含深情的沧桑。东坡居士于宋神宗、熙宁八年 (1075) 所作《江城子》就是其中的代表 (1) 。诗人在《江城子》的词中彰显了生与死的对话, 揭示了诗人对生命恋曲的追忆以及对死之哀歌的感怀。《江城子》是一曲低吟浅唱, 吟出的不仅是至死不渝的人生至情至爱, 而且也唱出了生与死在现实中对视, 生与死在梦中相约……

词的上阙, 描述的主要是生与死在现实中的对视。“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘”。苏轼妻子王氏卒于宋英宗治平二年 (1065) 五月, 至熙宁八年 (2) , 正好相隔了十年。苏东坡在悼念亡妻时用悲凄的言语给我们道出的是:生与死在现实中是对立的和不可调和的。因为“十年”先从时间纬度上对生与死相离相弃作出了规范。时间的绵长与无情隔离了生死的相视与相约, 生死的不可通约性沉淀着时间的冷漠与残忍。生与死的相隔、生者与死者的相离, 凝结的本是悲伤与凄惨。多年后的惦记与询问又该是如何的忧伤与苦楚呢?“茫茫”说明生者与死者对对方的情形全无所知, 因此不明晰的探问包含着幽幽情思和满腔血泪。尽管生者对死者别后情形已无从知晓, 但这也遮掩不住生者对死者的想念和感怀。“不思量, 自难忘”, 这表明“难忘”无时无刻、无声无息地留在心底, 又默然无声, 悄然无迹地出现, 一切的一切都不是主观上的刻意追求, 一切的一切都是情怀如种子般萌发。“千里孤坟, 无处话凄凉”, 苏轼的妻子王氏葬在诗人故乡四川眉州彭山县安镇乡可龙里 (3) , 诗人作词时在密州 (山东诸城县) , 因此用千里来形容两地相距甚远, 这是从空间距离上对生与死对视的描绘, 千里之距, 已无法面对可感的形体, 更何况生者与坟 (死者) 遥遥相对呢?生与死的情结被凸显出来了, 路也迢迢, 人也遥遥, 又怎么能细语长谈、促膝相视, 更不用说“话凄凉”时的相依相偎了。相离本是悲伤, 无处倾诉凄凉更是悲伤中的悲伤。“纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜”。在现实中生者与死者相逢原本是不可能的, 即使是相逢也只能是, 两眼对视, 形同陌路。因为时间与空间都已经发生了变更, 形容的变异, 已遮掩了千言万语和浓情蜜意, 枯朽的容颜只能诉说着令人绝望的不相识, 这只能怪生与死的不相融, 只能怪生者与死者的无能为力。生之时间的流动性, 死之时间凝固性, 于是生与死的对立, 生者与死者的对视, 在流动的时间和凝固的时间上展开。生之时间流动性表现为生者的十年生命的流失, 容颜不可挽留的更改以及生者心理历程的变迁。词的上阙没有用浓郁的笔墨来描述死之时间的凝固性, 它是通过对生之时间的过度铺排, 从而让隐藏着的死之时间凸现出来, 也即是形体的改变 (“尘满面, 鬓如霜”) 来折射出不相识 (死之时间凝固性) , 其实, 生与死相对视、生与死不相识在于生之时间与死之时间相异。

词的下阙, 揭示出生与死在梦中相约, 死之时间的凝固性得以显现。“夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆”。梦是生与死相约会的通衢, 梦还作为生与死相约背景与场地而出现。夜晚是宁静的, 在其中蕴含着一种似有似无的独特意境, 而在白昼是喧嚣的, 在其中飘落着世俗生活的气息, 因此白昼中生与死是冷冷相对着, 而在夜晚生与死可以默默地相互诉说。夜和梦作为一种意象都沟通着生与死, 生之时间与死之时间的相克相悖在夜里的梦中得到缓解。“小轩窗, 正梳妆”是作者对早年妻子的生活情形的追忆, 字里行间流露出浓浓的爱意与恋情。但是在追忆中隐含着的更应是死之时间描述。因为正是死之时间的凝固性透显了死者早年生活的永恒性。死者的青春因死之时间凝固性而得以永葆。而死亡时间的凝固性, 使生者对死者在世情形已成为不变的记忆。因此十年相对生者已改变了许多许多, 但对于死者来说, 却无一丝一毫的变迁。梦中的还乡是生与死相逢的场地, 生者与死者相聚的家园。这一切的一切都应该是生与死相约的投影。生者与死者共同拥有的故乡因死者作别而凝固了, 死之时间的凝固性造就了特定故乡的永久性。而这特定的故乡又在梦中沟通着生与死。“相顾无言, 惟有泪千行”。生与死相约相聚终于在梦中故乡发生了。但是生者与死者只是无言相对, 泪流千行。这说明的是生离死别之后万言千语都已化成无语, 更应说明的是在以生与死为背景的相逢一切尽在不言中。生者与死者的无言、生者与死者的泪眼汪汪、泪落千行, 这是生与死留下的千年万年都无法斩断的情结。死者的流泪, 这本是不可能的, 作者在这里描绘出死者的如雨泪水, 正是突出了生与死尽管在梦里故乡相聚, 但这也无法弥合生死之间的裂隙, 因为梦里故乡只是把生死相约相聚呈现出来而已, 生与死的相诉依然是凄然无语。“料得年年断肠处, 明月夜, 短松冈”。这又回到生之时间流动性上来, 年年断肠处, 指的是生者在流动的时间 (生命流失) 中对死者的怀念。“短松冈”指代坟墓, 其实也就是亡者的另种称谓。南北朝诗人庚信就无尽感慨地说过:“霜随杨白, 月逐故圆”。月夜与坟墓相连, 坟墓又葬在故乡, 因此, 年年断肠般情感已无法更改。这是月夜中特定故乡与孤坟所导致的, 生者在渐渐生命流失 (生之时间流动性) 中总是对故乡的那一座孤坟 (死之时间流动性) 而感到无尽的悲凄。这又隐含着生与死在现实中的对立, 在明月照耀下, 一座冷冷清清、凄凄惨惨的孤坟成为生与死的界限, 凝结在生者断肠处的浓郁情感, 与死者冷冰冰的坟墓形成强烈的对比和反差。在这不可能化解的冲突与矛盾中构建着各自的疆域, 而在这疆域之间涂画着冷冷的疆界线。

总的来说, 《江城子·十年生死两茫茫》不仅描绘了人间至情至爱的动人心魄, 也蕴涵着生与死相约与对视, 只不过这种相约与对视都是无语的, 一段心曲内含着无尽的沧桑和至深的哲思。

摘要：世人皆知苏轼词大多气象宏阔, 意境恣逸, 笔力矫健, 开宋代豪放派之风气, 而对他词中的婉约一面, 可能了解、研究、探讨较少。本文试图撇开他的豪放词风, 就婉约之作中的代表《江城子·十年生死两茫茫》作一些鉴赏与分析, 使读者对他这类词作的特点和风格有所了解。所持的基本观点是《江城子》风格清丽, 语言凄美, 感情真挚。“生与死对视, 生与死相约。”它是生之恋曲, 死之哀歌, 感人肺腑, 催人泪下, 堪称婉约上乘之作。

关键词：《江城子》,豪放词风,婉约之作

注释

1出自朱东润《中国历代文学作品类》中篇章第二册25页。

篇4：茫茫曲,茫茫曲贯休,茫茫曲的意思,茫茫曲赏析

笔者有幸两赴武汉观看该剧前后两版的演出。本文对其剧本和音乐创作的评论，仅以10月演出的修订版为对象。

一

若论该剧剧本创作的最大特点，我为可用“化文成戏、变乐为声的精妙构思”、“大雅通俗、知音在民的主题转换”和“想象奇绝、文辞华美的文学风格”来概括。

先说其艺术构思之“化文成戏、变乐为声”。

在古代典籍记载和民间传说中，高山流水觅知音的佳话流传虽广，但其故事仅发生在俞伯牙、钟子期两个男人之间，且文字甚简，为歌剧提供的素材和基础极为单薄；要想将这段佳话铺排成有曲折情节、有不同人物和性格冲突、有丰富舞台意味可供挖掘、有不同歌唱声部共同演绎的歌剧作品，就必须在“化文成戏”上做足文章。事实上，剧作家以这个著名传说和两位男主人公作为全剧情节主线加以展开，表现二人听音相遇、辨音相通、因音相知最终结为志趣相投、生死知音的心灵契合过程。此外，还别出心裁地将高山和流水外化为两个女性角色，同时加进玉蘅、钟母等人物，从而极大丰富了原本只有两个男性主角的戏。为了加强全剧的戏剧冲突和大色块对比，剧本又穿插进楚王穷兵黩武、晋王穷奢极侈这两个宫廷场景作为反衬，刻画了俞伯牙志向高远、胸怀大我的古代文人形象，并从正反两个方向揭示出“高山流水”与当时朝政、民间疾苦的不同关联——剧作家在“化文成戏”方面所做的上述努力，终使本剧剧本获得了较为丰厚的戏剧品格。

古琴音乐原是我国古代文人音乐之一种，属纯器乐品种，素以“孤雅玄奥”、“清虚淡远”闻名，而传说中的《高山流水》则又是其中佼佼者。歌剧、特别是中国歌剧，历来以各种声乐形式为其主要表现手段，要在歌剧中表现这个故事和这首乐曲，就必须解决原曲的纯器乐形式和歌剧声乐形式之间的转换问题。为此，剧作家在将“高山”“流水”外化为两个女性角色的同时，采用“变乐为声”手法，将原曲中“高山”“流水”两个纯器乐意象转换为由谣唱曲这种声乐形式来阐释其曲情曲意。我以为，剧作家这个“变乐为声”的构思是相当奇妙的，其舞台效果也是歌剧化的。

次说其主题转换之“大雅通俗、知音在民”。

历来人们对“高山流水”传说主旨的解读，大致不脱“其曲弥高，和者盖寡”、“知音难觅”之类窠臼。如今，剧作家以此题材写歌剧，是沿用旧说，还是另赋新意？剧作家显然是选择了后者，即把全剧主题定位在“大雅通俗、知音在民”之上。

其实，古代文献中的钟子期，是一个戴斗笠、披蓑衣的樵夫，属典型的山野汉子。俞伯牙携其《高山流水》遍访楚、晋王宫而无人赏识，何以一到山野村陌便巧遇知音？我不知道剧作家是从原作中发现这条通常不被重视的线索加以发展，还是自己别出心裁对主题做了颠覆性转换，但从剧本铺排的故事脉络及其发展归宿看，剧作家旨在表明，“高山流水”说的其实不是一个曲高和寡故事，而是说，这样的琴曲大雅通俗，运载着“仁者乐山、智者乐水”的博大胸怀和高远意境，在朝廷之遭到肉食者鄙弃，自然是“对牛弹琴”，但既能为樵夫钟子期理解，也能为广大民众所理解，它的真正知音在山野、在民间，于是才有俞伯牙在宫廷碰壁、偶遇钟子期后终于发现了新大陆，乃由衷发出“我们要到市井去歌吟/这世界不能没有歌吟”、“我们要到村舍去欢唱/人人都期盼心灵的欢唱”的真诚告白——剧本这种“大雅通俗、知音在民”的主题转换，将全剧的思想立意提升到了一个新境界。

再说其文学风格之“想象奇绝、文辞华美”。

“高山流水”故事的发生地湖北，是灿烂楚文化的故乡。因此，剧作家除去在人物和人物关系设置、情节和场面的组织和展开等方面继承了楚文化的传统外，又在剧诗创作上吸收了楚辞的意蕴，文辞华美精致而又想象力丰富，洋溢着浪漫色彩。

即以剧中“流水”、“高山”甫一登场时“自报家门”的谣唱曲剧诗为例。

剧作家将“流水”之曲情曲意描绘为：

我的故乡是皑皑雪山/阳光送我离开冰川/开始是涓涓细流/后来成了溪水潺潺……

剧作家将“高山”之曲情曲意描绘为：

我是石头的波涛/我是泥土的奔涌/高低错落连绵千里/紫黛苍翠尽染层林……

阳光化冰雪为水、由涓涓细流最终汇为浩浩大江奔流入海的“流水”，在剧作家笔下被拟人化和诗化了；其后，高山以“石头的波涛”、“泥土的奔涌”自况，更在自然现象的诗化描绘中注入强烈的动感；而整个第六场，则是一个庞大的诗意“招魂”场面，剧作家运用楚辞中招魂的意蕴和形式，以华丽奔放的文学语言，让狂狷无羁的艺术想象在全体登场人物的独唱、重唱和合唱声中如天马行空般地纵横恣肆，发出充溢生命热情的呼唤。

二

传说中俞伯牙所奏之《高山流水》，其谱古已失传，其曲遂成绝响；后世流传至今的同名琴曲，与伯牙所奏之曲已非一物。因此，在歌剧中再现这段佳话，如何处理琴曲《高山流水》，便是作曲家面临的一个绕不过去的创作命题。

当然，剧作家在其剧本中为这个命题的破解提供了一个变乐为声的思路，即通过人化的“高山”“流水”以及她们各自的谣唱曲来运载、诠释其曲意；不过，由于这两首谣唱曲各具特色且都有较长篇幅，又曾在全剧的不同场景中多次出现，很难再做音乐主题使用，因此另行设计一个短小乐汇作为此曲的特征性音响符号，便成为全剧音乐构思之必需。

我们看到，莫凡为此设计了两个不同性格的器乐主题。

随着戏剧情节的推进和音乐陈述的展开，这两个动机多以原型形态出现，且都在全剧中得到了贯穿，成为贯通全剧音乐的统一性元素和主要结构力。所不同者，前者多以独奏的古琴音色出现，与高山、流水两首谣唱曲构成此曲的声乐唱段与器乐主题的对比和互补；后者则常常紧随俞伯牙的歌唱声部，时而在交响乐队中以弦乐声部、时而以古琴音色奏出，是刻画主人公俞伯牙音乐形象的重要元素。

本剧音乐创作流畅而精致，作曲家在充分运用各种音乐手段展开情节、抒情状物、渲染场景、营造全剧空灵浪漫风格方面的努力值得肯定。

全剧甫一开场，作曲家通过一首纯真抒情的童声合唱《我们是天上的星星》将观众带入到银河璀璨、星光点点的诗情画意中，其首句音调甚至可以听出古琴主题的影子。

这种空灵、浪漫、唯美的抒情性音乐风格，不独贯穿在俞伯牙、钟子期以及高山、流水、玉蘅、钟母等主要人物的唱段中，同时也在某些不同声部组合的合唱渲染场景、宣示主题时得到呈现，从而当之无愧地成为全剧主导性的风格规定。

然而，作为对比性和陪衬性的风格元素，剧中亦不乏谐谑、调侃乃至带有明显讽喻性的音乐描写，如楚王宫廷中充满杀戾狂暴之气的穷兵黩武之乐以及晋王宫廷中那种轻佻摇曳、纸醉金迷的饮乐宴舞之乐等等皆是。

当然，歌剧音乐创作的灵魂是音乐展开的戏剧性。一部歌剧音乐如果仅有抒情性、色彩性以及两者的对比，便根本无法完成用音乐展开戏剧性的创作使命。为此，莫凡调动多种音乐手段，在剧中创作出不少戏剧性比较强烈的场面或段落。最典型者莫如第三场俞伯牙的咏叹调《苇荻摇动着月光》，极写主人公在楚王宫廷受挫后内心的凄楚苦闷以及自问无解时的纠结彷徨，就是一首具有丰富心理戏剧性和内在张力的咏叹调。

紧接这首咏叹调之后出现的，是俞伯牙决心远离宫廷、坚持自己的音乐理想和人格追求而与流水、高山的三重唱《我们永远在一起》（见谱例4乐队和声背景略去）。

这首三重唱在乐队和声背景中古琴奏出的俞伯牙主题的导引和衬托下，由俞伯牙真诚恳切的声部与二部女声独唱作和声性交织的声部相互穿插、彼此唱和，其整体音响性质宁静而谐美，不仅完成了此前伯牙咏叹调内心纠结情绪的转化并与之形成有戏剧意味的对比，也为此后钟子期的登场听琴做了先期性铺垫。

像第三场这类音乐戏剧化场面，在全剧中还有一些，限于篇幅，此不赘述。

在我国歌剧界，作曲家莫凡素以专业水平和敬业精神俱佳为业内同行所称道。他为歌剧《高山流水》所作的音乐，流畅、精致、细腻、唯美，是真正下了功夫的，彰显出一种有戏剧性支撑和色彩性对比的歌剧音乐大抒情风格，从而较好地完成了本剧音乐创作使命；其整体艺术质量，无论与莫凡自己的其他歌剧作品相比，还是与本届中国歌剧节参演剧目或新时期国内大多数歌剧作品相比，都显出自身独到的特点和优势。

三

前已说过，剧作家将“高山”和“流水”外化为两个女性角色，以及将主题定位于“大雅通俗、知音在民”，其构思堪称精妙，多数艺术处理亦可称道，然而在我看来，除去楚王和晋王两个宫廷场面从剧本到音乐都略显铺排过甚且有简单直露之弊外，剧本在以下两个方面还有进一步深化和完善的空间。

其一，剧作家在“高山”和“流水”的谣唱曲中将两者外化为自然的人化，很好；但若由此起步而又不止于此，在此后这两首谣唱曲的再现中，不再简单重复“自然的人化”而是将这两个意象进一步提升到“人化自然”的高度去加以展开，将这两个艺术意象与当时民间和人性的真善美接通，与“仁者乐山，智者乐水”接通，赋予它们以人的灵性光辉，或可令全剧的主题阐释和戏剧展开出现新的超越亦未可知。

其二，剧作家将本剧主题做了新的定位，同样很好；但到了第五场结尾和第六场俞伯牙与所有登场人物和合唱队的招魂场面，却又将知音仅限于钟子期一人，慨叹“你走了，这世界还有什么”、“我只剩孤单的灵魂/我只有漂泊的命运/再也没有人懂我的琴声/再也没有人爱惜自然和生命”（第五场）、“没有了知音/有谁能解其中意”（第六场）——向外绕了一大圈，结果又回到了“曲高和寡”的原点。其实，按照剧本设定的主题及其内在逻辑，最后的招魂不应是单纯招钟子期之魂，而是招民间知音之魂；不是如招魂场面众人所唱的南北西东去不得，而是茫茫山野有知音。以我揣度，其所以如此，可能与剧本结局受制于钟子期死后俞伯牙“破琴绝弦，终身不复鼓”的文献记载有关。设若就在俞伯牙与高山、流水一起慨叹人间再无知音而举琴欲砸之际，钟子期英灵与所有登场人物从东西南北不同方向唱出“我们就是巍巍乎高山/我们就是汤汤乎流水/我们都是你的知音”，令俞伯牙终有所悟，最后的终场大合唱再归结到“莫道曲高相和寡，茫茫山野有知音”上来，或许，能在舞台上呈现出别一番景象。

就音乐创作而言，将高山流水的千古传说歌剧化，将清虚淡远的古琴音乐现代化，对任何作曲家来说都是一个极为严峻的挑战。莫凡在上述两方面所做的艰苦探索、取得的艺术成就都应得到积极的评价。当初观看此剧第一轮首演时我曾提出“乐队写得太实太满，不够空灵含蓄”的意见，现在看来，在歌剧音乐创作中此议未必可行。因为，一部歌剧要争取更多观众的接受和理解，就不能不讲究音乐色彩的丰富性及其展开的戏剧性对比，一味强调“清虚淡远”和“空灵含蓄”，一方面不合歌剧音乐创作的基本规律，另一方面则令歌剧脱离当代观众审美情趣从而产生接受障碍的情形很难避免。也正是基于此，笔者倒是希望，作曲家若能在俞伯牙、钟子期大篇幅音乐描写中加强形象的个性刻画，在流水、高山两首“自报家门”的谣唱曲中赋予其旋律描写以更为优美动人的歌唱美质，歌剧观众对此剧音乐的欢迎程度和接受水平之跃升到更高境界，犹可期也。

由此，笔者真诚寄语此剧创制单位，勿满足于本剧已经取得的荣誉和现有成就，更应组织主创人员广泛听取同行和观众意见，在冷静分析、集思广益、择善而从的基础上，真正凝心静气地对剧本和音乐创作做一番全面总结和思考，扬长避短，取精用宏，争取将本剧打造成思想精深、艺术精湛、制作精良的歌剧精品。

居其宏河南理工大学特聘教授，南京艺术学院教授、博士生导师