文气（精选五篇）
文气 篇1
一、由仁者之心发而为深沉肫挚卷舒自如的气韵之美
孟子说:“君子所性, 仁、义、礼、智根于心, 其生色也脺然, 见于面, 盎于背, 施于四体, 四体不言而喻。” (尽心下) 这句话, 恰可用来移评孟子由仁人之心而外发的散文艺术境界。前人亦有见于此, 如刘熙载《艺概<文概>》说:“昌黎谓‘仁义之人, 其言蔼如’。苏老泉以孟、韩为‘温醇’, 意盖隐合。”苏洵之见, 确为卓识。而温醇之美, 即气韵之美。譬如《离娄下》有一段论君子以其仁心待人:仁者爱人, 有礼者敬人。爱人者, 人恒爱之;敬人者, 人恒敬之。有人于此, 其待我以横逆, 则君子必自反也;我必不仁也, 必无礼也, 此物奚宜至哉?其自反而仁矣, 自反而有礼矣, 其横逆由是也, 君子必自反也, 我必不忠。自反而忠矣, 其横逆由是也, 君子曰:“此亦妄人也已矣。如此, 则与禽兽奚择哉?于禽兽又何难焉?”是故君子有终身之忧, 无一朝之患也。
这段话分三层意思:第一层, 君子最真实的态度, 是存心爱人敬人。第二层;倘若有人以粗暴横蛮的态度对待你, 你仍须反躬自问;第三层, 倘若那人粗暴横蛮的态度依然如故, 而你扪心自问, 无愧于自己的良心, 则可以说, 那人是个“妄人”而已, 自己的心依然是自己的心, 外加的“横逆”与我无关。
我们还可以带着企望的神旨与感喟的腔调去吟诵下面两段:
孟子曰:“由尧舜至于汤, 五百有余岁……由汤至于文王, 五百有余岁……由文王至于孔子, 五百有余岁……由孔子而来至于今, 百有余岁, 去圣人之世若此其未远也, 近圣人之居若此其甚也, 然而无有乎尔, 则亦无有乎尔。” (《尽心下》)
此一时, 彼一时也。五百年必有王者兴, 其间必有名世者。由周而来, 七百有余岁矣, 以其数则过矣, 以其时考之则可矣。夫天未欲平治天下也。如欲平治天下, 当今之世, 舍我其谁也?吾何为不豫哉? (《公孙丑下》)
其深沉的心事, 肫挚的性情, 真是一片神行, 已不可于文字间求之。刘勰《文心雕龙<诸子>》叹云:“嗟乎!身与时舛, 志共道申, 标心于万古之上, 而送怀于千载之下, 金石靡矣, 声其销乎?”真是唯一的评语了。
二、由自本自根的心志主体发而为浩乎沛然之气势之美
孟子文体气势之美, 更甚于气韵之美。前人所评:“开合变化, 使人之意飞动” (柳宗元) ;“宽厚弘博, 充乎天地之间, 称其气之小大” (苏辙) ;“上下之间呼吸变化, 奔腾控御, 若捕龙蛇” (苏洵) 等, 尤为着重于此一方面。孟子说:“ (舜) 闻一善言, 见一善行, 若决江河, 沛然莫之而能御” (尽心上) , 这句话正是他人格与文章气势之美的夫子自道。一般认为, 孟子文体长于论辩, 有机锋侧出的智慧, 有针芒相对的辩才, 这固然是不错的。比如, 告子说:“性, 犹杞柳也;义, 犹桮棬也;以人性为仁义, 犹以杞柳为桮棬。”孟子即针锋相对:“子能顺杞柳之性而以为桮棬乎?将戕贼杞柳而后以为桮卷也?如将戕贼杞柳而以为桮棬, 则亦将戕贼人以为仁义欤?” (告子上) 又比如, 孟子与人辩论礼与食色孰重。有人说, 倘若在饥饿和不得娶妻的情况下, 还须坚守礼义么?这是一个极端情境, 孟子却毫不示弱:“紾 (扭曲) 史之臂而夺之食, 则得食;不紾, 则不得食, 则将紾之乎?逾东家墙而搂其处子, 则得妻, 不搂, 则不得妻, 则将搂之乎?” (告子下) 即是典型的例子。首先, 论辩的才智, 得力于“集义”的功夫, 得力于见得真, 然后说得透。见得真, 所以词严义正, 无一语卑靡, 说起话来扬眉吐气, 无所屈抑。其次, 知性的功夫, 与机巧的辩术, 不足以担当“舍我其谁”的大任。孟子文章气势的大境界不在于此, 而在于融知、情、意为一体的人格境界。他有“说大人则藐之”那样俯视的视角, 有“帝王师”的高度自尊自爱自信, 有“当今之世, 舍我其谁”的历史文化使命的大担当气魄, 有世道衰微之时“不动心”、不枉道殉人, 泰山俨俨的大勇力, 所以发而为文章, 犹如长江大河, 浑浩流转, 势不可挡。这是由精神境界而来的散文艺术境界。最明显的例子, 如尖锐面斥梁惠王“以梃以刃杀人, 与以政杀人有以异乎”;明目张胆在梁惠王面前引“时日曷丧, 吾及汝皆亡”的歌谣;肯定地回答齐宣王“君有大过则谏, 反复而不听之, 则易位”, 说得齐宣王当场勃然变色。这种地方, 就不仅仅是知性的功夫所能做到的了。
三、简明有力、由博返约的裁断之美
孟子说:“博学而详说之, 将以反说约也。” (离娄下) 戴震《孟子字义疏证》说:“约, 谓得其至当。”“约”, 即简单、明了、有力、确当不移的判断之美。刘熙载《艺概<文概>》也说:“孟子之文, 百变而不离其宗, 然此亦诸子所同, 其度越诸子处, 乃在于析义至精, 不惟用法至密也。”“精”字亦与“约”字同。表明他的创造力特征之一, 不仅在于有极深厚的“集义”的功夫, 且更在于化深厚的学养功夫 (博、密) , 为精辟、警醒、透彻的议论裁断, 如论民本思想:
民为贵, 社稷次之, 君为轻。 (《尽心下》)
将人民置于国家、君权的首位。宋人陆象山赞云:“旷古以来, 无此议论。”中国政治学说中最精采的思想, 就被他以此十一个字明白说出唯其简单, 故成为一种美。
又如论赡养、养育与爱心:
食而不爱, 豕交之也。 (《尽心上》)
一般人对于儿女, 大都能尽其养育之责;一般人对于老父母, 大都能尽其赡养之力;但是, 如果缺少一份真诚的爱心, 食而不爱, 就跟养猪也差不多了。孟子以其极简单明了的语言, 说出了“百姓日用而不知”的真理。又如论“学”:
学问之道无他, 求其放心而已矣。 (《告子上》)
学问之道没有别的, 只是把那原先丢失的善良的心灵找回来罢了。这是孔门最广义的“学”, 也是天下最平易真实的“学”。这样的大判断, 只有孟子才能断得如此分明, 如此端的!至于孟子语言中成为历代士子的宝箴, 如“独善”、“大丈夫”、“赤子之心”、“豪杰之士”、“天将降大任于斯人”等, 早已化而为中国理想的士的一段极纯正的血脉;至于孟子语言中成为成语者, 如“引而不发”、“与人为善”、“杯水车薪”等, 更已成为中国文化不可分的组成部分。由此可见, 孟子语言简明之美的深远影响。
摘要：以孟子的人格讨论他的文气, 由此进入孟文的艺术境界。由仁者之心发而为深沉肫挚舒卷自如的气韵之美;由自本自根的心志主体发而为浩乎沛然之气势之美;简明有力、由博返约的裁断之美。
关键词：孟子“文气”,气韵,气势,简约裁断
参考文献
[1]阮元校刻.十三经注疏.中华书局, 1980.
[2]司马迁.史记.中华书局, 1988.
[3]朱熹.四书集注.中华书局, 1984.
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[7]顾易生, 蒋凡.先秦两汉文学批评史.上海古籍出版社, 1990.
姜夔“文气”初探 篇2
姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精通，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，表现了超凡脱俗、卓然不群，有如孤云野鹤般的个性。张炎在《词源·清空》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空质实之说。”这里张炎提出“清空”“质实”之说，并说姜夔的词作符合他欣赏的“清空”，具有“野云孤飞”“去留无迹”的特征。又说“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越”，在“清空”之外，还以“骚雅”评价姜词。此后，历代学者都认为“清空”“骚雅”是姜词的特色。
沈祥龙《论词随笔》认为：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。清则丽，空则灵。”近现代许多学者也对“清空”提出自己的解释。邓乔彬指出：“姜夔为人清高……他在‘心炼’和‘出笔’的创作过程中，选择与“清”情相应的景象事物，取其神理特征……用清超之笔，辞意相当地构成完整的意境。这种意境非但‘骨理清，体格清，辞意清’，而且空灵浑涵，而不是板滞凝涩。这就是‘清空’。”这里较之前人之评，更强调情怀之清，可概括为“情清”“笔清”“景清”“境清”。有的学者还认为“清空”是“作品创作中各类要素和信息的一种综合处理的艺术手段和方法。它不仅指作品的意境铸造，还包括了题材的概括，作品的结构、节奏、语感等方面的艺术表现。它们有的表现为‘清’，有的表现为‘空’”。众人对“清空”说的含义、表现形式等都给予充分的剖析、探讨，各有所见、所长，但仍多从艺术方面着眼，对“清空”所包蕴的文化成因看似较少深究。而文学是描写人的心灵的，是心灵的歌唱。“清空”其实反映的是文人的精神与心态。
以人为喻，“清”如同人品本身的清高狷介，“空”则如处世行事作风的疏宕不羁。联系张炎对清空的又一处解释“清空则古雅峭拔”，可以这样理解姜词的清空：“清”当指意象之清雅，而清雅的意象又与人的胸襟气度有关；“空”当指境界之空灵，而空灵的境界又与意象的组合方式有关。张炎用“野云孤飞，去留无迹”作为“清空”一语的形象解说，凸现了漂泊无依的江湖落拓者的形象。
清空的艺术表现为清冷，主要指用清幽高绝的形象，表现空灵淡远的意境。“白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”他的词境界冷清幽远而又玄秘空灵。欣赏姜夔的词章，读者会在不知不觉中被带入凄清、清寒的氛围之中。《扬州慢》里词人举目四望，惟见废池乔木，离索一片，或夕阳衰草，疮痍满目；侧耳细听，但闻清角吹寒，清夜猿啼，哀音似诉。姜夔以清高孤洁之情怀观照自然万物，必然选取具有高绝气韵的形象表现自己的高雅品性，这一点我们可以从姜夔的咏物词观察到。其所咏多为梅、荷、茉莉、牡丹等高洁清幽之物。“寒水”“冷月”意象的出现，又与姜夔在湘越一带生活，足迹遍布江南水月之乡有关，更与其时代动荡，前景黯淡而身世漂泊有关。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”水月意象在姜夔词中带着一种自我人生的意味，“凄清的月，孤寂的月，空虚的月”，姜夔所描写的水是深水中的“波心”，“暗含他生命的漂泊感”。姜夔通过这些清冷的意象吐露内心漂泊无根、老而无归的情怀与孤寂悲凉的心态。在《鹧鸪天·丁巳元日》里，姜夔讲道：“慵对客，缓开门，梅花闲伴老来身。”尽管是写节日的欢欣与天伦之乐，但是写到自己的老来之态，也偏好写梅，有清雅梅花为侣，自然安心清闲寂寞、超凡脱俗的生活了。
清空的艺术还表现为峭健风骨。姜夔词意境空阔而偏于清，风格飘逸而归于峻，语言瘦硬而峭健为骨，正是张炎所谓“硬语盘空”“古雅峭拔”。 这种峭劲之骨，通常通过许多带冷色调的字眼凸显。寒、愁、空、清、冷等多次出现在词中，作者用这些冷峻峭拔的字眼，或反映他不随俗俯仰的个性，或烘托词人孤独落寞的心境，或表达作者清超旷达的襟怀。“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨。”《扬州慢》是姜夔最早表现爱国之情的作品。建炎三年（1129）和绍兴三十年（1160），金主完颜亮两度南侵，江淮守军大败，扬州一带遭受空前焚掠。十六年后，宋孝宗淳熙三年（1176），年轻的姜夔路过扬州，有感于扬州的荒凉，“感慨今昔，自度此曲”，以抒悲怀。上片写扬州在屡遭兵燹后的萧条景象，下片则直抒其黍离周道之悲慨。全词充分表达了作者感怀家园，感时伤乱的心情。陈廷焯对此词评价甚高：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”其文笔之清刚，的确令人吟诵不厌。
扬州自古以来就是天下极胜之地，一句“烟花三月下扬州”曾引起多少美丽的联想。这座其实地处长江北岸却又习惯地被纳入江南水乡之域的古城，曾经以其无限繁华吸引了无数文人墨客在此淹留，留下了无数动人的传说。同时又因为它在江北的地理位置，使它无法保有它的繁华。宋高宗迁都临安，等于是割舍了它（连同整个江北），建炎三年（1129）和绍兴三十一年（1161）金人两次猖狂南犯，江淮之地尽失，扬州遭受了惨重的兵灾，往日繁华尽去，留下的只有“故垒荒丘”“废池乔木”，尽管姜夔重访扬州已是十几年后，看到的仍是一片寂寞和荒凉。面对今与昨的极大反差，现实的残酷颠覆了梦境的美好，他不知所措地写下了这首哀歌。
〖JP2〗起笔先写扬州的地理位置，“淮左名都，竹西佳处”。接着“过春风十里”化用杜牧名句“春风十里扬州路”，轻轻一笔已经点出扬州的“佳”。然后急转直下，“尽荠麦青青”直如杜甫“城春草木深”，有黍离之悲。“废池乔木，犹厌言兵”包含了无限伤乱感慨。姜词借往昔繁华来反衬如今的凄凉，“算而今重到须惊”，一个“惊”字写尽世事沧桑，无限怅然。词中关于家国丧乱的悲痛和对于战事侵扰的厌憎绝不是词的深层信息。“念桥边红药，年年知为谁生”，我们是否能从中读出一些属于生命忧伤的怅然若失？世事沧桑的风云总会流散，只有关于生命的追思才是永恒的。花开花谢几春秋，纵然年年岁岁花相似，花也已不是去年的花，那人呢？人在便如何？人亡又怎样？琼花依旧在，红药年年开，花开曾为过谁？又怎能为着谁？若说花有情，为什么年年不知为谁生？若说花无情，又怎能几经秋霜？
“念桥边红药，年年知为谁生。”我们总是在昨日与今日的轮回中完成自己的一生，生命的哀伤，或浓或淡，或浅或深，却不绝如缕。清峭幽雅的姜词让我们读出了一种挥之不去的惆怅情怀，一种关于今已非昨的伤痛。
参考资料：
1.〔清〕沈祥龙《论词随笔》，上海古籍出版社。
2.〔清〕郑文焯《郑校白石道人歌曲》，南开大学出版社。
3.张祥龄《词论》，中华书局。
4.张炎《词源》，转引自唐圭璋主编《词话丛编》，中华书局。
5.陈志斌《野云孤飞，去留无迹——论姜夔词的清空特征》，《南华大学学报》2002年第2期。
汪曾祺的文气论 篇3
一.传统文气论综述
文气论的历史久远，论述众多，其内涵也异常丰富而复杂。我们有必要先梳理一番传统文气论的主要观点，厘清文气内涵的发展演变脉络，从而发见汪曾祺文气论创新之所在。
(一) 孟子的“知言养气说”
文气论可上溯至孟子的“知言养气说”。《孟子·公孙丑上》：“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子所说的“气”指的是道德修养，“养气”是一种道德修养功夫，“知言”则是指辨别言辞的能力。孟子认为“养气”与“知言”间具有因果关系，“人们的道德修养、思想认识提高了，就自然会加强辨别言辞实质的能力。”[1]
孟子虽尚未揭出文气这一概念，但已开始将“气”与“文”(即言)进行了联系，为后世文气论的诞生埋下了种子。尤为重要的是：中国传统观念将“气”视为一种实有存在，如《庄子·知北游》的“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，通天下一气耳”，《论衡·率性篇》的“人之善恶，共一元气;气有多少，故性有贤愚”，《论衡·无形篇》的“人以气为寿，形随气而动”这些论述，不论其具体内容为何，在将“气”视为实有存在这一点上则是一致的。而从孟子对“浩然之气”的描述———“至刚至大”、“塞于天地之间”[2]，可见孟子也是将“气”视为实有存在的。这一观念，深刻地影响了后世的文气论。后世的文气论，不论其具体观点如何，但都将文气之“气”视为一种实有存在。
(二) 曹丕的文气论
曹丕关于文气的论述主要集中在《典论·论文》和《与吴质书》两篇文章里。前者有关文气的论述如下：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”又说：“王粲长於辞赋，徐干时有齐气……琳、瑀之章表书记，今之隽也。应4和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。”《与吴质书》中，则说：“孔璋章表殊健，微为繁富。公干有逸气，但未遒耳;其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文，至于所善，古人无以远过。”
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》这样阐释曹丕的文气论：“(曹丕)所谓‘气’，在作者方面，是指他的气质才性，形诸作品，便成为作品的风格。”诸葛志的《中国原创性美学》也说“曹丕所谓的‘文气’，用现代形态的话语诠释起来，是指文学家的禀赋气质创作个性，以及由这种创作个性所决定和所显现出来的文学风格。”
由此可见，曹丕文气论的核心命题是作者的禀赋气质、创作个性决定其文学风格。其文气的内涵则有二：一是作者的禀赋气质、创作个性;二是文学作品的风格。曹丕的文气论，将文气的内涵由作者之气拓展到了文章之气，但不论是作者之气还是文章之气，都是上承孟子“气”的观念，被视为一种实有存在。
（三）韩愈的“气盛言宜说”
韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”首先，韩愈强调了“气”对“言”的决定作用，这显然是脱胎于孟子的“知言养气说”;其次，韩愈又阐明言宜的因素有二：言之短长与声之高下，这就下启了桐城派的“因声求气论”。
韩愈的文气论值得注意之处有两点。第一，韩愈拓展了“气”的概念。韩愈所言的“气”首先是指作者的道德修养、思想情感，所谓“仁义之人，其言霭如也”。其次，作者的思想情感形之于文字，则成为文章的思想内容，“气”也就可以理解为文章的思想内容。如周志强便将韩愈之“气”的内涵概括为四个方面，其中第二方面即为“写作者通过文章所显现出的一种情感脉动。”[3]第二，韩愈说“气盛”则“言宜”，就已初步认识到文气与文章形式的联系，将文气的研究拓展到文章形式层面。可见，韩愈所论文气不仅是指作者之气，还指作品之气;不仅反映在作品的思想内容中，还反映在作品的形式中。但是，从其“气”如水的比拟性表述可以看出，韩愈也是将“气”视为一种实有存在。
（四）桐城派的“因声求气论”
刘大櫆的《论文偶记》说：“神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。”姚鼐的《古文辞类纂序》说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也;格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”刘、姚二人都认为文章有不同的层面。玄而又玄的文气是其内在层面，我们无法直接感知，但我们可以通过对文章外在层面的把握来把握文气(刘所谓的由字句至音节，由音节至神气;姚所谓的由格律声色而至神理气味)，是谓“因声求气”。
桐城派所论之气主要是文章之气，并非作者之气;气虽非外在，但它表现于文章的外在形式。桐城派论文气侧重于文章之气，侧重于文章的外在形式。另外，虽然桐城派认为文气玄幽不可见，我们只能从字句音节见之，但从此表述中，恰可发现桐城派依然是将“气”视为实有存在。
通过以上对传统文气论的一个简单梳理，我们可以发现，文气论内涵丰富，涉及众多。概而言之，其发展脉络主要是：由关注作者之气逐渐转向关注文章之气;由关注文气与文章思想内容的关联逐渐转向关注文气与文章外在形式的关联;一以贯之的是，都将文气视为一种实有存在。
二.汪曾祺的文气论
汪曾祺对文气的表述很多，主要见于《两栖杂述》、《小说笔谈》、《揉面》、《中国文学的语言问题》、《关于小说的语言》、《小说的思想和语言》、《小说创作随谈》等篇目。现先对汪曾祺的文气论做一总述。
1.汪曾祺所论述的文气主要指向文章之气，对作者之气论述较少，只偶有涉及。如《小说的思想和语言》一文在引述了韩愈的“气盛言宜说”后谈到，“韩愈提出语言跟作者精神状态的关系，他说‘气盛’，照我的理解是作家的思想充实，精力饱满。”这里，汪曾祺所论之“气”便指的是作者之气。但是，汪曾祺文气论的重点不在作者之气，而在文章之气。
2.汪曾祺文气论侧重讨论文气与文章外在形式的联系问题。他继承了桐城派的主要观点，关注文气与文章整体结构及局部语音表现的关系。
3.汪曾祺文气论最具创新之处在于：他跳出文气是一种实有存在的观念窠穴，给文气做了一个全新的解释———节奏。他在《小说笔谈》中说：“中国过去讲‘文气’，很有道理!什么是‘文气’?我以为是内在的节奏。”汪曾祺的这一观点新在何处?且将其与桐城派的文气论做一比较。桐城派的文气论也很重视节奏，如刘大櫆所论之音节，即指文字声音的节奏，但桐城派只是将这种文字声音的节奏视为文气的一个外在表现形式。换言之，桐城派认为文气虽然玄之又玄，难以捉摸，但它是一种实体存在，当它外现于文字声音层面，便会形成一种语音节奏感。而在汪曾祺的观念中，文气并非是一种实体存在，它只是文章中由内容和形式所共同形成的一种节奏律动。当你在文章中表现出这种节奏律动时，文章便显得气韵生动，神满气足，似乎充盈着那么一股气;反之，则显得神气涣散，气脉断绝，文气也就不存在了。桐城派认为是文气产生了节奏，而汪曾祺的看法则是节奏产生了文气，或更可直接说，节奏就是文气。汪曾祺将节奏视为文气的本体，这是汪曾祺文气论的核心观点，是对传统文气论的一个发展。
（一）文气的特征
因为汪曾祺将节奏视为文气的本体，就使得其文气论之文气具有了两个基本特征：流动性和波动性。
1．流动性
既然文气是一种节奏，而节奏则必须产生于一个延续性的过程，独立的个体是无所谓节奏的。那么，文气的第一特征即是流动性———绵延流动，中无断绝。
汪曾祺多次谈到文气的流动性特征。“好的书法家写字，不是一个一个写出来的，不是像小学生临帖，也不像一般不高明的书法家写字，一个一个地写出来。他是一行一行地写出来，一篇一篇地写出来的。中国人写字讲究行气，‘字怕挂’，因为它没有行气。王献之写字是一笔书，不是说真的是一笔，而是指一篇字一气贯穿，所以他的字可以形成一种‘气’。”[4]这一段文字，汪用写字来比喻作文，说作文如写字都讲究“行气”，“气”的形成是因为一气贯穿，中无断绝，相反，一“挂”，就没有“气”了。他又说“包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关，好的语言正当如此。语言像树，树干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。”[5]王羲之的字“顾盼有情，痛痒相关”，“树干内部液汁流转”，水“是不能切割的”，这些说法其实都是为了说明文气要上下贯通，中无断绝，即要具有流动性。
汪还以自己的创作为例说明文气的流动性特征。“写小说，要把全篇大体想好。怎样开头，怎样结尾，都想好。在写每一段之间，我是想得几乎能背下来，才写的(写的时候自然又有些变化)。写出后，如果不满意，我就把原稿扔在一边，重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改，我觉得很别扭，思路纷杂，文气不贯。”[6]写作，“要全篇大体想好”，“每段想得几乎能背下来”，就是为了一气贯通，保证其流动性，以形成文气。相反，在原稿上改动，则流动性被破坏了，“文气不贯”了。
以上种种，都是汪曾祺对文气的流动性特征的阐述。
2．波动性
文气的第二个特征是波动性。正如一条直线虽然绵延不绝但却没有节奏律动;又如水流，如果只是直泻东向，而没有萦绕低回，那也无法产生盘旋起伏的波澜之美。所以，文气的第二个特征是波动性———高低起伏，峰谷律动。
汪曾祺说：“‘桐城义法’，我认为是有道理的。桐城派讲究文章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，讲‘文气’。”[6]在另一篇文章中，汪曾祺又说：“‘桐城派’提出，所谓文气就是文章怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。”[6]在这两处，汪曾祺采用桐城派的说法，将文气的产生与“提、放、断、连、疾、徐、顿、挫”，“怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿”这些手段联系在一起。而这些手段，究其实质，即促使产生高低起伏的波动性(与流动性也有一定的关系)。可见，汪曾祺将波动性视为产生文气的必要条件，也是文气的基本特征。
汪曾祺还以书法作比，来谈文气的波动性。他在《谈读杂书》一文中引用包世臣的《艺舟双楫》，说：“吴兴书笔，专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见面，安能使上下左右空白有字哉!”这一段话中，“情意真挚，痛痒相关”是暗合着文气的流动性特征，要求文章的各部分互相映照，浑然一体。而“大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差”则对应着文气的波动性特征，要求文章要有高低起伏，才能气韵生动。
汪曾祺对于文气的波动性特征讲得最为透彻的，则是《中国文学的语言问题》一文。汪曾祺在引述了韩愈的“气盛言宜说”后，说道：“他把‘宜’更具体化为‘言之短长’与‘声之高下’。语言的奥妙，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。……中国的语言的一个特点是有‘四声’。‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。”汪曾祺将“言宜”的奥秘归结为两点：“言之短长”与“声之高下”，而这短与长、高与下的有机组合，造成的不正是高低起伏的波动特征吗?也即，汪曾祺认为：只要将语言的短长、高下这些要素有机组合，就能形成语言的波动起伏感，从而产生一种节奏，也就产生了文气。需要指出的是：“言之短长”与“声之高下”所形成的主要是语音的节奏，这只是文气最外在的一个层次(关于文气的层次问题，下文将要谈到)。
流动性与波动性，是汪曾祺文气论中文气的两个基本特征，同时，也是形成文气的两个必要条件。
（二）文气的层次
在汪曾祺看来，文气作为一种节奏，共有三个层次的节奏律动来共同形成文章之气。或说，文气有三个层次：思想情感的节奏、结构的节奏、语音的节奏。思想情感的节奏是内在的、决定性的，后两者则是外在的、表现性的。思想情感的节奏决定着后两者，后两者表现着思想情感的节奏。在后两者中，结构的节奏是文气在宏观、整体角度的表现，语音的节奏则是文气在微观、局部角度的体现。
1.思想情感的节奏
所谓思想情感的节奏，指的是文章所表现的思想情感既绵延连续，上下贯通，又有高昂低回，顿挫起伏，从而形成的一种节奏感。
前文已述，汪曾祺给文气下的定义是“内在的节奏”。如何理解这“内在”二字，汪曾祺对此并未明确地加以说明。不过，汪曾祺在《两栖杂述》中对文气做过另一种表述———“文气是思想的直接的形式”，这就将文气与文章所表达的思想(其实还包括情感)挂起钩来了。思想情感是文章“内在”的层面，因此汪曾祺所谓“内在的节奏”即指文章所表达的思想情感的节奏。但这只是汪曾祺一种方便的提法，其实思想情感的节奏只是文气的一个层次，而非全部。不过，这个层次是文气最核心、最内在的层次。
汪曾祺曾多次论及思想情感节奏的重要性。例如，汪曾祺强调“写作品一定要找到这篇作品的语言基调”[5]，并以自己修改小说《徙》为例，说明如何找到语言基调。小说《徙》原本的开头是“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了”，后来改为“很多歌消失了”。汪曾祺说这样改动后，就找到了这篇作品的语言基调，后面的创作就顺畅多了。比较这两种表述：前者只是平静的叙述，几乎不带情感色彩;而后者则带有强烈的抒情意味，一种怅惘悲凉之情迎面而来(汪曾祺自己说是有了“更深的感慨”)，而且，这种怅惘悲凉之情贯穿了作品的始终，成为了作品的基调。可见，汪曾祺所谓找到作品的基调，就是确立作品中思想情感的节奏，而且认为，唯有确立了思想情感的节奏，作品才可以顺畅地写下去。
思想情感的节奏是文气三个层次中最核心的层次，它决定着另两个层次的节奏;同时，思想情感节奏也是最内在的节奏，它需要另两个层次的节奏来表现。
2．结构的节奏
文气的第二个层次是结构的节奏。所谓结构的节奏，是指文章各部分互相联系，映照，在起落收放间能形成一种绵延起伏的节奏，这种节奏就是结构的节奏。结构的节奏是文气的一个外在的层次。
对于文气与文章结构的关系，古代文论家多有阐述，说得较明白的是曾国藩。《曾国藩日记》中说：“为文全在气盛。欲气盛全在段落清：每段分束之际，似断不断，似咽非咽，似吞非吞，似吐非吐，古人无限妙境难于领取。每段起张之际，似承非承，似提非提，似实非实，似纾非纾，古人无限妙用亦难领取。”曾国藩明确提出：文气要盛，关键就在于段落的分束与起张，也即文章的结构问题。
汪曾祺也很重视文气与文章结构的关系。如前文已有提及的“桐城派讲究文章的提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，讲‘文气’”，“‘桐城派’提出，所谓的文气就是文章怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就强”以及“小说、散文的各部分，应该‘情意真挚，痛痒相关’”[5]，“文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的”[6]这些论述，或强调流动性，或强调波动性，但都论及了文气与文章结构的关系，认为文章的结构如能形成一种节奏，则能产生文气。
汪曾祺对于文章结构又有一个著名的“随便说”———“小说的结构的特点，是：随便。”[12]这绝不可理解为汪曾祺对文章结构的毫不重视。其实，汪曾祺所说的“随便”指的是文章的结构不应拘泥于外在的规则。“古今中外作品不外乎是伏应和断续。超出伏应、断续，便在结构上得到大解放。”[5]“有的文章看起来很死板，有些看起来很活。这个‘活’，就是内在的有机联系，不要单纯地讲表面的整齐、对称、呼应。”[6]但在打破外在规则的束缚后，则应服从于内在思想情感的节奏，汪曾祺数次引用苏轼的说法来表达这一观点，“我很向往苏轼所说的：‘如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”[5]苏轼所谓的“常行于所当行，常止于所不可不止”，就是指文章外在的结构要服从于内在的思想情感表达的需要。汪曾祺的“结构随便说”，其实质是点明了文气内在的层次(思想情感的节奏)决定着文气外在的层次(结构的节奏)。
3.语音的节奏
文气的第三个层次是语音的节奏。所谓语音的节奏，是指作品中文字的语音有高低、长短、强弱之别，通过对文字的有机组合，即能使文字的语音形成一种抑扬顿挫的节奏，称之为语音的节奏。
语音的节奏和结构的节奏一样，都属于文气外在的层次，都是由文气内在的层次———思想情感的层次决定着的。只是结构的节奏是文气在宏观、整体上的体现，而语音的节奏则是文气在微观、局部上的体现。将文章局部字句所表现出的文气归结为语音的节奏，这种观点来源于刘大櫆的“因声求气说”。但当代研究者多有指明，字句中的“气”并不都来源于语音，它与意象、意境的关系更为密切。不过，汪曾祺的文气论，依然将语音的节奏视为文气的一个单独层次。
汪曾祺对语音节奏的论述主要来源于刘大櫆和韩愈。他引用刘大櫆的说法“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”汪曾祺特地指出桐城派“他们所说的‘字句’，说的是字句的声音，不是它的意义。”[5]汪曾祺借用桐城派的说法，说明了语音与文气的关系。对于韩愈，汪曾祺引用其“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”的说法，来说明语音节奏的两个主要因素是———声音的短长与高下。“韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：‘言之短长与声之高下。’”[17]“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。”[5]“语言的音乐美与‘声之高下’是很有关系的。”[19]汪曾祺认为语音的短长与高下的有机组合能形成一种语音的节奏，而这种节奏是文章文气的重要层次。
需要指出的是，汪曾祺一方面强调语音的节奏要服从于思想情感的节奏，同时他也认识到语音的节奏又有一定的“独立性”，即在不影响思想情感表达的前提下，要遵循语音节奏自身的规律性。“有人说某人用这个字，不用另一个意义相同的字，是‘为声俊耳’。”[5]这里，汪曾祺就指出，有时候两个字的意义相同(即思想情感的表达相同)，但用其中一字而弃另一字，是“为声俊耳”(即遵循语言节奏自身的规律)。他还举过一个具体的例子，来说明语音节奏这种相对的“独立性”。“你们都知道所谓样板戏《智取威虎山》，原来有句唱词‘迎来春天换人间’，毛主席给它改了一个字：‘迎来春色换人间。’为什么要改这个字，当然春色比春天要具体，更重要的，我觉得是因为声调的关系。‘迎来春天换人间’除了‘换’字外其他都是平声字。噹噹噹噹———都飘在上边。所以毛主席改它一个字就把整个声音都扳过来了，就带来了语言上很大的稳定感。”[5]汪曾祺指出，改“天”为“色”主要是因为声调———即语音的原因，可见语音的节奏有其相对的独立性。
汪曾祺的文气论在继承中发展，他侧重探讨作品之气，侧重探讨文气与文章外在形式的关系。他以节奏替换实有的气，形成以节奏为其核心概念，以流动性和波动性为其主要特征，以思想情感节奏、结构节奏、语音节奏为其层次组成的文气论体系。
参考文献
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古典与文气的追寻 篇4
作品荣获全国第五届中青年书展一等奖，全国第六届书法篆刻展“全国奖”，全国首届楹联书法大展银奖。作品多次参加国内外书法大展。曾任全国楹联书法大展、全国中青年书展评委。
作品和传略入编《中国现代美术全集·书法》卷。出版《当代著名青年书法十家精品集·赵长刚》卷(汕头大学出版社)、《中国当代青年书法家系列丛书·赵长刚》卷(上海人民美术出版社)、《齐风鲁韵·赵长刚书法作品集》（荣宝斋出版社）、《2010当代中青年书法家创作档案·赵长刚》卷（荣宝斋出版社）。2007年应邀去法国进行文化交流和讲学活动并举办个人书法作品展。2005年被国家人事部、文化部授予全国文化系统先进工作者荣誉称号。2006年被山东省文联授予“德艺双馨”中青年文艺家荣誉称号。
时间：2012年8月6日
地点：淄博银座华美达酒店
采访人：肖文飞 彭再生
肖文飞（以下简称肖）：现在书法圈军人出身的书法家有很多，写得都很好，赵主席好像也有过这样的经历？
赵长刚（以下简称赵）：对，我是1976年高中毕业后上的部队，在广西，桂林陆军学院。进部队之前，我顶替父亲的职位在老家昆仑镇红旗化工厂做过钳工，那时候，除了干活之外，我的主要爱好也就是写字、逛书店、买书、看书了。大概是骨子里带来的吧，我从小就喜欢文艺方面的东西。最开始是喜欢画画，我家乡附近有个山东轻工美术学校，还有一些瓷厂，都能接触到绘画，包括盛行的毛主席画像等等。我们上小学的时候就有大仿课，老师经常会把我的作业当做范本张贴出来，当时觉得特别受鼓励，这方面的兴趣也就更浓了。17岁去了部队是我人生的第一个转折点，这个转折点尤其体现在了对书法的学习方面。我当的是通信兵，训练之余，去的最多的地方就是陆军学院的图书馆，在当时，这样的图书馆已经算是比较大的了，里边有一些资料，包括少量的字帖，这让我如获至宝，因为市面上这些资料是见不到的。我最早接触的正规字帖就是在图书馆里见到的柳公权的《神策军碑》，柳体成了我书法入门的开始，后来我又弄到颜真卿的《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，还有王庭筠的行楷和孙过庭《书谱》，《书谱》我写了很多年。那时候基本上是天天练，有时间就写，中午不睡觉，一般用报纸写，有条件了买点毛边纸，宣纸是极少用的，除非为了参加某个展览买一两张，还唯恐写坏了。当时也根本没想过要当书法家，就是很纯粹的一种对艺术的爱好，特别投入和执着，很愉快，也很兴奋。另外，桂林的书法起步还是比较早的，有书法院校，也有一些对外交流活动。老一辈的书家有李骆公、伍纯道、张开政、周忠谋等，还有一帮比我年纪稍长一点的年轻人，像吴昌明、周召兆等。这些人的艺术天分都比较高，而且大多参加过当时中国书协的大展，我跟他们在一块交往也比较多，有时候去看看他们，聊一些书法方面的问题。桂林文联、书协的一些活动我也参加了，就慢慢地融入进了那个氛围。所以在部队的11年对我来说具有人生历练和书法学习的双重意义。
肖：转业之后呢？
赵：因为喜欢写字，转业的时候就想找一个这方面的单位，可当时淄博还没有专门的机构，于是就先去了文化局，想着等有机会再换。大概干了四五年的时候，淄博书画院成立，我那时已经是局里的团委副书记了，但一听说这事就给上边打了报告，申请过去，并特别注明不要任何职务。领导也觉得可惜，但最后还是同意了，就这样我如愿去了书画院，写字也由一种爱好真正地变成了专业从事的工作。那时候我刚30出头，白天忙，常常是晚上写字，有时候能写一宿，天快亮了睡一会儿，然后接着上班。当时对书坛的关注程度远甚于现在，收集了很多展览、作品、作者等方面的信息。我还特别关注两个人：陶博吾先生和潘主兰先生。觉得陶老的字很有特点，而且不但有个性，还让人觉得很有深度和内涵，包括写的金文之类，火气都退了；还有潘老，潘老写甲骨文，他的行书也非常好，既厚实又文气。
肖：那个时候能够欣赏陶博吾先生的东西，还是不简单的。
赵：是。当时在淄博，提到陶博吾和潘主兰，很多人都不知道，他们关注的不是这几个人。我却很喜欢，收集了很多陶老的东西，和他通过信，他还给我题过字，题的是“书法篆刻作品展览”，包括我后来组织 “淄博市第一届书法篆刻作品展”，也是请陶老题的字，一副对联，落了上款。
肖：您第一次在书法界被大家熟悉大概是什么时候？
赵：我最早参加全国性的大展，是四届中青展，是入选。五届的时候获了一等奖，就是“广西现象”那一届，我应该是从那个时候开始慢慢地被大家认识了。后来又有全国展获奖，第一届楹联展获奖等等。
肖：说到中青展，总会让人勾起一种怀念。那个时代，很多年轻的面孔如雨后春笋般涌现了出来，他们中的大多也是现在书坛的中坚力量。
赵：是的。当时刘正成先生主持中国书协业务工作，他的思想很超前和开放，中青展也非常具有包容性，他提起来一批人，并且建立了一套相对完善的评审机制，这在那时是很不容易的。因为以前的作品是首先由各省来推荐，所以很多年轻的作者要冒出来就比较难，中青展则是以投稿为主，投上去就有机会，一万件几万件，然后评选，有严格的评审机制，后来慢慢完善，还有监督机制，包括新闻观察团等等，应该说还是比较公开、公正和透明的。
彭再生（以下简称彭）：您后来还做了中青展的评委。
赵：对，做了几届。那时候做评委都很注意，刘先生在开评委会的时候都专门提出过不能在评审过程中私下商量，否则就会曝光，对纪律的强调是比较严的。并且评选的机制也越来越完善，把个人提名和投票相结合，中间还有个环节，就是你认为不好的作品还可以把它拿下来，最后评委集体投票决定上下，提上去和拿下来的作品要签上评委自己的名字，而且一旦评完，不管什么结果，都不能动。当时，像张海、朱关田、何应辉、孙伯翔等都做过这个评委。
肖：每届中青展都会产生一个热点或者说现象，这是事先就有预设的某个主题还是评选之后发现的？
赵：当然是评选之后显现出来的。因为评出来的结果往往出乎很多人的意料，比如说当年的“广西现象”，这批作者和作品本身具有鲜明的特点和代表性，也就容易形成一个现象或热点。另外，评审也还是倾向于有个性、有想法的作品，因为那是一种创造力的体现，书法要发展，只有平庸的模仿或者跟风是不行的。
肖：2010年山东四个中青年的代表做了个“齐风鲁韵”的展览，你、燕守谷、于名诠和邵岩，每个人的特点都很鲜明，取向都不一样。刘正成先生给展览作的序，他还按照传统与革新的程度给你们排了个队：你是“右”，于名诠是“中右”，邵岩是“左”，燕守谷是“中左”，这个分法也很有意思。
赵：是的。作为山东这个角度，上世纪90年代，我们这几个人，在全国的一些展览上入选，获奖，所以表现就相对比较活跃。当时，刘正成先生在一次会上提到过山东这四个人具有一定的代表性，作为一个地区的中坚力量，可以一块办个展览，也有一个示范的效应。因为种种原因，展览一直没有办成，前几年我们四个又聚到了一块，说到这个事，各方面条件也成熟了，就一齐把这个展览办了。
肖：说说您的书法。从作品中可以看出运用了简牍的因素，隶草笔法。
赵：是的。写了一段时间的颜之后，我就把它放下了，选择了一种隶书，《张迁碑》，后来觉得隶书如果加些汉简的东西，隶势会更活，像武威汉简很灵动，也很高古，我一看就很喜欢，就这样开始写汉简。当时简牍方面的资料很少，后来买了一本《汉代简牍草字编》，也是经常不离手的，临了很多遍，凡是简牍方面的资料我都会收集、揣摩，自然而然地就融入到作品中去了。
彭：这是不是也构成了贯穿您书法的一条主线？
赵：可以这么说吧。学书法肯定要慢慢地建立起自己的一条主线，包括审美和支撑这种审美的主要依托。这个很重要，比如我喜欢简牍的东西，沿着这条主线，那我再去写二王、写米芾的时候，就是一种营养的合理补充。无论怎么吸收，这条主线是不能丢的，你要是完全的丢开，就会把自己也丢了，我们要做的就是沿着自己的主线不断地丰富，然后再不断地提炼和深刻。
肖：从您的作品中还可以看到一种对文气的追求，就像您之前提到的陶博吾、潘主兰一样，这是不是您书法风格的基础或者说审美的内核？
赵：“风格”是搞艺术的经常面对和谈论的话题。一个优秀的艺术家必然要有自己的艺术语言，即在继承的基础上，通过不断地吸收、否定和完善，进而形成的能体现自己的个性化语言。说到文气，我觉得这也是东方人传统的审美取向：含蓄、内敛、文雅、睿智。我的审美观也是这样的，并且随着年龄的增长越来越倾向于这样的东西。书法最终表现的是一种境界，不光是这门艺术本身，还有背后的人和人的修为，成功的书法应该是个人综合信息的自然流露。有了这些，它才耐品，就像上了年份的好酒入口清淡，而味道醇厚。
肖：对。我的感觉也是，现在的书法好像越来越跟人没关系了，跟生活没关系了，更别说去指望能有多深的文化。
赵：当代人写字，往往重形式。形式固然重要，但透过形式，透过一点一画所反映出来的内涵，才能持久地打动人。我就很喜欢再早一些的文人的东西，他们不是说要去很“书法家”意识地“创作”一件作品，技法上也不是那么复杂或者说精到，但真性情倒是更容易地在一点一线间自然流淌。那些人里边，鲁迅、茅盾自然不用说了，还有像郁达夫、沈从文等等，看似随手写来的字，格调境界都不低。
肖：前段时间有个拍卖会，拍了唐弢旧藏的一些信札，从二十几万到一百多万不等。其实都不是书法家写的东西，大家为什么兴趣这么高，可能还是对那种已经逝去的文化的一种留念或者追忆吧。这种信札、手札以后也会越来越少。
赵：一个是越来越少，再一个就是这些人的这种文化的修养、阅历，使他们笔下的东西有种特殊的味道。
彭：有一种文脉传承的气在里头，文人笔下的随意书写似乎更契合“字如其人”的传统古训，而现在很多专门从事书法的倒是不知道什么是，也做不到“字如其人”了。
赵：对。为什么现在很多人写字根本就看不出是谁写的，比如写隶书，通通是一个感觉，不仅面貌相似，而且隶书那种古朴、大气的东西也没了。包括篆书，草篆、写意或者变形，都在追逐一种趣味性的东西。以前不是这样的，就拿规整一路的来说，像罗振玉、容庚、商承祚等等，包括我们山东的蒋维崧蒋老，他们的篆书都不追求这种小趣味，写得很干净，但线条很耐看，静穆有深致，这确实是有一种文化和品性的涵养在里边，是一种自然流露，甚至学都学不来的，能学的只是外在的躯壳，骨子里的雅却是难以复制的。
肖：刚才您所提到的也涉及关于“趣味”和“境界”的问题，“趣味”是种很小很个人的东西，但“境界”源自一种文化，一种人生阅历，它建立在一种共性的基础上，因而能够经受住时间推移的考验，而这种趣味的东西可能就更多的只是昙花一现了。
赵：你说的很对。现在这种趣味性的东西容易在展览里冒出来，但是它是不深刻的，是留不住的。前段时间看了上海一位不是很有名的老书家周退密先生给别人题的一个匾额，一笔一划地写，但气息很纯正高古，这种东西，你过十几年几十年再去看，还是会站得住。
肖：以前的人写字，更多的是向内，把内心的东西表达出来，现在可能是倒过来了，更多的是求外，不管是外在的视觉表现还是其他，总之不是向内。
赵：其实不光书法，整个文化艺术界都有这个问题，这与时代环境也有关系。就比如说武术，过去的武术一招一式都很到位，既耐看又实用，还讲究修身修德。现在的武术大多是表演型的，令人眼花缭乱，但是并不到位，也不见得实用。书法也是，加入了表演、展示的成分，人为的、虚假的东西多了，也就不能正确反映人的内心了。如果再为了入展、获奖、出名等等就更加本末倒置、渐行渐远了。
肖：说到这个，问一个关于书法市场的问题。淄博现在的文化氛围和书法市场都很好，您刚转业来的时候，是什么状况？
赵：也不太好，那个时候还谈不上市场，也就是送礼办事等有些书画的流通，很便宜，魏启后先生的字也就是几十块钱一张，魏老还常拿作品送人，拿点水果、烟酒去拜访，就送。后来随着市场经济发展、人们观念变化，字画有了升值的空间，慢慢就成了一种收藏和投资了。淄博的氛围也是这样一步一步起来的，爱好的、从事专业和收藏的人越来越多，来这边交流的书画家也越来越多，整个市场从不规范到规范，人们对书画的认识和审美也越来越高，越来越理性。现在在张店一个区，同时就有三个上了一定规模的书画市场，画廊数百家之多，形成了一个文化艺术产业的链条，总体上也促进了艺术的发展。
肖：作为书协主席、文联副主席、书画院院长，您的这个位置非常重要，对淄博艺术以及市场的引导起着关键的作用。您也为淄博的书画事业做了大量的工作。您是怎么平衡这种事务性工作和专业创作之间的关系的？
赵：其实也还是很惭愧，我所做的也比较有限。因为在这样的岗位，所以就有这样的责任，就是争取共同为淄博树立起一个好的风气，做一些组织协调的工作来推动淄博书法艺术和市场两方面的发展，并鼓励、发现新的年轻的人才。庆幸的是，淄博的领导对这一块也很重视，给予了很多的支持，我们淄博书协的班子也很团结，风气也很正，因而能有条件为大家做一些事情。
凡事都有得有失，平心而论，这种大量的行政组织工作以及时间、精力的分散肯定会在一定程度上影响到对于艺术的专注和投入，这也是不可避免的。但从另一个角度来看，这也促使你去更有效地利用极为有限的时间，积极思考一些问题，同时这种对生活的感悟和阅历的丰富也会融入到书法的体验和表达中去，有时候会给自己的书法带来意想不到的变化。人这一生，很多东西都可能因时间而改变，但沉静下来，反观自身，有一点永远不会变，那就是骨子里的品性。于我而言，这种对书法的挚爱和追求是不会变的，它是真正能追随人一生的东西，而且这种追随会随着年龄的增长而越来越强烈，虽然期许的境界还未能达到，但我始终保有着这份热情。
浅谈传统文学中“文气”的美学追求 篇5
在文论发展史上,第一次真正明确地将“气”与文学创作活动联系起来的是魏晋南北朝时期的曹丕。由此,“气”才正式成为美学术语,成为文论概念。而关于“文气”的内涵界定,从曹丕所持的先天禀赋、个性、气质为始,经过一代代的文论家的创作实践,理论思索、讨论,逐步完善,至今天已具有极其丰富的理论内涵。“文气”逐渐成为中国传统文学中的美学追求。
一、“气韵生动”
文气说是由曹丕提出、刘勰协同确立的,提出了在文学理论中加入传统哲学气论,这种说法的提出对中国文艺创作产生了非常大的影响,不仅向中国古代作家、艺术家提出了艺术提升的要求,规范了修养方式,也从另一角度对文学艺术作品的审美提出了新的衡量标准即“气韵生动”。《中国艺术精神》是台湾著名学者徐复观的著作,其中对气韵生动提出了“是穷中国艺术精神的极诣”这样的说法,这是一种非常有见地的评价。这种审美标准注重内在的精神境界及气势,且在很大程度上对传统审美方式产生了影响,使传统文学在结构意图方面有了约束,并让我国诗歌在机构上有了更加明确的规范即起、承、转、合,小说戏曲有了更加分明的脉络,绘画艺术使用散焦方式进行构图,庭院建筑也突破传统,以行云流水的方式实现移步换景。
可以说,“气韵生动”是文学作用中“文气”的最高审美要求。“气韵”是审美的重要条件和要求,源自我国魏晋时期对人物的“性韵”、“风韵”等评价,主要强调的是对人内在气质和风貌的评价,依靠的是审美直觉和感受。人一旦用“气韵”来评价,那这个人就自然会具有超凡脱俗的气质。南朝谢赫是第一个将“气韵”引入到艺术理论的人,在自己著作的《古画品录》中提出“气韵生动”是“画有六法”之首。在谢赫提出了这个说法后,文学审美中也将“气韵生动”作为了重要的审美标准。刘裸是第一个将画论“气韵”应用到文论的人,他指出“气韵”是文章的深化含义的重要标准。宋朝陈善在《扪虱新话》卷七中也提出“文章以气为主,气韵不足,虽有词藻,要非佳作也。”的说法,认为文论、是问要以具备“气韵”为美。宋代的张表臣对诗歌有一定的研究,并以“气韵清高深眇者绝”作为诗歌的重要评价。明代许学夷对唐朝不同时期的诗歌进行了评价,认为中晚期逊色于盛唐时期,主要是由于“气韵衰飒耳”(《诗源辩体》)。陆时雍认为,“气韵”能让诗歌变得生动、典雅,会将诗歌的情感抒发出来,如果“气韵”丧失,诗歌就会沉闷、粗俗,毫无感情。(《诗镜总论》)。明代王士贞提出了“神韵”,并在这之后取代了“气韵”,但两种说法实质上是相同的,从文章富含的内在美和创造美两个方面都说明,“气”、“韵”是文章必须具备的关键美学特征,对诗文的鉴赏最主要的两个出发点也是“气”、“韵”,只有领略到这两点的妙处才可窥探诗文的审美价值。需要注意的是,中国文学中“气韵”所显示在作品中的这种妙处,不仅体现于作品内部,更具有文外的审美效果,明人顾凝远在《画引》中说:“法中第一气韵生动,有气韵则有生动矣。气韵或在境中,亦或在境外。”所以方东树说:“读古人诗,须观其气韵。气者,气味也;韵者,态度风致也,如对名花,其可爱处,必在形色之外。”(《昭昧詹言》)
二、“一气贯之”
这是“文气”说的又一美学追求。分两种情况:“一气如话”与“敛气蓄势”。
好文章须臾离不开气,姚鼐在其著作的《答翁学士书》中这样写道“文字者犹人之言语也。有气以充之,则观其文也,虽百世而后,如立其人而与言于此,无气则积字焉而已。”,对气的始终贯穿做了详细的说明。另外,李德裕也在著作中说明“气贯”的重要性。文人李渔对一气贯注也非常注重,并对李德裕的说法做了延伸,并在著作《立翁一家言全集·立翁余集·窥词管见》中提出,一气如话是文章的四字金丹,只有文词中将“气”贯穿始终,文章的辞藻在不会散金碎玉,好到绝顶,并将“一气如话”做了文的新美学标准。“一气如话”给人一种一通到底、贯穿始终的亲近审美感,很好的将“文气”中的一惯性和文章文辞的考究但又通俗的特质形成有机结合,这一审美标准可避免紊乱隔绝、孤僻晦涩之作。关于“敛气蓄势”,曾国藩说:“文之迈往莫御,如云驱飙驰,如马之行空,一往无前者,气也。……所谓‘笔所未到气已吞者’,势也。”(薛福成《论文集要·曾文正公论文上》)而“敛气蓄势”就是为文讲究“弹性”、“张力”,在“收”与“缩”,“行气”的“放”与“伸”之间形成恰好形成一个富有弹性的内部张力,静则敛气待发,动则势如破竹,如同中国书法上的飞白,空灵而又狂放。
三、自然、纯真之美
自然、纯真是“文气”应具备的另一特质,也是美学的一个重要标准。中国文学自古至今都是讲究自然和纯美的,这在很多古文中都所体现。葛洪在《抱朴子·辞义篇》中提出“知乎至真,贵乎天然。”,道出了自然、纯真的重要性。
王国维也曾在其著作中提出这样的说法:“古今之大文学,无不以自然胜……”,但这里说的自然、纯真之美不但是字面的意思,而是具备了两种含义:第一,是天地万物的自然造化之美。庄子也认为,自然是最美的,并在其山水诗画中都充分说明和体现。第二,是说文学作家在作品中应包含真情实感,作品也应是作家性情的真实表露,要真实,不要浮夸;要自然,不要雕饰。“文气”说中对自然、纯美也相当的重视和推崇。唐代李德裕在《李文饶文集外集·文章论》中对自然、纯真之美提出这样的说法“文之为物,自然灵气,惚恍而来,不思而至。抒轴得之,澹而无味。琢刻藻绘,弥不足贵。”宋朝欧阳修认为,文章中富含了自然之美,就算作者身居陋巷,其文章也会流芳百世。苏轼曾对自己的诗文做过评价,说自己创作的冲动和灵感要任凭自然反应而来,不可故作雕琢和敷衍,否则作文会伤及气骨。姜夔在著作中也提到,文章太注重琢雕是一种病症,出现的危险会伤及气骨。陆游曾在《读近人诗》中提到:纯真自然是重要的文学审美标准,对清除历代文学弊端,清扫浮夸文学风气有重要作用。
尽管各个时代的文学审美标准不尽相同,但是对文学审美正价值的无尽追求是文学审美一直的主旋律,根据上文内容,我们可以感觉到“气”是一种始终贯穿中国古代文论发展史的文学审美观念。
摘要：“气”是整个中国古代文艺理论,乃至整个中国古典美学的“元”范畴,是作品的灵魂与生命,是文学创作的根本特征,贯穿于整个文学创作活动的始终。从曹丕开始提出气论,“文气”逐渐成为中国传统文学中的美学追求,可以说,整个中国古代文论发展史就是以“气”贯穿的文学审美史。本文分别从“气韵生动”、“一气贯之”、自然、纯真之美三个方面阐释其美学追求。
关键词：传统文学,文气,美学追求
参考文献
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