水彩画毕业创作感想

水彩画毕业创作感想（精选6篇）

篇1：水彩画毕业创作感想

届 别 2015

学 号 201114310306

毕业创作感想

纸本水彩——影

姓

名

唐佳宝

系

别、专

业

美术与设计学院、美术学 导 师 姓 名、职 称

罗 琳

副教授

完

成时

间

2015年5月14日

纸本水彩——影

——毕业创作感想

导言: 时间过的好像流沙，看起来漫长，却无时无刻不在逝去；想挽留，一伸手，有限的时光却在指间悄然溜走，毕业答辩，散伙席筵，举手话别，各奔东西„„一切似乎都预想的到，一切又走的太过无奈。临近毕业，我们开始了大学生活里最重要的一个总结——毕业创作，它几乎是检查我们四年里所学到的所有东西，我觉得也是对自己的一次考验，可以重新审视自己，这四年到底学到了什么，又掌握到了什么。虽然很早以前对毕业创作的一些方法步骤做了了解，也有意识的去发现，去体会，去领悟生活中能让我感兴趣，让我心动的事物，准备素材。但是当毕业创作的任务布置下来，我还是犹豫了，怀疑了，焦虑了，甚至纠结于自己的能力，一次次否定自己后，又重拾信心，加上罗琳老师的一旁指导，无论是选题上还是绘画上的帮助，都给予我很大的鼓舞。也因此我的水彩毕业创作《纸本水彩——影》已经接近尾声，我知道“艺术创作来源于生活”，所以要画好一幅创作就要从生活出发，对现实生活进行观察、体验、研究、分析、提炼等一系列活动，对生活有感而发。

一、素材收集

从去年开始我就一直在想，毕业创作我要画什么，要怎么画，要怎样才能表达出自己在大学这四年所学到的专业知识和自己对水彩画的情感。在经过一段时间的灵感寻找和素材搜集，我拍了大量的照片，下载了很多图片，也有了很多的想法和构思，但是事情往往不尽如人意，想的太多，以至于到最后不知道要怎么去选择。在这个过程中有几个点触动了我的心，我想过要描绘一组有破旧元素的东西，寒假回了趟老家，老家的土砖房子和旧木家具深深的吸引了我，那些雕花木床，柜子，梳妆台都是老一辈流传至今，表皮的漆早已脱落，留下斑斑痕迹，有些地方裂开了，但还能清晰看到这些物件的雕刻精细，花样别致，很实在的材质，现在怕是很难再看的到。那些土砖瓦房，风吹日晒，特别是老厨房，土砖灶台，虽然破旧，但是却很美很美，它留下了岁月的痕迹，它见证了历史变迁，见证了祖辈的成长，破旧的色彩却让人感觉到踏实。于是，我便开始尝试去画，每一种感动我的画面，每一个触动我的场景。但，现实总是打击人的，感动自己的不一定是自己擅长的。在一次次尝试失败后，我重新思考，自己擅长画什么，适合画什么，什么样的表现手法，是能运用恰当的，而又符合自己想表达的。最后在罗老师的指导下，我选择了一张旧厨房里的一个竹篮子的照片作为素材（如右图所示），这张照片让我想起了小时候的清苦生活。随着科技的发展，到处的高楼，各种科技产品，很多人都忘记了上世纪的炊烟。从小在农村长大的我，随着成长，经历划时代巨变，也有些忘乎所以了。毕业的临近，让我惊醒，小时候的清苦生活正是父辈们的艰苦遗留。我选这一题材作为我毕业创作，希望能勾起人的深思，从而珍惜现今的生活。

二、创作立意

题材确定好之后，我就在考虑如何才能使整个画面更具有冲击力，更别具意味呢?经过多次与老师交流创作想法，我把背景画暗来突出竹篮子：画面背景是放柴火的墙角，中间是竹篮子，画面形式感很强，加上场景中的电灯泡给画面增添了不少生动，整幅画面宁静和谐。创作以竹篮子为绘画重点，四周虚画，大致保持素材基本灰色调，力求表现一种朦胧的神秘感和一种水彩相融的艺术美感。

在画大稿之前我重点思考了一下几点：我计划选用阿诗纸作为创作载体；构图上，我会以组图的形式去表现；技法上，运用干湿结合的大效果，结合多种小技法来进行绘画。在创作时我可能会出现以下几个问题：

1、对构图的设计；

2、作画时对背景的处理；

3、作画时水分的把握度；

4、技法间的协调运用；

5、创作整体的把握。

三、创作过程

绘画工具选择：全开阿诗水彩纸1张，温莎牛顿颜料，水胶带，水彩笔若干，铅笔，吸水海绵1块，A4打印彩色素材相片1张。

1、构图

在作画，我很重视把构图的处理放在第一位，因此在创作前我会起好多幅小稿子来作比较后才确定定位。先用A4纸绘画创作小稿，小稿我只绘画大色块，这样能确定画面的色调，寻找色彩感觉。

开始在纸上作画，勾勒出自己创作的大致结构，构图中注意到远中、近景的形式，主体物和前面关系以及背景的呼应关系，因为素材前面主体物过于偏上，画面过于分散，于是我把篮子下拉，同时罗老师建议将背景墙壁加长，使篮子在画面中间，不至于篮子太矮，不符常理。构图是作画前的一个重要步骤，构图的准确性影响上色的过程和完成稿效果。在这我花了不少时间去确定怎样进行构图以达到我要的效果。

2、上色

我主要以以下几个要点来考虑上色问题： 1）大色块的对比与如何取得和谐的关系； 2）形体塑造与明暗冷暖关系； 3）空间层次关系； 4）整体画面的协调关系。

大色块的对比关系决定画面的基本色调，首先我明确了用哪几种色彩来进行对比和建立和谐，然后在大色块里头表现微妙的丰富的色彩变化（如右图所示）。建立大色块的对比有色调意识，首先我没有盲目照抄对象，而是有想法有意识地组织画面的色彩倾向，研究色彩，分析哪些色块能放在一起，哪些面积要大一些，哪些面积要小一些，整体上要有一种色彩倾向，主色块面积要大一些，其他色块要根据能否和谐原则进行调配，当然这些都是经过反复实践、反复思索得来的，大色块的确立并没有使我产生色彩的疲劳错觉，我坚信相信我的第一感觉，在第一时间就把大色块关系确定下来。因为长时间的看某一物体，出现色彩迟钝而造成了对色彩的疲劳错觉。这种疲劳能引起对色彩饱和度减弱、明度升高、色彩灰暗等现象。这时候，我就会停下来不画，出去走走，让眼睛休息休息，放松自己。

对于形体的塑造我同时兼顾素描关系和色彩关系，将点、线、面结合到画面中，在主观上进行形的改造，把墙面上的篮子、地上的坛子补齐，寻找明暗对比的强弱分寸，明确的亮部和暗部，中间层次画得少一些。我采用暖光源进行绘画，照射呈现受光部暖、背光部冷。在绘画过程中，色彩很难驾驭控制，表现出来的效果，总是没有达到我想要的效果。特别是背景土墙部分，很难画出烟火熏陶过乌黑的效果，总是洗了又画。在绘画除竹篮子以外的物体时，我顾虑太多，因为不知道选择用什么技法处理，处理不好的话就与主体物冲突或者出现抢镜的现象。通过与同学的交流，决定以前实后虚去画，采用干、湿结合的画法。对于主体物竹篮子的深入，我是一笔一笔的描绘上去的，但没有因为深入刻画而失去基本的大色块对比关系，画面自始至终保持原先设定的大色块对比关系，在微妙的色彩变化中建立和谐（如右图所示）。

绘画到了这一阶段，虽说画面上该有的都有了，该出现的都出现了。但是画面层次关系还不是很明显，而且主体物竹篮子与各个物体与背景之间尚缺乏一些联系，画面也有花了。于是，我想到了一个办法，先把电灯泡所带的电线画出来，再在水壶口上加水蒸气，突出整个画面的空间层次、协调画面的整体关系（如左图所示）。

3、调整画面

我觉得一幅画完成的关键是在于最后的收笔。好与坏就在自已的眠光，如何视评自已作品。所谓收笔，就是如何最后补救加工。我看过好多同学的作品，就是缺乏对收笔的认识与了解，而忽略自已的作品。通过罗老师的点评，我知道我的毕业创作还需要去完善，去处理，去补救。一是水蒸气，水蒸气的体积体现得不够明显，需要加强它的体积感，但不能忽视它雾气的本质，渺渺烟雾的感觉。二是忽略了最初想表达的突出中心竹篮子四周模糊创作思想，左下角画面太过于清晰有抢镜的嫌疑，需要把它画虚，而且光感做得也有些不够，所以，罗老师提示我在左边墙上把竹篮子的投影画了出来，我又在此基础上加了一个窗户的投影在土灶台上。同时，我还加强了画面的对比度（如右图所示）。

四、结语

经过这一两个月的毕业创作，我学习了很多新的知识，但是在这一过程中我也发现了我存在着很多的不足。除了绘画中的技法和表现手法外，绘画时的心态也是非常重要的，只有内心沉静，静心投入的状态才能创造出感人的画面。在刚开始创作的时候，我相当的浮躁和焦虑，总沉不住气来，我非常迷茫，找不到画画的“灵感”，也没有绘画的激情。这张画属灰色调一类，看重立意和意境，对画面效果要求很高，难度也很大。我从创作的选材、构图、定稿、上色到后面的修改整理，遇到了很多困难，主要是因为自己过于眼高手低了。这些都是之前写生过程没有遇到的，也是没有接触过的专业盲点。在一次次失败中累积经验，不断思考，为什么我想要的效果总画不出来，为什么技法运用在这里不恰当。我不断提出问题，找同学讨论，请教老师，然后找出答案，那个过程是非常快乐的。在罗老师最后一次指导我们毕业创作的时候，给我提了一些建设性的意见：调整画面色彩关系。在不断地自我挑战中，我终于完成了作品《纸本水彩——影》。

毕业创作给予我最大的感触就是要多做尝试，用心去画。不仅仅只是研究技法，技法不是目的，过程才是最大的收获。何次贤教授说：“技法在此只是充当表现感受的一种手段”。发自内心的东西才是最美的。

参考文献

[1]何次贤.何次贤水彩画.湖南：湖南人民出版社，2008年10月第1版第一次印刷.[2]水彩风景画技法.湖南:湖南美术出版社，2004年5月第1版第一次印刷.[3]黄有维.黄有维水彩画作品选[M].天津人民美术出版社.2008.[4]周刚.水彩画水粉画 [M].中国美术学院出版社.[5]蒋烨.现代写实水彩画创作[M].湖南人民出版社,2011.8.致谢

大学四年学习时光已经接近尾声，在此我想对我的母校，我的父母、亲人们，我的老师和同学们表达我由衷的谢意。感谢我的家人对我大学四年学习生活的默默支持；感谢我的母校湘南学院给了我深造的机会。这次毕业创作我得到了很多老师和同学的帮助，其中我的指导老师罗琳老师对我的关心和支持尤为重要。每次遇到难题，我最先做得就是向罗老师寻求帮助，而罗老师总会抽空来找我们面谈，然后一起商量解决的办法。我毕业创作的每个阶段，从选素材到构图，上色，调整等各个环节中都给予了我们悉心的指导。

总之，罗琳老师为我这次毕业创作倾注了大量的心血，无论是创作的过程，还是毕业感想的结构和表达方式，都有着罗老师的辛劳，这让我很是感动。同时，也深深地感受到了罗老师身上的谦虚、严谨、认真、朴实的学术作风和生活态度。在此，我想说：“老师您辛苦了”！在我们即将离别之际，我衷心地祝愿我亲爱的朋友和老师们心想事成、工作顺利！

篇2：水彩画毕业创作感想

毕业创作感想

《大红灯笼高高挂》

姓

名

春

系

别、专

业

美术与设计学院

美术学

导 师 姓 名、职 称

黄元强

特聘

完

成 时

间

2016年 5月15日

目 录

1导语……………………………………………………………………………1 2素材收集………………………………………………………………………1 3创作立意………………………………………………………………………2 4创作过程………………………………………………………………………2 4.1 构图 ……………………………………………………………………2 4.2 上色 ……………………………………………………………………3 结语 ……………………………………………………………………………5 参考文献……………………………………………………………………… 6 致谢 ……………………………………………………………………………7

《大红灯笼高高挂》

——毕业创作感想

一． 导语

大学四年，稍纵即逝，从懵懂到到成熟大学对每个人的记忆都是深刻的。大学是一本五味杂全的百科全书，需要我们细细品读，每个人对大学的理解都是不同的，对于我来说大学就成长，在艺术修养上，找到了自己的喜欢的感觉，艺术眼界也提高了很多，懂得艺术修养和社会结合，对艺术来源于生活有了更深的感悟。在做事的方向上面考虑问题比以前更加周全也更加的细致，现在我找到了自己的方向，我喜欢追梦的感觉，喜欢在路上的感觉。

毕业创作，作为大学四年的毕业答卷，一定是用心去创作的，作为检验自已艺术道路的成就，给自己大学四年的专业知识做一个系统性的总结是至关重要的，下面是几个月以来毕业创作的一些感想和心得体会。

二．素材收集

艺术创作要深入生活中到处采风，体验风土人情，用充满灵性的一只笔、一颗心去写实、写意。满怀对生活的执著对生命的热爱，尽情挥洒自己的人生态度和人生境界。创作选材阶段，我也翻阅了大量的图书资料，在网上查找了相关的古典建筑的题材和优秀的作品主要参考了我的指导老师黄元强老师的版画作品和何次贤老师的表现湘南民居的水彩作品。这次毕业创作我主要是在山西古建筑中寻找素材，走访了山西王家大院和平遥古城等传统文化建筑，仔细观察古建筑的构造和风土民情。因为构图和创作想法的需要，我又收集了老人和小孩的素材与古建筑相结合，使画面更有生动性也更具有文化传承的含义，以下是我应用在创作中的素材。（见图

1、图2）

图1 图2

三．创作立意

这次毕业创作前期收集了一些素材和资料，仔细欣赏的一些国外优秀大师的美术作品，但是一直没有去系统的临摹，也是遗憾。在欣赏大师作品时，我比较注重作品的创作根源，简单就是说作者创作的根源，为什么要画这幅画。可能是作者一瞬间美的感受，可能是对社会的某种表达，创作出发点的高度给作品的高度奠定了一定的基础。仔细研究大师的构图和色彩，分析色彩的冷暖关系，分析色彩在画面中的作用。搜集了大量的照片资料，其中有很大一部分是自己拿手机随手拍的，我觉得这个习惯很好，随时把美的感受记录下来，作为自己的创作的素材。

主要的创作构思是以山西明清时期的古建筑为主题，属于艺术在现，本身建筑就具有很强的艺术性，通过水彩再次进行表现，希望能够有不一样的效果。主要想表现出古建筑历史的积淀的感觉和现在传承的含义，将古建筑和人物结合起来表现，构图三联对称的形式，与中国古代建筑对称的设计理念相结合。灯笼，就像是导引我们归途的指示灯。在中国，每次到了佳节的时候，大红灯笼高高挂是我们的传统习俗。色彩缤纷的灯笼，在黑夜的映衬下显得更加喜庆，为每一个特殊的节日增添一份独特的韵味。这次毕业创作以红灯笼作为画面的中心表现中华文化的含义，另一层面表达大学四年的生活对我的指示，我找到自己的方向，也是我本次毕业创作的意图。

四． 创作过程

绘画工具：阿诗水彩纸半开一张四开两张，水彩颜料，纸胶带，水彩笔若干只，铅笔，吸水海绵，喷壶等。

4.1构图

构图对一幅画来说是至关重要的，一幅优秀的作品首先就是构图。在这次的毕业创作中我的构图形式借鉴了中国的古代建筑对称的思想，主图画面的主要内容是左右对称的王家大院的俯视的一角，画面中层层屋檐，有比较强的深入感，大面积的内容是屋顶瓦片，瓦片在中国古代建筑中占有十分重要的作用，大面积出现在构图中，主要体现建筑的历史性。夜晚发光的红灯笼，透出红色的光芒照耀在四周，在中国人眼中，红灯笼象征着阖家团圆、事业兴旺、红红火火，象征着幸福、光明、活力、圆满与富贵，这种传统，渗透着中华民族特有的、丰富的文化底蕴，红灯笼俨然成了中国文化的符号。在画面的设计中，除了中心位置两个灯笼外，在远处的眺楼位置也有两排红色的灯笼，与

前面的灯笼在构图上形成呼应。（见图3）

在画面的中心出，也就是院落中安排了一位年长的老人和在奔跑玩乐的儿童，还有安静卧着的狗，年长的老人家和奔跑玩乐的小孩形成岁月对比，也体现出文化传承的含义。静卧的黄狗和奔跑的小孩形成动和静的对比，增强了画面的趣味性，在远处若隐若现的的大雁打破了构图的过于平均。左右两幅的主要画面的内容一样，构图正好相反，与主画两侧形成衔接，使画面更有延伸性。整幅作品以三联的形式组成，所有的构图都是为了能够体现中国传统建筑所折射出的文化内涵和意义。

图3 4.2上色

画面的色调以冷色调为主，色彩主要以蓝和绿为主，主要是表现夜晚刚刚来临，灯笼亮起来的画面效果，也为了更好的表现古代建筑所特有的年代感，那种特有的老旧的外表，整体冷色的画面色彩和红色的灯笼所透出的光形成强烈的冷暖对比，使画面更加的生动。在一些需要表现暗部的色彩部位我使用了以前没有用过的黑色，也是一次大胆的尝试。画面整体的手法是干湿结合的画法，自我感觉表现建筑的历史感这种技法还是不错的。（见图

4、图5）

图4 图5

历时几个月的毕业创作终于达到了完成搞，也基本上达到了预期的要求，但还有一些不足之处，首先主画在构图上面因该将画面向上拉伸，这样上面的留白部分就不会显得特别的多，使画面更加的饱满。其次，因为最初设想的不足，主画相比左右两幅色彩偏暗因为是表达夜晚来临的景象，左右两幅就比主画明亮很多。还有在人物的造型等方面还是有很多的不足之处，颜色表达还不够成熟，这些都是我以后需要学习的地方。（见图6）

图6

结语

通过本次毕业创作，不可避免的暴露了一些问题，对整体画面把握不够周全，比如技法运用不成熟以致效果与预测有出入等。一个个问题出现和解决，随之情绪起落，几个月以来，已经习惯将创作做为生活重心。毕业创作中收获颇多，从多种具体技法的掌握和应用到对于创作概念的思考和理解。学习和实践的确是两回事，努力过，迷茫过，思考过，悔过，问题解决了，明白了，发现自己其实可以做的更好。

在艺术创作的这条道路上，不断的探索，不断的创新，不断的挑战自己，是每一个学习美术的人对自己最基本的要求。这也将是每一个学习美术的人进步与成长的最重要阶梯。只有不断的去摸索创造，我们才成知道到底什么样的风格是适合自己的，到底自己擅长什么，自己内心到底喜欢的是什么，自己还有哪些不足，这对于我们艺术道路走的更高更远都是弥足珍贵的。

这一次的毕业创作中，我发现了自己很多的不足，不仅仅是艺术表现的手法和技能上，更重要的是心态。通过毕业创作我明白了创作有时应该要大胆表达,有时候应小心翼翼，有时需要细心谨慎。要做到粗中有细，细中有粗，才能很好的把握画面的整体效果。在艺术的创作中，一个人只有内心首先沉稳，平和，静心，对作品有足够的热情，同时在创作的过程当中不能急于求成，养成良好的习惯，才能创作出优秀的作品。绘画如此，为人处世更是如此。与此同时，一个人想要创作出优秀的作品，那么必然他也一定拥有一双洞察生活与自然的眼睛，一颗热爱生活与自然的心，一双触摸生活与自然的手，一颗善于思考与知识丰富的大脑。才能创作出优秀的艺术作品。我想经历了这次毕业创作，我们每个人得到的绝不仅仅是一幅作品，更是一次巨大的成长，在面对困难的时候不逃避，明白面对和解决是最好的办法。处变不惊才能使我们进入社会时从容不迫。相信这次的毕业创作是我们人生中一笔宝贵的财富。

参考资料：

1、《蒋烨水彩作品选》作者：蒋烨 由蒋烨编绘

2、《水彩画创作技法解析》作者：黄有维 天津人民美术出版社2010年4月1日第一版

3、《水彩光影表现技法》作者：王金成 福建美术出版社2005年3月1日第一版

4、《黄元强版画作品集》

作者：黄元强

名家出版社 2003年 6

致 谢

篇3：水彩画创作三思

不可否认,水彩画是中国近二十年来发展最快的画种,但如果冷静思考,不免有这样的隐忧:当其他画种与当代艺术观念相互融和借鉴时,水彩画却还在专注于对技术材料、形式语言、特效的追求上。就其艺术发展规律而言,画家需要突破常规思路,确立富有时代精神的创作意识,深化作品的精神意蕴。

一、创作新意识

画种无高低之分,有的是画家思想深浅和艺术品位的优劣之别。水彩画可以表现沉郁深厚、轻快飘逸,可以表达小情趣,也可以构造大主题。它可以无拘无束、自由奔放,也可以严谨细微、深刻隽永,是富有弹性的画种。水彩画的水、色之谐趣,形成了其诗化表现的语言特点,而精神意蕴则是画家要叙述的思想。用康定斯基的话说:艺术属于精神生活。由此可见,创作意识应该是贯穿于创作过程始终的,应处于主宰地位。绘画的最高准则应该是画家把所体验的、感受的、追求的、迷醉的、思考的、理解的从画面上表现出来,有了这样的创作意识,绘画作品才会变得丰富、深刻、有涵量,才能打动人。画家的创作意识,决定了绘画的基本倾向和面貌,造就了作品的基本格局。

画种的兴衰,作品的成败,总以深刻的创作意识为前导,以社会效果为尺度。水彩画家应该重新审视自己,尤其在对艺术功能、思想内涵及画种总体优势与局限的理解等方面,改变过去的创作习惯和心理定势。要强调画家的主观感受,强调作品的精神意蕴。这是水彩画获取神韵的主要渠道和思想升华的关键,在水彩画艺术的创作上,画家主体意识是强化绘画语言的重要一环,它决定艺术的基本倾向和面貌,造就作品的基本素质。米勒说:“任何艺术都是一种语文,而语文是被用来表达思想的。”水彩画也不应例外,观念的更新、题材的扩大、技法的多样、意境的探求、个性的纷呈都会使其语言更加丰富多彩,从而更具感召力。因此,水彩画家创作的思考角度,不应再是一种模式,不应停留在表面视觉传递的是什么,而是通过画面的提示去体悟平凡图像背后载送的意蕴,给人以社会性的思考,使艺术关注社会、关注人生,从而使其整体形象有新的突破。一个真正的艺术家要不断思考,以深化作品的精神意蕴为己任,并根据自己的修养、条件、体验等,寻找自身的坐标,弘扬主体精神,使艺术的根本目的和价值得以充分展现。

二、吸收和借鉴中国画艺术精神涵养

英国的H·里德在《艺术的真谛》中提到:世界上没有任何一个国家能像中国那样,享有如此丰硕的艺术财富,也没有任何一个国家能够与中国艺术的卓越成就相媲美。成熟期的水彩画家在艺术创作中,在较为深入地掌握西画的基本观察方式和表现语言的基础上,深入地借鉴中国画的艺术精神,以中国美学观念为切入点,把握到中国艺术的哲学内涵,并以此带动对于表现语言技巧的借鉴,使中国水彩画既有西画的优点,又具有民族的审美趣味和精神内涵。众多卓有成就的中国水彩画家的作品与文字为我们揭示出他们借鉴中国画艺术观念的探索足迹。

“气韵生动”是中国古典美学最为重要命题之一。宗白华指出:气韵生动是绘画创作追求的最高目标,最高境界,也是绘画批评的主要标准。中国绘画艺术对“气韵生动”的推崇达到空前的高度。恽格在《南田画跋》中说:气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵。可见气韵关乎用笔、用墨(水)。中国水彩画家深信此理,因此他们往往着力于用“水法”和“笔法”制造画面的生动性,以生动性求得气韵的表现。

当代学者徐复观说,庄子的哲学是“逸的哲学”。这种“逸”的生活态度和精神境界渗透到艺术中,就出现了所谓“逸品”(“逸格”)。“逸格”审美标准的确立,催生了中国写意画的出现。一批当代中国水彩画家从“逸格”美学和写意形式中借鉴吸收,形成一种姑且可称之为“写意”的独特风格,他们在艺术创作中往往把形体的高度简化提炼、“写”形体的书法技巧和“逸气”的精神内涵这三者有机结合。接连获得全国水彩画作品展览金奖的王绍波,既是水彩画家又是中国写意花鸟画家,他将写意画的用笔引入水彩画中,在水彩画中创造了与众不同的写意性和空灵感,是吸收写意技法的成功的典范。这种风格的水彩画作品,吸收了中国写意画的精髓,强化了水彩画的语言特色。这些画家水彩作品中蕴涵的超逸的哲学精神,对处在当代语境中精神紧张的人来说,能够使他们精神放松,身心得到解脱,意义非凡。

三、对创作题材的新思

一个画家所选择的题材与内容,其所反映的区域自然环境特点和当地人群人文风貌特色,是画家内心思考过程的物化显现。因此发现自己乐于表现的题材是水彩画创作中的一个探索过程。如拉斐尔以画圣母闻名于世、郑板桥以画竹而乐此不疲、齐白石善于画虾等,都是画家对绘画创作长期探索的结果,绘画史上几乎每一个画家都有自己钟爱的题材。

米勒也曾说:“我们要从微小的事务里发掘能表现高尚纯洁的力量,只有这种力量方能真正的感动人。”中国地域辽阔,民族众多,各地区生活习俗,风土人情不尽相同,从而形成了不同的地域文化特色,也造就了不同地区水彩艺术家风格特征的不同风貌。水彩画家杨永葳便是描绘风土人情的高手,同样是生活在秀甲天下的桂林,他没有着意营造漓江风光的清畅之美,却倍加专注于表现当地民俗特色,消解传统手法,在轻盈、灵动、渗化的特性中糅入版画的元素,赋予它们以雄浑凝重,以此表达画家对社会性的思考,抒发对劳动人民的热爱之情愫。《山寨老农》是画家杨永葳在首届全国水彩人物画展上的获奖作品,画上的四位老农在窃窃私语,喜形于色,定是在商谈山寨里的喜事。它们体态不同,表情各异,鲜活的似乎能听到他们的笑声。正如波德莱尔所说:“真正的艺术家,真正的诗人,只应当根据自己之所见和所感来画画,也应该真正忠于他自己的本性。”

唯物辩证法认为:不存在脱离与现实之外的文化,假使存在也只是无源之水,无本之木,不会长存于世的。长期以来,随着上海城市的发展与画家思想的日益成熟,形成了一种既有别于西方又和中原地区有差异的绘画样式。梁钢就是这样一位新一代“海派”水彩画代表人,色彩饱和、艳丽,充满张力,富有时尚、前卫的地域魅力。他以“琴”为原型的系列组画,画面装饰感强,不仅具有水彩画淋漓的水色效果,还融入了构成的构图法则,具有现代绘画特点。他借“琴”来表现自己对上海这个现代化大都市的点滴感受与复杂情感,使其绘画更具时代意义与世界性。

画家李爱国说:“现在几乎各种题材都被画家反复表现过,因此画家不能指望在时髦和新奇中寻找出路,要善于在平凡的生活材料中通过作者的体验,去发现那些鲜活的素材并予以创新表现……只有发自心声的东西才是最有价值的。”地域性的景物与人物是画家经常表现的题材,这些看似熟视无睹的素材,其实最能触动画家的心灵。

结语

“明理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声。故能聘无穷之路,饮不竭之源。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机不怯。”水彩画已俨然成为中国美术不可或缺的一部分,画家需要秉承这样的理念,激发顺应时代潮流的创作内驱力,提高水彩的社会功效性和水彩艺术价值,进而为创立中国特色水彩画体系,使之自立于世界水彩画坛之林而不懈探索和追求。

参考文献

[1]杨永葳,杨永葳水彩画集[M].南宁:广西美术出版社2009

[2]黄铁山,黄铁山的水彩世界[M].长沙:湖南美术出版社2005

[3]宗白华,美学散步[M].上海:上海人民出版社1981

[4]谭其骧,中国文化的时代差异和地域差异[M].上海:上海人民出版社1987

[5]徐复观,中国艺术精神[M].上海:华东师大出版社2001

篇4：浅谈水彩画创作的当代性

众所周知，水彩画起源于欧洲文艺复兴之时，德国巨匠丢勒用水彩为媒介画风景和动、植物。他严肃地观察大自然，崇拜、赞叹大自然的千姿百态，他的许多作品都成了西方传统视觉艺术的典范。诚然，早先水彩画主要是画家用来做草图和习作的辅助性表现手段。直到十八世纪的英国，水彩画才真正成为一个独立的画种。水彩画以其独有的透明清澈的特质，色彩绚烂，虽不似油画那般厚涂，却能追求空间、质量和绘画上幻化的语言和节奏。因其绘画材料简单操作方便，具有轻松自如的艺术表现性，长期以来，倍受艺术家关爱。清末，水彩画传入我国，因它与中国的传统水墨画有许多相似之处，人们喜欢把水彩画比作富有迷人魅力的轻音乐，她以轻快的节奏，优美的旋律，独特的水色尽情地抒发画家对社会和大自然的激情与感受。

在国内水彩画创作上，我们已经看到过不少优秀作品，水彩画家对技法做出的种种尝试和努力，丰富了水彩画的语言，使水彩园地繁华似锦。中国画家对于笔墨的理解和运用，使其更能体会水彩技法背后的深刻含义。但我们也须看到，近年来，国中水彩画的创作长期以来在技术性和技巧性上大做文章，使得水彩画创作演变为单纯的绘画技法的比拼。表现技法与文化思考之间并没形成必然联系。艺术家的创作题材雷同，作品缺乏与生活的实质性对话，更是阻碍水彩画发展的障碍。在当代艺术表现手段日渐丰富的当代语汇里，水彩画缺乏与其他门类艺术的有效联结，也使得今天的水彩画演变为小资文人自娱自乐的工具。

新世纪以来，关于平面绘画命运的讨论此起彼伏。较有代表性的有两种论调：一是绘画死亡论，持这一观点的大都是当代实验艺术的实践者和理论捍卫者，其理论基础是在全球范围内绘画作为传统媒介已不具备时代性。在满眼装置，录像，行为艺术等多种艺术表达方式的当下，平面绘画很难再承担当代文化的重任。绘画无论从生产方式抑或是展示方式都只是农耕文化时代的产物。第二种是绘画复兴论，持这一观点的多数是各大艺术院校内传统绘画艺术的坚守者，在他们看来新艺术过于强调观念的更新，在外表鲜活的背后恰恰是创作思想贫乏的体现。在强调新技术新观念的同时缺失了传统艺术中对永恒理想的美学追求，是拒观众于千里之外的艺术。再加上国际艺术市场需求的存在，使他们相信，绘画在世界范围内似乎又有了新一轮的回潮。

在笔者看来，以上两种观点都有失偏颇，随着人类在社会的发展，文化艺术要体现新时代的气息是不容质疑的,正所谓笔墨当随时代之说。面对全球文化日趋走向多元走向综合的新背景,各种艺术门类之间的相互融合是使艺术重新具有生命力的有效途径，无论是平面艺术还是空间构成都有独特的语汇，各种媒介之间本不存在孰优孰劣的问题,关键看艺术家的创作是否与时代同步，关键看创作者对其所用的艺术手段的综合凌驾能力，以及艺术作品在当代生活中扮演着何种角色。毫无疑问，绘画艺术虽然古老，依旧是当代艺术多元形式中的重要一环。水彩画亦是这样，决定一个艺术形式命运的恰恰不是媒介本身，而是掌握媒介的艺术家。从理论上讲，水彩画同样可以吸纳最新当代艺术成果，并大胆借鉴其它艺术形式的手法，拓宽新的领域，走出固定的轨道，显示强大生命力。

首先，在题材选择上，水彩画创作同样要求创作者具有敏锐的视角。面对今天的文化和人们全新的生活方式，水彩画家不应该将题材永远滞留在对自然山水景物和异地风情的描写上。水彩画从对生活题材的选取和表现、从审美的要求、作者的修养方面来看同其他画种是共同的。如果偏离这一点，就会削弱探索的意义，表现在：脱离对生活的观察，敏锐感受的丧失以及文化责任感的缺乏。二十世纪现代艺术的观念革命，伴随着多种风格流派的演化进行着。现代科学技术的发展，也给绘画者提供了丰富的视觉经验和个人体验，使人类的思维与视野获得空前扩展。现代艺术家已不再局限于传统观念及形式，工业科技、闲暇的太空、日新月异的文化思潮使水彩画表现更加丰富。水彩画创作也应朝着愈来愈个人化的视点渐进，这才能彰显水彩画在当代文化中的潜能与特有的魅力。

其次，水彩画在语言上还可以更为有效的拓展，使之更能和当代人的视觉习惯有机联系起来。我们知道水彩画实践是一个非常具体的过程，带有很强的经验性。水彩画较容易产生片面强调经验倾向。水彩画技法的丰富性本是水彩画的最大特点之一。有人统计国内各种水彩画技法就有三十多种之多。水彩画的技法一般指画法及制作方法，也包含着绘画者的绘画经验与技巧，同时技法也包括对笔、纸、颜料、水等方面特性的挖掘和拓展。特殊技法甚至包括了对于其他材料和媒介应用。但技法绝不是一成不变的，它一定是随着时化精神、审美观念的发展而发展。作为创作媒介的技法始终作为创作意图的载体而出现的。他必定承载了时代背景、画家情怀，以及人们赋予他的理想和观念。在西方艺术史里，毕加索的水彩晶莹明快、充满力量，显示出他高超的造型能力和非凡的艺术创造气质。席勒在水彩中运用充满欲望的色彩和线条体现了对于现实个体生命的绝望。贾克梅蒂的水彩表现了外在空间对人的侵占与个体的脆弱，德国表现主义画家表现了对于现实生活的思考和批判，美国艺术家怀思则把水彩的题材引向宁静的乡土空间……正如美国评论家格林勃格在《现化主义绘画》中所讲的“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现实主义则把艺术用来唤起艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现实主义绘画才把这些限制当作肯定因素，公开承认它的”。

再者，水彩画同样需要对其他艺术形态有机利用和综合吸收。平面的二维艺术对空间的把握本不是强项，单一的展示方法很难与观众形成有机的互动关系。水彩画创作者若能将传统形式置换，也许会给观众带来全新的视觉感受。正如当代艺术创作中，装置艺术对空间与材料的处理使其他艺术只能望其项背一样。水彩画自然也可以从图像学，材料学及空间尺度等诸多方面全面变革，拥抱未来广阔的空间，才不至于使当代水彩画固步自封地在无意义的技术层面纠缠。

勿庸讳言，水彩画艺术的传承并不意味着这种艺术样式在新时代来临时举步不前。生活在新世纪，勇于创造的艺术家们会以其深厚的传统文化，新的哲学观念，并揉和当代文化精神和艺术家的生活体验，探寻出水彩画的当代表现新方向。

篇5：水彩画毕业创作感想

内容摘要：水彩画创作要在真正意义上振兴，需要大家正确认识水彩画的发展史，改变思想观念。在此基础上，水彩画创作还要注重创造性思维的培养，因为创造性思维是衡量画家艺术修养和各个方面能力的重要环节。

关 键 词：水彩画 发展史 创作 创造性思维

水彩画在中国的历史不长，到目前为止也不过百余年时间，但由于该画种与中国含蓄潇洒的审美心理相吻合而很快落地生根。中国水彩画至今经历了几代画家的艰辛探索与努力，从而获得了现在多方并存、繁荣发展的局面。从目前中国水彩画创作作品展示的内容和画家创作心态来看，在艺术观念和创作行为上有四个方面的倾向：一是继承英国水彩画传统基础上不断拓展与创新。二是汲取中华艺术的精华，在创作的作品中有较强的民族文化意识和中国水墨画的表现形式。三是注重艺术本身的探究，作品内容和作品表达形式与手段有现代前卫的艺术创作倾向。四是纯粹的自我意识或浮躁的狂热创作倾向。近二十年中国水彩画的创作发展很快，但有许多画家把注意力放在了对水彩画单纯技法的研究上，沉迷于对水彩画技法所特有的明快、轻柔和流畅的玩味上，导致了水彩画创作中存在不理想的状况。多年来，中国水彩艺术作品是以小品形式出现的，很少有思想深刻、艺术感染力强的力作出现。久而久之，不少水彩画家也就自认为水彩画创作是以静物、风景和人物写生为主，谈及创作也是相对意义上的创作。由于这种思维的存在, 导致了一些奇怪现象,其一，认为水彩画不适合创作，不适合表现思想深刻的大型作品;其二，创作就是抄照片;其三，使越来越多的水彩画的初学者，陷入到技法的框框中，热衷于表现效果的处理。水彩画创作要摆脱这些奇怪现象，从真正意义上的振兴，笔者认为要注意以下两个方面：一是正确认识水彩画的发展史, 改变思想观念; 二是注重创造性思维的`培养。

一、 正确认识水彩画的发展史

西洋近代水彩画始于16世纪。从德国绘画巨匠丢勒起，他善用水彩铺底，以水粉描绘的方法画动物、植物、风景;鲁本斯运用明暗法画水彩速写;伦勃朗在素描上画淡彩;18世纪和19世纪的法国画家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩画工具材料作过诗意浓郁的风景或肖像画等等。对这一时期的大师们从事水彩画的状态和作品作分析，就不难看出：(一)画水彩是业余性的，花费时间少;(二)画面内容多是速写性的风景、静物、肖像等，没有主题性创作，是为油画创作而作的草图;(三)用水彩画工具材料，表现油画创作所要的模拟效果;(四)画幅小;(五)轻视水彩画语言，重视油画语言，因此水彩画也未能在这一时期成为一个独立画种。

到19世纪，水彩画在英国成为一个真正独立的画种，得力于一批水彩画家的努力。他们认识到了水彩与众不同的艺术效果，同时在创作中对工具材料更新，形成了一套水彩画创作技法，使得水彩画得到了前所未有的发展，涌现出了如泰纳、康斯泰勃尔、波宁顿等等―大批著名的水彩画家。但水彩画始终未能与油画平起平坐，当时的画家偏爱油画的审美价值和版画的经济价值而对水彩画存有偏见。这对水彩画的发展产生了消极的影响，以致在19世纪以后，虽然英国画水彩画的画家增多，但专注于画水彩画的画家却不多。许多画家从事油画、版画、壁画创作，兼画水彩画，难免会影响水彩画的艺术质量，表现为题材狭小，以风景为主，缺乏主题性创作，未能认识和发挥水彩画的社会作用。

水彩画仅是绘画手段中的一种形式，它的产生，以及它所具有的能量的大小是由人们在艺术实践或艺术生产中的能力大小所表现出来的。正确认识水彩画发展史，可以帮助我们明白，水彩画“小品论”的产生，是由于在某一阶段因人们对水彩画认识上的不足和偏差，及表现能力、创作能力上的缺乏所表现出的一种缺陷，断然归结为水彩画这种载体能量小，即片面认为水彩画只能画小品，不适合创作。事实上，用水彩来表现什么样的内容与题材、画多大、以什么风格，是由画家的创造性思维来决定的，而不是画种本身。因此从事水彩画创作应注重创造性思维的培养。

二、 注重创造性思维的培养

纵观20世纪艺术发展的轨迹不难发现，各种艺术语言不再是以传统的、单一的艺术表达方式进行着。水彩这个画种也是一样，一个水彩画家如想在水彩画方面别开生面、推陈出新，就必须在技术与艺术创造性上下功夫。其艺术思维方式也要从画上拓展开来，从工具、材质、技巧、视觉审美上拓展开来，用创造性的眼光和思维去体验和分辨传统艺术与现代艺术中优秀的东西。对于水彩画创作，首先必须强调创造力的培养，而创造力的培养有赖于创造性思维的培养。在这里创造性思维指的是一种相对高级的人类心理活动，也是每个从事艺术创作的人必须具备的一种素质。创造性思维可分为传统的自然思维和开放的辐射思维两种。

自然思维是遵循规律性的逻辑思维，在绘画中表现为对技能的训练。比如我们进行水彩创作，怎样将一个东西画真、画像，如何处理好一组画面的载体效果等等，这些问题同样需要我们思考。那么对这类问题思考，所涉及到的思维方式就是传统的自然思维方式，也是一种定式的思维。这种思维定式在水彩画创作中还表现为，以相同的思维套路及同样的观察方法在面对不同的对象，甚至是不同的创作题材时以同样的表现技法、同样的构图方式等去进行创作。 这种思维方法是以总结前人的或过去已有的直接经验中引伸出来的一种解决问题的思维方式，表现为人们对过去成功经验的反复应用。运用这种思维方式进行水彩画创作，偏重于一种稳定的审美趣味，表现为对既成技法的迷恋，不擅于对意外效果的驾驭，在思维和表现手法上经常落入俗套、缺乏新意。纵观近十几年的水彩画创作，其中不乏新颖与技艺精湛的作品，但普遍还存在着思维方式的局限性而影响到作品的艺术性的问题。不少水彩画家的作品缺乏创作的思维深度和艺术作品的表现力度。如：视野狭窄、题材雷同、手法单一、过于小品化，缺乏精神内涵等等，使得水彩画创作者陷入一个很不利的环境中。

对于水彩创作而言，开放的纵横辐射思维就是多视角、广视野的参与创作思维。它最大的特点是突破了传统自然思维方法的狭小视野，扩展了思维空间。我们进行水彩画创作的思维路径应该是多向性的、纵深性的，它应是打破常规的，甚至可以是怪异的，这种思维在水彩画创作中是非常积极而健康的。在水彩创作中开放的纵横辐射的思维方式，对突破“传统水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一个水彩画创作者都站在艺术的高度去驾驭水彩画，要求摆脱既成技法的束缚，无限扩展思维广度和深度，以便能够获得更多的艺术表现内容和表现手法，并由此构成具有思想深度和题材、表现手法独特的画面。水彩画是一门独立的艺术画种，既然是画就必然会在题材、风格、形式、技法等方面，受到各种绘画艺术的影响;同时，它也必然会寻找这些绘画形式技能与水彩画的特性来作比较，从中发现自身的不足和长处，只有这样才能加强水彩画的艺术趣味和绘画性。如油画的用色、构图、造型，特别是印象派绘画中有关光与色的应用，这是非常值得我们借鉴和学习的。还有中国画中有关笔法的应用、泼墨的艺术表现、用水的把握，以及画面留白的讲究等等，都与水彩有着相通之处，都可以借鉴并为我所用。各种艺术语言都是相通相融的，水彩也是一样，它的多种技法、风格与其他种种艺术语言、艺术流派的技法、审美要求都是相通共存和融洽的。艺术的这种生存状态，给水彩画创作提供了一个足够广阔、足够深远的发展空间，为水彩画的发展提供了无限的可能性，同时它也使得水彩画创作者，站在一个艺术的角度来审视和启示水彩画创作。水彩画创作涉及到艺术上的诸多问题，如创作者自身文化修养的高度、艺术风格的变化、创作手法的把握等等, 这些都有待于作者在创作中进行锤炼和充实。

综上所述，在水彩画创作中正确认识水彩画的发展史，改变思想观念,注重创造性思维的培养，是非常重要的。因为创造性思维层次的高低是衡量画家艺术修养及各个方面能力的重要环节。

参考文献：

[1]水彩艺术委员会编著《中国水彩》，第7期，广西美术出版社，12月

[2]莫里茨. 盖格夫著《艺术的意味》，华夏出版社，12月

篇6：新型材料研究与水彩画创作

关键词：水彩画 传统语言 新材料

一、水彩画传统语言的特点

水彩画之所以被认为是一门独立的艺术门类，是因为它的形成经过长期的融合与发展，虽然是“舶来品”但在中国的东方大地里已经具有自己独特的艺术表现语言和形式，被大众乃至国外所认同和接受。众所周知，水彩画本身的特点是颜色的透明感和以水为媒介作画产生的效果。颜料透明或者半透明的特性在水彩画中发挥得淋漓尽致，再结合不同纹理的水彩画纸和绘画技巧，使画面呈现出丰富多彩的艺术效果。因为水本身具有清澈、流动性强的特点，水与水彩颜料相结合充分发挥了水彩画种自身清薄，透明的独特属性，是其他画种所不能表现的特性，因其特有的表达语言所以一直被人们所喜爱。

传统水彩画的表现语言与它的画法是分不开的，总体分为干画法，湿画法和干湿结合法，这些大体都取决于用水的多少与画法的表现技巧，所以水彩画传统语言的特点就在于颜料与水的融合与特定画法的表现。

我们所说的水彩画材料并不仅仅是指颜料，而是包括了纸、水、颜料、媒介剂等多重物质元素。这些元素不但“包括动物、植物、矿物和化合物为原科的颜料，以及各种粘合剂、底子和载体等传统绘画形式的材料；也包括各种现成品、经艺术家加工过的实物，以及其他多种多样的现当代画家使用的材料。”[1]水彩画传统意义上的材料主要是指作为基础的水彩纸、专业的水彩颜料、画笔以及根据画家画面需要达到的效果而选择的一些普通的底料，例如树胶之类作为保护层。本文所说的水彩新材料是相对于传统的基础材料而言，可分为狭义和广义两个层面来理解。

以狭义而言，新材料主要是指前辈画家从未涉及使用的，创作者因个人创作所需表达情感的一种媒介或发明使用在水彩画创作中的材料。而以广义而言，除了我们所了解的水彩画的基本材料和工具外所用到的材料都属于新材料，其中包括各种纸张、画布，例如画设计图的卡纸、国画用的宣纸、普通的报纸、油画布、木板等可以做画的载体；另外还可尝试各画种的颜料工具与水彩画的结合，例如油画棒、丙烯燃料、以及中国画颜料与水彩颜料的结合，以及这些画种中包括的各种增稠剂、调和油、留白胶等材料与水彩画融合的研究探索，相对于传统的水彩画材料，这些都算得上是新的材料了；广义的新材料更包括我们生活中的各种物质，例如有代表性的食盐、甘油、酒精等等，这些已经经过试验运用于我们的水彩画创作中，当然还有更多的需要我们进一步的试验研究。这些材料的运用使我们水彩画呈现出了更加多姿多彩的形式，本文也是对水彩画广义上的新型材料与水彩画融合的研究。

二、新材料在现代水彩画创作中的作用

新材料的应运而生是与社会的发展，人们艺术欣赏水平的提升，艺术家自身涵养和对艺术的追求与理解分不开的。是艺术家在进行艺术创作的过程中所要表达的情感再现，水彩画创作新材料的介入，不仅仅是为了丰富和拓展传统水彩画材料艺术语言的表达形式，更重要的是以此形式来传达艺术家对艺术作品的一种托物言志的情感。以达到某种造型或色彩为目的的探索研究，其自身的特性赋予水彩画新的视觉效果，即符合人们的审美，又满足了艺术家对创作作品的多样化，个性化要求。新材料在水彩画创作中的作用主要体现在两个方面；一是对水彩画创作过程的影响，二是对水彩画创作表现语言的丰富和拓展。

在水彩画创作中，传统语言的特点即为水与彩的完美结合，水彩画的这个特性使对水的运用与掌控能力具有一定的要求和限制。水具有一定的特性，不同的环境下水的蒸发速度对画家的影响也不尽相同；如在潮湿的环境下作画，水的蒸发速度相对较慢，画面干的就会较慢，这会大大影响到我们创作的连贯性，很可能使本想保留色彩形状的地方晕开，影响画面效果和创作心情，打断我们的思路，这时如果在水中加一些酒精，在不影响画面效果的同时，可以增加水的蒸发速度，解决了我们的燃眉之急。反之，如果是日光强烈或风大的环境，水的蒸发过快时，画家如果想使画面干的较慢，保留纸张的潮湿度，我们可以在水中加一些甘油、阿拉伯胶、或水彩混合辅助剂等，这样又会减慢水的蒸发速度，来完成我们的创作需要。再如，因为水的流动性大，又因水彩颜料轻薄的特性使其与水混合后依然具有很强的流动性，在作画过程中不好控制，增加了创作的难度。所以很多画家在经过探索研究后，在作品需要留白的地方用到了我们的新材料，如留白液、凡士林、或用白色蜡笔将要留出的部分遮挡住，这些材料的共同特点是可以在画纸上按照画家的要求的形状形成一种不透水的薄膜，这层薄膜的作用就是水和颜色不会渗入，使画家作画时更加得心应手，更加轻松的达到预期的效果。

新材料的应用不仅仅只是方便画家的作画过程，在表现形式上，也大大丰富了我们的画面效果，使水彩语言得到更加多姿多彩的展现。当今的社会是一个强调个性的时代，水彩画的创作也应当注重个人的特色，没有特点的作品，很难让人过目不忘。新材料的研究与运用，也是一种艺术的创新和追求个性的表现手段。这种个性的表达与个人的艺术修养和对事物的理解是分不开的，是精神层面的追求和表现。首先要对新材料的属性了如指掌，还要经过多次反复的试验，才有可能达到理想的效果，要在不失去水彩原有语言的同时，做到完美的融合，将艺术家的情感展现出来。endprint

三、新材料与情感表达

新材料、新技术的发展与应用已不仅仅是在绘画领域或水彩画创作这一领域了，在其他诸多方面也已经表现的异常丰富和多样化。例如，在我们最为亲密的电视、电影、动画事业上表现的是最为突出的。在我们儿时，记忆最为深刻的莫过摄制于1961年7月的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，是一部令我们难以忘怀的创作。展望今天的动画市场，我们已经很难再找到儿时的经典动画影片，可能是因为现在的生活更加丰富多彩了，很难找到儿时的感觉。现在扑面而来的都是画面效果炫目的3D动画。对于现代经济化大背景的动画产业，原有的动画效果已经不能满足孩子们的需要，而动画制作方为了能使自己的动画作品有更多人来观看必定要加入很多现代因素来吸引孩子们的眼球。新材料、新技术的应用也正是科技进步的必然产物，是艺术创作中情感表达的媒介。

新材料、新技术在很大程度上是创作者本人所要将自己表达的东西将情感扩大化，使其艺术作品在情感表达上更加淋漓尽致。但在我们表现自己情感的同时，又不能忽略自己的真情实感，一味地去追求新材料，在创作中“无病呻吟”。新材料是情感流露的载体，有什么样的情感就会使用什么样的新材料表达自己。在水彩画的艺术创作中，新材料与情感表达是密不可分的，新材料是艺术家创作中灵魂的一部分，也正是有了新型材料这一载体，我们目前所看到的绘画艺术作品，尤其是水彩画创作表现的尤为突出。

传统的水彩画创作有其精华所在，我们在创作中也不能因为新材料的应用而完全摒弃传统水彩画里的真情实感。总揽老一代水彩画家的艺术创作，哪怕是最为基础简单的习作，看起来都是那么深深地打动着我们，是那么有内涵，有真情实感。由此可见，在水彩画创作中新材料的应用也要把握好这个度，量体裁衣。新材料的应用并不能取代传统水彩画创作的绘画形式，更不是在水彩画创作中必不可少的因素。我们在水彩画创作中应该更好的去应用新材料，去粗取精，将材料应用与创作情感结合好，将传统的与现代的结合好。在不丢掉原有水彩意蕴的同时，又加上新型材料之一“添加剂”，我深信一定会使自己的水彩画创作更上一层楼，将艺术创作推向高潮。

结论

材料是水彩画艺术创作的载体，有什么样的情感表达就相应的会产生何种新材料，材料的应运而生也恰恰是为情感表达所服务的，二者之间是相辅相成的，缺一不可。在日益进步的现代化大背景下，新型材料与媒介或新型环保材料的研究与应用就显得必不可少了。水彩画创作甚至到其它艺术作品的创作都离不开情感的表现，艺术作品是有思想的，情境的。恰巧材料充当了表现艺术家思想情感的重要载体，纸张、画笔、颜料、水等等。但在某种情况下传统的材料已经不能满足艺术家的思想情感表达或者说已经不能更准确的来表现情感了。所以新型材料有了孕育的温床，在更多的艺术创作中得到应用，新材料往往更能够表达出艺术家的创作思想，艺术家通过不同的材料工具抒发自身的情感，展现自己的想法，而一些效果的形成与表现，往往是通过传统的材料与技法是无法达到的或不能更准确的表达艺术家的情感的，所以才会出现新的表现材料。新材料所具有的特殊性、个性表达是通过艺术家的探索，试验达到完善和发展的，有其存在的价值和意义。当然，它的使用也要适度，不计后果的大量使用新材料必然会导致水彩画语言自身特点缺失，水彩画材料本身的审美特性是区别于其它艺术作品的重要方面，因此在水彩创作中要注意把握新材料使用的“度”，只有适度才能流露出创作的真情实感，才不会破坏原有的艺术语言美，才可以长久的继承和发展这门艺术，创作出更高品质的艺术作品。

参考文献：

[1]朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典（修订2版）[M].杭州：浙江文艺出版社，1996.

[2]赵权利.中国古代绘画技法材料工具史纲[M].广西美术出版社，2005.

[3]【英】贡布里希.天津人民美术出版社，2004.