国画图式与视觉论文

创作心得中国画有图式吗?国式是什么?风格不同就是国式吗?造型就是图式吗?……这些都不是图式。那么，构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。今天小编为大家精心挑选了关于《国画图式与视觉论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

国画图式与视觉论文 篇1：

基于都市风下的中国画图式研究

摘要：20世纪90年代以后，都市风盛行，传统的中国画图式已不能满足当代人的审美需求和视觉感受。时代迫使中国画图式进行改革，表现新的时代语境和形式风格，而这种创新的一个重要途径就是图式的陌生化。图式的陌生化是中国画又一次创新的结果，对近年来图式陌生化的部分优秀中国画作品进行简单梳理，旨在为以后中国画创作提供参考依据。

关键词：中国画；图式；陌生化

中国画图式作为一种视觉形式，包含了构图、笔墨、线条、色彩等因素，也指绘画中相似形状的排列和不同形状的组合，以及对称、均衡、运动、节奏、对比协调等特性，它包含了画家的思维活动，精神情感，体现出画家的思想内涵。图式格调的高低全凭个人修养，最复杂的图式可能是最简单的构成，最简单的图式可能是最复杂的构成。如梁楷、八大山人的画，构图极为简单，但意蕴深厚，是中国画水墨美感的极致。20世纪90年代至今，都市风盛行，传统的中国画模式已不能满足当代人的审美需求和视觉感受。时代迫使中国画图式进行创新，表现新的时代语境和形式风格。这种创新的一个重要途径就是图式的陌生化，新奇的东西才能唤起人们的兴趣。图式的陌生化强调捕捉独特的视觉与心理认知，呈现视觉效果和心理状态的独特性。其共同的特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，提供新的审美体验。图式的陌生化在花鸟画、山水画、人物画等方面有不同的呈现。

花鸟画既是对花鸟等客观景象的描绘，也是画家通过花鸟等客观物象来抒发主观情感。传统花鸟画的图式由折枝到全景式，再到兼山水画图式和融入西方设计构成图式的发展，是时代审美需求和画家创新的结果。但在都市风盛行的今天，花鸟画传统图式的表达方式，已不能反映今天人与自然的社会关系。因此，花鸟画图式不能停留在传统的审美趣味上。陌生化的图式具备画面冲击力和视觉刺激性，给予感官以新的体验，这才是花鸟画在当下语境中真正意义上的“当代性”。在都市风盛行的当下，已有许多花鸟画家对拓展花鸟画图式的陌生化进行了尝试。图式陌生化的最重要方面就是画面语言组合的超常性，他们常把现代生活中的各种物品如电脑、手机、窗帘、机器、桌椅、瓷器、玩具、玻璃器皿等非寻常的安排在画面中。他们不再拘泥于传统思维，注重个人思考和对时空的表达，画面给观者陌生的视觉刺激和体验。在这些具有革新精神的画家当中，较为突出的有乔宜男、徐累、郭怡子宗、何曦、崔强、贾平西、黄静、高茜等。何曦的画作很难用国画题材的三大类划分归类，其当代艺术的精神元素和精湛的传统技法构成一种新颖的图式，他的画冷色调居多，花鸟虫鱼只是其借助和传达的手段。灯下的鸟，低矮的丛竹，各种杯子和玻璃罩中的鱼、小动物、昆虫、太湖石、传统山水画等，这些独特而生僻的意象，叠加在何曦的画幅中，使人有一种奇异幻象和被压抑的张力。他的画笔和思考聚焦向城市生态切入，给传统花鸟画注入了新的形式，丰富了其广度和深度。《1937我的家》画面中，一群施虐的黑鸟，所到之处一片狼藉，以其独特的传达，脱颖于同类题材的主题创作；《狐悲》运用屏条形式进行创作，一张张悬挂的皮毛，近似悲剧的陈列，极具视觉震撼力，形同对人性的逼视和拷问。崔强的《朱耷与侏罗纪图像的融合》中，一群游鱼自由地穿过化石，而化石的另一边是朱耷作品中的白眼鱼，画面中有种错乱的时空感，带给观者陌生的视觉感受。徐累最初受到一些晚清宫廷老照片、波斯细密画的影响，每一种事物都精巧而工细，其作品中帽子、青花、屏风、白色的马和鹿、大象、帘幔、明式家具、地图、鸟笼、地板等物件，被超常性地组合在一起构成新鲜的图式，使得作品具有改变情绪的美学特征。贾平西把传统造型分解、组合、重组，他塑造的艺术形象简练概括、陌生新颖，笔墨酣畅淋漓，画面有种和谐之美。赵洁对图式符号做了不同程度的变形处理，并以此拓展了传统花鸟画“似与不似”的表现手法。黄静的画面注重创作过程中新奇的情感体验，作品中色彩艳丽绚烂，其新颖独特的绘画语言，拓展了当代工笔花鸟画的审美空间。

笔墨当随时代，图式也不例外。20世纪90年代后，城镇化速度加快，不仅改变了山水的自然景观，也改变了人们的审美心理，一部分山水画家开始关注都市景观。都市生活下的山水画，很少像传统山水画那样停留在自然形态的具象表现中，这不但不是对传统山水精神的背离，而且还是表现当代人的生活观和都市欲望。这种图式已与传统山水画不同，属于更广泛的水墨画。另一部分山水画家，有选择地吸收借鉴传统、西方绘画设计构成等元素，从造型结构、笔墨、色彩等图式要素方面用装饰性和超现实的时空语言，构建新型的山水画，表达不同的语境。由于画家们的经历不同，所处的环境和个人修养不同，每个画家创造的图式也都不同。董萍实的《纠缠篇之都市情景》就是从一系列富有山水画意蕴的现代水墨演化而来的，这是从具象山水画走向超现实时空，再走向心理直呈与探寻的过程。毛冬华的《多云转晴》画面图式新颖，在网格状的线条和闪亮的玻璃之间，以水墨笔触表现当代都市中的高楼玻璃幕墙，其所反映出周围高楼以及建筑塔吊的影子，体现了传统水墨介入当代都市题材的都市水墨风景画的魅力。陈平的《费洼山庄》和《梦底农家》系列作品中的村舍、农田、山林、清泉都具有形象的完整性，却像时空碎片一样任意地组合在一起，拼接的地方漂浮着虚幻的云朵和闪电，有一种幽冥的神秘感。林容生的《绿色山坡》运用其独特的新工笔山水画图式，减弱空间深度，结构趋于平面化，以工笔形式处理，沿着边线晕染，用色大胆鲜明，强化色彩的视觉冲击力，画面透出清秀、简约、装饰之美。方向的《盐坐品莲好天气》《待弈》等作品，用平直的线来建造总体的平衡结构，安插于直线和斜线之间的花草、树木、竹帘、鸟笼、桌椅、花盆等造型丰富、层次分明，构建出江南水乡的独特图式。方向善于将山水平面化，远山和近山没有空间的过渡，山石被减弱为一个个平面，似有似无地勾勒出山石和树木的边缘线，其他部分用赭色与青色的交叠互渗显示出的水渍肌理，画面中线与面、水与色的交错互渗，富有明快的个性。杨燕来的山水画图式受中国画传统瓷器上绘画图式的影响，结构疏朗、造型简练、笔墨纯化，运笔迅疾轻盈，追求情感的释放。其作品《江风》图式独特，画面以青花颜色为主，清气袭人，有种未完待续感，耐人寻味。

都市风在人物画方面的影响，比在花鸟画和山水画方面更明显。传统的人物画图式，不能充分地展现现代都市景观和都市人的生存状态。于是具有革新精神的画家们，打破人物画原有的图式，给当代人们呈现出一个全新的绘画图式，体现了现代人时尚的审美情趣。田黎明突破传统人物画以笔墨为主，大胆用颜色代替墨，画面用色单纯，不停留于外在的形式感和纯感官的刺激，注重内在的神韵与情趣，强调传统没骨画法与西方印象派光斑表现的交融，色彩不再是人物画中附着的一个表面因素，而是赋予生命和情感具有某种本质意义。在《阳光》《小溪》等系列作品中，在光的流动与变幻成为统摄画面的主导因素下，强化了光色的对比，画面人物形象在空明的背景上以团块型的淡彩构成，营造出在喧闹的现代化都市中也具有抒情般的美感。武艺的人物画创作重直觉、重感受，从而形成了独特图式的创作思维方式。《夏日组画》中为强化画面的平衡感和单纯性而在造型上舍去人物的五官，画面中追求一种纯朴和天然，目的在于表达内心最本质的东西。沈宁的作品中所有的人物都被安排在一种略带惊惶的情绪之中，《无处告别》就是通过一只黑狸猫和傩戏面具，从一种意识流的角度诠释了他对黔境幽韵的哲理性思考。《我可以拒绝诱惑以外的一切》，试图运用最为传统的工笔画技法来抒写当代人的精神状态，不是写实而是一种状态，通过一组虚幻的场景来揭示真实的内心。《水果硬糖》生动地表现了90后的精神气质和群体风貌，九幅自拍式的聚焦特写，构成了一个完整的组合体。画面上形象塑造，各个栩栩如生，特别是对每一位90后少女眼睛独到的刻画与描写，非常生动。王仁华的《中国记忆》画面中用戏曲木偶元素切入主题，局部积染配合工笔重彩，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。徐华翎是一位突破传统图式的画家，她的作品多表现身体局部，使画面饱满而充满张力。尤其在“香”系列作品中，只表现放在腰背上或是腿边的手、出现眼睛以下部分和柔美的颈部等，而构成欣赏主体的面部被置于画面之外，既包含女性意识的自我爱恋与抚慰，也具有对于现代社会生存焦虑的一种精神释放。

当代中国画家们跟随着时代的发展，通过观念的转换和逻辑思维方式的改变，以陌生化的图式语言来打破中国画传统的语言结构，以新的图式语言切入中国画的当代艺术领域，展现了当代人的生活状态和审美情趣，实现了中国画在当代的又一次创新，为中国画在快速多元发展的今天找到立足点，实现真正意义上的“当代性”。

作者：张晓

国画图式与视觉论文 篇2：

关于中国画图式的探讨

创作心得

中国画有图式吗?国式是什么?风格不同就是国式吗?造型就是图式吗?……这些都不是图式。那么，构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，但是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上一是参自然，二是沿前人，三是主谢赫的“经营位置”说。

中国是农业国，自古以来人们习惯了依赖自然。同样中国画创作也不例外，除了描绘自然外，主观自创性相对缺乏。中国画构图的习惯是撷取大自然的某一点，略加变动或一点不变地移到纸上，所以前人十分强调写生的作用，甚至到了以写生代替创作的程度。这一点，可以在上一辈的中国画家那里得到印证。

中国的古代艺术家，不仅在题材，画面结构等方面依赖自然，而且在技法创立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然这个法则。

纵观整个中国美术史，能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远，晚清的吴昌硕及现代的潘天寿三人。

马远的山水画创作，把他独有的审美视角，锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感，由此形成他自己的图式语言。遗憾的是虽然早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远，但在尔后漫长的岁月中，几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天，马远被人们称之为“马一角”，这一称呼是褒义还是贬义呢?是认可还是否定呢?马远在中国美术史上的地位的确立，是因为他的“一角”之举吗?不管怎样，中国美术史把马远留下，是为人类文明留下的一笔巨大的财富。

自此以后，中国画图式语言的创造仍然是后继无人，或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期，吴昌硕的出现，这一情况才又有所改观。

吴昌硕的绘画作风，六十岁以前仍延续习前人的法则，但他在六十岁以后便着意发挥他书法的优势，在技巧上进一步使绘画书法化，并加重色彩在绘画中的作用，从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是，当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时，他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。

从马远到吴昌硕，其间经历了几百年，值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿，却只间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快。

潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕，但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。

潘天寿先生作品图式的建立，就在他敢于一开始就把作品构图推入绝境，尔后又机智地在绝境中重新求得生还。他把自己的这种图式方法叫作“造险破险”。造险：把巨石(或大树干)一下子占掉画面的百分之七、八十，甚至更多；破险：即在已就巨石之上，以藤蔓，花木延出巨石，与所剩无几的空白处贯通衔接，又以题字的小块面与花石组成的大块面相呼相应，使得本来陷于绝境的画面瞬间又充满了诡谲奇异的生机，这简直是一出不破不立、起死回生的奇招、绝招。

综上所述，我们不难理解，人类的聪慧与发明创造，往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于大自然给予我们太多的“粉本”之中，如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话，再去提图式二字，我觉得毫无意义。

我坚持认为：技法的变化与图式无关!局部造型的变化与图式无关!画多了或画少了与图式无关!颜色用多了用少了与图式无关!纯水墨不用颜色了与图式无关!画抽象了画具象了与图式无关!题满字，打满印章了与图式无关!凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立，是画面总体结构所呈现出来的美感和文化意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达。

生香活色　趣尽天然——吴冠南艺术的笔墨化　贾德江

记得有位学人评述中国画有两个表现系统，一个是线条化，一个是笔墨化。以此理论纵观中国绘画史，是否可以得出这样的判断——宋以前的中国画是线条化阶段，其突出点在于以线造型：宋元以后是笔墨化阶断，其突出点在于笔墨是中国画的筋骨、血肉。

显然，吴冠南这匹“黑马”是沿着笔墨化传统，闯进中国写意花鸟画坛的。他以率性濡染，笔意纵横，飞扬道丽的色彩，抒发他那“开天合地之间”的激情。他笔下“不求形似求气韵”的古拙乖戾的花卉造型，远远超越传统文人清逸、散淡、冷寂的孤芳自赏。其形其质，写出了大自然的干情万种，他出神入化的画风，向观者展现了一个“花香活色，趣近天然”的审美境界。

吴冠南作品的“笔墨化”， 以不定于某家某派的固定模式、笔法、墨法为特点，不墨守前人的笔墨成规，也不遵循一成不变的创作方法，而代之以无法而法、任性而为、不拘一格，随心所欲的天真本色。

他的《花卉构成系列》，如《石隙生春》、《岁寒风骨》、《花竹近况》，《老菊缀秋》、《石畔杜鹃次第开》等作品，将花鸟与山水融合，以湿笔入画。恰到好处地在墨中用水，在水中用墨，在水中着色，山石、树干线条笔力爽劲，或粗或细、或浓或淡，错落狂舞，洋洋洒酒，一气呵成，恰如气势通贯、变幻陆离又憾人心魄的水墨色彩交响曲。其画中对西方现代构成不露痕迹的运用以及点、线、面所造成的黑白灰的层次感，尽显出晶莹剔透的墨韵与色泽。如此生动地再现自然之美，不能说不是吴冠南的一种创造。

吴冠南确实有水墨色彩的天赋，他灵活的地综合了古今艺术之长，独出机杼地领悟出了自我艺术表现形态，形成了他“苍秀隽逸、自然明快”的艺术风格。正如一位评论家对他的称赞： “多么活活的天机，在这些淋漓的水墨画里；多么微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中。”

总而言之，吴冠南以自己感性生命入画，因而最少逻辑规范与约束及理法限定。他的形式、笔墨与最终完成的作品也因此最自由、最开放，也最富于生命的豪气。这里，让我们产生极大兴趣的是，画面中源于传统的澄怀畅游的古典美感气息被作了析解，与意识流动、时空交错的现代融为一体，增强了作品的文化含量，留给人们不尽的回味与思索。

人物名片

吴冠南，江苏宜兴人，1950年生。1962年步入画道，初学芥子园画谱后学吴昌硕、旁涉黄宾虹、齐白石。精于写意花鸟画。数十年来在各种媒体大量发表作品及论文多次参加大型学术提名展、双年展。近年来致力于立足本土传统文化艺术的拓展与创新。如：消解山水与花鸟画的边界；利用平面构成肢解传统花鸟画的构图；用纯色彩表现形象，一反传统以墨为主的方法，将墨作为众多色彩中的一种颜色来运用等项研究，并得到学术界的肯定。

出版个人著作十余部。获2004中国艺术研究院、中国画研究院美术学术奖，“黄宾虹奖”、2004年南京传媒水墨画三年展“傅抱石奖”。现任职于江苏省国画院，花鸟画研究所副所长，国家一级美术师。

作者：吴冠南

国画图式与视觉论文 篇3：

从十一届全国美晨看当代中国画图式陌生化的必然性

[摘要] 十一届全国美展虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者潜在心理图式与当下视觉感受的冲突，当代中国画艺术创新的一个重要策略便是图式“陌生化”。

[关键词] 十一届全国美展　中国画　图式　陌生化

至2月2日止，时隔五年一届的全国美展落下帷幕。在浩浩荡荡鸿笔丽藻的全国美展作品前面竞感觉只有一个字：累!虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙，味同嚼蜡，甚至令人生厌，是为“天下皆知美之为美，斯恶矣《老子》第二章)。”在展厅里随处可见何家英、江宏伟、刘大为、张见等人的衍生物。且看工笔人物画不是都市呆美人就是一些时尚青年站在马路边耍酷或者少数民族兄弟姐妹站在树下，花鸟也多是描绘一堆乱草加几只呆鸟，有些作者连续几届都是一个样的内容风格，甚至变成一场弟子帮扶带。

有一个何家英甚好，怕的是千万个何家英乐此不疲地跟风。画面图式的雷同，题材的雷同，样式的雷同，重复的风格的雷同，色彩的雷同却内容空空，真正有生活积淀和感染力的作品太少太少。没想到甲型AH1N1来得如此迅猛如此广袤，就连紧密的净皮纸纹和酱稠的涮笔汤里也没放过。流行疾病原来如此厉害!如此艺术如何生存?有朋友开玩笑说如果将所有的展览停办10—20年，将是中国美术界一大幸事。当然也只是玩笑话而已。

鲁迅先生曾言：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，痛苦也怕难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那些桃花有车轮般大，也只有在初上去的时候，暂时大吃一惊，决不会每天做一首‘桃之天天’的”。展览也是，重复的东西太甚，看的多了就是审美疲劳，恐怕人人都会逃之夭夭了!

中国画发展到今天，其语境已不可同日而语，读图时代正消解着大众审美知觉，使之变得麻木而愚顿。“要使作品能为人所关注，它的形式就必须有足够的难度。”审美接受主体对艺术的“样式”及样式的新颖、奇特、复杂加以体认，期待获得惊奇感、震撼感，乃至惊惧感、亢奋感。而图式的“陌生化”[3](Defamiliarization)正是实现在审美过程中“亢奋性”唤醒的有效方式。陌生化理论来自于俄国形式主义，是布莱希特戏剧理论的代名词。它是俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893-1984)按照俄文构词法生造出来的一个新词，始见于什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”

作为形式主义文论中最富有价值而且影响深远的观点，“陌生化”理论对今天的中国画创作仍有启迪意义，它为当代中国画的创作图式冲破传统的藩篱提供了现实的理论依据。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者前在心理图式与当下视觉感受的冲突，而这种冲突所形成的张力必然会使观者获得新奇的、陌生的审美体验。“陌生化”图式是实现从客观物象到艺术形象转换的必不可少的艺术创作方法，其展现的是曲径通幽而非直白的描述，使画面耐人寻味，引人入胜。

可喜的是此次展览中一些年轻的画家如何曦、毛东华、王仁华等的作品不仅透着浓浓的生活气息和现代元素，而且更重要的是在图式上有所突破。他们用自己特有的艺术观点和图式演绎着水墨的当代变化，创造着属于这个时代的新的图式语境。他们的作品不仅仅是在技法或材料形式上翻新。还通过多种途径探索陌生化图式以体现人文内涵和社会问题。正如什克洛夫斯基所说，“艺术的技巧就是使对象陌生化，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”：“在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。”其作品中细节的描绘，视点的转移，或者新奇的比喻，委婉语的使用或对经典作品的改头换面都能产生图式“陌生化”的效果。

当代中国画图式“陌生化”最重要的方式就是画面语言组合的超常性。因为艺术图式是语言材料及各种艺术手段的有机组合。在优秀作品中，画家都十分注意利用语言超常组合的效果，制造审美心理距离，形成陌生化图式语言。而是在更注重表述个人思考或触动的感受，更侧重于对时间空间和心理空间的图式表现。

中国美术馆一个不起眼的角落里，何曦的《陌生》前总吸引着一群人若有所思的观看。浅绿色玻璃与黑鸟的超常组合是沉静无语的图式，却激荡着内在尖锐的冲突性，他甚至没有介入传统审美的情绪，而是以古典笔墨的趣味与形式再造一个全新的图式结构。这种图式结构解构了我们前在的图式经验，当然是匪夷所思的，这无疑是更具艺术新思维的“当代新国画”。其绘画性脱胎于中国传统笔墨程式，却未有受制于笔墨程式所带来的观念及其图式结构的局网。他运用用布莱希特间离的戏剧性效果，把观众从耽溺于传统的审美惯性和惰性中解脱出来，导向全新的审美视觉体验。

王仁华在《中国记忆》里用新的形式手段表现语言、造型、结构。局部积染配合工笔重彩，令人耳目一新，形式美感很突出。她借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。积墨积色，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。以笔墨求图式的图式立场含着强烈的二维平面设计意味，当下中国画创作中引入设计手法正变成一种时尚。另外一名刚毕业的川美研究生李杰的《面对》以一种奇异、甚至有些怪诞的墨相图式撩抚人心。

苏珊·朗格认为“艺术的目的就是为了创作一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉甚至想象的知觉形式”。绘画的可感性首先来自对画面图式符号的直觉，因此，图式符号的个性化就十分重要。不同的图式符号满足着不同观者的期待视界，正象贡布里希所言，“对图式的需要其实是对符码的需要”。此次参展的画家如毛东华、周京新、张桂铭、沈宁等人致力于独特图式语言符号的建构，其传统意韵、当代精神和个人风貌，主要是通过类似于“品牌标志”的个性化语言来

加以实现“陌生化”的。

上海年轻女画家毛冬华笔下的《多云转晴》以水墨笔触表现现代都市中常见的高楼玻璃幕墙，所映照出周围高楼以及建筑塔吊的的影子，体现着二维空间向三维空间的渗透。画面图式新颖，水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。而沈宁参展作品《水果硬糖》正是当代人以当代的视角渐入传统，能依托传统媒体表达自我感受，其采用符号拼贴的方式，把各种情态的头部粘合在一个画面上，意味使图式更趋于个性化。观众看来即新鲜又平常，新鲜是在国画中出现比较新鲜，而平常却是日常生活中司空见惯，艺术家使用这样一种方式，把生活切实地表现进了画面。

让人眼前一亮的还有广东卢小根的《信息一游》。人在游，数字也在游。此时，传统文人的点、线符号全然呈“陌生”的面貌。其效果的产生都是因为在对于图式语言的探索，解构又重构，使呈现之像与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。这样，观众的前在符号经验被瓦解了，出乎意料的取舍构成一幅颇有意味的视觉图式，从而增加了画面可读性空间且自觉延伸了审美过程。还有乔宜男的《静夏》，尝试从现实风景中提取自然的美性，使图式契合于主题表达并强化了图像的象征意味。

早在二十世纪三十年代，林风眠先生就主张吸纳西方现代艺术的形式构成元素来改造中国画的图式，建立中国画的视觉新秩序：“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求：因此当极力输入西方之所长，而斯形式上之发达，调合吾人内部情绪上之需求，而实现中国艺术之复兴。”[林风眠《东方艺术之前途》1926年]随着85’新潮艺术的开展，陌生化的图式已经成为在中国画艺术中追求“当代性”的一种有效的语境建构方式。

以上的画家在图式“陌生化”实践中，通常采用图式符号的个性化、非指称性艺术语言的应用和创造性的变形来达到图式语言的难化。随着传统中国画画从书斋雅玩走向展厅阅读方式的转换，其意境追寻逐渐让位于当下形式张力的视觉诉求。以图式争取话语权，建立风格目标已成为当代画家的自觉追求。图式个性被认同为个人风格语言标志已成为当下的流行观念。

当代中国画要想更有效地立足于当代艺术的不败之地，其图式就不能停留在平庸的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。由于中国画承载于有限的二维空间内，于是，如何有效利用视觉上的效果来产生瞬间即获的注目性，如何唤起人们对中国画中所熟悉的元素的独特感受，成为了当代中国画创新主要任务之一。

作者：陈小琴