电影剧本的格式及

电影剧本的格式及（精选8篇）

篇1：电影剧本的格式及

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电影剧本的格式及范文

文字形式的电影剧本实际上是三种情况：

1、电影剧本（“电影文学剧本”）：编剧完成

2、分镜头剧本：导演完成

3、完成台本：场记记录完成

我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。

一、电影剧本的几种写作格式

1、文学剧本式：

特点：可读性强（文学作品的可读性）。电影感弱。

例

1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：

①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。

这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。

2、格里叶式

特点：电影感强

可读性弱

例

1、《去年在马里昂巴德》：（开头）：

“开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。这种努力是应该肯定的。

但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：

①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。

②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。

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这些同样会妨碍剧本的成活

3、日本式

特点：电影感强

可读性强（电影的可读性）

《 啊，无声的朋友 》 编剧：铃木尚之（日本）

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。

前灯刺目的光芒。

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。

绵延不绝的黑色货车车皮。

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。

车门微开着，车厢里黑暗无比。

单调的车轮声。

尖锐短促的汽笛声。单调的车轮声。

5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。

重叠着其他分队长点名的声音。

……

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。吉成的脸在香烟火星中闪现。香烟在十三个分队队员之间依次轮转。

……

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小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。”

……

松本把香烟在靴上擦熄。松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。

6、上海陆军医院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。

……

二、电影剧本的写作格式

一个合格的电影剧本应该做到以下几点：

1、可视性强，用画面叙事。

“电影剧本究竟是什么？一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。” 悉德．菲尔德

2、画面力求具体，避免过于笼统。

3、努力运用声音元素。

不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。

4、文字清爽、干净。

文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。

5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。

6、注意“段”与“段”之间的“转场处理”。

《约会》 编剧：石森史郎

①、公园 傍晚

„„

萤子独自坐在长凳上等待着。她的脸随着列车的汽笛声和列车猛进的隆隆声逐

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渐扩大到几乎占着整个画面。

②、野外 夜

列车向北驶去、透过车窗露出的灯光划着一条水平线。

③、列车车厢过道 夜

几个要下车的旅客带着怕冷的表情从车厢里走出来。

……（列车停，一男人上车）

列车开动

男人的脚走进车厢。

④、车厢里 夜

男人的脚在通道上走来。„„

7、每段开头注明场号、地点、时间。

如：

22、长安街、晨

23、李芸卧室、晚

8、不用或少用专业电影术语

主要是区分“分镜头本 ”，“分镜头剧本”让导演去干，其实全是电影思维，“不戴领章、帽徽的解放军”。

上面“转场”的例子是剪辑，我们可再看

③、车厢过道 夜

男人的脚走进车厢。

④、车厢里 夜

男人的脚在通道上走来。

它停了一下„„但又走进来。

脚步又停住了，一个身子沉重地在一个空座位上坐下。脚上的皮鞋尖碰到了对面座位上的一个妇女的栗色皮鞋。

那双女皮鞋避开了男人的皮鞋尖。

在女皮鞋旁边，有一双落后于时代的低跟皮鞋，看上去样式虽然老，却是即坚固又实用。

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附近的座位上，传来了笑声。

那边是四个登山打扮的年轻人，围坐着正在打麻将。高兴的欢呼声、悔恨的喊叫声，此起彼落。

这边是一个旅行团，占住了车厢的一角——大概都是些农妇„„张开嘴可看到黄金或白金的全口假牙，她们喋喋不休地说个不停，吃个没完。

发着耀眼的闪光的嘴

絮絮叨叨说个不停的嘴

狼吞虎咽的嘴

一个少年看着出神的脸。

《 啊，无声的朋友 》

编剧：铃木尚之（日本）

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

（景别、光，【括弧内的内容系引用者所加，提示该段文字中所提供的主要视听内容。】）

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。（一个新的机位和景别）

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。（声音、角度）

前灯刺目的光芒。（光、角度、景别）

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。（景别、角度、声音）

绵延不绝的黑色货车车皮。（镜头的长度）

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。（跟移、景别）

车门微开着，车厢里黑暗无比。（跟移、景别、光）

单调的车轮声。（声音）

尖锐短促的汽笛声。（声音）

单调的车轮声。（声音）

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5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。（转场车轮声接点名声、光）

重叠着其他分队长点名的声音。（声音）

……

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。（景别、光）

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。（景别）

吉成的脸在香烟火星中闪现。（景别、光）

香烟在十三个分队队员之间依次轮转。（移、光）

……

小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。”

……

松本把香烟在靴上擦熄。（景别）

松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。（景别）

6、上海陆军医院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。（转场民次接民次、景别）

……

——《荣誉》 苏牧

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篇2：电影剧本的格式及

1、电影剧本（“电影文学剧本”）：编剧完成；

2、分镜头剧本：导演完成；

3、完成台本：场记记录完成。

我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。

一、剧本写作的几种格式

1、文学剧本式

特点：可读性强（文学作品的可读性），电影感弱。例

1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作： ①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。

故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。

这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。

2、格里叶式

特点：电影感强，可读性弱。

例

1、《去年在马里昂巴德》（开头部分）：

“开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。

片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。

这种努力是应该肯定的。但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：

①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。这些同样会妨碍剧本的成活。

3、日本式

特点：电影感强，可读性强（电影的可读性）

举例：电影《啊，无声的朋友》，编剧：铃木尚之（日本）：

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。

火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。前灯刺目的光芒。

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。绵延不绝的黑色货车车皮。来源：韩中电影艺术学院

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。车门微开着，车厢里黑暗无比。单调的车轮声。尖锐短促的汽笛声。单调的车轮声。

5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。重叠着其他分队长点名的声音…… 百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。吉成的脸在香烟火星中闪现。

香烟在十三个分队队员之间依次轮转…… 小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。” 松本把香烟在靴上擦熄。松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。

二、注意事项

一个合格的电影剧本应该做到以下几点：

1、可视性强，用画面叙事。

“电影剧本究竟是什么？一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”（悉德．菲尔德）

2、画面力求具体，避免过于笼统。

3、努力运用声音元素。

不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。

4、文字清爽、干净。

文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。

5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。

篇3：电影剧本的格式及

《老男孩》是由朴赞郁执导的一部惊悚电影, 对生命、伦理、爱情以及心理进行了深刻的描述, 给观众带来深沉的思考。他的“黑暗”风格深入人心, 他用自己的摄影机笔抒写对人生、世界的看法。

电影《老男孩》讲述了中年男子吴大秀在女儿生日那天醉酒回家, 在路上被不明身份的人绑架, 之后被囚禁在一家私人监狱中。他想要寻死却没有成功, 过着每天看电视、三餐吃煎饺的生活。通过看电视, 得知妻子已遭杀害, 女儿下落不明, 自己更被怀疑为凶手。他决定锻炼身体而复仇, 在牢中度过漫长的15 年。当吴秘密挖通墙壁时, 却被放出, 重见天日。他不顾一切地寻找自己被绑架囚禁的原因, 并展开疯狂的复仇计划。

二、电影《老男孩》中的格式塔心理

(一) 格式塔心理

有时候我们看见、听到的不一定就是我们感知到的。格式塔心理学认为:人可以将看到、听到、感知到的形象复合成已知的完整形象的倾向。 (1) 电影虽然只是呈现了一部分画面, 观众却可以通过自己积极的心理活动在大脑中形成完整的形象。格式塔心理学用注意、记忆、想象、情感等心理范畴对应说明电影的特写镜头、视角变化、剪辑形式和叙事结构, 用“自愿受骗”解释观众认同银幕形象的“心理学游戏”。

(二) 《老男孩》中的格式塔心理分析

影片开头的第一个画面是一只紧紧握住领带的手, 镜头逐渐升起, 呈现出一个中年男子的形象, 头发蓬乱, 看不清表情。第二个镜头是一个反打镜头, 头发蓬乱的男子抓着那个扎领带的还抱着一只狗的男子, 背景交代了所处的环境是顶楼。第三个镜头是一只紧紧拉住领带的手, 逐渐向左移动到扎领带的男人。第四个镜头是头发蓬乱男子的脸部特写, 这一段的配乐十分紧张。而扎领带的男人问:“你是什么家伙?”男子回答说:“我叫……”第五个镜头是一个鼻孔里塞着带血卫生纸的男子的脸部特写, 男子说:“吴大秀”。前四个镜头以及对白给人的感觉是头发蓬乱的男子要将抱狗男从顶楼推下, 想要他死。观众根据自己看到的进行知觉, 并将这四个镜头在心里进行了补偿, 得出蓬头男要迫害抱狗男的结论, 但是通过后来的观看发现其实事实并不是我们看到的这样。而通过前五个镜头, 我们了解到故事男主角的名字叫吴大秀, 故事就这样开始了。

吴大秀通过试吃各家唐人餐厅的煎饺找到了他被囚禁的地方, 找到私人监狱的老大, 要报自己莫名其妙被囚禁十五年的仇恨, 并要他说出是谁把把他囚禁的, 如果不说, 就把他的牙拔下来。吴大秀用胶带把私人监狱的老大绑在椅子上, 让他的嘴保持张开的姿势。一开始是一把工具夹住人的牙齿, 可以听到牙齿和工具摩擦的声音, 监狱老大咿咿呀呀的叫声, 紧张的音乐一直在持续, 牙齿流血了。第二个镜头是吴大秀使用工具的动作 (仰视镜头, 可以清楚地看到吴大秀的面部表情, 工具只能看到手柄) 、工具拔掉牙齿发出的声音、监狱老大痛苦的叫声。第三个镜头是电脑键盘上六颗带着血的牙齿 (形状类似于影片一开头出现的那个红色的巨大错号) 、监狱老大痛苦颤抖的呻吟声。第四个镜头是监狱老大嘴里塞着一块红布, 吴大秀问他是不是愿意说出是说囚禁了他, 老大不知道说了什么呻吟颤抖, 紧张的音乐一直在持续。影片中并没有真正地呈现出吴大秀拔掉老大的牙齿的镜头, 就现实来说肯定没有拔掉牙齿, 但在电影营造的画面中, 观众通过自己的经验感知到吴大秀拔下了老大的牙齿, 自己在心中将没有呈现出来的画面补充完整, 这就是之前所说的“自愿受骗”。

吴大秀找到了他被绑架囚禁的原因, 去找囚禁他的李有真, 要李有真履行自己的承诺自杀, 而李有真通过催眠指令让吴大秀和自己的女儿相爱, 他把这一事实告诉吴大秀后, 吴大秀祈求李有真不要告诉美道 (他的女儿) 真相, 因为吴大秀的长舌害死了李有真的姐姐, 都因为他说了不该说的话, 他愿意剪掉自己的舌头来求李有真不要告诉美道真相。吴大秀拿起剪刀, 第二个镜头他从裤子口袋里掏出一块紫色的手帕, 第三个镜头他伸出舌头, 拿着手帕捉住自己的舌头, 右手拿着剪刀准备剪掉。第四个镜头是吴大秀脸部上半部分的特写, 眼睛睁得很大, 脸上是血, 之后镜头左移到他拿着剪刀作势要剪下去的手, 剪刀剪掉舌头的声音, 他痛苦的叫声一直在持续。第五个镜头是吴大秀上半身的背影, 之后他爬到水池边, 从嘴里吐出了一段舌头, 还有他痛苦的叫声和沉重的呼吸声, 此时音乐渐停。和之前拔掉牙齿的那一段一样, 观众依旧在自己的脑海中得到了完整的形象。

影片的最后也将这种心理游戏表现得淋漓尽致。第一个镜头是李有真的面部特写, 可以听到电梯运行的声音、李有真的呼吸声, 音乐也随之响起, 镜头拉远, 李有真伸出手, 他的手拉着一只白皙的手。第二个镜头年少的李有真 (背影) 拉着即将掉入河里的姐姐, 李有真的哭声、姐姐的呼吸声。第三个镜头是年少的李有真的面部特写, 是仰视镜头, 背景是蓝天白云。第四个镜头他紧紧拉着姐姐。第五个镜头是仰拍镜头, 从坝底向上看到他的姐姐。第六个镜头是俯视的角度, 姐姐的近景, 背景是绿色的水。第七个镜头和第三个镜头一样, 是年少的李有真的面部特写。第八个镜头, 年少的李有真拉着要掉下坝的姐姐的手, 姐姐慢慢向上抓住了他胸前的照相机。第九个镜头是照相机镜头里的姐姐。第十个镜头是俯拍角度, 一只手捉着姐姐的手腕, 姐姐对弟弟说自己不后悔。第十一个镜头是年少的李有真的特写镜头, 放声痛哭, 第十二个镜头现在的李有真的面部特写, 背景同年少的时候的他是一样的蓝天。第十三个镜头是年少的李有真头仰着。第十四个镜头现在的李有真拉着姐姐的手, 低头看着姐姐。第十五个镜头年少的李有真拉着快掉下去的姐姐。第十六个镜头现在的李有真, 松开了拉住姐姐的手。第十七个镜头年少的李有真站在栏杆后, 手向下伸着。第十八个镜头, 年少的李有真手伸向自己的姐姐, 姐姐在向水里落去。第十九个镜头, 移动镜头, 穿着黑色西装白衬衫的李有真的手, 听到落水的声音。第二十个镜头, 李有真哭泣的侧脸。第二十一个镜头李有真伸出的手做成拿枪的手势, 听到子弹上膛的声音。第二十二个镜头, 听到枪响的声音, 音乐停止, 电梯的门打开, 看到电梯侧面的血, 李有真倒下, 身体撞倒电梯的声音。第二十三个镜头, 李有真的面部特写, 听到电梯关门的声音。第二十四个镜头, 电梯门关上了。这一段表现了李有真自杀的过程, 镜头只是表现了相对重要的画面, 观众不受控制地自主对缺失的部分进行补偿, 得出了他自杀的结论。

三、总结

每一个人都是有生活经验的, 观众看懂电影依靠的是生活中积累的视听感知经验, 画面之间所未表现出来的部分是由观众根据自己的生活感知经验进行心理补偿。由于人的心理补偿机制, 电影只需要呈现主要的镜头, 电影中的视听形象便会在观众的脑海里完成。对于部分电影而言, 他是表现生活而不是再现真实的生活, 而且银幕上不可能完整地向观众呈现一个人自杀的真实过程。同时, 格式塔心理学也为电影开拓了更为广泛的创作空间, 创作者可以根据自己的需要改变画面时间和空间。

摘要：电影以人的视听特征为依据, 记录画面和声音, 其再现使人获得生理——心理的运动感知。格式塔心理学电影理论是运用格式塔心理学原理研究活动影像和电影的感知过程和审美特征的理论。本文以电影《老男孩》为例, 阐述格式塔心理学在电影创作中的体现。

关键词：格式塔心理,老男孩,格式塔心理分析

参考文献

[1]宋杰.视听语言——影像与声音[M].北京:中国广播电视出版社, 2001.

[2]罗茜.朴赞郁电影的存在主义美学[J].导演评述, 2015 (3) .

[3]Munsterberg.H.The Photoplay:A Psychological Study (1916) [M].New York:Routledge Press, 2003.

篇4：电影剧本的格式及

大千世界色彩纷杂，色彩属于我们感知里非常敏感的焦点。在自然界，色彩能够分成彩色及黑白两类。自19世纪末诞生了电影艺术开始[1]，人们就渴望借助色彩、光影的变化来刻画五彩缤纷、富于变化的大千世界，从而走进某一时空交错的三维色彩空间，呈现除了继音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、诗歌之外的“第七种艺术”。在英国的历史上，以前把电影院叫做“生物镜”，由于它可以录下生物具体运动的现实状况，展现自然状态。在《理解媒介：论人的延伸》这本书里，作家麦克卢汉把电影界定成为“拷贝盘上的世界”[2]，更显示出了色彩刻录的实际含义。可是色彩既可以展现出自然，也极具情绪的象征意味。在叫作《色彩》的诗歌里，闻一多借助于色彩话语，给人生赋予某一灵魂。在时下的电影艺术里面，色彩的情绪象征意味已渐臻化境。于是，对于电影色彩来说，具备了某一特殊的隐喻及涵义。自很早的“黑白”胶片时期肇始，在电影艺术里面就显现出了色彩话语的迹象，众多的电影制作者分析色彩传达的意义，可是借助匀调黑白灰的深浅现状来表现电影的涵义，这一表达效果有太多的限制。此时，彩色电影应运而生，这给电影色彩的出现及完备奠定了牢固的根基。

所谓色彩，即光之子也。“对于色彩来说，它是某一靠三种要素整合而成的实际现象：反射光线的事物、光线、还有靠大脑及眼睛组合的可以读出光线里面内涵的感官。”[3]换句话说，在抓住各种色彩的时候，我们的主观心智也发挥了不可或缺的作用。色彩属于我们内心世界的外在反映，虽说它难以自成单独的艺术形式，可是却属于全部视觉艺术里面必不可少的部分。时下的电影制作者把电影色彩当作传播信息的途径，在变幻莫测的光影世界里面，要么将自然的自身色彩信息加以还原，要么被添加某一具有象征意味的主观信息。而在“格式塔”完整心理学里面，提出了“心理物理场”这一概念，恰恰能够对这展开某种关联性的阐释，完全可以把电影在光影世界里面加以开拓，将其界定成“心物场里面的色彩世界”，借助于电影心理学某一原理，发现电影艺术里色彩话语的使用技巧。

二、 基于格式塔心理学的电影艺术探讨

对于电影心理学来说，它属于某一边缘性的科目，重点针对电影艺术的运动感及视觉状况展开完形心理学分析，也叫做“格式塔”心理学。格式塔诞生于1912年，先是在德国创建，属于德文Gestalt 的实际音译，大致意义为物体的形状、形式，往往把它直接翻译成“完形心理学”或者是“格式塔心理学”。[4]它研究的基础就是“形”。此处所言的“形”，具体指人经验里面的某一结构抑或组织。最早的代表者为考夫卡、苛勒及韦特海默，他们借助众多实验分析点明，对于人的感知活动来说，属于某一完整的历程，一些特殊情况一定要处于整体氛围里方能感知到。由少数要素组合的整体，绝非诸单元要素机械叠加的和，绝非取决于某个要素，反之，此类单个要素却决定于完整的内在特点，某一整体的现状具备其自身的整体特点，也就是“格式塔质”，它不可以分解成纯粹的要素，其特点又不涵盖在要素里面。比方说：某一三角形，它靠三条线段互相交叉搭建起来，可它具备的单独特征却并非把三条线段的特点机械地加以相加。知名的电影人阿恩海姆曾说，“不管处于何种状况之下，如果不好把控事物的整体构造，就始终难以发掘并赏鉴艺术品”。[5]

在《格式塔心理学原理》这本书里，考夫卡点明了“心物场”这一核心思想。他觉得，世界是属于心物（心理物理）的，靠物理及经验两个迥异的世界建立起来。[6]观察者具体感受实际的观点叫做心理场，而被感受的实际对象叫做物理场。心理场与物理场间并非属于一一对应的关系。可是，人类在展开视觉感知的时候，与之相伴的视觉思维状况却属于某一心理活动历程，它能够填补视觉对象的一些缺陷及改变，能够把物理场里面的对象变化成贴合自身实际的心理场构造，所以我们能够将它看作两者有机融合构建的心物场。电影属于视觉感知的艺术门类，在看电影的时候，随之进行一系列的视觉思维，正因为这，能够借“心物场”的含义来阐明电影里的光影及色彩世界、电影艺术。远在20世纪20年代，在电影还未自不入流境地里单独出来的时候，在《电影：一次心理学研究》（1917）这本书里，明斯特伯就自人的视知觉的心理及生理的视角分析电影影像的运动感及纵深感。他觉得，自心理学视角看，电影并非出现在胶片的上面，甚或也并非出现在银幕的上面，而是出现在观众的内心里。[7]

在1932年，美籍心理学家爱因汉姆借助于完形的格式塔心理学思想，在他的著作《电影作为艺术》里面[8]，重点分析了电影艺术的心理特征及电影影像的物理特征。为给电影美学找到理论支撑，法国有名的电影理论家让·米特里自电影心理学这一视角，借助“格式塔”理论体系，细致有效地分析了比如说电影的色彩、构成、蒙太奇、音效、布景等层面的电影状况，他的《电影美学与心理学》这本著作，被称作电影界里“百科全书式”的理论著作。从这里来看，电影制作者早已把电影心理学当作电影美学的理论根基，当做某一单独的边缘性科目，自物理场及心理场这两个视角，加以细致地理论分析及实践探究。

三、 心物场中的电影色彩使用

对于色彩来说，它是电影里面某一必不可少的要素，往往需附着在影片里面的环境、场景及形象上，可是，色彩又明显地高于此类现实，其改变及解决许多时候细致得很难觉察，却制约着影片全部的实效，是把控情绪氛围的核心。法国文艺批评家丹纳觉得，“色彩对于形象来说，就如同是伴奏对于歌词的功效，不仅这样，有的时候，色彩属于歌词，可是形象只属于伴奏，色彩就改变了其地位，不再是附属品，而是一跃成了主体”。[9]远在黑白胶卷的时候，俄罗斯的蒙太奇派代表人物，电影艺术家爱森斯坦就让人借助手工着色这一途径，在极具时代特征的电影《战舰波将金号》里面，把影片里水兵起义时候所升的旗子染成红色的。借助红色火跟血的色彩预示，既代表血气方刚、激情豪迈热，也代表实力、战争、进攻，力求借助着色的旗帜，向观众传达某一心理提醒及极强的感官刺激。对观众来说，既能够自理智角度感受到这代表着上革命，也能够自情绪甚或生理层面产生诸多反应。在记录片《辛德勒名单》里，电影大师斯皮尔伯格在设计这一色彩的时候，也显示了同样的妙处：战争惨烈、和平不易、生命脆弱，这些均呈现在置于黑白画面背景之下的穿红衣服的女孩子身上。到了彩色电影时期里，电影制作者将黑白跟彩色的胶卷加以剪辑，依照这造成心理生理层面的极大反差，传达出迥异变化的氛围内涵及戏剧内容。

色彩属于力量、感觉、思想。电影里面的“平面、色彩、形状等，均如同视觉景象那样让人兴奋，也一定要看作极具多种视觉内涵的事物来了解”。[10]笔者把电影里面运用较多的颜色——“红色”当做例子，来具体研究心物场里面运用电影色彩的情况。依照生理学上的分析，“红色波长可以对循环体系、肾上腺及心脏产生刺激，使其持久力及力量得到增强”。正由于这一生理现象，让红色具备了众多的跟它匹配的非常繁杂的心理“力的形式”：最让人关注的颜色，具备极强的震撼力，这属于血与火的色彩。在过去的文化群体里面，大家均觉得红色隶属生命之色，故而大家把红涂抹于死者身体上，从而保证其可以得到新生。红色鲜艳，极具阳刚意味，代表着奔放、浪漫、欢快、健康、热情、喜庆（中国）、和谐、活力等，又代表着战争、冲动、灾难、政变、进攻、机警等。

意大利导演安东尼奥尼的作品《红色沙漠》，被称作“首部实际的彩色片”，这部影片借助于浓烈的大红主色调，塑造出某一发人深省的影像世界。在此，红色显示出人类情感的困顿，体现出女主人公朱丽娅娜忧郁而孤单的内心世界。女人想寻觅到爱情与理解，可这都属于枉然。在影片里面，描绘了在如此一个文明的现代社会里，物质的富足让女人最终失掉了自我，她内心里非常寂寞、空虚，如同是某片荒凉的红色沙漠。另外，还有两种辅助的颜色——蓝色及黄色，后者代表着厚重、冷漠及忧郁，显示着在当今社会，人跟人缺乏交流沟通，关系隔膜；后者代表可憎、浑厚、混沌，暗示着当下西方社会的腐败、龌龊及邪恶等。自“心物场”这一理论出发，导演匠心独运地借助色彩，颜色的改变不受实际的物理场限制，而全部依照剧中人的内心世界而改变，显示出某一张力，这自然给大家预留众多的情感体验及哲学思考，心物场的有机融合到达了某种美的艺术境地。

1998年，德国发行、由汤姆·蒂克执导的电影《罗拉快跑》，体现了时间的“后现代”游戏跟“新人类”间的“炫酷”。红色这一重点色块的猛烈冲击，就跟电影的快节奏完全吻合，可以说给影片带来了不少的看点。在罗拉的生活里，他的头发是火红的，家里的电话也是红色的，就连他奔跑时道路的背景红色的，这些均反复暗示他为爱狂奔的恒心，加强了女性挽救地球的力量，也彰显出电影制作者对地球的不平稳感及危机感的诠释。虽说红色冥界不止一次地来到，然而动态世界始终处于未知状态，红色电话只要一响铃，罗拉就会继续快速奔跑下去，或许在下一秒，她会收到世界带来的惊喜。在影片里面，红色涵盖并显示着宽广的人性意义及哲理内涵，电影、生命以及世界的种种可能性，色彩超出了物理场，属于另外意义上的真实。此类真实能够超出概念、文字的理解局限，让观众的心理场深受震撼，从而让传受双方不断地交流，产生思想的火花。

我国著名的电影制片人张艺谋，他出身于摄影师，尤其重视依托色彩语言把控电影意绪这一特点，早已打拼出隶属自身的电影格局。他导演的处女作品《红高粱》，就是借助了一股充满狂欢、野性、阳刚的红色之潮：太阳是火红的，土地是橘红的，轿子、盖头都是红色，高粱地也是一片大红，鲜血殷红，就连酒也是用红高粱酿制的……直至影片终结，更是到处红色。在此部影片里面，张艺谋借助人物红、背景红、景物红，把红色展现得淋漓尽致，彰显狂野的最初基调，“革命”的激进思想也在荧屏上呈现出来。可以说，“红”这一心物场的张力体现到了极致——“在我们过去的色彩思想里，色彩并非某一纯粹的客观规律抑或视觉感受，它跟社会潮流、宗教理念等紧密联系，也体现出‘助人伦、成教化的能效及涵义，这跟别的民族是同样的，都有自己的色彩习惯及象征内涵。”[11]而他导演的《英雄》这部影片，虽迥异于《红色沙漠》重视主题性的陈述，也迥异于《罗拉快跑》重视时间性陈述，然而其灵活地借助色彩却依旧赢得了众声喝彩。

有关有效地运用电影色彩视觉，依旧有众多的搭配模式及深层内涵，不可能都列举出来。然而就视觉感知而言，其自身就属于较高层次的思维形式，它将现实跟经验世界衔接起来，从而在心物场里面实现意义的飞升。大家唯有感受到此，方能切实搞清运用电影色彩的真正秘密。

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篇5：电视剧剧本写作格式及专业术语

影视剧本大约可分为三种：

第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。

第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。

第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。

简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。

一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。

△ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。

△ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。

△ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。

场

景2： 黄蜂销金窝厢房 时

夜

人：水灵光，易冰梅

△ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。

△ 易冰梅来到水灵光身边坐下。

举例之三 文学剧本（略 举例之四 文学剧本（略 举例之五 分镜头剧本 电影《梦想与少年》 分镜头剧本《梦想与少年》

一.夜 内.学生宿舍

1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下.2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子.3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来.5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:“你做啥子嘛!”(注:四川话)

二.夜 外.宿舍区

9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.三.夜 外.操场

10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:“月亮,我要拥抱你!”

“哪个?在嚎啥子?”后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话)米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑.“站住!几班的?”值勤老师追赶米粒.(注:四川话)画面淡出......片名淡入......四.日 外.学校

11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.五.日 内.楼道

12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.六.日 内.办公室

13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.七.日 内.教室

17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.刘小琴:“你用谐音先把单词标记下来,就容易读了.” 米粒:“谐音?”

19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐.20.[中景,正拍]米粒:“啊,这个办法好,我怎么没想到.” 英语老师:“米粒.”

(米粒的画外音)“下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词.” 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.22.[近景,正拍]英语老师:“这个单词我刚刚领你们读了.” 特,全,中,下摇,拉,切,内景, 电视语言的词汇

影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。画面和声音是镜头中两个最基本的元素。镜头画面的品质和效果决定于几个因素：

①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。

②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以分为

远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境 近景——表现人物胸部以上的部分

全景——表现人物全身及周围环境

中景——表现人物膝盖以上的部分

特写——表现人物、物体或环境的细部

电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。

镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。

③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分 为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。

④运动摄像机运动的方式有：

摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；

推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；

伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；

移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；

跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；

升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。

⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算 的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有

400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。

声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的 视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。

剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。

在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本 里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术

功力的重要标准。

内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。

音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。

字幕功能；

A、说明故事发生的时间 B、说明时空的变换

C、显示看不到的.内容如读信。

在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。

声音与画面的关系主要有三种：

1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。

2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。

3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。

视听语言的语法

如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念—蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。

就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：

A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为

C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。A、镜头的组接其功能主要有

1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。

2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。

3、吸引观众的注意力。

让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。

4、创造影视剧的时间和空间。

篇6：电影剧本的格式

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。

二、对白增多

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

三、故事太多枝节

篇7：电影剧本的几种写作格式

例1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：

①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。

②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。

篇8：电影剧本的格式及

我们在教学过程中经常会遇到类似这样的句子:① (他) 去看京剧了。② (他) 看京剧去了。③ (他) 去上课了。④ (他) 上课去了。

例句①③用的是“去+VP”格式 (VP代表动词性词语, 下同) 。②④句用的是“VP+去”格式, 二者的意思似乎差不多, 当留学生问这两种格式的区别时, 有些对外汉语教师就是这么跟学生说, “去上课”、“去看电影”跟“上课去”、“看电影去”的意思是一样的, 只是色彩不完全一样。这样就会给留学生一个错觉, 以为“去+VP”和“VP+去”这两种说法可以随便倒着说。于是就出现了这样的病句:

(1) “小王, 你下课后干嘛去了?”“﹡我打了一会儿篮球去。” (正确的说法是“我去打了一会儿篮球。”)

(2) 你把墙上的钉子拔掉去! (正确的说法是“你去把墙上的钉子拔掉!”)

(3) “大卫呢?”“﹡大卫去上图书馆了。” (正确的说法是“大卫上图书馆去了。”)

(4) “﹡田中, 走, 去上课!” (正确的说法是“田中, 走, 上课去!”)

可见, “去+VP”和“VP+去”并不可以随便倒着用, 否则就会出现上面的病句, 那么, 什么情况下用“VP+去”?什么情况下用“去+VP”呢?我们将进行具体分析。

二、“去+VP”格式与“VP+去”格式分析

首先看“去+VP”格式, 我们先看例句:

第一组:大卫去买了一瓶花;我去打了两个小时排球;你去把墙上的钉子拔掉;他去上课了…。

第二组:举手表决;骑车进城;倒杯茶喝;进门脱鞋…。

第二组是典型的连谓词组, 通过比较, 我们可以发现, 第一组和第二组有共同之处, 那就是前后两个动作往往是有时间先后的, 一般各构成成分之间不能换位。可见, “去+VP”是汉语特有的连谓句。“去上课”和其他的不一样, 可以说“去上课”, 也可以说是“上课去”, 这个问题我们放到最后讨论。 再来看“VP+去”:

第一组:大卫上图书馆去了;玛莎进教室去了;小王回家乡去了…。

第二组:他看电影去了;我同屋上课去了;姐姐买花去了…。

第一组的“VP”实际上是趋向动词 (上、进、回等) , “去”属于单纯趋向动词, 它可以放在其他八个单纯趋向动词后面组合成“上去、下去、进去、出去、回去、过去”等复合趋向动词。当复合趋向动词后面跟的是一个表示地点的名词时, 地点名词要放在复合趋向动词的中间, 如应该说“进教室去了。”“上图书馆去了”, 而不应该是“进去教室了。”“去上图书馆了。”

第二组的“去”用在另外一个动词 (看、上、卖等) 的后面做补语, 表示动作的趋向。这里作动词补语成分的“去”的动词语义都有不同程度的虚化。从与普通动词区别分类的角度来看, 趋向动词的动词典型特征正逐渐表现得不完全。在与典型动词相结合的结构中, 它们往往退居次要地位, 而只对谓语中心起补充说明的作用。不过有的语义已经虚化。如:“我同屋上课去了”, 表示“上课”这一动作的趋向。

和第一组不同的是, 第二组句子中的“去”既可以在动词前, 也可以在动词后, 如, 我们可以说“她看电影去了”、“姐姐买花去了”、“我同屋上课去了”, 也可以说“他去看电影了。”、“姐姐去买卖花了。”、“我同屋去上课了。”

现在我们讨论一下“上课去”“去上课”、“看电影去了”和“去看电影了”“买花去了”“去买花了”这类既可以用“VP+去”格式, 也可以用“去+VP”格式的句子。前面已经说过“去+VP”体现的是动作的先后顺序, 是一种连谓结构。马庆株 (1997年) 认为“VP+去”则涉及动词的主观范畴。这都与说话人的主观态度和感知有关, 由此可以解释趋向动词“来/去”和含“来/去”的复合趋向动词的意义和用法, 凡是动作造成不可见结果的动词, 后面出现“去”或者“X去”;说话人主观上觉得是否可以看到或者感觉到决定了对“来”、“去”的选择, 这从一个方面表现出汉语动词的主观范畴。“来”、“去”分别表示动作与说话人的关系, 是表示主观范畴的形式手段。“来”表示向说话人的方向移动, “去”表示向离说话人远的方向移动。如:“玛丽呢?”“她上课去了。”就表示说话人不在上课的地方, 玛丽朝离说话者远的地方走了。上述例句都可以用此加以解释。

笔者认为, 这还与问话人的问话方式有点关系, 说话人在回答的时候不免要受到问话人语言形式的影响。试比较下面两种询问方式: (1) “大卫, 你昨天干什么去了?”一般回答“看电影去了。” (2) “大卫, 周末你去干什么?”一般回答“可能去看电影吧。”语言交际原则要求我们遵循礼貌的原则, 礼貌原则中有一条“一致原则”, 就是要求在话语中尽量缩小与对方的差异, 尽量夸大与对方的一致。这样符合问话者的心理要求, 使得他可以很容易理解答话, 不用费力去分析。

三、教学启示

一是对外汉语教师要不拘泥于课本, 每节课中教师要把学过的生词用不同的对话或不同的情节穿起来, 用不同的提问方式引导学生进行问答。如“你去干什么了?”“你去看什么了?”等根据这些问话及相应语境下的情况, 教师引导学生用刚学过的连动句“去+VP”来回答, 使语法教学与交际能力紧密结合起来, 让学生在较短时间内进行语言交际。二是对外汉语教师在讲解语法的过程中应使用学生学过的词汇去讲新知识, 避免用生词讲生词, 可以用学过的一个近义词、一个动作、一句话等让学生去理解, 不求每一次都把每个语法讲透, 应在具体的语境中让学生感知和应用, 在应用中总结和归纳。三是学习语法要圆周式地安排语言材料, 循序渐进地组织教学, 一个语法内容要多次循环, 每循环一次就增加一次难度。比如, 教“VP+去”格式时, 不要同时涉及“去+VP”格式, 而应该在学生深入了解一种格式的基础上, 再讲解另一种格式, 这样才不至于让学生混淆。

四、结语

总之, 汉语语法对于中国人来说是习焉不察, 所以会觉得两种说法好像都可以, 好像没有什么差别, 可是外国留学生是第一次接触汉语, 他们提出问题肯定是觉得难以理解, 这个时候我们的对外汉语教师就更应该注意自己的言行, 认真思考, 给予答复, 而不应该以一句:“差不多”“这是一种习惯”来交差, 这样会让留学生陷入更大的误区, 产生一些偏误。

摘要：汉语缺乏严格意义的形态变化, 主要靠语序和虚词等语法手段表达语法意义。同一个句子, 改变了词语顺序, 其结构语义等都可能发生变化, 外国人学习汉语, 最难掌握的往往是这一语法形式。本文就以“VP+去”和“去+VP”为例进行分析和探讨, 以便在教学中解决好这一难题。

关键词：“VP+去”格式,“去+VP”格式,教学

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