设计风格论文范文

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《设计风格论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!摘要洛可可艺术发生在十八世纪“中国热”时期，它轻盈飘逸的风格与之前巴洛克的特点大相径庭，这种突然逆转的风格一直被认为是受中国设计的影响。本文将着重从背景、审美需要和设计需要三个方面解析中国设计风格能影响洛可可程度如此之深的原因。

第一篇：设计风格论文范文

设计．风格．思潮——工业设计散论

设计，是为实现预想目的之构想及方案。它通过一系列的视觉化手段，主要是技术手段，体现并满足日益增长的社会需要。简言之，设计即“意匠”，造物之初的造意造形活动。人们重视设计问题的理论研究，认为是现代技术美学研究的主要对象。作为在现代科学和艺术、技术和美学诸学科交叉发展中兴起的边缘学科，现代设计已不再囿于原先艺术设计的规定范畴，而是在更高的阶段上，即在社会需要的广泛发展的基础上，在技术美学研究的高度上展开的现代化的设计科学。不过，把美学运用于技术领域，使美学与技术相结合而产生的这一新兴学科，它的诞生只有半个多世纪，设计理论的研究还不发达，许多带根本性的规律问题，迄今尚在开拓探讨中。

现代设计的类型和部门虽多，但如从生产和审美的结构关系划分，不外是工业设计和艺术设计两大类型。可以这样说，从事于工业产品的设计，就是工业(产品)设计;狭义的工业设计，一般不包括工程技术设计或施工设计。从事艺术产品的设计，就是艺术设计，广义上，它仍从属于工业设计;传统的手工艺设计(工艺美术)介乎于前二者之间，若从手工加工和单件生产为主的意义上说，它又是工业设计的对称。依据一九八○年国际工业设计学会联合会的修正定义，几乎一切机械批量生产的产品以及为推广产品而进行的一切宣传、传播活动，都被划入工业设计范畴。

不论从技术还是从艺术角度出发，任何产品(广义)的设计都不能脱离生产和使用、劳动和消费这一供求关系的矛盾规律。产品设计作为科学研究即技术美学的研究对象，则不仅以适用功能为其出发点，而且还要考虑到它的审美功能，即如何自觉地去满足人们多方面的需求。审美功能在功利基础上产生，而又成为它的辩证的对立面，二者相生相克，相互依存，通过设计活动，赋予产品以美的形象特征。

毋庸讳言，设计活动赋予产品以美的特征，使之达到应有的美学高度，并不是设计创造的唯一目标;在美之外，还有其它许多东西。严格地说，服务于外在目的的技术，不同于离开使用目的而自由活动的艺术。设计的首要职能，不在于美的创造，而在于适用;或者可以说，美的职能本身在这里也是功能性的和有用的。从审美功能意义上说，审美因素的选择，也完全是出于对产品功能、用户和产品之间的相互作用的特殊关系的统一考虑。

设计进程最终形成的特征性形态表现，就是风格和样式。样式是机械的批量生产复制而出的产品形态和规格依据，属于生产范畴。而风格则偏重于精神内容或心理经验的反应，属于美学范畴。不过，二者都是人们智力活动的发现，都是思索的对象。

风格设计，贵在创新。与众不同，在市场经济的竞争中有特殊重要的意义。模仿他人或因袭传统模式，是没有出路的，也是一种不道德的行为。但风格的独特性，不是单纯的标新立异，故弄玄虚，而是在错综复杂的社会环境和生产条件里，对于现有的物质因素和美学因素作出审慎选择的结果，因而具体的特征性风格，不是简单的组合或分离的加减关系。从设计方法上说，一般机制品不容许有作者的个人偏爱或个性表现，明晰的设计风格，往往是智力经验的判断，而不是作者内心激情冲动或主观想象的情绪再现。然而，既然肯定了设计对象具有精神功能，也就等于是承认产品依然存在着风格特征，包括时代民族文化传统的影响;况且，同一个技术方案，不同的设计者所遵循的途径，也因人而异，往往会呈现出个人的风格意向，在不同程度上会留下各自的世界观、美学观的烙印。

不能回避创新要求和保守心理之间的冲突。流行的时尚和审美爱好，无时无刻不制约着工业设计的风格塑造，在信息化、商品化的年代里，人们的文化生活意识，可能不再停留于稳定求同崇实或反奢的观念上，而更多地是趋向于求新求异和变化丰富的生活情趣上，那也是一种传统文化和现代文化生活之间的矛盾冲突。总之，周期性的“时髦”问题不可忽视。产品的群众性、流行性及其对社会趣味的微妙变化及调节已成为审美环境形成的重要因素之一。可以说，任何风格和趣味都是依当代人的判断为转移的，没有什么永恒不变的风格，而风格的不同创造，与人们的艺术创造力和审美观念是分不开的。

历史上，流行的风格、时尚和样式体裁，有当时时兴的，也有衰落后又复苏的。如依生产和消费，即从生产过程和使用过程分类，至少有：本世纪之初开始的“自由风格”、“装饰风格”(1925)，二十年代的“国际风格”，三十至四十年代的“新巴洛克风格”，五十年代的“当代风格”，六十年代的“新现代派”、“波普风格”以及“宇宙时代”风格，七十至八十年代的主流是“工业化的高技术风格”等。如就技术意义上说，归根结蒂，风格的根本变革或“换代”最终取决于科学成就和材料工艺的彻底变革。

现代设计的美学思想、风格及方法的系统化发展，则是十九世纪末、二十世纪初经济技术迅速推进局面下的产物，它与同时期的工业生产和科学成就有密不可分的关系。

从十九世纪末起，几乎一切科学技术、艺术文化都在探索如何解决新的建设要求和运用旧的形式方法之间的层层矛盾，不是复旧，利用过去的传统样式，就是倾向未来，探求新的技术形式和表现，但最终仍未能解决新旧交替阶段存在的根本问题。可以说，现代设计的争论，就是为了确定在工业化进程中必要的美学问题，也是为了创造“更好”或最优化的条件而作的种种努力，至少在美学意义上说是这样。

下面，就让我们从一般艺术运动和设计科学变革的角度来考察一下，在近现代工业美术发展史上有较大影响的几个流派或阶段。

样式主义的尾声和现代设计的过渡

设计及其理论形成的年代，即是手工业生产方式解体和工业化生产方式形成的年代，也是技术美学从经济技术中分化出来而独立发展的年代。

十九、二十世纪之交，英国的工艺美术运动(1861—1915)，比利时、法国、美国的新艺术运动(1906—1925)以及德、奥的青年风格和分离派等在不同地区出现的现代艺术和设计改革运动，是传统手工艺设计(工艺美术)和机械的批量生产的现代设计分离发展的开端。

其中，以英国工艺美术运动的先锋，威廉·莫里斯(1834—1896)和约翰·罗斯金(1819—1900)的思想理论最有影响，并为欧洲大陆的新艺术运动所接受。他们都反对把主要艺术与次要艺术(设计艺术)作严格的划分，而把设计艺术摆在了造型艺术的中心位置上。为了美化生活，他们呼吁艺术与产品设计相结合，促使“艺术家向工艺家转化，工艺家向艺术家转化”(瓦尔特·克兰)。这也是同时代进步倾向的思想家和艺术家们的共同意愿。

在英国工艺美术运动影响下，以亨利·凡·特·维尔德(1836—1896)为首的比利时“二十人画派”(1888)，一八九○年命名为“自由美学社”，转向工业设计变革的轨道。不象莫里斯那样偏爱手工艺而不要机械的帮助，他们认为只有根据理性构成法则所造成的完全实用的设计，才能实现设计中美的重要因素的作用。同一时期，在法国，设计艺术和传统艺术以及西渐的东方艺术之间存在着盘根错节的复杂关系，所谓“优雅”、“华丽”的艺术仍占优势，尽管工业经济扩增，材料工艺剧变，在功能第一、技术至上的生产局面前，不少创作还是偏重装饰性的单件制作，而不利于机械大批量生产的开发。象“南斯工场”的埃米尔·盖勒(1846—1904)，在他《依据自然装饰当代家具》(1900)的论著中，强调自然的真实是设计灵感的来源。其它象“新艺术馆”(新艺术运动名称即源于此)的设计家莎莫尔·宾(1838—1905)等，接过浪漫主义者“回归自然”的口号，也主张采用仿植物或动物的纹饰，期望室内设计有使人回到自然中去的感觉。由此可以看出这一时期法国和其他国家的新艺术运动的共同特征。一九二五年，由巴黎“国际装饰和现代工业大展”引发的“装饰风格”，就是这一运动成果的集大成。他们普遍偏爱自然，企求以有力度感的曲线和卷曲的百合花之类取代古典派的直线，他们抨击机制品的规范化和呆板形态，推崇自然主义的生长概念和自然形态的直接描述。以维也纳为中心的德、奥“分离派”也是以摆脱过去的历史形式为目标的设计运动。但与新艺术派相反，他们着重于直线为主的简洁，简化表现。

从维尔德回到莫里斯，他们虽都提倡艺术家与工艺生产相结合，谴责资本主义自由竞争危及艺术的自由创造，但是他们都看不到机械批量生产一旦停止了对手工艺劳动的模仿，就会闯出一条美与技术完善结合的康庄大道，并将在新的技术基础上产生出一种新的技术美学来。

机械论技术美学和功能主义的兴起

“机器和机械设备本身是美”的概念产生于本世纪之初。对于这一问题，存在两种相互对立的理论和见解：

一种是承认符合于功能而合理的形式表现，即所谓“美同有用之间不会有冲突，正是完全有用的东西才存在真的美”，主张“把有用和美或者工业的(即技术的)美和价值融合起来(保罗·苏里奥：《合理美》，1904)”。(注1)这是技术本身正常的自律活动的结果，而不是技术家特意想方设法创造出来的美，是符合于功能的;这种内蕴的、伴随功能而来的美，是产品中美的性质的重要因素。这种情况不仅是可能的，而且是必然的。

另一种是认为人手所制作的使用对象，很自然地贯穿着人的精神，常常可以纳入造型艺术范围;而作为人手的延长以代替人工作的机器的产品，则难免是精神性薄弱的东西，“即使在某种条件下可能成为‘机械艺术’，但总的说来，以功能为本位而制作的大量机械产品很难成为有意义的艺术品”。(注2)机制品不能同“外饰性”的手工艺品相比。

二者的分歧是明显的，前者突出功能或技术之美，后者强调纯粹美或外饰之美。

如何摆脱样式论的守旧倾向，肯定机械化生产和功能因素的重要性，充分考虑科学设计的经济意义和作用，可以视为机械论美学思想的普遍特点。在工业崛起的年代，机械论者是“机械法则”决定一切论者。他们不问社会环境条件如何，凡是能够有效地满足生产需求的科学或技术，都是适合于具体社会环境的手段，他们“以设计上的真诚和理性思考替代新艺术运动派的狂热和幻想，那就是要以科学性替代艺术性。”(注3)如果问机械美学从哪里来，用勒·科布西埃的话回答，就是在经济法则前提下，“数学的精确性与大胆的幻想的完善结合”(注4)的结果。事物的发展总是一分为二的。科学与技术的相互渗透，在不同类型的不同环节中带来新的变化。正如有机论者所称赞的，“如果没有爱因斯坦在同时性概念上的贡献”，“如果没有立体派的第四度空间的概念，那末就不会出现勒·科布西埃将萨伏伊别墅支在柱子上的作法，他也不会把该建筑物所有四个立面作得一样，而消除了正、侧和背立面的区别……。”(注5)显而易见，新的设计不能不反映当时的科学、经济、技术及美学倾向。

在科学技术的探索上，德国不单想在经济技术上起飞，而且还考虑到它的美学意义。德国机制联盟(1907—1932)和包豪斯学院(1919—1933)较早注意到工业与艺术问题，它们把机械模式作为二十世纪设计运动的目标，要求所有的设计务必符合使用功能。联盟的创始者莫迪修斯早在《对英国工艺美术运动的调查》(1896)中便已认识到，工艺美术运动强调传统价值的复兴，是与机械美学方向背道而驰的。事实上，机械生产与手工艺操作之间，没有不可逾越的鸿沟。粗劣的产品并非机械所造成，原因是机械使用者的不当和无能。莫迪修斯重视产品质量，把产品质量和标准化以及简洁、抽象的外观同时并举。所谓标准化，简单地说就是形式问题。他把形式结构纳入规范化生产的轨道，视作解决艺术家个人风格趣味矛盾的前提。关注形式，可能是德国人特有的敏感，似乎只凭标准化，就能保证机械原则和目标，就能把机械定型和拘泥于原型的自然定型二者区别开来，使现代工业设计摆脱前期手工业方式的局限。但他把工业产品的美的要求归结为合目的性和有用，把纯内在价值的美与作为外在目的的手段的价值等同看待，却是错误的。

接受机器在所有生产领域中的挑战，充分利用机械来为自己的生理需要服务，这种讲求经济合理和技术构成法则的革新精神，是当时德国包豪斯学派的思想基础。包豪斯学派的瓦尔特·格罗比斯(1883—1969)等人提出的综合教学、综合设计原理，针对机器和手工艺生产、艺术和技术关系中的许多矛盾层次，首次把功能摆在产品结构的主导地位上，明确了功能和形式之间的关系。这种把功能因素置于首位，既不表现概念也不表现客观形象，使之独立于一般表象艺术之外的艺术，是抽象的、不具人格或个性的合用形式。一切都以实用为前提，包括使用的形式要求、材料的机械特性、节能省材及功能等;本质上是侧重于理性的目的构成，不同于空想或凭灵感的想象的构成，或装饰设计。这就是格罗比斯的设计美学，“符合目的就等于美”，一切都以合用以为美的构成主义法则。如借用乔治·桑塔耶纳(1863—1952)的话说，一种“合用的形式”之美，就是“美和恰到好处”(注6)。

功能第一，形式第二，常被概括成两句话：合理的功能结构为目标，高尚简洁的造型为结果。事实上，功能与结构形式之间的对立统一应是辩证的关系，具有一定的相对性，而不存在单一的对应关系。同一功能可以，用不同的结构形式体现;同样，同一结构又可以表现为不同的外观形态或样式。

对设计科学中适用和美观这一根本性问题，许多著名的建筑师、设计师还发表有种种不同见解，先后丰富了这一理论的内涵。

格罗比斯说：“一件东西必须在各个方面都同它的目的性相配合，就是说，在实际上能完成它的功能”(注7)。这样，总的目的性就是设计中的功能内容及依据。在此之前，沙利文就已提出过后来被称为“功能主义”的思想：“形式永远跟从于功能”，“功能不变，形式就不变”，“自然界中一切东西都具有一种形状，也就是说有一种形式，一种外部造型，让人识别它”(注8)，认为外观、形状、形式及造型都取决于事物的本质。

勒·科布西埃强调设计即“驯服于功能的需要以使之适应于它所追求的造型目的”。但他认为设计的要素，不止是功能、形式结构，还有统一于目的性的“纯精神”创造，也就是要按照实际需要，自觉地“创造清楚的简洁的造型，给我们以几何形象的安适感”(注9)，把功能需要与造型目的统一于主观创造的目标上。可见，他追求的理想仍然是回到“数学的精确性和大胆的幻想的完善结合”上。

密斯·凡·德·罗(1886—1969)则主张以少胜多的“少就是多”的哲学。与“形式服从于功能”相反，他强调功能服从于空间，结构就是一切，“建造一个实用和经济的空间，在里面我们配置功能”(注10)，这就是先结构，后形式，先空间，后功能和讲究条理性的密斯风格和方法。

设计匠师们对功能主义有种种不同理解，但共同点还是主要的，大致可以归纳为以下几点：首先，功能主义者是功能决定论者，以合目的性的功能要求统帅一切，强调在符合功能技术的基础上创造出新的形式，有推陈出新的一面。其次，摈弃传统的形式和外加的装饰以及手工艺性的表现，但作为目的设计，它们并不完全排斥视觉形象的美化表现。其三，重视外观、形式结构和造型要求。只是，这些形式概念，同功能概念一样，至今犹是模糊而多义的、多层次的，没有严格的科学界定。就形式和功能主次之间的关系而言，二者既确定又不确定，如果对照他们的创作实践加以检验，可以看出既有形式服从功能的积极趋向，又有功能服从形式的消极趋向，理论和实践未必一致，说明功能主义者大多不是完全的或辩证的唯物论者。但在历史上，激进的功能主义思想是在经济建设急速推进的特殊条件下产生的，在当时确有突破旧框框和反对学院派保守倾向的进步作用。

简而言之，功能主义者重视对“和谐”规律和“简化”、“单纯化”等审美素质和范畴的开发和思索，与之紧密相联的则是设计的非装饰倾向，反对外加的多余装饰。然而，仅依靠客体结构和外形的和谐表现，未必都能自发地获得美和装饰的价值。在大工业机械化加工过程中出现的那种过分的整齐划一、表面光滑，经常缺乏应有的艺术感染力，显得冷酷无情，那一成不变的准确性，又往往引人反感，“所有这些建立于‘完美无缺’的逻辑思维基础上的现代科技文明，却因此而遭到珍惜生活感情和审美价值的人们的反对”(注11)。功能主义产品中特有的“完美性”和非人性、无感情诸弱点，正是有机论者们所珍惜的品质，因而扭转功能主义的唯物质论、唯理论、机械决定论的偏向，也就成为了有机论者、有机现代主义者们义不容辞的历史任务。

有机论和折衷主义的回流

二十、三十年代直至五十年代，有机论、有机现代主义是一支不可忽视的技术美学潮流。意大利和北欧诸国原有的优良的手工艺传统，四十年代前后产生了广泛的国际性影响。它们从大众的经济水平出发，因地因材制宜，普遍重视适用性、功能性和形态美之间的平衡关系，因而没有阻挠工业设计的发展，相对地却能从正面作出一些非机械论的调整和改变，使手工艺与机械工业走向有机结合，逐渐形成一种具有自己传统特征的设计观和方法论。产品好，功能好，美而饶有人情味，在家具设计领域里它几乎成为优化居住设计的同义语。这种重视用材，重视生态学特征和考虑人和物之间的有机联系，不追求表面的夸饰，又没有过分的机械化处理，另有一种与标准化设计截然不同的自然有机性和内涵之美，确有符合经济法则，促进产品设计，适宜于批量生产并因之价廉，同时兼顾及产品审美素质的提高等优点。在这个意义上说，有机论以及后期被称为人情化或个性化或地方化的风格，是功能主义辩证发展的对立物;它们不是机械论、“无机”论的功能主义者，而是有机论的功能论者，可通称为“有机现代主义”。

有机论和功能主义都是高度重视功能性的。是有机地，还是机械地对待功能和形式二者之间的区别和联系，则是它们两家的分界线。如沙利文的后继者弗兰克·劳埃德·莱特就反对科布西埃的“居住的机器”模式和密斯的“少就是多”哲学，他认为建筑是从属于自然环境的，因而他追求“有机的简洁”(注12)，自然和谐的规律性表现，向往于一种植物生长之美。试看有机论者布鲁诺·赛维的评述，他认为应满足更为复杂的需求和功能，不但在技术上和实用上是功能主义的，而且对人类心理方面的要求，也应予以考虑。有机论继功能主义之后，提出了(建筑)设计的人性化的任务。关键在于在物与人之间“建立了一种亲切感，一种互换的感觉，一种有人性的关系”。实质上那是一种隐含着功利的感情。但在他的移情说解释下，建筑物“不过是制造某种预定的人类反应的一个机器而已”(注13)。

装饰和非装饰，或有机装饰与非装饰的对立，是有机论和机械论功能主义之间的重要思想分歧。历史上功能论者排斥外加装饰，提倡塑造一种合用的形式，所谓理性的完善。有机论者恢复装饰，强调人工形式就象自然而然产生的有机形态，在合用的统一构成之外，还有诉诸感官或想象的更为内在的联系;象生物的生长和进化一样，各种形式是随着有机的必然性而发生发展的，因而又称：“有机装饰”。不论是显露结构或是掩饰结构，都是为了改变自然，使其功能更符合人们的感知能力和环境，多种多样的配合和协调是大有活动余地的。这些设计之美是发掘潜在的机械形式因素以适应审美需要而产生的。自然(物质)是基础，目的却在人。在理论上很少有人把产品设计之美，看作是可以与适用价值分离的因素来要求的，但在实践中，不少设计作者出于各自不同的原因或者市场竞争的需要，把装饰看成可有可无的或者任意堆砌拼凑的东西。如一九一七年齐柏林飞艇发明投入商用之后，流线型样式一度到处蔓延。在公众心目中，流线型可能是把现代的新颖设计和征服高速度的要求相联系的，并被看成是当世科技发展的象征。事实上，有限的有机性装饰，多少能弥补几何型实体外观过分光秃简单的缺陷，这也是促成流线型这一含有幻想的样式广为流传的原因。不可否认，把流线型引入技术领域，就流体力学上说尚有一定的科学性，某些工业设计也表现出应有的轻质、坚实而又明洁的视觉形象特征，但是，不问消费者是否喜欢，无视功能特点，为更新产品，改变外观而推出一种造型，只能沦为商品竞争的工具，这样做意味着是搞静态产品样式设计的失败或无能，只能导致折衷主义的回潮或样式论的再现。

不过，现代设计的理想和它的社会现实有着分不开的关系，丰富的物质生活和深层的内心活动即人们的感情世界，都左右着设计艺术实践的发展趋向。任何风格流派体系都是一定历史文化的产物，技术美学和设计艺术的转变，也不是孤立的个别现象。如前所述，伴随机器生产而来的规格化给制品带来一种单调或生硬的形象意趣，面对这种为使用目的而制作的绝对化倾向，人们要求人情味的某种表现，甚至要求装饰的美，并由追求形式美进而要求“无谓的”装饰，那也是高技术与深感情时代文明发展的必然要求。从方法学上说，产生于机器、汲灵于机器的几何抽象风格和定型化标准设计，本质上就是一种具有社会功能的象征符号;所谓象征符号的物态构成，符号构成，就是指能把存在着的东西，还原为无机的要素或构件，可以随机组合。那也是现代技术发展的一大成就和特征。可是物极必反，在资本主义私有制条件下社会问题的激化，不是先进的技术所能解决的，它导致人与自然的不协调，也导致技术成为艺术的对立面。有史以来，艺术与技术间的平衡关系出现前所未有的情况。工业化社会成批生产的“符号构成”，带来了非个性化非人性化的严重后果，人与物之间的异化引起了一系列的连锁反应，威胁着整整一代设计家们的社会伦理和美学方面的价值观。如何摆脱机械决定论可能带来的苦楚，是人们普遍关心的大问题。

耐人寻味的是，同时期里，东方艺术热潮和不断变异的巴洛克舞台风采，广泛影响到敏感的上层阶级，成为新巴洛克“回流”涌现的先导。以法国为代表的流行全欧的折衷主义，和维多利亚女皇支持下的由这一折衷主义思想转化而成的赋有复杂外观的维多利亚风格不谋而合。在法国，许多古代的事物和遗迹，经常成为新的巴洛克艺术家创作的起点。那些充斥于巴黎旧货摊和伦敦加里东市场的廉价品，虽说是三十年代经济衰退时期不合时宜的产品，但它们对于受过训练的室内设计家来说，却是前所未有的机遇。他们大胆吸收，兼容并包，广泛采纳汲取古代的有用因素，一改现代风格的几何模式;另一方面，比超前期流行的世界性文化，即唯理论的功能主义来，这些世代相传的、闭关自守状态之下的旧文化，相对地却更富有各自的地区性或民族特色。诸多情况凑合在一起，可以看到新巴洛克艺术短暂流传而又重复出现的特殊背景。当然，那时设计艺术探索中存在着的新要求和旧形式之间不可调和的矛盾，在新巴洛克作品中确也暴露无遗。如同有机论没有完全“有机”地结合现代生产和社会特点一样，同时期里，法国的新巴洛克艺术偏爱小生产方式条件下的旧形式，往往带有不切实际的幻想。它们为了摆脱正统的理性束缚，追求自由自在的自我表现，常把个人的气质、爱好超越于常规(艺术)语言法则之上，陶醉于某种诗化、装饰化了的语言境界;也许这种无限止的形象呈现可能收到功能主义者意想不到的戏剧性效果吧。

新巴洛克的回流还与超现实主义思潮有关。众所周知，第一次世界大战后，超现实主义思潮持续不断，一九三八年，它们的作品在巴黎展出时引起轰动。当时的巴黎是国际艺术的中心，又是探索流行风尚的中心地，那里集中着最强的摄影家、艺术家和设计家群体，他们的实践和创造，可能产生这样或那样的影响。他们之间的竞争和分歧表现在设计思想上，简单地说有两种倾向：一种是重原型，尚实;另一种是重想象，尚虚。(注14)假如把虚幻和真实或真与假，看成是一对相反相成的审美范畴或规范，而又可以辩证地有机地统一起来的话，它与安德烈·布勒东所阐述的超现实主义理论之间，存在着某种必然的内在联系，即有真有假，有虚有实，有古有今，能采纳多种因素构成重迭的、多层次的形象结构和特点。而这也就是新巴洛克同旧巴洛克之间的共同点。当然，在根本意义上，新巴洛克风格和十七世纪的“畸形珍珠”，非古典的巴洛克风格是不同性质的，它仅是设计艺术领域里带有超现实主义血统的一种“折衷”的风格呈现。那也是东方艺术西传，同西方超现实主义潮流交汇过程中出现的、逆现代浪潮而来的回流。

多元化的发展前景

第二次世界大战之后，设计运动出现前所未有的变化。一方面是新的科学成就和新的材料工艺的涌现，经济效益增长，五十年代起，工业产品交通工具广泛进入家居生活范围;另一方面，随着社会信息密集度增高，生活和工作频率加快，消费水准也与日俱增，产品的类型风格层出不穷，设计的变革，正形成一种世界范围的多元化、多样化发展趋势。

设计是在自由与限制之中进行的，它必须面对现实，在这个技术飞快发展的时代，无视社会的频繁变化或否认自身存在的相对短暂性，将是对当代生活的无知。适用的现代技术就是适合于具体社会环境，能够最有效地满足需求的现实条件。因而，企图定出一个固定不变的统一的审美准则是不切实际的。十九世纪开始的单向度的审美思考和机械决定论的技术美学面临着考验或分化的局面;但这并不意味着可以放弃有关选择美观或者选择形式的任何一种观点，那是设计世界普遍关注的一个极为敏感的问题，也是任何设计家和美学家都回避不了的一个重要问题。

二十年代兴起的功能主义，要求形式服从于功能。进入四十年代，依然讲求用料合理，工艺合理，并且具备有美的价值。“合用以为美”在许多国家里，仍然是评选优秀设计准则的同义词;首先是“适用”，其次才是“好看”。问题的焦点是，商品经济受到服务对象即消费者“口味”的制约;定货最多的产品，有时可能是最费工费料的设计。这样，在五十年代西方经济恢复期的美国，在“外观、功能、结构和价格”诸因素关系中，外观首次被放到了首位。强调外观美的重要性，反映出五十年代的新要求、新特点。不过，持有相反观点的人认为，销售只是中间环节，归根结蒂，适用对销才是首要考虑的问题，象纽约现代艺术馆的埃德加·考夫曼所指出的那样：“产品应该表里一致，优秀的设计无时无地不表现出设计者的审美才能及良好的理性，这里没有任何添枝加叶的装饰余地”(注15)。他把商业性的成功意义，置于较为次要的位置上，而且认为销售量的多寡不能作为美学评价的标准。总之，这时期美国的艺术家和理论家维护的还是功能主义的“正统”美学。

五十年代和六十年代之交，是现代设计和技术美学论争激烈的年代，那时对功能主义的议论已经达到白热化程度。所谓适时的“新现代派”和大众化的“波普风格”，都是十分典型的变化样式。六十年代的年轻人嫌三十、四十年代的产品太严整、太呆板，而五十年代的“当代风格”设计又太轻灵，过于功能化，连有机现代主义的优秀作品也已太古老了，他们要求与一般艺术即现代派有同样能量和表现的设计，藉以表达他们的情感和意愿特点。处于这样一个设计换代，艺术转折发展的漩涡中，要求设计家能不拘一格采用各种材料，设计出富有新奇刺激的生活空间环境来，这是影响当代工业设计的一个重要的人文因素。有人认为一个优秀的设计并不反映出设计者的最大才能，而只能反映出我们这个存在着商品生产限制，还有市场竞争的利害关系的社会中所能允许的最佳方式。有的人干脆拒绝承认设计领域中有什么理想境界，没有任何理由要求任何一件有用的东西都是美的;现实比任何想象中的设计标准更为复杂得多，现实包含着各式各样对什么是美的解释。面对流行艺术“波普”倾向的挑战，一九六七年，英国工业设计委员会的保罗·雷莱重申了有机论的一种见解，那就是承认一个设计只能与特定的时间、特定的用途相适应;表明产品设计优秀与否，只对特定环境条件而言，离开了规定范围便无价值可言。过去年代的形式必须跟从功能是正确的;而在这个年代，“形式与功能应该并驾齐驱”。(注16)看来，雷莱等人倾向于采纳一种相对性的或弹性的美学价值观，借以替代过去功能主义的那种永久不变的绝对性的美学价值观。

在德国包豪斯的后继者乌尔姆设计学院(1950—1968)内外，围绕功能主义展开的讨论中，人们对原来设计学中的美学准则的权威性也提出了异议：“美学因素只是设计者可能控制的一个因素，它既不是主要因素，也不是支配因素”，产品设计还存在工艺结构、经济因素，也许还有象征性因素。由于强调现代设计教育的科学性和技术性基础的重要性，有人提出以科学技术代替艺术课程，他们再度阐明设计与艺术分家的论点，即工业设计不是艺术，工业设计家也不一定是艺术家，他们甚至提出要批判功能主义，认为功能主义设计满足于苦行主义的功能性，是与今天富裕的物质供应和多样的审美口味背道而驰的。

新的设计有赖于新材料和新工艺的发现。一方面，美学风格的探索，总要受到经济法则和企业之间竞争的影响，另一方面，也不能低估现代技术性形象信息的密集度不断加大所引起的转变。七十、八十年代的“高技术风格”固然各自不同，但它们已从过去以材料结构表达限度考虑设计造型，而转向从功能角度考虑设计造型的轨道。这里所谓技术性风格倾向是指风格的物态构成，主要是广泛工业化和高度技术化引起的结果，一般而论，具有采用高强度材料，体量轻，用料省，又能迅速灵活装配或拆卸等特点。象流线型汽车的样式，原来是借空气动力学原理，以降低阻力系数来节省汽油的消耗率;如今车身、轮罩以及车灯和挡风玻璃都被纳入密闭的、偏低的整体之中。新的科技的开发，必然促使产品设计更加生动美观、精确、轻巧或具有透明感，而且更合乎使用者的意愿。新的技术美学的开拓几乎完全改变了标准化定型生产和过去单一化的金属加工造型的旧局面。现代技术革新的成就对技术美学科学的研究提出了要求，同时也为技术美学的开发指明了方向。就以静态的家具和空间环境的有机组成来说，原先家具的具体形态已被压缩到最低限度，替代它的是一种自由装折和可变的单元组合系统，此外，六十年代后产生的多彩变形和高度合理性的多功能家具，强调挺拔有力的形式和不同材料色泽的接合构成，它在迎合大众口味的非正统化时尚的同时又赋以立体派固有的明晰外观和功能意蕴，给人以变化不尽，而又表情丰富的美观感觉。但它并非仅从材料考虑造型外形的新奇，这一艺术创造的真正补偿，还在于它的功能内涵的完善性，在于设计者能把自己的主观概念贯彻到设计对象之中，并使之实现。具有讽刺意义的是，这些奇形怪状、争奇斗艳的不同呈现，又赋有难以捉摸的戏剧性或象征性面貌，甚至带有唯美论样式论倾向，象是返回到三十、四十年代的新巴洛克风格风尚上，很象是逆现代浪潮而来的一种报复性的回归，可以说是对注重高技术的工业化风尚和它的反形式倾向的又一回答。诚然，它不是古典派，也不是功能主义，后者对于这个不安的电子社会的潜在能量和希望的反映，确是缺乏表现力的。

科学技术在前进，技术美学也在同步前进，事实证明，七十年代以来，设计的美学功能不是下降而是相应地提高了。尽管在设计世界里存在的两极分化趋向，有增无已，而且各执一端，但是它们二者之间也不是完全对立的，不过各有所侧重和探求罢了。一种是“主理”的功能主义，即优先从技术上考虑生产的经济性，另一种是“主情”的有机论或人情化的倾向，即从经济技术入手，再求满足较为复杂的“人文”和感情要求。在不同程度上，它们几乎都是从广义的角度看待功能性或有机性的。从普遍意义上说，现代设计不单注意人因工效学和经济产销规律，而且还从历史文化特点和公众需要考虑，在不阻拦功能发挥的前提下进行不懈的追求。因而在设计世界中出现种种所谓人情味的、有机性的或象征性的设计观和风格是不足为奇的。设计的对象已不再是一定尺度比例和合理外观的直觉的感染力，而是兼有理智和感情相一致，内容和形式相统一的复合的功能实体，可以诱发人们的反响。毋宁说这是一种多元论性质的美学观所决定的，而有机论、多元论思潮的延续和发展，无疑又是对高技术年代的工业艺术或技术艺术带来的一系列非艺术、非个性、反传统和反形式的设计倾向的抗议和否定。因而，在设计和技术美学研究中，究竟是坚持美而有用，“适用而美”(接近于有机说)，还是推崇“合用以为美”(接近于功能说)，依然是理论家和实践家们继续探求的课题。

(注1)佐佐木勇《工业艺术》，载“美学新思潮讲座”第四卷，1976。

(注2)竹内敏雄《美学总论》第五章，1979。

(注3)彼得·F·史密斯《建筑和人的尺度》，1979。

(注4)(注9)勒·科布西埃《走向新建筑》，1952。

(注5)(注13)布鲁诺·赛维《建筑空间论》，1974。

(注6)乔治·桑塔耶纳《美感》，1955。

(注7)格罗比斯《建筑与设计，1890—1939》。

(注8)贾根·乔迪克《现代建筑史》。

(注10)C.诺尔伯格·希尔茨《西方建筑的涵义》，1974。

(注11)托马斯·门罗《走向科学方法的美学》，1956。

(注12)唐纳德等《二十世纪的建筑》，同济大学译本。

(注14)菲利普·加纳《费顿装饰百科全书，1890—1940》。

(注15)(注16)凯思琳·海辛格《一九四五年以来的设计》。

作者：陈　麦

第二篇：洛可可风格受中国设计风格影响的原因浅析

摘 要 洛可可艺术发生在十八世纪“中国热”时期，它轻盈飘逸的风格与之前巴洛克的特点大相径庭，这种突然逆转的风格一直被认为是受中国设计的影响。本文将着重从背景、审美需要和设计需要三个方面解析中国设计风格能影响洛可可程度如此之深的原因。

关键词 洛可可 中国设计风格 审美情趣 18世纪

1 背景条件——中国热

西方美术史经历了中世纪的哥特风格，文艺复兴和十七世纪的巴洛克风格后，到十八世纪，一股中国热风靡欧洲大陆，并在日后逐渐发展成为独树一帜的洛可可风格。轻松愉悦，优美浪漫是这一阶段的洛可可艺术风格给人带来的第一感觉。在工艺品设计领域，欧洲一直对中国的瓷器和家具很感兴趣，他们认为中国艺术风格影响下的产品有着源于自然的神秘力量。此外传教士的书信游记很生动的记录了中国艺术品的特点和他与生俱来的神秘感，这都加深了欧洲国家对中国艺术风格的追捧。而中国也为吸引外国兴趣，促进双方贸易作出努力。特别是在康熙年间，由于国家之间的贸易交往越来越频繁，为了满足欧洲本土人民喜爱的风格，很多工匠特意为欧洲生产工艺品，这些瓷器很大的一个特点就是布满了很多与自然相关的景物且拥有浓厚的中国风情。他们被远销到其他国家，自然轻松的风格让他们受到了很多艺术家甚至统治阶级的喜爱，本土的设计师无论在形态和意蕴上都开始模仿中国风格，追求其中的趣味，于是，兴起了一场中国热。中国的工艺品除了在欧洲非常受欢迎，在其他国家同样很流行，各个国家都在追捧拥有自然风格的中国设计。

有记载提到，在当时各国热衷于追逐中国风潮流时室内的桌、椅、玻璃窗，甚至墙上的贴纸都是中国风格;一桌一椅，一窗一格，每一个都描述着自然风光的神秘……仅观这些史实记录，我们可以想象当时的欧洲人对神秘东方美术的情有独钟。中国风和洛可可风格的盛行也被这种疯狂的迷恋中国热所推动。

2 人的审美情趣——东方色彩的超乎世外、柔美清逸

统治阶级的思想和审美情趣决定着什么样的艺术可以在本国流行。而其中，统治阶级和法国人民对中国风设计的尊敬和喜爱为中国风提供了直接条件。

2.1 統治者的审美情趣

法国之前的国王路易十五是18世纪法国伟大的皇帝，他以及他的情妇蓬巴杜夫人的喜好和艺术追求深深地影响着那一时期的设计风格。尤其蓬巴杜夫人对艺术的追求更加严格，表现在她的审美趣味要求当时宫廷画要突出表现娇柔、美丽的风情女子。

“洛可可风格”同中国艺术所崇尚的超脱、纯朴、想象和含蓄典雅、质朴等这些东方的古典审美取向有着异曲同工的妙处，所以，中国的精神上飘逸轻柔并且与自然融为一体态度这一方面极大奉承路易十五和蓬巴杜夫人的好感，中国的艺术风格在他们看来是高雅的，不做作的。

2.2 法国人民的审美情趣

如果说统治者的审美情趣决定一个艺术风格能不能在这个国家实行，那么大众人民的审美情趣则决定这个艺术风格能不能获得持久的发展，在洛可可画家的作品中，大多数保留着传统写实主义的基本特点，为了迎合路易十五时代的上层阶级的审美情趣，作品中也包含了华丽、甜蜜、飘渺的暧昧情调，此外还带有超乎世外的东方色彩、柔然清逸的情怀。而审美趣味是否上下阶级相同则决定了这个国家的凝聚力是不是在一起。

在那个时代，提及时尚，中国人的品味和取向就是时尚指南。在法国人眼中，模仿和学习中国人的生活方式就是追求时尚的不二选择。他们的迷恋和学习，甚至深入到中国人讲话的腔调，如此事实的确引人好奇及深思，为什么会这样?归其原因：

其一是统治阶级的要求，顺应统治阶级即上流社会的的审美需求，通过自己对中国艺术品艺术风格的追求，来体现自己是上流社会的一员。否则，偏爱反统治的设计风格，这无疑会给自己招来其他人的不解嘲笑，甚至政府的打击。

其二是由于对中国的好奇心，因为他们不熟悉又很少见到中国，这让中国在他们眼中很独特高贵。并且当时许多的欧洲知识分子和社会学家都并未亲自到过中国来体验，理想国度只是他们通过自己想象为民众编造的一个假象。因此中国的文化艺术才会在法国人眼中拥有极高的身价，启蒙主义思想家大力推崇也对中国热的盛行起了推动作用。曾有国外社会学家认为，当我们还处于野蛮人的时候，中国这个民族就已有高度的文明了。正是在这种背景下，中国的文化被接受并且开始产生影响，这不仅促成了中国艺术同洛可可艺术的关系，而且促使“中国热”在整个欧洲盛行。

3 艺术作品对中国设计风格的迫切需要——强大的东方情怀

在之前的巴洛克设计风格中，过于复杂的装饰，沉重的雕刻，以及偏深色系的作品，给人的心理上带来莫名的压抑。人们需要一种舒适，轻盈，暧昧，与自然密切联系的设计风格，当时的法国艺术要想发展必然需要新的风格来带动。而发展在世界最前沿的中国风风格，正好满足法国设计风格的需要。根据中国的设计，中国式绘画、家具、瓷器红极一时。

外国著名画家布歇的作品画面中的场景：一位白发的老翁正在悠闲钓鱼，老者的肩膀被一位娇美女子托腮倚靠，而在其左侧左侧是一位幼童正在专注着给老者撑伞，他光头扎着小髻，穿着连身衣裙，而老者身着长袍，头发扎髻，少女的服饰则是上着衫袄下着裤，上下衣不连属。从这种风格来看一眼便看出有中国画的特点，自由，怡然自得(图1)。

家具方面，中国的艺术风格同样给法国洛可可带来启发。图2是一款洛可可家具，但明显，其上面的鸟兽以及数目，楼台，都有古香古色的中国风，像是一个带有“色彩”的水墨。中国国画讲究的留白在其中也体现得较为明显，才摆脱法国之前铺天盖地令人喘不过气的过于复杂的绘画和装饰。

西方人是中国瓷器为日常生活中不可缺少的器皿，因为它抛弃了其他陶瓷厚重，粗糙的特点，反而更加细腻淡雅。由图3和图4可见，洛可可风格瓷器在配色上采用红黄蓝的色彩以及部分花草鸟兽纹案均与中国瓷器有相似之处。中国与法国的文化碰撞与融合便随着两国瓷器交往而不断发展，这也使的巴洛克向洛可可风格的转变。由此可见，中西瓷器的交流为中欧的文化经济做出了巨大的历史贡献。此外，瓷器刚开始在欧洲传播时有可以治病解毒之说，而中国饮食文化十分悠久，以色香味俱全为本色，足见瓷器在欧洲人心目中的地位。中国作为当时最发达的制造精美瓷器的国家，其工艺无疑对法国瓷器制造发展有着重要指导作用。综上可见，在很多艺术品加工方面，法国都需要中国的艺术风格作为指导或者借鉴，才可以给法国带来新的艺术活力。

正是在中国热的深刻背景下，影响到了包括统治阶级以及大众人民在内的审美，使得洛可可风格在各方面艺术品中吸取中国风格设计风格的养分，以全新面貌风靡全球。

4 在借鑒中吸收发展

在结合本国优秀文化传统并且融合中国优秀的设计风格情况下，洛可可风格才开始发展起来，它以其装饰、极度奢华的风格同十八世纪清朝的审美趣味有着异曲同工的妙处，这也正是东西方帝国同处于封建王朝即将结束时期的相似之处，也正因如此，洛可可风格才被那一时代法国宫廷深深的喜爱并赋予其至高的地位。而中国风格真正影响洛可可的原因在于在包括绘画、陶瓷、家具制作多种艺术领域，中国的艺术设计风格都有着强大的底蕴可供给洛可可作为参考借鉴。

参考文献

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[2] 叶问程，罗立华.中国青花瓷器的对外交流[J].江西文物，1990.2.

[3] 喻放.浅析直觉设计[J].艺术与设计，2010.

[4] 梁冰.中国艺术对罗可可艺术的影响.广西师范学院学报，2009.3：32.

[5] [德]利奇温.十八世纪中国与欧洲文化的接触.朱杰勤，译.北京：商务印书馆，1962：20，41，15.

[6] 克莱夫€Y尡炊?艺术[M].北京：中国文联出版社，1985.

[7] 张黔.艺术原理[M].北京：北京大学出版社，2008.1.

作者：陈辉 李珊珊

第三篇：室内织物设计的风格

摘要以室内织物设计的发展历史为引导线,从西方古典风格、庄重风格、戏剧风格、简约风格等几个方面阐述室内织物设计所涉及的内容。认为织物就是室内整体陈设装饰的一部分,从风格上要与墙面、地面、家具和其他陈设品相协调。

关键词织物;窗帘;风格

织物可以说是室内最引人注目的陈设品了,因为它带给人们艺术创造的视觉效果。有些窗子本身就很美,但经过织物的“装扮”以后,却远比仅仅裸露着建筑结构时富有艺术气质了。任何一个成功的窗子设计最主要的因素就在于其想象力。从某种程度上来说,织物设计有其独特的规律,这是从职业设计师到普通DIY爱好者们都应遵循的。

实际上很难从现代的室内织物设计中看到什么新鲜的东西,因为历史上各种各样的风格已经为人们提供了取之不尽的创作源泉。一个金科玉律便是把织物看作是室内整体陈设装饰的一部分。从风格上要与墙面、地面、家具和其他陈设品相协调。

1西方古典风格

1.1都铎王朝式

英国女王伊丽莎白一世床上的帷幔用银线织成,以金色和银色的蕾丝镶边,白色缎子作为顶盖,完全是画满几百多鲜花枝条的精美工艺品。

比较简洁的民间风格则是用羊毛和麻织成鲜艳的挂毯。到了16世纪下半叶,窗子还是很小,因而成对的窗帘并不常见。而欧洲大陆则不同,意大利和法国人用昂贵的锦缎和天鹅绒做出精致的窗帘,颜色多为橙色、褐色和深绿色。窄窄的垂下来,但并不落在地板上,成对出现。

1.217世纪

室内装饰在此时期发生了很大的变化,人们再次崇尚对设计中的和谐、均衡,陈设方面的新理念则是令人愉快的组合方式。例如,不仅把墙涂成蓝色,所有的陈设品,包括窗帘和桌布,都是蓝色和金色搭配的。

百叶窗非常流行,窗帘虽然还没有被普遍的使用,但越来越受到欢迎。英国和荷兰的窗帘都是成对的,有时还有垂直的叠层。直到18世纪,窗帘才被广泛的运用。单幅窗帘也还在使用,少数有钱人家是手绘的窗帘,再加上法国和意大利风情的窗帘盒。但是,窗帘本身的形式还是比较简洁,用透明的丝绸、塔夫绸和亚麻布制成,以细木辊镶边固定。

这个时期设计趋于理性,床看上去像个盒子,以木头做框架,雕刻着羽毛和小鸟的图案。在欧洲大陆,床也常常是做成坟丘或尖顶形式。

1.317世纪后期

从17世纪中期开始,法国凡尔赛宫廷风格极大的影响了上流社会和富裕阶层的家庭装饰,都是为了反映太阳王的伟大。织物色彩为华丽的紫色、金色和黑色。而英国风格则显得色彩更明快、丰富。墙和门上挂着同样的织物,床上也如此,不仅挂毯、缎子、波纹绸和其他轻质的织物也是如此。

床还是室内装饰的重点,花费是巨大的。床开始改变其盒子似的外形,上部框架有雕刻,帷幔用较轻质的织物,从后面垂挂下来,中间结成花朵形。颜色有绿色、紫色、粉色或白色。窗帘盒和帷幔用金银线,或只是金银线与蚕丝编织在一起,镶边装饰。

这个时期,一种新的设计“天使床”变得流行,床的天蓬是从天花板上悬挂下来的,而不是像从前那样用床柱支承。

终于,窗帘的地位也上升为室内装饰的基本元素。对开窗帘已通行全欧洲,窗帘盒可以遮挡窗帘的接线和边缘,同时也柔化窗子的顶部。

2庄重风格

庄重风格的织物陈设在今天会使普通的房间变得富有奢华感。它们一直垂落到地板,用织物结、绳索或金属夹子挽起来。顶端用窗帘盒盖住,或者用垂花饰和花边装饰。虽然庄重风格的窗帘适合于高大的房间和窗子,但只要比例恰当,同样也能创造好的效果。

庄重的窗帘也必须与家具取得良好的关系。并不是说窗帘和家具的风格都必须是同一时期的,不论新的或旧的,只要家具与窗帘在视觉重量上平衡就可以了。

作为家庭的橱窗——起居室和餐厅,你就可以有些大胆的尝试。对织物轻重和风格的选择是非常重要的,那些所谓的传统面料一般看起来非常好,比如缎子、天鹅绒、丝绸和棉,以及暗纹或印花的亚麻。

对织物选择关系最密切的是裁剪和悬挂,这些直接决定了窗帘的特殊风格。宽窄不同的条形、印花棉布、亚麻和丝绸都有很好的效果。暗纹织物搭配与边缘若形成对比,则能有特别的效果。

总之,庄重风格追求的是一种古典的优雅以及对细节的关注,而绝不是一时的权宜之计。

3繁花似锦的戏剧风格

戏剧性是室内装饰必不可少的元素。有的空间都需要宁静、放松的气氛,而有的空间却需要兴奋、吸引眼球的效果。总的来说,任何空间都需要平静与变化的结合。

剧院中的典型做法是,剧情达到高潮时,幕布魔术般的拉开一角,深紫红色天鹅绒幕布镶着金边。值得注意的是:把戏剧风格引入日常室内陈设的目的是丰富视觉效果,而不是掀起暴风雨。

比例,和往常一样是关键因素。要确保窗帘、窗帘盒及墙面的协调关系。通常要求窗子比较大,而一个小房间在抢眼的窗帘下显得更小了。不论在什么情况下,都应有良好的光线来体现窗帘的特色。当然,大面积窗子的房间也要慎重,否则容易过火。

戏剧化窗帘一定是完满的,不要试图节省。完满才能使它垂挂、打结或卷曲。它们应是大幅的,面料和色彩的选择是至关重要的。

4与众不同

即使在标准化盛行的年代,为生活空间塑造独特性也是必不可少的。只要您对通常的使用模式,如形状、织物或花边等稍加改变,就能创造出自己的风格。

5简约风格

对于织物设计来说,简约风格是屡试不爽的路子。最重要的是让织物自己去说话。注重细节的设计特别适合于那些家具特色过于鲜明或生硬的空间,从而起到柔化气氛的作用。严格控制、精心设计的窗帘适应性很广泛。例如,简约不是简单,实际上,要想使简洁的窗帘效果独到常常比复杂的难度更大。因为没虚饰、没有尾帘和花饰,也没有复杂的顶部装饰,所有的注意力都会集中在比例和线条上。

当室内整体风格不明确,或对自己的选择信心不足的时候,简约窗帘是最安全也是最佳的选择,而且便于更换。

6乡村风格

在城市中,乡村风格的家具会显得不合时宜,而窗帘——清新、明快和简洁则能以精妙的方式为房间带来新鲜的空气。当配上抛光的地板,暖色的地毯和一盆鲜花,在城市中也能享受乡村的风情。

织物是最重要的,鲜花图案是常用的。印花棉布,同样的图案也可以用在沙发上、椅子、靠垫、床上和墙面。金边和抽穗会破坏这种气氛。总的来说,图案丰富、夸张,但造型应简洁。

参考文献

[1]乔治S·瓦库伯,卡萝尔·金·马修斯,王粤.现实与挑战,20世纪末的室内设计[J].室内设计与装修,1998,01.

[2]卜芳芳.室内设计的灵魂-人物空间的合理协调[J].当代建设,2001,01.

[3]瞿瑛.小议室内设计[J].国际市场,1995,06.

作者简介

徐琨(1980-),女,汉族,吉林人,艺术学学士理学学士,讲师,现就职于长春职业技术学院信息分院电脑艺术教研室,主攻艺术设计方向。

李京泽(1981-),女,汉族,吉林人,硕士,讲师,现就职于长春职业技术学院信息分院计算机应用技术教研室,主攻动画方向。

作者：徐 琨,李京泽