《鲁西西外传》（精选四篇）
《鲁西西外传》 篇1
《爱丽丝漫游奇境记》 (Alice's Adventures in Wonderland) (以下简称《爱》) , 出版于1865年, 是一部风行世界的经典童话, 作者是英国数学家Charles Lutwidge Dodgson, 笔名刘易斯·卡罗尔 (lewis Carroll) 。
作品主人公小女孩爱丽丝, 诚实善良, 好奇心求知欲强烈, 好管闲事, 爱打抱不平。有着分明的是非观和正义感;同时也爱炫耀自己的知识, 不喜欢别人把她当成什么都不懂的小女孩。故事里昏昏欲睡的爱丽丝, 朦胧中看见一只会说话还会看怀表的兔子, 跟着兔子爱丽丝掉进了一个很深的洞, 来到一个奇异的地方, 在这里, 喝饮料吃东西会变高或变矮, 脖子会长得像蛇一样扭转弯曲;这里有会讲故事的老鼠, 冷峻的爱反驳人的毛毛虫, 咧嘴微笑的柴郡猫, 会变猪的婴儿;她还参加了一个莫名其妙的茶话会、一场古怪的槌球赛和一场混乱的审判, 最后和纸牌王后发生冲突才醒来。
整篇童话突破了西欧传统儿童文学道德说教的刻板公式。幻境奇特, 读来妙趣横生, 情节发展扑朔迷离、荒诞无序, 似乎缺乏严密的逻辑性和因果关系, 与儿童的心理思维特点极其相似。其荒诞的幻境, 既表现了作者美妙的想象力, 也不时流露出其对英国维多利亚时代种种时弊的绝妙讽刺:矫揉造作的绅士、不允许别人质疑自己的学究、古板迂腐的生活礼仪、死记硬背的教育模式……因此也被视为一部严肃的文学作品。
《鲁西西外传》 (以下简称《鲁》) , 作者郑渊洁, 塑造过皮皮鲁、鲁西西、舒克、贝塔等一系列经典的童话形象。《鲁》副标题为“写给女孩子看的童话”, 表现了作家对童话性别意义的自发关注。
鲁西西这个形象来源于我们身边的孩子。她具有鲜明的女孩气质:文静胆小, 有小脾气, 喜欢玩女孩的游戏, 喜欢自己的宠物和用品;但面对未知世界又充满疯狂好奇心;虽外表柔顺但内心并非老实安分, 决不循规蹈矩。《鲁》中, 鲁西西削铅笔的小刀不小心刻疼了桌上的木纹姑娘团团。在团团的带领下鲁西西进入了一个奇妙的世界:有零食王国, 可以接受自己所吃的零食大军的检阅, 有以小草作通讯工具的阔阔船长的舰队——这个舰队专门在有小心眼的人心里航行疏浚;有颠倒好坏的荒诞的唧唧唧大学, 鲁西西帮蛋糕公主吃了香蕉王子的车轮, 促成了蛋糕公主的婚事, 发现了由女孩眼泪汇集成的眼泪湖;她还见到了能看透人内心的摄影机, 被导演看中拍了电影并获了奖, 后来在团团的帮助下顺利的回了家。
《鲁》大致由几个相对独立的小故事组成, 充满了奇特的想象, 同时还具有较为明显的特点——零食、小心眼、嫉妒、公主和王子的爱情、爱哭的女孩和眼泪湖、拍电影等等题材——都与女孩的性别特征和爱好有关系, 能引起儿童尤其是女孩的关注和喜爱。另外, 诸如唧唧唧大学等情节, 也深寓着作者对现实的象征和嘲讽。
两则童话故事, 在人物形象、故事结构、故事类型以及审美特征上, 都有很多相似之处。体现出一种流传上的渊源:作为经典的存在, 在中国尤其是五四时期就被译介和推崇的《爱》, 或多或少影响到了中国童话作家在历险型童话题材上的创作。郑渊洁在人物形象的选择和设定、故事情节的安排以及童话美学风格的表现上, 都暗合了《爱》所架构的模式。
爱丽丝与鲁西西, 都是十岁的小女孩, 活泼好动, 敢于质疑, 喜欢探险, 常常发表惊人之语, 属于“顽童形象”。所谓“顽童形象”, 是儿童文学中有别于正统“好孩子”的“另类”人物形象。顽童是富有游戏精神的儿童, 在顽童的“顽”与“玩”的背后体现了儿童的生命冲动。以女孩作为历险型故事主人公的童话本就不多见, 即使是拟人态的童话主人公其默认性别也往往是男性。爱丽丝与鲁西西善良, 有同情心, 崇尚平等, 又敏捷俏皮, 具有儿童最质朴真实的天性, 当然, 作为女孩子, 她们身上“顽”的一方面都不是特别突出, 也体现出男性作家对女性的理想构建和社会文化对女性的潜在要求。
两则童话的故事结构有非常明显的相似性:现实中的人物 (常人) 在一个非现实角色 (拟人) 的带领进入一个奇妙的世界开始历险, 得到一系列人生启示, 成长为懂事的女孩走出幻境回到现实。两则童话的故事类型都是历险型, 以“离家”——“历险”——“回家”为线索构成环形路线, 起点和终点是重合的。这也是儿童文学中最常见的历险模式。结局不重要, 历险的过程是儿童游戏的过程, 充满了乐趣、游戏性的快感和安全感, 符合儿童的“快乐原则”, 契合儿童的阅读心理, 在历险的过程中, 成人世界以奇谲的幻想和美学的荒诞变形的出现在主人公的面前, 主人公在幻境中的游历和冒险, 正是儿童适应和接受成人世界的过程的体现, 因此两则童话都昭显了儿童文学中的“成长主题”。
两则童话所表现出来的美学意义也有相似之处。都具有“荒诞”美和“象征”美。“荒诞”是儿童文学作家常用的童话艺术创造的手段。在两则童话里的表现形式为强烈的夸张、扭曲变形、机智的反讽等。荒诞与象征在童话里又是紧密联系的, 荒诞中寓含着作者对现实生活深切的感受, 表达了其对现实的认识和见解。由于作者有意识的美学追求, 这两部作品都透露出一种寓意丰富的象征美。如一群鸟兽的“会议式赛跑”, 如对红桃杰克的荒谬审判等, 都有时代批评的意味;而鲁西西就读的唧唧唧大学, 以嫉妒为美德, 打击压制有能力的人, 蛋糕公主的妈妈强迫女儿嫁给香蕉王子是因为他比菠萝王子有钱, 也隐含着郑渊洁对中国世俗百态的一种夸张的表现和讽刺。
两则童话在外部特征上有一定的相似之处, 但细致区分, 两则童话的差异性又是非常明显的。
其一, 两个女孩形象的差异性。爱丽丝是“顽童”形象的开山之作, 开创了童话美学的新风格——以对儿童本质的书写为出发点, 以儿童游戏冒险的真实和快乐书写为原则——直至林格伦树立起历史性的丰碑。但与“长袜子皮皮”等后来更经典的“顽童”相比较, 个性张扬, 思想单纯, 个人英雄主义色彩鲜明的爱丽丝还显得比较蒙昧和简单。而与郑渊洁塑造的更为经典的男孩皮皮鲁相比较, 鲁西西则显得更文静纯良, 乖巧可爱, 在她身上能看到“顽童”的某一类品质:有主见有机智, 但较之爱丽丝, 鲁西西还欠缺一点个性, 显得比较类型化, 与传统童话里谦恭、忘我、隐忍、温柔的女性形象距离较近。
其二, 从历险的过程来看, 爱丽丝的历险经历显得更为奇特丰富和怪异莫名, 在故事逻辑上分不清因果;爱丽丝要面对奇境中各种各样的角色, 解决他们出的各种难题。这些角色象征着形形色色的成人, 爱丽丝——游戏一般的历险——各种角色想成一个三角关系, 并且彼此对立, 显示出一种探求和认知外界的意味。鲁西西的历险所面对的各种角色, 也是现实生活中成人的夸张变形, 然而却集中在人格道德品质方面, 使得鲁西西的历险带有一种批判的意味。因此也弱化了历险型童话所特有的认知世界探求未知的重要功能 (这种弱化在中国作家的童话创作里很常见) , 对儿童而言, 游戏性趣味性有所降低。其实, 这一点在两个女孩进入奇境的方式上就可以看出来。爱丽丝落入的“洞”, 是一个奇异的通道, 联系起了现实世界和“从先民的宗教思维的冥幻世界中演化出来的”[3]“第二世界”;而鲁西西进入奇境的方式是万念皆空的冥想, 极具东方宗教意味, 恰似宗教省视内心净化灵魂的手段途径。
其三, 从主题表达来看, 卡罗尔《爱》是具有游戏精神特质的优秀作品, 体现的是一种“为快乐而游戏”的审美性, 爱丽丝的生存状态, 就是对儿童天性的最直接的歌颂;而郑渊洁《鲁》所反映的主题, 还是提倡自强自立, 叫人向善的, 从鲁西西改掉贪吃零食、小心眼的劣习, 保持心灵美的品德并获得奖励等情节可以看出, 其童话仍然秉承了我国童话创作的“教化”思路。
造成巨大差异的根本原因, 在于两位作家所处的不同文化背景和独特的个性禀赋。
中国的文化传统强调“文以载道”, 成教化、助人伦、美风俗是文学的功能追求。纵观中国古代所谓的“儿童读物”, 除《日记故事》、《演小儿语》等少数作品较有儿童特色, 绝大多数表现出的都是成人的心理和意志, 成人的文化和阅读经验以及成人世界的思想和行为准则——一本正经的教化面孔, 没有荒诞幻想和幽默趣味, 更不谈关注儿童的内心世界。直到五四时期, 伴随着对“人”的发现, 儿童被当作独立的精神个体, 其生命形式、内在精神、独立人格和社会地位获得了肯定和尊崇, 才催生了面向儿童的儿童文学, 童话创作才有了一些意识上的改变。延续到改革开放, 我国的童话创作仍然还秉承着寓教于乐的指导思想, 艺术上的创新要为实现教育目的服务。因此, 即使郑渊洁有以儿童为本的观念, 在创作童话时, 也会不自觉的受到传统文化强大力量的牵制。在童话里流露出教化的痕迹。只是这种教化更偏重于对真善美的维护, 而非古板迂腐貌似正统的伦理行为准则。
而在西方, 由于对“人”发现的较早, 在文艺复兴时期就己经有人开始为孩子们写作了。所以较为尊重儿童天性, 提倡注意儿童自身的心理特点, 还他们自由、活泼, 富有想象的个性, 才有了一系列“顽童”形象的诞生。“彼得·潘”、“长袜子皮皮”、“卡尔松”、“埃米尔”、“汤姆·索亚”、“哈克·费恩”等, 而且他们性格各异, 绝不容易混为一谈。这是《爱》诞生的文化土壤。
另外, 从文化的表现来看, 西方的文化, 是一种外向的冒险性文化, 中国的文化, 则更倾向于内省, 所谓“内圣而外王”。因此爱丽丝和鲁西西的历险, 一个是对外的探求, 着重于认知世界, 因此显得无拘无束;一个是对内的反省, 着重于完善自我, 有着不符合儿童年龄的沉重。两者的差异有趣的昭示了中西文化不同的价值取向。
而两位作家不同的气质和创作风格, 也给两则童话故事印上了鲜明的个性特征。
《爱》中, 游戏精神——即自由无拘束, 体现在作品背景, 内容、形式和主题等各个方面, 《爱》象一个孩子们幻想中的游戏乐园。在形式上, 书中夹杂大量文字游戏, 对话逻辑夸张, 这和卡罗尔木人的个性和生活经历密切相关。他是数学家和逻辑学家, 但拙于交际语言, 性格孤僻却又热爱孩子。喜欢创作荒诞有趣的打油诗, 做文字游戏和发明数学趣题。可以说, 他就是一位“顽童母题”和“纯游戏精神”的代言人。[4]而郑渊洁写作童话的年代, 权威性教育正受到质疑, 应试性教育的弊端已充分暴露, 儿童的天性被压抑。因而郑渊洁的童话写作, 自觉的站在儿童的立场上, 想象的现实感比较强, 并向压抑儿童天性的教育观念和教育制度发出战斗的呼喊。他质疑权威、童话正是他对权威反叛意志的感性体现。因此, 在《鲁》中, 我们看到的是一个质疑者, 一个战斗者的影子。他借助鲁西西的历险, 对中国社会中灰暗的人性弱点和世俗而权威的观念进行了无情的嘲讽, 使得鲁西西的每一个行为都打上了其愤世疾俗的烙印, 因此也就压抑了儿童形象中天性的发挥。因此, 两则童话所呈现出的审美品格, 一个自由纯粹, 一个则更具作家个人的感性色彩和自我思考。
摘要：《爱丽丝漫游奇境记》和《鲁西西外传》同属历险型童话, 在中国受到广大儿童喜爱。两部童话在人物形象、题材类型和故事结构上有一定的渊源和相似性;而作家的文化差异和个性差异又使两部童话呈现出迥异的艺术特性。
关键词：《爱丽丝漫游奇境记》,《鲁西西外传》,童话,比较
参考文献
[1][英]Lewis Carrol.Alice's Adventures in Wonderland[M].上海:上海世界图书出版公司, 2009.
[2]郑渊洁.皮皮鲁总动员鲁西西系列·鲁西西外传[M].南昌:二十一世纪出版社, 2008.
[3]韦苇.外国儿童文学发展史[M].上海:少年儿童出版社, 2007:22。
《鲁西西外传》读后感 篇2
今天，我读了一本名叫《鲁西西外传》的书，故事的女主人公鲁西西是一位非常可爱、外柔内刚、内心充满狂野激情的女孩子。她有着对经历风雨见识的渴望。
从这本书中我明白了一个道理：我们不能小心眼，小心眼的人不能给周围的人带来幸福和欢乐，反而因为他们的存在使大家不安宁，他们为什么不愉愉快快地生活，而要整天自己和自己过不去呢？你看，我们的世界多美！有高山、大河、蓝天、白云。每个人都应该为这个世界增添光彩才对，因为有了我们的存在，能给周围的人带来欢乐，使别人的可怕荡然无存，忘掉痛苦，这多好呀！而小心眼的人就象污染环境一样，让人心烦。
最后，告诫各位小心眼的人们，请你们自己炸掉自己心里的礁石做一个心胸宽广的人吧！
评鲁西西的《哭泣之歌》 篇3
记得第一次认真地读她的诗，是2008年初，在老朋友、诗人张执浩编选的一本诗歌年鉴里。我在评论中说，鲁西西是一位让人一瞥之后便难以忘怀的诗人，她一直远离诗歌圈的纷攘与喧闹，以默默的写作来彰显、充沛女性生命。今天重读《可能性》，我觉得这首诗展示了诗意的生成过程：诗意出现在诗人凝视大千世界的某个物象，进入凝神状态，与之合体，并最终弃之而去，进入空灵缥缈的境界中。《可能性》的诗意从“第三”始现，“第四”既黏着又超越物象，“第五”则接近象征主义诗人瓦雷里的“纯诗”理想：诗人将繁星化为空无，这空无却异常饱满，无以言说——在无以言说之时，喻象接踵而至，接管了具象。
第二次记住鲁西西的诗，是她的《哭泣之歌》（2004）。我多次将这首诗与其他几位诗人哀悼母亲的诗放在一起，让学生讨论。很明显，学生更加偏爱那些“情感饱满”乃至“催人泪下”的诗。当然，以学生的阅读面和知识背景，他们很难理解这首诗的“歌”的意味，也不可能将它的体式与《旧约》赞美诗联系在一起。我们可以从物是人非的角度来解读，而诗人笔下的物皆是平常之物，诗人忆念中的母亲也是平常之人：她像任何一个人的母亲一样，但她的话语、形象乃至气息，却不是任何一位母亲可以取代的。这首诗也许缺乏世俗意义上的诗意，因为生活是缺乏诗意的，尤其在这样一个绝望的时刻；绝望不会导致诗意，导致的是崩毁；“没有了”的表述看似空洞，它想要表述的正是空洞：一个一个的空洞，叠加成无底的深渊。
十年前，同为女性诗人的李之平用“近乎完满”来评价鲁西西的诗带给她的冲击。她认为，有些女性诗人具有“在庞大的世界和虚无恍惚的自我间的构成能力。在释放与回笼间，她们摆脱了文字本身存在的机械和滞胀，让身体和心灵在本体和介质中脱壳，飞了出去……”。这不是“女性意识”可以概括的，尽管许多人会习惯性地依附这一视角。鲁西西在访谈中说：“诗歌中的女性意识，并不等同于柔弱得没有支撑能力，或不安得几近毁灭，而是意味着：它本身就是诗的一次添加，而不是减少。”所谓“诗的添加”在我看来是“诗意的添加”，只不过它并不体现在语言修辞技巧上；诗意是观察和想象世界的方式，诗人感受和发现世间万物内在的光芒，接近和接纳这些光芒，并因自身笼罩在这些光芒中而感到无上幸福和荣光。万物的光芒通过诗人的言说倾吐出来，犹如海德格尔所言，不是诗人“说语言”，是“语言说”或“道说”，在“道说”中万物本真的“此在”得以敞开。所以严格地说，诗意不是诗人“添加”到诗中去的。比如《死亡也是一件小事情》，从惯常的眼光看，花开与花枯皆有诗意，但这种诗意在常人心中，往往因其特殊心境和对象的特殊情境而生，故此各有偏爱；花为人所“用”，花自身“在风中的荣耀”无人在意。“喜乐”无常，在转瞬之间，因此不足挂齿；喜爱花开的人满足的是他自己的心愿，与花无关。诗人与常人的区分在于，她不是“观赏者”，不是触景生情者；她是生长着的万物中的一棵，无所谓喜乐与哀伤，只顺从着天意。上天安排一种事物，总有其道理，这是《曾经》中道说的。在诗的开头，“我”与短枝的看与被看的分别是明显的，渐渐地，主客之间的界线消弭；倘若注意“若不是马上被筑巢的日子看到”这一句中的主语，我们就会明白，一切都是“自主”发生的。短枝对“我”是一种天启，借由“我”的眼和嘴道说。由于天启是无所不在、随处可得的，因之道说是平静、安详的。
宗教意识和情感的渗透，使得鲁西西的诗整体上充满宁静、慈祥和满心喜悦。宗教正是人观察、了解和把握世界的一种方式，它要求人转换视觉，以另一重眼光看世界，看世界中的“我”。《视野》一诗形象而含蓄地予以了道说：站在地上的人的局限是可宽宥的，但更多的时候我们需要转换立足点，以获取更宽广的视野。在如此视野中，万物将去蔽；在敞开的万物前，我们将自愿敞开。
读《鲁西西外传》有感350字 篇4
鲁西西到了那里，小鸟在水里游，鱼在地上走，这简直太奇妙了！鲁西西回头一看，发现一个胖乎乎的小女孩站在她身后。小女孩告诉鲁西西，自己就是桌子小精灵——团团。团团带着鲁西西去了很多地方，最后将她带到蛋糕公主的宫殿里，蛋糕公主非常美丽，她的整个宫殿和她所有的仆人都是蛋糕做的。鲁西西看到这么多蛋糕，一下子饿极了，就顺手抓起一只花瓶，狼吞虎咽地吃了，还觉得很饿，就又吃掉了一把椅子。蛋糕公主虽然觉得奇怪，但也没有生气。
到时间了，团团又把鲁西西给带了回来，鲁西西从来没有这么开心过。