书道原微（精选3篇）
篇1：书道原微
一、书以尚道——书法的美学境界
1.图龙写瑞，龙的图腾文明；探赜索奥，道的景仰艺术
中华民族历来崇尚龙的图腾，迄今仍以龙作为民族象征。东方巨龙借代东方文明古国，龙的传人借代炎黄子孙。以龙象征腾飞，兴云播雨，上天入海；象征祥瑞，喜乐康泰，吉祥如意；象征民族进步和幸福；千百年来，这种龙的图腾，龙的象征，龙的精神，便与人们有着不解之缘，根深蒂固，代代相传。帝王天子谓真龙天子，臣民亦名龙子龙孙，观念中吉祥如龙，威猛如龙，腾达如龙，俊杰如龙…生活中雕龙绘龙饰龙，文化生活中，龙的成分一至于此。古代，上至帝王祭庙封禅礼神，下至平民的卜卦祈福祭祖，在极大程度上，文字不能说不是一种祭品，与神灵之祭书不可谓不虔诚，诚如“祭如在，祭神如神在”（《论语•八佾》），充满了敬畏、感恩和祈愿。龙是美好理想的象征，龙是万能之神的象征。龙的图腾是东土子民对其神灵的原始膜拜。
这种膜拜逐渐艺术化。艺术源于生活，“夫书肇于自然”（蔡邕《九势》），龙的传人便衍生龙形之书。于是，书法无论其实用功能还是审美功便有了其图腾的初衷。甲金篆籀草的形体线条颇多龙形的象形意味，便是佐证。又如：“一，龙书，太昊庖牺氏获景龙之瑞，始作龙书；四十五，…蛇书，鲁人唐终，当汉、魏之际，梦龙绕身，寤而作之”（唐韦续《五十六种书》）。“文也者，其道焕焉”。不过此时的道含有极大的客观唯心色彩，外化而为龙蛇身形之书。龙岂易得而见乎？以龙蛇身，易之以蛇可矣。故历代多以龙蛇之象论书：“蜿蜒轩翥，虬龙盘游…矫然突出，若龙腾于川…颓若黍稷之垂颖，蕴若龙蛇之芬ｙùｎ＠①…腾蛇赴穴，头没尾垂…虫蛇虬＠②，或往或还…凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距…状如龙蛇之透水…似虬龙之蜿蜒…疾若惊蛇之失道…泽蛟之相绞…宛转而起蟠龙…龙跃天门…奔蛇走虺势入座…右军如龙，北海如象…字成每畏龙蛇走…不宜伤长，长则似死蛇挂树…行行若萦春蚓，字字若绾秋蛇……”。[1]
随着历史的进程，人的自我意识的舒张，书法艺术进而人格化与道化，由对神的膜拜衍化为对宇宙自然社会人生及其真谛——“道”的景仰与追寻。经孔夫子修订的《易》经乃是先圣超人智慧的结晶，后世的人生宝鉴。“…《易》与天地准，故能弥天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理。是故知幽明之故，原始反终，故知死生之说…因贰以济民行…《易》之为书也，原始要终以为质也…故神无方而《易》无体。一阴一阳之谓道…广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当故吉凶生焉…是故其辞危，危者使平，易者使倾。其道甚大，百物不废，惧以终始，其要无咎。此之谓《易》之道也”。[2]自然力的强盛，宇宙的浩淼，万物之灵长的局限，地球人类文明不过宇宙的一个结，一个网点。人性的困惑，人与宇宙的相生相克，人于道便有着一种难以割舍的情愫，对道的求索便成为永恒，东方人以其独有的智慧和文明方式来感悟道，这便是书法艺术——一种龙的图腾艺术的延续与升华，一种关注人类自身的生命图腾，一种东方古老文化道的图腾艺术。这种艺术是痛苦的，充满了人性的困惑；更是幸福的，它象征着人性的不断超越。
文字尽管经过隶变楷变的简化和书写传播过程中的各种书体的大融汇大通变与草变，象形意味和再现性从形式上减弱了，其本义却得以引伸发展，因而在一定程度上依附于文字的书法艺术其表现性却又随之大大加强了——“字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何远不经？…是以大道行焉，后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”（唐张怀ｇｕàｎ＠③《文字论》）。
事实上，任何艺术作品的产生过程，都是表现（指对人生价值的追求，对审美理想的憧憬，对主观心灵的抒发，它是创作者精神生命在艺术中的审美呈现）与再现（指对以人为中心的客观社会生活的审美描绘，它是现实的审美特征在艺术中的创造性显现）的有机统一过程，单纯的对主体的表现或单纯的对客体的再现都是不存在的。“作为艺术，书法当然也体现着再现与表现的统一。其中，表现性是主导的方面”[3]。
书法艺术具有社会性，同其他艺术一样属于社会意识形态范畴，它根植于社会生活，“夫书肇于自然”。这个“自然”乃是人化了的自然，文字、书法发端于这个人类所在的社会，当然也包括表现人与自然之关系及人内在的“精神美”。我们可以用“道”（《易》：天道、地道、人道合而为一谓之“易”道），这一古老的东方哲学概念来涵蕴上述内容，那么，书法艺术的本质即为——“书以载道”。
那么，书法艺术是如何载道的呢？它以自身丰富的形象意境来涵情蕴道。“圣人作易，立象尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”（清刘熙载《书概》）。书法为书者在一定的世界观、人生观和方法论的指导下，运用艺术语言（在一定程度上附丽于文字形体的线条）作原始载体，通过形象思维来塑造审美意象（及其与审美情感交织而成的“意境”）的一种艺术流程，藉以表现其个性化的审美情感（美感），同时以美感作为抽象的第二层次的载体，表现被他“艺化”了的“道”。传世的书法杰作中，其“艺”“情”“道”均体现了三者在极高层次上的完美契合。
2.道法自然 书法造化 书道归一
原大道成书道。“书当造乎自然…立天定人，由人复天。”“观物以类情，观我以通德，是知书之前后莫非书也，而书之时可知矣”（清刘熙载《书概》）。书作者将平时独特的生活积界中提炼出的生活美寓之于书，构成作品的形、象、意。诸如大家笔下的基本笔划线条，其生动美妙形象如自然之物象：“一，千里阵云，隐隐然其实有形；丶，高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿，陆断犀象；附图，百钧弩发；丨，万岁枯藤；乙，崩浪雷奔；附图，劲弩筋节”（卫夫人《笔阵图》）。“横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，如春笋之抽寒谷”（王羲之《笔势论十二章》）。又如“铁画银钩”，“银钩虿尾”。有着上述质的规定性（特质）的线条其共通之处在于：强劲，充满张力；活跃，充满动感；壮美，强大的震摄力。这种有着质感与形象性且象征着力与势的线条便与人们的情感有着相应的对应性，与人们的审美情感有着一种默契。因而具有较强的表现力。大师们善于师法自然，问道自然。怀素感于“飞鸟出林，惊蛇入草，坼壁之路”与“夏云多奇峰”；张旭悟于“孤蓬自振，惊沙坐飞”与“公孙大娘剑舞”；文与可感观“道上争蛇”；雷太简“听江水暴涨”…又如：折钗股、锥画沙、屋漏痕、壁坼与印印泥等笔法之妙无不来自于看似平淡无奇的自然现象。目击道存，诚如释家所谓“一沙一世界，一叶一春秋”。天文地文人文，象中有道。仁者见仁，智者见智。书法大家从中悟出了大道与书道。上述独特的生活体验都与大师们的情感构成了同构、同律关系，创作中，自然形诸笔端，表现于具有不同书体其风格特征的规定性的书体，使之具有特定的象征意味，并与情感风格相对应—— “又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拨纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各为其形，斯造妙矣，书道毕矣”。（东晋•卫夫人《笔阵图》见1）因此形成奇妙的审美形象，交织成审美意境，带来美感。
3.书法的形式美
中国书法艺术，在表现形式方面有着自身的艺术规律（书之法）——笔法：注重起笔、行笔与收笔、中锋与侧锋、藏与露、顺与逆、提与按、转与折、方与圆、轻与重、疾与涩等，忌“八病”（牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担）。结构：讲究重心、共性与个性（因字立形）、长与短、大与小、小大与大小，高与低、正与奇、疏与密、断与连等。章法：气韵贯通与横向舒展、错落有致与整体和谐、知白与守黑等。不同书体，不同书家对上述因素的辩证表现各异。历代大家对上述书之法作了经典总结：笔法如蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论十二章》、欧阳询《八诀》与佚名《永字八法》等。结构法如智果《心成颂》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《干禄字书》、李淳《大字结构八十四法》、黄自元《结构九十二法》等。章法如孙过庭的“违而不犯，和而不同”、郑板桥独特的“六分半书”与“乱石铺路”、包世臣的“大、小九宫”与前人所谓“笔软却使三寸毫如带弓刀”以表现出力势与神采、黑有与白无等因素。这些书之法与无法、法与理、法与意、法与道、黑有与白无等、黑象的静与道象的动、书道与大道，无不体现了阴阳对立统一之道，体现着载道和通道之境界及翰墨自身之道。作为书法表现语言的字形，具有上述“书之法”（质的规定性）的线条（字素），生动多变，它不同于宋体，美术体等书面印刷体的线条和构形的整齐划一与规范。书法线条是一种亦直亦曲的波状曲线——蛇行线。正如“蛇行线，灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性…由于这种线条具有如此多的不同转折，可以说（尽管它是一条线），它包含着各种不同的内容。因此，如不借助于我们的想象，或者不借助于某一个形体，它的全部多样性是不能仅靠一条连绵不断的线在纸上表现出来的…这种类型的匀称的曲线…称为准确的蛇行线或富于吸引力的线条”。[4]“在一定的自然形式中表现着广泛而概括的社会生活的意义，而不是为形式美而形式美，这便是形式美的实质”。[5]结合书法的民族文化土壤，及其涵情蕴道并具书之法的线条与墨象的形式美，宋代文同观“道上争蛇而悟草书笔法之妙”，以及黄庭坚线条的顿挫涩行、挺拨纵横，当为了悟线条质的规律。历代注重以龙蛇之象论名品，此理一也。书道之妙，由此可窥一斑。
4.大道——书法美学的文化内核
“概括地说，艺术作品的内容包含这两个方面：一是对现实生活在其本质的统一与现象的丰富相结合的形态上的把握与反映，二是这种反映既然要经过艺术家的选择、概括、加工和评价，所以作品必然蕴含着艺术家的思想情感和理想。而在艺术家的思想情感和理想中，又可能相应地反映和集中着一定时代，一定阶级的人的思想情感和审美理想”。[5]那么，书法作品的情感内容其本质是什么呢？情中之“道”也。“载物”是情感的功用，“载道”是情感的大境界。
“中国的文化，概括讲来，是对人与自然本质认识的文化。如道家对宇宙间万事万物发生、发展变化的规律——道的认识；儒家对人在生命行为过程中必须遵循的人伦之道的认识；佛禅对生命的意义、生命的境界的认识等等…中国的书法艺术，正是表现自然生命之道的一门艺术，无论创作或是欣赏，无不以人的生命形式作参照，并以在个性化的艺术语言里体现出生命境界为最高目标”。[6]
《易》•道•儒•释——多元互补、大道相道、尚“道”的皈依。这些古老的东方哲学（释家于两汉之际传入，而后与诸家东土化），体现了东方文明古国的民族大智慧；体现了东方人类的宇宙观、人生观和思维方式，对大“道”的尊崇，对人性、生命的关爱是其共通之处。它们在历史上交相辉映，相互渗透互补，构成了我国传统民族思想文化大体系：它们扎根于东方古老大地，深入历史各阶层人士的肌肤神髓，浸淫政治、经济、文化的各个层面；影响和推动着社会历史文化进程。书法艺术这片沃土，深受古老东方哲学的滋润；书法正是东方智慧哺育成的东方艺术奇葩——“道之华”，“道”是书法艺术的乳汁。尚道体现着书法的艺术境界。诚如张怀ｇｕàｎ＠③言“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合于道。故能发挥文者，莫近乎书”（《书断序》）。书之笔墨征象及其蕴含的法、理、情、意通于道，故能发挥文章更近于道。晋韵、唐法、宋意、明恣与清态均为历代大家从不同方位达于书道与大道的各层面，不同时代的不同人对道的认知参悟各异，人性因而千姿百态，书作因而异彩纷呈。
二、言情载道——书法的审美功能
1.言情载道的自由性
审美情感（美感）是以审美态度（暂时摆脱实用功利目的，观照客观事物的形态）对客观事物的感性形态进行观照所产生的体验。美感由于融合了真和善的内容，它也就不再只是对形式的审美感受，而是透入真、善的内容和审美观照。理智情感、道德情感统一于审美情感。当人们的审美态度和客观事物互相感应，“神与物游”，在书法作品的感性形式中体味到人的生命自由相联系的某种境界时，就会获得审美的情感体验。“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”便是书法家“天人合一”的高度默契。
书法就主体而论，感物而情动，形之于书，言情载道。“写字者，写志也”（清•刘熙载《书概》）；就客体而言，“书必贵有神气骨肉血，五者阙一，便不为成书也”（宋•苏轼《论书》）。就主客体关系而言，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”（清•刘熙载《书概》），书作中的神采、气韵、筋骨、肌肉、血脉，便是书作者人格力量在书作中的相应外化。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人…必使心忘于手，手忘于书，心手达情，书不忘想”（南朝齐•王僧虔《笔意赞》）。王僧虔认为书道的本质在于神采，并从创作心境角度揭示出书法神形兼备的妙诀——“心手达情”和“书不忘想”（艺术想象）。这种“神采”乃是书家审美情感的外化。钟繇《笔法》云“笔迹者，界也；流美者，人也”。那么，书法何以流美？以其“取诸怀抱…因寄所托”——书家的寄情作用，情之所至也。艺术想象以情感为中介，经过表象活动，把生活素材概括为艺术形象；艺术家以情感作为动力，情感激荡艺术语言，神融笔畅。
“美是自由的象征”（法•高尔泰）。书法艺术在一定意义上可以认为是人的情志的自由表现的艺术。
首先，这种表现的自由性取决于其综合素养的社会化和个性化程度。
社会历史文化决定其情感底蕴。“人是一定的社会生产关系的总和”。“美是人的本质的对象化”（马克思）。人的性情必然受一定的社会意识形态的制约，受社会历史文化的影响，其作品因而带有相应的社会性和明显的时代风尚。诸如“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚态”。个性化情感，是艺术家在个人的社会实践中形成的对社会生活的独特体验。情感的内容是社会性的，情感体验的角度、深度则同其个人的生活经历有着密切的关系。并且由于书家的素养、审美理想、阅历、创作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百态，带有强烈的个性色彩。“山性即我性，山情即我情”（明•唐志契《绘事微言》）。故历代品鉴书法有“神妙逸能”四品，亦有唐代窦蒙“字格”之说。亦不乏个性偏执者拘于一隅，其作品亦伤于片面，譬如孙过庭《书谱》所谓偏工独行者：“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿，质直者则劲ｔǐｎｇ＠④不遒，刚＠⑤者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫”。善书善画者以其良好的个性化的审美情感寄寓于作品，使作品形神兼备，入妙通灵。
其次，书法艺术的内部规定性决定了它在一定程度上依赖于文字来表现。
书法以文字为载体，书者的情感凭藉字形、字义来传达。书写内容在很大程度上已经奠定其作品的情感内容与基调。作品的文字情感内容也奠定了其美感内容基础。书自作诗文者，由于谙熟且感于文辞内容，情感表现更自由，书情文和谐相融。例如，王羲之书《兰亭序》的恬淡：“群贤毕至，少长咸集（才子名流）…是日也，天朗气清，惠风和畅（良辰）…此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有流流激湍，映带左右（清美之景）…引以为流觞曲水，一觞一咏，亦足以畅叙幽情；仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀，亦足以极视听之娱，信可乐也（赏心乐事）…”。作为晋代人，王羲之受魏晋玄学影响，《兰亭序》其书情文如“山阴道上行，如在镜中游”般清美，明显地带有“魏晋风度”——清幽、淡远。此时，“四美俱，二难并”的人生佳境，令他深深地沉浸在人与自然和谐相融的意境中。生之美好的强烈感受进而生发出对生命主体的进一步关注和思考——“夫人之相与，或取诸怀抱…故知„一死生‟为虚诞，„齐彭殇‟为妄作。故知死生亦大矣…”。
人生有限，宇宙无穷。在强大的自然力和浩瀚永恒的宇宙面前，一代书圣也不由得乐极生悲，生发出所谓“北邙之叹”，悲何如哉，然而由于其魏晋玄学的文化底蕴和书圣的伟大的人格力量，当其感时伤生之际，亦表现出一定程度上的超然；几类乎“乐而不淫、哀而不伤”，一种出世之情也，其乐也悠悠，忧也幽幽。而中唐颜真卿书《祭侄文稿》，其情忠义激愤：“颜真卿的人品情性本身，就是一首浩然凛烈„沛乎寒苍冥‟的正气歌”。
自由运用诸种表现手法。
书法在用字义、文义表现的同时，更侧重以字形（笔法、结构和章法）作为自身造型的“艺术语言”，藉此既形象直观又抽象地表现（„深识书者，惟观神采，不见字形‟《文字论》），双管齐下，同时兼用两个信息载体。具有极强的表现能力，比文学直观生动（有绘画手法的长处），比绘画理性（兼文学手法的优势）；为“无声之音，无音之乐”，更为有形有意之音乐；是流动的诗歌，动人的舞蹈……。从物质材料来看，传统毛笔小至圭笔，大如巨型斗笔，现代则凡可濡墨成字者，大都可用于代笔书字，甚至泼黑书，一如草圣张旭大醉后“以发濡墨”而书。字形可大可小：小至蝇头，大若檗窠。篇幅小如书札便笺，大如册页长卷。幅式灵活多样：横幅、条幅、中堂、斗方、册页、联屏、楹联、扇面、尺牍、匾额、榜书……。可以物代纸书：韦诞题“凌云台”，王羲之书扇，怀素书蕉，李邕勒石，当代著名将军书法家李铎雪地书大字，枣木板书《孙子兵法》……。书法的表现实质乃是：书家立于天地之间，以“心”书一大“人”字。书家善用不同书体言情志。
书体各具个性，各具表现力：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”（唐孙过庭《书谱》）。篆书蕴藉，隶书浑穆，章草沉雄，草书张扬，楷书整饬，行书流便。故“趋变适时，行书为要；题勒方＠⑥，真乃居先”。（同上）。书家对草书情有独钟，草书尤能发挥个性。故“观人以书，莫如观其行草”。草书在极大程度上超越了汉字的形体束缚：笔法上，综合自由地运用各种笔法，线条“方不中矩，圆不副规”，状若龙蛇，似断还连，变幻多姿，放逸生奇。结体上，“损之隶草，以崇简易”，较自由地突破字形的空间定势，“疏可走马，密不透风”，纵横捭阖。章法上，计白当黑，知白守黑。墨色多变，意象奇绝灵动，气韵连贯，神采激扬。情感表现上，淋漓尽致——“有动于心，必于草书焉发之…天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”（唐韩愈《送高闲上人序》），因而“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”——达者臻于大自由。充分体现了书家对大道的通变。
创作情感状态的营造与把握。
“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（东汉•蔡邕《笔论》）。“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”（唐•虞世南《笔髓论》）。创作时，主体臻于超功利，超现实的虚静心境，则“无为而无不为”，契于“道”的玄妙。对此，孙过庭提出了“五乖五合”论，“合则流媚，乖则凋疏”。按创作时作者的情感烈度，可大致分为一般情感创作和激情创作两类。一般情感创作中，书者的情感相对较稳定，情感中的理性成分较浓，创作前准备周详，创作中侧重“意在笔前，文向思后”，思维和情感的起伏较小。如唐太宗《论书》云：吾之所为，皆先作意，是以果能成也。激情创作多为临时即兴创作，书体多为草书。创作中依赖于直觉灵感；其情感强度和张力大，受理性羁绊小，渲泻自然，情真意切，波澜起伏。历代上乘之作即便如此，如怀素书《自叙帖》。许多大师尤其多血质者借助酒力，便缘于这种激情的激发与陶醉，如“张旭三杯草圣传，脱帽落顶王公前，挥毫落纸如云烟”（唐•杜甫《饮中八仙歌》）。大醉后疾书狂草甚至“以发濡墨”而作，仍沉着痛快。书家素养和功底深厚，也可不须水酒浇灌亦出灵感。典型的便是颜真卿书《祭侄文稿》，其激情源于忠义激愤。其书虽数度圈抹涂改，不掩其苍穆之气，不工而工也。诚如傅山所赞：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》）。此言并非因人立书，鲁公诚可谓文质相符，文质斌斌者。这些神奇效应乃是由于他们独特的人格精神和雄厚的艺术功力，在特定的情感氛围的自然勃发。
书作者的综合素养决定其情感底蕴（容量、格调、张力等综合因素），其艺术功力（含技巧）的高下决定其抒情自由度之大小。五乖五合诸因素对达者的创作影响相对要微弱得多。
书言情志的自由性及其丰富性，意味着情感的触觉可以自由地、深入地感悟道，并言道、载道。
2.书法的形象美、意境美与精气神
“神用象通，意与境生”——情感表现的形象化，象征性和意境。《易》曰：“阴阳之不测之谓神”。体用阴阳变幻无穷不可窥视则谓神。
较早在书法理论上倡导“形象”说的有东汉蔡邕。其《笔论》云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”他认为，书之形质，要蕴含自然物象美及人格精神美。唐代张怀ｇｕàｎ＠③提出了类似的观点：“万事无情，胜寄在我。苛视迹而合趣，或染翰而得人”（《书断》）。
艺术形象在情感中孕育而成，只有和艺术家情感具有同质（异类同质或同类同厕或同构（异质同构成同质同构）关系的生活现象，才可能成为其审美对象，并被加工成艺术形象。故有唐张怀ｇｕàｎ＠③曰：“而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。因此，墨象（笔下之象）与物象（自然之象），墨象与道象，书家感于自然之物务与道而寓之于书的诸表现形式与书之意境等，均有着一种一定程度的内在关系。这种关系的显与隐取决于作者的情感底蕴与表现手法等综合因素。故亦可从历代佳作中逆向观照为书家内化过的造化之道（书家内化造化之道为“胸中之象”而后外化到作品中为“笔下之象”）。作品一经产生，也有其相对独立性。睿智的欣赏者能结合亲身情感体验，结合书者的生平和作品的背景与内容，欣赏其形式美和情感美进而感悟其道境。姜夔曰：“余尝观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”（《续书谱》）。善鉴者，超越时空，直与古圣先贤同感偕游。致于书法道境。
“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇，惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼：导之则泉注，顿之则山安：纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成：信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”（唐•孙过庭《书谱》）。奇妙的自然物象，美不胜收，是笔墨之象的母体。
“魏晋人则倾向于简约玄淡，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法便是这美的最具体的表现”。钟繇《三表》与王羲之《黄庭经》：线条“损不足而有馀”，含蓄蕴藉，结体疏阔，体现了道家萧散无为，清幽淡远的境界。“萧散简远，妙在笔画之外”。怀素书《自叙帖》，激情所至，达到一种“远锡无前侣，孤云寄太虚；狂来轻世界，醉里得真如”的狂禅迷狂心境。狂书疾作，直抒胸臆：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字…驰毫聚墨列奔驷，满座失声看不及”；其意象与韵律之壮美如“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂…初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰…寒猿饮水撼枯藤，壮士拨山伸劲铁…笔下唯看激电流，字成每畏龙蛇走”；其灵感创作效果的可遇而不可求如“醉来信手两三行，醒后却书书不得…人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。墨象美境一如心意之境，万千变化，妙不可言，只可心领神会。
金开诚先生《颜真卿的书法》称：“…在书法艺术所构成的独特形象中，一般说来也往往有着作者思想，性格的某种形式的表现…《刘中使帖》广名（瀛洲帖））的写作背景不详，但墨迹内容是说得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。可见他的写作当作当与克服分裂叛乱，推进全国统一有关。全帖…笔画纵横奔放，苍劲矫健，真有龙腾虎跃之势。前段最后一字„耳‟独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行，不禁令人想起诗人杜甫在听说收可南河北以后，伴随着放歌纵江，欣喜若狂的心情所唱出的名句；„即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳‟。元代书法家鲜于枢称此帖和（祭侄季明文稿）一样，都是„英风烈气，见于笔端‟；元代收藏此帖的张晏也说看了帖中的运笔点画，„如见其人，端有闻捷慨然报效之态‟……”。“喜怒哀乐，各有性分。喜即气和而字疏，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”（元•陈绎曾《翰林要诀》）。据此，陈绎曾考证颜书《祭侄文稿》，得出其情感变化脉络和表现特征。其说只是把字的性情与人的性情作了一个大略的对比参照。实际上，书法作品中的审美情感与他论及的喜怒哀乐式的普通生活情感相对而言，二者的确存在较深沉层次的联系，却不是那复制式的关系；他们有着层次的不同和质的差异，美感更升华、更微妙，意境更深邃。
日本书法家手岛右卿展览其书法作品《崩坏》，一位英籍女士瞧见，顿然失色惊叫（英语）：坏了，坏了…而此女士根本不识汉字。可谓高山流水遇知音，此二者亦谓得道者。
艺术情感中的理性成分，即道之理，它并非以抽象概念和逻辑思维的形式出现而是将“道之理”溶化于感性中，道深蕴于情中，积淀于感觉和知觉中。因为艺术“只容纳„诗‟（诗意或诗化——作者注）的思想”。书法作品容纳承载的是“书艺化的道”，并以主观上的美感，客观上的载情蕴道之线条、墨象、意境来表现这种抽象的“书艺化的道”。书家对物境的着力描摹，对意境的大肆渲染，体现了对艺术美与人性美，对艺术自由与生命自由的憧憬与追求；实质上，这体现着对大道的大自由境界之神往。
三、书以致道——书法的精神旨归
1.孔夫子的“穷通观”与马斯洛的“自我实现”
孔子的儒家人生“穷通观”：君子穷于道谓之“穷”，通于道谓之“通”。其穷通是以对道的感悟程度为标准而划分的（此乃穷通之本义），体现着人生的大境界；这与通常以经济基础的厚薄强弱为依据来衡量人们在物质上的拥有程度（古代称之贫富）是有差别的。
西方人本主义和东方哲学同样关爱人类人生，并注重人生意义。美国人本主义心理学的创始人——马斯洛认为：人格发展的根本动力是人的“自我实现”的需要…健康人格的本质是人达到充分的自我实现（至于“超我”）。
书法艺术便是人类自我实现，向道超越的一种桥梁和通途。书法艺术形式简约，一笔一墨一纸一砚即可书字；实质合情蕴道，深邃博大，因此为仁人志士所乐道。这种契合，基于对道的景仰和追求道的最高境界即艺的最高境界，也是艺术家自我实现的人性的最高境界。人、书、大道，三位一体，是为书之道。
2.书学小道与大道
子曰：“志于道，据于德，兴于诗，立于礼，成于乐，游于艺”（《论语》）。以夫子为代表的儒家人生观主张：人生以志于道为目标，以通于道为指归；游于艺，乃业余文化，以怡养性情。夫子，圣人矣！惟圣人通于至道，方优游于艺修书立说，功定礼乐，圣人之修为也！“庖丁解牛，轮扁所轮，皆以技进乎道”（《论语•八佾》）。我们认为，志于书艺亦通道之一途也，以书致道。姜白石曰：“艺之至，未始不与精神通”（《续书谱》），余则谓“书之至，未始不与大道通。以书为道，以道为书，胡为不可乎？书性人情通道心是为书之道”。成公绥《隶书体》曰：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。灿然成章，阅之后嗣，存载道德，纪纲万事…虫篆既繁，草稿近伪，适之中庸，莫尚于隶”。他认为文章“存载道德”即“文以载道”，并极力推崇隶书，以为隶书适之“中庸”，符合儒家道统，适合其文艺审美观，是一种承载儒家之道（“书以载道”）的理想书体；并认为书法的功用当“章周道之郁郁，表唐、虞之耀焕”。成公音续之本者，《易》也，“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义，兼三才（天地人）而两之。故《易》六画而成卦，六位而成章”。
王羲之云：“夫书者，玄妙之伎也。若非通人志士，学无及之”，同时他又认为“书之气，必达乎道，同混元之理”。悖也！旷古绝今的千秋书圣当为通人志士矣，却也“得之于道而惑之于理”，仅以书为技耳：岂为“得渔忘筌，得意忘言”者乎？或若“亢龙有悔”（《易》）乎？同时代的其少年业师卫铄女士却得意尽言：“然心存委曲，每为一字，各为其形，斯造妙矣，书道毕矣”（《笔阵图》）。她以书为道，至少以为书中有书道或书可蕴大道。
然则，书、道互通——体与用，情与理，一与化，器与道……
通天、通地、通人通乎道者达于书，达于书者通乎道。书与道，二者互通互动，书至道通，道通书至。诚如“书学通于学仙，炼气为上，炼神次之，炼形又次之”（清•刘熙载《书概》）。赵壹《非草书》亦誉张芝为“诚可谓信道抱真，知命乐天者也。有超俗绝世之才”。又如“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应ｌù＠⑦之帝，不能抑其高，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也”（唐•张怀ｇｕàｎ＠③《书断》），“翰不虚动，下必有由”（唐•孙过庭《书谱》）——“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主…故知书道之妙，必资神遇，不可以力求也…心悟非心，合于妙也…学者心悟于至道，则书契于无为”（唐•虞世南《笔髓论》），“故以达险互之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜…况书之为妙，近取诸身…体五材之并用，仪形不极，象八音之迭起，感会无方”（唐•孙过庭《书谱》）。
是故孙过庭曰：“得时不如得器，得器不如得志”（同上）。与其得“形下之器”孰若得“形上之道”（《易》）？其得志者，得于人道也。“凡事天（天道。唯心主义者认为天道即是神的意志，而唯物主义者则认为这是不体现任何意志的自然规律。王充《论衡•谴告》：„夫天道，自然也，无为‟原注。）胜。天不可期，人队道纯天矣（《庄子》：„人法地，地法天，天法道，道法自然‟作者引注）。不习于人而自期以天，天悬空造不得也。勤而引之，天不深也。写字一道，即具是倪（细微。道心唯微）。积年累岁自知之”（傅山《霜红龛集》）。傅青主称“作字贵得天倪”，其“天倪观”即谓合天地自然之道。余师友刘清扬先生曾撰下联“挥汗濡墨写春秋”对明代魏植朱文印——“滴露研珠点周易”；古今妙对，妙解书旨——通于《周易》大道者，通于书道难乎？因此哲人常道功夫在书外，此之谓也。
四、小结：成书之道
尚道并非如程朱理学所谓“灭人欲，存天理”，亦非虚无主义。乃是人生有限的无限化，以臻于人生的大自由境界，实现积极的人生意义。相通亦非相等。尽管“天之妙道，施于万类一也”（唐张怀ｇｕàｎ＠③《书断》）。然而人性有一定的限度，人性受主观和客观诸因素的制约和影响，人生的困惑即基于此，书法的困惑也本于此。古人云：“道之所存，师之所存也”。无妨师法自然——“相看两不厌，只（更）有敬亭山”，无妨多问问道——“《易经》：炎黄子孙的幸福论邓球柏《白话易经》）”；道家的清静无为，齐物论，一死生：儒家的进取人生，重视仁，强调礼；释家的四大皆空，六根清静，解外胶，释色相。方方面面都显示出人性的超越精神。“岁久积功成”——“太白为我语，为我开天关”。书道人道和大道本质上相通。书道通于大道，方不惑于物、理、义、心。不惑于宇宙自然，社会人生，乐天知命。精神通于至道，则无为而无不为。再应之以“诗言志，歌永言，声依永，律和声”式的书之“律吕”（书之法），自然艺进道高。大师之作，至于通会妙境，自然妙如“目无全牛…游刃有余…得之于手而应之于心…有数存焉于其间”。（语出《庄子》之《养生主》与《天道》），作书（无为而为之）亦如“八音克谐…神人与合”（《尚书•尧典》），沉着痛快，从心所欲不逾矩，致于人道之佳境。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？而况于鬼神乎？”（《易•白话文言传》）。
夫书者，有为之为也，亦无为之为也，妙在有无之间。
篇2：书道二十讲(十六)书道之品格
古往今来, 所谓的“品”即品格、格调、品质、等第、韵致等的简称, 都具有精神的追求和具体的标准。书道之品格主要是依据来自历代学界和书界的共识, 它既是行业标准, 又是社会欣赏的标准。其思想和做法源于人品、文品等已有和流行的概念, 既有时代色彩, 也反映了普遍的规律。
在南北朝的齐梁时代, 有颍川 (今河南长葛) 人钟嵘作《诗品》 (公元513年) , 在刘勰《文心雕龙》之后第一个从文学批评的角度品评诗歌的优劣得失, 为当时及后世诗风的优化作出了突出贡献。据《诗品·序》所言, 当时虽然诗风日盛, 但是十分混乱, 缺少品评的标准, 致使诗坛显得混乱无序。为此, 钟嵘就仿汉代“九品论人, 七略裁士”的先例写成此书, 欲纠正诗坛思想和标准混乱的局面, 共涉及两汉至梁诗人122位, 包括上品11人、中品39人、下品72人。钟嵘的《诗品》不仅对后代的诗歌批评有很大影响, 对唐司空图, 宋严羽、敖陶孙, 明胡应麟, 清王士祯、袁枚、洪亮吉等在观点上、方法上都有不同程度的启发, 对书品评判也有极为重要的借鉴与影响。
钟嵘认为:“诗有三义焉, 一曰兴, 二曰比, 三曰赋。文已尽而意有馀, 兴也;因物喻志, 比也;直书其事, 寓言写物, 赋也。宏斯三义, 酌而用之, 干之以风力, 润之以丹采, 使味之者无极, 闻之者动心, 是诗之至也。若专用比兴, 患在意深, 意深则词踬。若但用赋体, 患在意浮, 意浮则文散, 嬉成流移, 文无止泊, 有芜漫之累矣。”由此看来, 他十分强调赋和比兴的相济为用, 即强调内在的风力与外在的丹采应同等重视, 需要整体判断。他不仅反对一味地追求形式、弱化内容;又十分强调诗人独特艺术风格的确立;并注重在史诗源流发展的大背景中评判诗人的贡献, 提出了言在、情寄、风骨、雕润、词采、音韵、动心、清便、宛转, 以及才、文、气、秀、质、味等相应的角度、标准和概念。《诗品》不仅在诗坛影响巨大, 对书道品格的评判也有直接、重要和深远的影响。
与钟嵘几乎同时, 仅比其小约20岁的南阳新野人, 时任南朝梁度支尚书的著名文学家、书家庾肩吾 (487—551) 著述了中国书道史上第一部品评书道优劣的专著《书品》。在他之前, 虽有南朝宋王献之弟子羊欣的《采古来能书人名》 (记72人) , 有南梁袁昂奉敕撰的《古今书评》论及古代书家25人, 有萧衍的《古今书人优劣评》等, 但由于都只作了简要的风格介绍, 所以还不能取代庾氏此书的地位。该书仅一卷, 载汉至齐梁能书真、草者凡123人 (序言128人, 当为版本传承之误) , 冠以总序, 效《汉书·古今人表》之例, 分上中下品, 每品中又分上中下三等, 合而为九品, 各系以论, 体例严谨。在小序中, 作者提到了“日以君道则字势圆”的思想, 并根据天地尊卑的观念来论述书道作品的长短。在“上之上”品中, 庾氏只列了张芝 (草圣) 、钟繇 (隶楷之圣) 、王羲之 (书圣, 兼长各体) 三人, 并评曰:“隶既发源秦史, 草乃激流齐相, 跨七代而弥遵, 将千载而无革;诚开博者也。均其文, 总六书之要;指其事, 笼八体之奇能;拔篆籀于繁芜, 移楷真于重密;分行纸上, 类出茧之蛾;结画篇中, 似闻琴之鹤;峰崿兼起, 琼山惭期敛雾;漪澜递振, 碧海愧其下风;抽丝散水, 定于笔下;倚刀较尺, 验于字中。真草既分于星芒, 烈火复成于珠佩。或横牵竖掣, 或浓点轻拂, 或将放而更流, 或因挑而还置, 敏思藏于胸中, 巧态发于毫銛。詹尹端策, 故以迷其变化;《英》《韶》倾耳, 无以察其音声。殆善射之不注, 妙斲轮之不传。是以鹰爪含利, 出彼兔毫;龙管润霜, 游兹虿尾。学者鲜能具体, 窥者罕得其门。若探妙测深, 尽形得势;烟花落纸, 将动风采。带字欲飞, 疑神化之所为, 非世人之所学, 惟张有道、钟元常、王右军其人也。张工夫第一, 天然次之, 衣帛先书, 称为‘草圣’。钟天然第一, 工夫次之, 妙尽许昌之碑, 穷极邺下之牍。王工夫不及张, 天然过之;天然不及钟, 工夫过之。羊欣云:‘贵越群品, 古今莫二。’兼撮众法, 备成一家, 若孔门以书, 三子入室矣。”
由此可以看出, 羊欣论书品, 虽注重人品、书品风貌和综合素养, 也注重书者各自的艺术风格与特长, 其所推崇的三人虽同为最高品“上之上”, 但亦各有所长和特点, 非归于同一模式。羊氏思想虽深受魏晋时期士族阶层对人物进行识鉴、品藻的习尚影响, 但确实反映了当时学界、书界对书道品格的思考, 有着不少深切与独到的见解。
在庾肩吾的影响下, 不仅书界的风气与标准有了调整, 相应的研究也后继有人、逐步深化。在唐朝即有孙过庭著《书谱》多有书道精论;李嗣真撰《书后品》将王献之列入“四贤”, 与庾氏所评“上之上”三人并列, 且列“超然逸品”名目, 使书品概念更加鲜明, 其文载80余人, 文辞绮错、条理井然, 对庾文做了很好的补充;张怀瓘《书断》三卷列书体10类, 备述源流, 附之以赞, 次为总论, 由此始分神、妙、能三品, 各以体分, 评百余书家, 前记小传, 后为评鉴, 扬弃古今, 论辩精当, 皆为前载所不及。对书品的关注盛于六朝、隋、唐, 元、明之后著述渐为稀少, 只是到了清末汉学复兴, 又有阮元、包世臣、刘熙载、康有为等再掀波澜, 既论古今, 另立“碑品”, 又品当朝书坛各家, 典型的代表为包世臣《艺舟双楫》中的《国朝书品》。依照包氏的观点:“平和简净, 遒丽天成, 曰神品。”此品只一等, 清朝只邓石如一人。其余“酝酿无迹, 横直相安, 曰妙品;逐迹穷源, 思力交至, 曰能品;楚调自歌, 不谬风雅, 曰逸品;墨守迹象, 雅有门庭, 曰佳品。”以上四品又各分上下, 累为“九品”。仅依据包氏的标准, 于今书坛所尚, 实多在“佳品”层面。究其原因, 书者多囿于“法”与技艺, 而在人品和文品等修养方面均略逊几筹, 故难有深入的发展与“上之上”的追求。
从庾肩吾开始, 品评汉至齐梁著名书家即按三级九品法论列。察其渊源应为《论语》把人分为“上智”“中人”“下愚”的“性三品”之说, 同时参考了汉魏以来荐官论才的“九品中正”制度。当东汉之时为征辟选荐官员, 尝以善恶道德标准制“九品”以察举豪门世族所荐人才, 其中品评人物是必须经历的重要过程。凡获得优良评语, 进可入仕, 退为名流, 遂为风尚, 至魏晋而不衰。
在中国, 自古而下, 论人、论诗文、论书道等, 均以品德为首, 因为在中国的学术界、思想界, 人们都认同, 具有高尚情操襟怀者方能在书道上有上佳的表现。正如唐人张怀瓘在《书断》中所言:“艺成而下, 德成而上。”内在的道德修行是任何书者成就高下的根基所在。人们坚信:“修身为本, 为诸艺生成发展之基, 可得乎上;反之, 则虽有天赋, 仅能得其下。”诚如《大学》所言:“自天子以至于庶人, 壹是皆以修身为本。其本乱, 而末治者否矣。其所厚者薄, 而其所薄者厚, 未之有也。”书道的表现, 即人品的表现, 字如其人的思想自古就已经形成了传统。这不是“泛政治”“泛道德”的虚浮之论, 而是古往今来世人对“书道为人道”思想的一种明确阐释, 是基于书道本体基本特征和原则精神的自觉追求。
到魏晋之时, 延揽人才是诸侯争霸天下的首要人物, 曹操提出的“唯才是举”的主张在一定程度上打破了士族豪门对举荐人才的垄断, 也使“德才兼备”的品评原则得到了当时及后世的认可。起初, 除了帝王豪门有权品评任务外, 还有社会上的名士专以品评人物为务, 其褒贬会直接影响被品者的仕途进退与成就高下。而他们主要从家世、状、品三方面来考察判断。所谓家世, 即门第出身;所谓状, 即道德才能;而所谓品, 则是综合考察后的结论性意见。党锢之祸后, 因品评他人稍有不慎就会带来“破族灭身”之祸, 于是评品的内容多由单纯地举荐为官转为对学者才性、知识、能力、气质、格调、风貌、韵致等精神层面的鉴别方面, 转变成为文艺、文化批评方面的重要形式与内容, 既超脱而又趋于专业化。
自汉魏以来, 由于受佛道传统及其思想的影响, 儒家也开始思考自家“道统”的梳理、继承与发展的问题。这对方兴未艾的书道品评也有着重要的影响。为此, 前人在论及书道品格时也开始有了对渊源师承的关注, 有了对流派与风格的鉴赏, 也才会对书道作品的优劣作具体的审美价值判断, 这在学界和书界几乎成为定式, 一直延续至今。其积极作用在于, 容易把握书者作品的渊源变化与个性特点, 在参照和比较中判断其有否独到之处和个性特征;而消极作用在于, 对自学成才或不依附于某一流派的书家则有可能被边缘化和存在门户之见等, 进而在书道品评方面形成壁垒, 影响了书道充分、自由发展的进程。
在古今论书道品格的诸家经典中, 清人刘熙载的《艺概》可谓卓见丰富。他在文中强调:“高韵深情, 坚质浩气, 缺一不可以为书。凡论书气, 以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气, 皆士之弃也。”从另一个角度形象地论述了书道的品格。他认为:“书要心思微, 魄力大。微者条理于字中 (强调字法的表现要用心) , 大者磅礴乎字外 (强调章法的设计要有胆识和气魄) 。”“凡书, 笔画要竖而浑, 体势要奇而稳, 章法要变而贯。书之要, 统于骨气二字, 骨气而曰洞达者, 中透为洞, 边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善, 否则皆病。”“学书者, 始由不供求工, 继由工求不工。不工者, 工之极也。《庄子·山木篇》曰:‘既雕既琢, 复归于朴’。善夫!”论述了在书道品格的评判中, 对大与小、字与章、奇与稳、工与朴、病与善、骨气与洞达、心思与魄力等表里内外的兼顾, 将传统书论的思想作了精练的概况。
除了就书论书之外, 刘熙载的书道视野相对而言更为开阔。他一方面注意继承历代书论对书品的分析见解;同时又鲜明地指出其存在的局限性, 更突出地强调书道品格的确立需要综合的文化素养。他说:“司空表圣之《二十四诗品》其有益于书也, 过于庾子慎之《书品》。盖庾品只为古人标次第, 司空图足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃于书者知之。”刻意突出了书外功夫、书外思想对书道品格的影响。并说:“论书者曰苍、曰雄、曰秀, 余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃, 雄而失于粗疏, 秀而入于轻靡者, 不深故也。”在前人论及书道各类讲求的基础上, 更强调了书道创作和欣赏品鉴者个人修养和执着探索的重要。
对书道品格的鉴别除了他评之外, 也有自评。在这方面, 书圣王羲之亦开先例 (仅就有限且存疑的文献史料判断) 。他在《自论书》中曾说:“吾书比之钟、张当抗行, 或谓过之。”又在《题卫夫人“笔阵图”后》说:“余少学卫夫人, 将谓大能;及渡江北游名山, 见李斯、曹喜等书, 又之许下, 见钟繇、梁鹄书, 又之洛下, 见蔡邕《石经》三体书, 由于从兄洽处, 见张昶《华岳碑》, 始知学卫夫人书, 徒费年岁耳。遂改本师, 乃于众碑学习焉。时年五十有三, 恐风烛奄及, 聊遗教于子孙耳。”一方面, 王羲之有着充分的自信敢与大贤抗衡比肩;同时, 他又善于自省和学习, 53岁时改以众碑为“本师”。可见其确有自知之明和自信自强两方面的超凡能力。
当然, 对于书道品格的评判也是有鲜明的时代特点的。清代学者赵翼所说的“江山代有人才出, 各领风骚五百年”, 对于书道而言亦是如此。而所谓的“各领风骚”, 就是指书者自由意志和独立人格在书道作品中的充分体现, 是中国传统文化“和而不同”理念在纵向的书史长河与横向的百花齐放中现实的超群个性。我们今天到各地旅游, 经常会看到清朝乾隆皇帝的题诗、题匾, 慨叹其书写娴熟、字体娟秀。但如果我们了解了二王的贡献、知道了赵孟頫日写万字的经历, 再看到汗牛充栋的“馆阁体”, 就会对乾隆皇帝作品的品味有了恰如其分的判断:在书道史上, 其难有地位。
篇3：书法与书道
到山西省金石书道研究所工作，很少有人不问金石书道是干什么的。我需要不停地解释：金石书道是日本化了的名字，在中国应叫书法篆刻。解释的多了，就琢磨：当年与日本国亲好，名字也要与人家亲近，生怕显得咱们态度上不配合。可反过来想，日本国不大，可野心不小，书道确包涵了你书法在内，而你的书法只是书道里最底层的东西。即便是几年前，有识之士壮了胆子将书法艺术叫作艺术书法，可还是书法，只不过是艺术了的书法，还是大不过书道去。
大而失当不如质而传真，名字叫的再大，可这些年书法的实践证明书法就是中国的东西，中国人的骨子里、血液里生来就有这种基因，别的民族想PK掉中国那是枉然，如同寓言故事里的黔之驴，叫几声也就了了啦。
然而大与小、宏观与微观，确有个格局问题，胸襟问题，对书法整体的认知问题。几千年中国书法遗留的经典浩如烟海，穷毕生精力难窥冰山之一角，而对精典的继承，又是书法学习的不二法门。人生不过百年，时间不允许我们斤斤计较于颜柳欧赵、苏黄米蔡一家一派的笔法、结构和章法，唯概括与归纳是学书的便捷之途。如是，笔法不过摆动、平动、提按、绞转、方圆、露藏、疾涩；空间不过虚实、斜正、收放、主次、向背、纵横；墨法不过枯、润、浓、淡、焦、涨等等。梳理清这些关系，再有的放矢地选择经典之中的经典碑帖，从个性之中寻绎共性，从普遍之中寻绎特殊，胸中自有丘壑，腕下自然有鬼。如果日本人将书法谓之书道，可能这即是书道，技含道中，技进乎道，如斯而已。
书法之道唯见神采，不见字形。字各有形，形各有态，态由心生，故而书法的形已从属于人，从属于态。态即神采，态即火之焰，灯之光，珠之宝气。以此观照传统经典，没有哪两件作品窠臼同出，只有仿佛或似曾相识，风格的卓而不群是人格独立特行的迹化，书史中的大家除了元朝的赵孟頫莫不如此。经典延续流变，流变产生经典。
聚线成字，聚字成篇，篇是纲，线和字是目，线和字因篇之需要而方圆，而疾涩，而纵横，而捭阖。构成篇之格调气息，情随事迁，因人而异，因时而变，线和字之变异自然肇于篇而终于篇，正所谓纲举目张。此语如无大谬，于经典之中归纳概括之笔法、墨法和空间构成规律，无非我们创作之语汇而已。因情、因景、因人、因时重新排列组合，组成字，构成篇，而无需纠结于笔笔有出处，字字有出处的樊篱，境由心造，我写我心中之字。
形而上的书法即为道，形而下的书法即为技。由技进道，颠扑不破。我们已经走到了这条道儿上，明白个中道理，能写出个山高月小，水落石出，当然是造化，是天予。实在写不出个子丑寅卯，权当是圆满我们人生的一场美丽的游戏也不坏，如同侯宝林之后还有人说相声，梅兰芳之后还有人唱京剧一样，悦人也娱己。因为在我的感觉里，字体至右军，笔法至唐代，章法至王铎，书论至康南海，已经没有了，已经没有了！■
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