艺术美学的本质

艺术美学的本质（通用8篇）

篇1：艺术美学的本质

艺术与科学:二元对立还是有机融合?--从怀特海的有机美学看艺术的本质

怀特海的过程哲学强调有机体之间的动态发展的关系,这种哲学观点强调打破传统哲学的二元对立思维,以自然的和谐统一的生态观点看待主体与客体的关系.根据这种有机美学观点,艺术的本质是主体精神与客观实践的.融合,它体现自然的发展,是科学与艺术的有机融合的结果.因此,有关的美术教育应该培养具有“性智”“和”量智“的大成智慧的美术人材.

作 者：徐令 作者单位：南京铁道职业技术学院,江苏,南京,210015刊 名：南京艺术学院学报(美术与设计版) PKU英文刊名：JOURNAL OF NANJING ART INSTITUTE (FINE ARTS & DESIGN)年，卷(期)：”“(1)分类号：B83关键词：艺术 科学 二元对立,过程,有机融合

篇2：艺术美学的本质

音乐早已成为人们生活中不可或缺的元素。由古代的相对单一到近现代的复杂多变，音乐也随着时代发展而不断地提升自己。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。如今，音乐对人类生活和社会变迁的影响已不言而喻，然而，生活在音乐海洋中的人们也许很少深思过音乐到底是什么，音乐对人类社会究竟起着怎样的作用以及如何起作用的问题。

关于音乐的本质的问题，即音乐究竟表现什么的问题，自音乐产生以来便长久地困扰着人们，同时也吸引着人们为之探索，并导致了一门专门学科一音乐美学的诞生。

古今中外许多伟大的思想家、音乐理论家都曾孜孜以求，在音乐本质问题上耕耘播种，著书立说，形成众多的美学流派，这些流派在音乐艺术发展的各个时期产生着深刻的影响。然而迄今为 止，仍找不到一种较为完善、普遍为世人所接受的权威理论。但是这些流派和学说的存在，对于音 乐本质问题的探索无疑起着巨大的推动作用。不仅如此，对于我们从不同的角度窥探音乐王国的奥秘，进行音乐欣赏是大有好处的。以下将介绍几种主要理论：

一、造型说 造型说是音乐美学史上较早产生的一个美学流派。这个流派以古希腊哲学家柏拉图创立的 “模拟论”为理论依据，认为音乐是对于客观现实中各种音响的模拟，它从属于现实，也依赖于现实； 现实中的声音原形象是第一性的，根据现实中声音原形象而创造的音乐形象是第二性的。

二、表情说

音乐学中造型说的缺陷引起了表情说的出现，并与之相抗衡。表情说以感情论作为立论的根据，在德国的唯心主义和浪漫主义的观念中得到了特别的发扬。它倾向于主要地、有时是绝对地把音乐的内容看做是人的感情和灵魂的“内在世界”的表现。德国唯心主义哲学家黑格尔认为，音乐 “仅仅与具有完全直接性质的内在精神运动有关，可以说是与没有思想的情绪的音响有关系”。

三、快乐主义

快乐主义的音乐美学倾向在古代就巳出现。该倾向认为，音乐不能模拟任何东西，不能影响人 们的精神生活。音乐的旋律和节奏因素具有纯形式的性质，而音乐所给予人的快感，类似于烹调艺 术产品、吃饭和饮水带来的快感。

四、形式主义

形式主义的美学观点与快乐主义是对立的。快乐主义强调的是感性，而形式主义则完全诉诸 于理性，但两者都否定音乐内容。

(五）快乐主义强调的是感性的享受

形式主义的美学观认同理性，把纯粹而狭隘的职业性提到首位，将音乐外部世界和人类社会的现实生活、人类的情感等隔离起来。

尽管以上理论的美学观点各不相同，但各派理论都同意音乐具有意义。自音乐产生以来,西方音乐以不同的审美思想、艺术风格，以及相应的体裁形式为标志，形成了不同时期的流派和思潮。各个时期的流派对音乐的本质和意义均有不同的理解，音乐是一种审美意识形态，它不仅为我们带来审美的愉悦感，而且可以起到调节情绪、净化灵魂和陶冶化育的作用

篇3：也谈悲剧的美学本质

一、人类发展中普遍存在着悲剧性

西方现代历史学家汤因比在《历史研究》中, 把人类文明的起源与发展归结为挑战与应战。所谓挑战是指人的生存受到根本性的威胁和压力, 应战即对这种根本性威胁和压力进行了有效的斗争, 人类文明就是在对挑战的应战中诞生和发展的。“给人的生存带来根本性威胁的挑战本身就具有非常规性, 非预料性, 它的出现是在人的已有知识和认识之外的, 它对人的把握能力显出一种非理性的性质。另一方面, 人对挑战的斗争并不是一场胜券在握的斗争, 而是一场前途未卜的斗争。人们的斗争武器是生存本能加知识加信仰。这种斗争的精神力量或曰指导力量具有一种超越理性的性质, 挑战的非理性和应付挑战的超理性相加就是人类的悲剧性。”[1]尽管人类不断发展, 不断进步, 但意识总是建立在实践之上的, 而人生的悲剧却往往发生在超出了人类思想意识的陌生领域。这个领域是无限的, 人类不断发展, 它也不断变化, 不断提出新的挑战, 迫使人类去应战, 却永远不可能征服。

这种挑战与应战存在于人与自然之间。人生于大自然, 长于大自然, 大自然赋予我们生命, 滋养我们成长;但同时, 大自然又以它神秘莫测、变化无常来考验人类, 以洪水、干旱、疾病、地震、海啸等灾难来折磨人类, 向人类提出挑战, 人类为了生存勇敢地应战, 以自己的勤劳与智慧和大自然进行斗争。《精卫填海》《大禹治水》《后羿射日》等远古的神话传说正是表现了人类对大自然的应战。随着人类文明的发展, 科学技术的进步, 人类抵御自然灾害的能力不断增强, 但这种挑战与应战的悲剧仍有发生, 如飞机的失事, 核泄漏事故等等。人类发展的历史就是一部迎接挑战, 勇敢抗争的悲剧史。

人的生命过程本身也是一种挑战和应战。人类很早就认识到, 由生到死是人生的必然, 但却从未放弃过对生命的热爱, 对永生的追求。人类不断努力企图超越死亡, 创造了宗教、哲学、科学等等, 生存能力、生命质量大大提高。死亡使人类生活蒙上了巨大的阴影, 但大多数人对日益逼近的死亡却有一种冷静而乐观的态度, 他们在美丽的大自然中享受新鲜的空气, 温暖的阳光, 在日常生活中品味种种乐趣, 这正是对死亡的一种积极的超越与抗争。人类生命的悲剧性就是明知必死而求其生, 明知生命有限而求其永久。

随着人类文明的发展, 各种挑战更多地来自社会。在阶级社会里, 居于统治地位的社会集团拥有制定社会规范、行为准则的权力, 并把自己的价值观念强加于整个社会, 使得一些人的幸福建立在另一些人的痛苦之上, 埋下了悲剧的种子, 集团之间不可避免地发生利益冲突, 造成种种社会矛盾, 矛盾激化后甚至会发展为战争。当统治集团为了维护自己的统治所倡导的价值观念、伦理道德实际上已经变得陈腐落后、压抑人性时, 更是会制造出无数的人生悲剧, 如我国封建社会儒家文化倡导的封建文化价值观念所造成的范进、孔乙已等知识分子的人生悲剧, 梁山伯与祝英台、《娇红记》中的申生与娇娘的爱情悲剧等。

人生活在社会中, 就必须遵守这个社会的伦理道德规范与行为准则, “没有任何人 (哪怕是封建时代的帝王) 可以享受绝对的自由, 因为准则、规范建立的前提, 就是牺牲个体的一部分权力与自由”[2]。然而, 从心理学角度而言, 人具有一种不满足于现状, 不断追求新的生活, 实现自身能力、自身人格, 即自我实现的本能, 这就会打破平静, 突破现有规则, 同周围的环境和普通人的观念产生分裂或对立, 形成悲剧性冲突。

由此可见, 悲剧性是在人与自然, 人与社会以及人自身中普遍存在的, 人的生命本质就具有悲剧性。人类在生命进程中与大自然, 与生命本身, 与人类社会不断进行着挑战与应战, 这种客观现实的悲剧性反映到人的主观意识中, 产生一种对悲剧性的理性认知和正确把握, 这就是人类的悲剧意识。

二、悲剧的本质是人类的悲剧意识

悲剧意识包括两个层面的内容:一是对人生命过程中遭遇的不幸、苦难或生命毁灭等现实的悲剧性的感知;二是面对这种现实的悲剧性的威胁时所表现出来的顽强的抗争精神。如果面对死亡、苦难和外界压力, 他表示屈从、认命、悲观、绝望或以宗教来解脱自己, 那悲剧意识就荡然流失了。英国美学家斯马特指出:“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上, 他逆来顺受地接受了苦难, 那就不是真正的悲剧, 只有当他表现出坚毅和斗争的时候, 才有真正的悲剧。”“悲剧全在于对灾难的反抗。”[3]朱光潜先生在《悲剧心理学》中也指出:“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦, 而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗, 也就没有悲剧”。的确, 只有“直面惨淡的人生, 正视淋漓的鲜血”, 才能深切地感受到现实的悲剧性, 只有在积极的抗争与超越中, 人的本质力量才能得到超常的展现, 人的生命价值才能得到最大的提升。

中华民族的发展史是充满苦难也充满奋斗与抗争的历史, 面对来自自然环境与人类社会的严峻挑战, 我们的祖先积极应战, 勤劳勇敢, 不屈不挠, 创造了光辉灿烂的古代文明, 古代哲学家们也建构起了完整的悲剧意识。然而, 由于地理环境、生产方式、政体结构、哲学观、宗教意识、伦理规范等多种因素的影响, 人类文明在漫长的发展过程中, 逐渐形成了不同的民族文化、民族精神, 悲剧意识也不可避免地要打上民族的烙印, 反映在悲剧作品中, 就呈现出鲜明的东方色彩:如悲剧冲突的表面化、柔弱性, 反抗的被动性, 相信天道循环, 怨而不怒、哀而不伤等。根植于中华民族文化传统、社会生活和审美习惯的中国悲剧不可能完全符合西方的悲剧理论, 单以结局方式或划定几个具体的标准去框量古今中外的一切悲剧显然是不妥当的, 我们不能用悲剧的某些结构形式特征来代替悲剧的基本观念, 悲剧的本质内容。中国和西方都产生了伟大的悲剧艺术, 它们同样根植于人类的悲剧意识, 却在不同的土壤与环境中培育出了芳香不同颜色各异的悲剧之花。

摘要：人类的发展过程中普遍存在着悲剧性, 悲剧意识是对人类悲剧性的理性认知和正确把握, 不同地区和民族的悲剧意识有自己的特点, 形成了自己的民族特色, 因此不能单以结局方式或划定几个具体的标准去框量古今中外的一切悲剧, 悲剧是人类的悲剧意识的客观反映。

关键词：悲剧,本质,悲剧意识

参考文献

[1]张法.中国文化与悲剧意识[M].北京:中国人民大学出版社, 1989.7.

[2]吴涤非.论悲剧力与悲剧感[J].文艺研究, 1994, (5) :100-113.

篇4：行为艺术的美学本质

梁光焰

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则是它最终引起的是积极的审美情感，因而，行为艺术的独特性在于其审美形式的特殊性，在于其激发审美情感手段的特殊性。行为艺术并不是身体艺术，身体艺术是以身体为观赏形式的艺术，行为艺术呈现的是身体的行为，而不是行为的身体。“行为美”并不是行为艺术之美，而是人们对符合社会道德规范行为的一种象征性赞扬，是对行为的一种认识评价，而不是审美活动。由此“行为”要成为独立的审美形式，必须通过被精心包装了的行为活动消除自身原有的目的性、意向性和利益性，这样，行为才有可能从人们惯常的认识评价对象转变为审美观看对象。

行为艺术 行为美 行为的艺术生成

关于行为艺术的研究，一般是在三个维度展开：一是对行为艺术的发生、发展和现状进行历史扫描，对典型的行为艺术作品进行分析评价；二是对行为艺术进行社会文化学批判，讨论行为艺术中的行为方式与道德伦理的冲突，讨论行为艺术的文化资源和文化背景等问题；三是就行为艺术的本质进行探讨，研究行为艺术与其它艺术之间区别与联系。如果我们把前两个层面的研究看着作是行为艺术外部研究的话，那么第三个层面算是行为艺术的内部研究。内部研究就是要深入到行为艺术的内部，探讨行为艺术的存在方式，行为艺术的独特语言体系，行为艺术的类型模式以及行为艺术的审美接受等问题。但目前关于这些问题的研究相对薄弱，有的甚至处于缺席状态。

本文所谓的“行为艺术的美学本质”就是要在美学框架下，对行为艺术的审美本质进行研究。美学框架和艺术学框架的最大不同就是，美学框架在更高层面上，主要从人类审美和创造美的心灵机制出发，自上而下的对艺术和艺术美的一般原则进行剖析。而艺术学框架则是主要依据艺术实践和艺术作品，自下而上，由特殊到一般对艺术的本质、规律进行抽象概括。两者内容有所交叉，但美学研究的对象是艺术美，而不是具体的艺术作品，因而在抽象层面上更能深入到艺术的内部。本文宗旨就是着眼于行为艺术之美，研究人的“行为”转化为审美观照对象的前提与手段。

一、行为艺术作为“艺术”，必然追求美

关于什么是艺术作品的问题，海德格尔在《艺术作品的本源》中曾指出，艺术家因为有艺术作品才称之为艺术家，艺术作品因为是艺术家的创造才称为艺术作品，这样看来，存在着一个独立于艺术家和艺术作品之外的第三者，这第三者即是艺术①。海德格尔把艺术标准推向神秘主义是服从于其存在主义哲学的需要，而依照审美实践来看，既然是艺术作品，彼此之间肯定有许多共同属性，其中最基本的一条就是：艺术作品最终是对美的追求。

这种说法很容易引起误解。因为自19世纪末期以来，艺术开始与丑为伍，从波德莱尔的《恶之花》开始，丑的事物公然登堂入室，成为艺术表现的对象，丑的情感诸如颓废、忧郁、焦虑、悲伤、痛苦等也一时成为艺术迷恋的对象。艺术不仅仅表现美，还可以正面地表现丑，于是艺术丑的问题在实践和理论上被确立起来，与审美相对，人们由此提出了审丑的问题，丑成为人们把玩、展示的对象。似乎艺术不一定必然创造美，它还可以创造丑，不然的话何以能够审丑呢？

实际上，这里混淆了艺术表现对象和艺术审美效应的分别。艺术表现对象是艺术与现实的关系问题，属于现实的世界，艺术审美效应则是艺术自身的问题，属于艺术的世界。在现实的世界里，由于人类审美能力的存在，总会自然而然地把自然现象、社会现象和人类自身的言语行为分为美和丑两大类。不仅如此，由于人类自身还有着一种追求美、崇尚美，抨击丑、厌恶丑的本能，就像人类趋利避害，求生畏死的本能一样，总喜欢通过艺术去反映现实中那些美好的，令人神往的东西，把现实中美的东西当作素材，通过艺术加工，创造出一种超越现实的、理想化的艺术美。因此，艺术美是一个迥异于现实世界的独特的心灵世界，它偏爱于把现实中的美作为素材，通过加工塑造，以激发人们美好的审美情感。

把现实中的丑作为艺术素材会是什么结果呢？我们常说“艺术有化丑为美的能力”，并不是说艺术能改变丑，能把现实中丑的东西变成美的东西，比如现实中的告密者、凶手、叛徒、恶魔在艺术中还是丑的，引起的仍然是强烈的痛恨和厌恶之情。艺术化丑为美的奥秘在于：艺术把现实中的“丑”变得更集中，更典型，成为人们审视的对象，用以引起人们更加强烈的否定性情感，最终唤起的还是对美好事物的珍爱与向往。很难想象看完《哈姆雷特》之后，我们能够喜欢上用阴谋手段卑鄙地杀掉哥哥，谋取王位的克劳狄斯，相反的是我们会在厌恶、唾弃克劳狄斯的过程中，产生一种向往光明、追求正义的审美情感。同样如此，19世纪末期以来，那些表现焦虑、痛苦、悲伤的丑的艺术，正是通过对现实中丑的否定，达到对美好事物的追求与肯定。艺术本来就是人们追求真、善、美的手段，现实中的丑一旦进入艺术世界，就会驯服于艺术法则，成为激发人类渴求美、追逐美这种高尚情感的触发器。

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则就是它一定能引起积极的审美情感。也许有人会说，行为艺术往往只是基于某一观念，引发人们对社会人生问题的关注与思考，带给人以惊奇与新颖之感，不会去直接表现一个美的形象或者丑的形象。我们知道，美的东西和丑的东西仅仅是艺术的表现素材，艺术的目的是为了满足人类审美情感的需要。行为艺术虽然不会像架上艺术或文学作品那样，通过加工塑造一个美的形象或丑的形象让人获得美的享受，而是通过身体行为传递一个观念。尽管如此，这种观念绝对不同于一个抽象的概念判断，而是一种诉诸情感的感性形式，这个感性形式除了给予欣赏者以新奇、刺激之感外，本身必然包含着一种价值判断，促使欣赏者通过这种价值判断去否定消极情感，肯定积极情感，以此引起人的审美愉悦之情。因此，行为艺术的特殊性在于其审美形式的特殊性，在于其激发欣赏者审美情感手段的特殊性，在本质上，它仍是人们追求美的一种手段。

二、行为艺术的对象在“身体的行为”而不是“行为的身体”

很多人简单地把行为艺术称之为身体艺术，这是对行为艺术表现对象的误解。

身体艺术，顾名思义就是以身体为直接呈现形式的艺术。所谓直接呈现就是把具有灵魂和温度的身体直接呈现出来，而不像传统的绘画或雕塑那样，以平面的或三维模拟的方式去间接地表现身体，也不像人体摄影那样，通过光线和构图重新塑造身体。从事身体艺术的艺术家摆脱了传统的造型手段，通过直接对身体进行加工、包装、美化或者静态造型，创造出新的身体形象，这种形象超越了我们看待身体的日常观念，改变了身体的肉身特征，成为可供欣赏的艺术形象，从而给予人们以重新发现身体、评估身体、审视身体的契机和立场，因而成为一种可以观照的艺术形象。

身体艺术往往会用到色彩、服装、泥土以及其它辅助材料，但无论如何，这些材料都是装饰性的，都服务于加工改造身体使之成为艺术这一目的，因而，绘制在身体上的色彩线条、附着于身体的服装、饰物等，与传统的架上绘画或服装表演根本不同。比如人体彩绘，艺术家在身体上绘制出的牡丹花卉，逼真细腻的3D图案等，都不能离开身体成为独立的艺术对象，因为它们与同题材的架上艺术相比可能要逊色很多，不具有独立的审美价值，只有被绘制在身体上，去装饰身体，才能与身体一道成为一件新的人体艺术作品。人的审美情感指向被装饰的身体，人们关注的是身体的壮观、豪华与伟大，而不是花卉或装饰物自身。

行为艺术也要借助于身体，因为没有身体出场哪会有行为呢？但行为艺术又不仅仅止于身体，而是要借助身体活动去展示出人的行为，把行为作为艺术对象。因此，行为艺术的表现对象是身体的行为而不是行为的身体。“身体的行为”是以身体为在场的言语、举止、动作，“行为着的身体”则是以生命形式存在的肉体。前者是以行为为审美对象的艺术，是行为的艺术之美，后者是以身体为审美对象的艺术，是自然的身体之美。这是行为艺术的奥妙所在，也是一些行为艺术家甚至评论家最容易产生误解的地方。

三、行为艺术之美与“行为美”

接踵而来的问题是：行为成为审美对象，那与我们常说的“行为美”有什么关系？

在中西方文化语境中，“美”都是一个意义丰富的词，它不仅指通过视、听获得的心灵愉悦，还用来表示外界事物对人刺激而引起的生理愉快，甚至人们获得知识后的满足感。比如，柏拉图在探讨人怎样才能从现实中“美的现象 ”一步步上升到对“美本身”的凝神观照时，把“美的身体”、“心灵美”、“法律和体制之美”、“各种知识之美”②都作为美的现象来列举。波兰美学史家塔塔尔凯维奇说：“希腊人之美的概念，其用意较我们的要广泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形态、色彩和声音，并且也及于美妙的思想和美的风格。”③这是因为，希腊人把美感和快感混为一起，几乎所有积极的而又能够给人带来快感的东西，他们都称之为美，久而久之形成一种日常用语习俗。在理论界，直到18世纪，德国哲学家康德才最终对美感和快感做出清晰界定。

中国人所赋予的美的意义也是如此。《说文解字》说：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”据此解释，后来就有“羊人为美”和“羊大则美”之辨。“羊大则美”证明，“美”原指味甘鲜肥的珍馐膳食所带来的生理愉悦，“羊人为美”是说，“美”本义是戴羊形或羊头装饰的人，与巫术、装饰有关，指人的精神感受④。这种争辩恰恰说明，美是一个范围极广的词，它不仅指装饰美，还与信仰、善、食物美味等相关，在中国的诗学批评中，就产生了以味觉讨论文学艺术之美的“滋味说”。

这样看来，日常生活中我们所说的“美”并不都是严格意义上的审美判断的结果。“行为美”一般有两种表现形式：一是行为符合道德规范，与一个善的概念结合起来；另一种是行为符合文明习俗，与文化观念结合起来。前者建立在逻辑判断之上，是一种认识活动，如看到赡养老人的行为，马上联想到“孝”的概念，进而产生崇敬之情。后者建立在经验判断基础之上，引起的是对某种文化体系中特定文化内涵的领悟与欣羡，如看到文明的举止，得体的谈话，庄严的仪式时，人们或者从中感受到文化的教养作用，或者它唤起自己的某种信仰，印证某种思想观念，进而产生认同和赞许之情。两种表现形式，都与特定的概念联系起来，因而是人的认知活动，而不是审美活动。

李泽厚说：“我们经常对某个人、某件事、某种行为赞赏时，也常用‘美’这个字。把原来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习，作为一种观赏、赞叹的对象时，常用‘美’这个字以传达情感态度和赞同立场。所以它实际上是一种伦理判断的弱形式，即把严肃的伦理判断采取欣赏玩味的形式表现出来。”⑤可见，“行为美”是指人的行为符合了社会道德规范，迎合某一政治或宗教意识形态之后，人们对该行为的一种崇敬、认可与褒扬，是一种象征性的说法，不是说人的行为具有艺术性，可以成为审美对象。

四、行为的艺术生成机制

现在问题要简单得多：文学艺术形象是人的审美对象，自然界的飞禽花卉、高山流水可以成为人的审美对象，现实中的高楼大厦、人造卫星可以成为审美对象，同理，人的行为也可以成为审美对象。那么人的行为怎样才能成为审美对象呢？

1.行为成为审美对象的前提条件

对于自然事物成为审美对象，朱光潜有较通俗的解释。他说，我们对于世界万物有三种态度，即实用的态度、科学的态度和审美的态度，“一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。”⑥也就是说，一件事物，它是怎样的对象，全在于我们采用了什么样的态度。比如一棵古松，我们可以用实用的态度，想着用它去盖房子，做家具；也可以科学的态度，用抽象思考的方法研究它的植物属性、年轮与生存环境等；当然还可以摒弃因果逻辑，采取审美的态度，获得审美感受。

把审美活动的发生全部归结于审美态度也有问题：一件自然或人工事物，我们采用不同的态度会得到不同的结果，作为对象的“人的行为”，是不是也是如此？比如，看见少年搀扶老人过马路的行为，我们可不可以采取静观默赏的态度，努力获得审美享受，从而让“少年搀扶老人过马路的行为”自然而然地变成“行为艺术”呢？答案肯定是否定的。朱光潜早期受主观主义美学思想影响，专注于审美主体的心理探究，有其科学一面，但忽略了客体对象自身的审美条件。也就是说，审美活动的发生，除主体的审美态度、审美心理和审美经验外，客观对象自身沉淀的人类历史文化评判信息也至关重要，而就人类的“行为”来说，与自然、人工事物相比，在这一方面所表现出来的特殊性更为明显。

人类“行为”的特殊性就在于其文化意义的目的性和利益性。

行为就是人的言语动作，不表现为言语动作的行为是不可思议的。但是，人类的行为不像动物那样，仅仅是接受外界刺激所做出的生理反应，而具有超越行动之上的文化意义。卡西尔说，“我们应当把人定义为符号的动物”，人与动物虽然都处在共同的物理世界之中，但人能够创造符号，能够利用符号去创造文化，创造一个属于自己的文化世界，因此，“在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身”⑦。卡西尔指出，人创造符号，再通过符号创造一个文化世界，人除活在自然世界里外，更主要的是活在自己创造的文化世界里。比如看见大火逃跑这一行为，动物只需按照生理本能完成逃跑这一动作即可，而就人来说，则要预见大火的后果，要做出处置判断，并采取行动，而且这些行动最终都会与勇敢果断、见义勇为、贪生怕死等社会目的和社会意义联系起来。

可见，人的行为不再是动物对外界刺激而做出的生理反应时，就会成为有目的、有理性的实践活动，从而行为都带有具体的社会、政治、道德内容，并且结合行为所发生的环境，清晰准确地传达某种特定的目的和意义。比如扛起锄头的行为，表明的是走向田间进行劳动，张开双臂走向他人是以热情与友好为目的，拿起画笔是要进行艺术创作。即使是人的动物性行为，如打哈欠、打喷嚏、咳嗽等，在人的文化系统中，也被赋予困乏、感冒、疾病等观念信息，成为特定的目的表现。

自然事物没有目的意向，人们可以根对象特点和自身需要与之发生科学的、实用的或者审美的关系，而人的“行为”都有着特定意向，带着具体的目的，遵循着一定的利益关系。冯契说：“自然的演化并没有自觉的意向，不能用目的论、超自然的意志力量来解释自然界的运动变化。但是，社会历史领域中活动着的人，则是有意识的；人类的活动，是有自觉的意向的，有预期的目的的。这与自然现象显然不同。”⑧“行为”的这个特征决定了人们首先的、主要的以社会政治意识形态和道德观念去理解它，与之形成一种认识关系。

可见，人的“行为”要成为审美对象，必须通过“行动”消除“行为自身”所固有的目的性、意向性和利益性。这是让人的“行为”成为“行为艺术”的前提条件。

2.行为艺术的生成方式

因此，必须把“行为”引出其固有的社会文化体系，让其摆脱约定俗成的单一的目的性和利益性，使之有启发地颠覆其自身固有的文化制度和实践方式，成为一种自由的形式，唯此“行为”才有可能成为艺术。用康德的话来说，就是取消“行为”自身所固有的“完善的清晰概念”，使之成为“完善的含混概念”⑨。康德的深刻性在于他揭示出审美与结合着确定概念的逻辑认识之间的区别，同时又指出审美是想象力和知性谐和一致游戏，有着知性活动参与其中，含混着许多不确定性概念，所以康德说，艺术是“以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”⑩。当行为不再与自身固有的概念结合，而是通过行为发生的语境与场景提示，产生含混的任意性，拥有丰富的意义时，“行为”就有可能成为艺术。其手段有指向错位和行动反常两种。

指向错位是指“行为”的指向突破惯常的目的，而产生另外一些目的，并且这些目的有许多含混的不确定性解释。一个对象要想成为艺术对象，它必须从客观实用的目的中分离出来，比如我们看到横跨长江的大桥，不能想着这桥的结构如何，这桥给人们带来怎样的方便，而只是对连接两的岸宏形式进行观赏，心中产生诸如神奇、伟大、力量、科技等诸多感叹。行为艺术中的“行为”也是如此，当一个日常生活结构中的“行为”通过艺术家的设计包装，不再指向约定俗成的目的利益时，“行为”自身就会突显出来，成为人们注视的形式，并且是“有意味的形式”，这样它就成了行为艺术。

比如1992年“兰州艺术军团”策划组织的《葬》行为艺术。葬礼一般都是指向具体的逝者，一场葬礼活动中，逝者的姓名、身份、经历、贡献、性格等是葬礼所关注的主要内容，葬礼的阵容、形式、规模都与逝者的内容息息相关。但作为行为艺术所“葬”的是一种“长期勾结批评家、画商、报刊编辑、制造人事关系、疯狂销售作品”的艺术现象，行为艺术家们为之命名“钟现代”。这样，人们的视觉核心由“葬”的对象转移到“葬”的形式和“葬”的行为本身，这种被艺术家精心策划与包装了的行为形式，就具有了创造性和艺术性，就会引发欣赏者对这种“新颖行为”的观赏玩味，并引起欣赏者对艺术创作、艺术生态环境以及艺术市场诸多问题的思考与关注。

除指向错位外，还可以通过反常的动作，让“行为”自身成为关注对象。“反常”的目的也是消除“行为”自身根深蒂固的确定性内容，所不同的是，指向错位是赋予“行为”以新的内涵和意义，而行动反常则是指负载“行为”的动作方式与常规不同。如果说前者是“行为”表现了新的内容，成为人们观赏玩味的对象，那么后者则因为行动自身的反常规性，引起人们对“行为”方式的关注。

1995年，北京“东村”艺术家们创作了《为无名山增高一米》。10位男女艺术家裸体层层堆叠于山头，这就使“裸体”和“叠罗汉”行为呈现反常性，我们无法再用相关的道德评价去界定这一“裸体”动作，也无法用游玩、游戏等词汇去表述“叠罗汉”这一行为。或者说，这10位艺术家的行为超越了日常生活所能理解的范围，无法在社会意识形态、政治意识形态中找到对应的内容，因而成为激发观赏者合理想象的一种表象形式，既可以认为这一形式呼吁的是回归自然本源，也可说它激发的是人们对生命本质的思考等。

高岭说：“行为艺术在中国90年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。”(11)事实上，高岭这里所说的就是行为成为观赏对象两种手段：“观念对象化”是指让行为自身原有观念发生错位，被赋予新的意义；“生存状态化”指的就是行为自身行动的反常规性。只不过高岭是从艺术表现方式的角度来说的。行为艺术的这两种生成手段，恰好说明行为艺术是建立在对常规观念颠覆的基础上，因而许多行为艺术受到了人们的质疑与误解，行为艺术的社会文化伦理问题也成为讨论的中心，事实上，也的确存在许多非艺术行为的行为艺术。

五、结语

毋庸置疑，行为艺术就是以“行为”为媒介的艺术。然而，由于人的行为依附于身体之上，是以身体呈现为基础，身体总被推向行为艺术的前沿，而身体又负载了大量的社会道德文化信息，这就决定了与其它艺术相比，行为艺术要复杂许多。另外，并非所有颠覆其自身观念的行为都能成为行为艺术，因为行为摆脱其固有观念，成为独立的被注视中心只是行为艺术的前提条件，行为本身还要经过艺术家的精心包装，还有一个行为艺术化的过程。行为艺术不是赤裸裸的观念说明，或某种状态的简单展示，许多行为艺术家正是在这一点上出现简单化或非艺术化倾向而遭到指责与诟病。最后，不论如何，行为艺术既然是艺术，它最终激发的是人们积极向上的审美情感，如果一个自称是行为艺术的活动，引起的是人们普遍的厌恶情绪，无论它玩的怎样出人意料，那都不可能是艺术。

注释：

①【德】海德格尔,孙周兴,译.林中路[M].上海:上海译文出版社,2004:1-2.

②柏拉图,王晓朝,译.柏拉图全集(第二卷)[M].上海:人民出版社,2003:253.

③【波】瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇,刘文潭,译.西方六大美学观念史[M].上海:上海译文出版社,2006:127.

④林君桓“.羊大则美”与“羊人为美”孰先孰后[J].福建论坛(文史哲版),1984(03):37-89.

⑤李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:470.

⑥朱光潜.朱光潜美学文集(第一卷)[M].上海:上海文艺出版社,1982:448.

⑦【德】恩斯特?卡西尔,甘阳,译.人论[M].上海:上海译文出版社,1985:33.

⑧冯契.人的自由和真善美[M].上海：华东师范大学出版社,1996:5.

⑨康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:69.

⑩康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:146.

(11)高岭.中国当代行为艺术考察报告[J].大艺术,2004（2）：38.

注：本文是湖南省教育厅基金资助项目“行为艺术的美学基础及其限度”（12C0830）的阶段性成果。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0229

篇5：艺术美学的本质

关于美本质与人本质的关系探讨--兼评中国当代美学的理论基点

以“人本质”解释“美本质”是实践美学及后实践美学的理论基点.一切美的其它范畴由此发轫而来.但是,实践美学和后实践美学无论如何论争,都难以取得建设性成就.笔者认为美学研究要摆脱如此困境,必须重新审视中国当代美学的理论基点,其“美本质”即“人本质”的`思想观点值得商榷.审美发生及美本质所依赖的因素不仅仅是人的一般本质,而人的智能发展水平,是决定审美发生及美本质的重要方面.

作 者：胡炼 Hu Lian 作者单位：湖北经济管理大学,湖北,武汉,430074刊 名：湖北函授大学学报英文刊名：JOURNAL OF HUBEI CORRESPONDENCE UNIVERSITY年，卷(期)：17(2)分类号：B83关键词：美本质 人本质 逻辑起点 理论基点 智能水平

篇6：美学本质力量对象化

【作者】 梁爱民；

【摘要】 <正>在对美的本质问题探讨中,“人的本质力量对象化”是一座不可以绕行的理论高峰,对于这一问题的阐释不仅是理解马克思主义美学的关键,也是省察西方美学史以及进一步参透美学基本原理的关键。在中国美学界,无论是五六十年代的美学大讨论,还是当下仍在进行的实践美学与后实践美学之间的论争,都离不开对“人的本质对象化”这一基本命题的理解。人的本质对象化与审美到底存在怎样的关系?本文拟对这一命题再做探讨。

一、人的本

篇7：《艺术的本质》阅读答案

艺术的本质是不稳定的。凡是既定的经典艺术都是已死亡的尸体，捍卫一种艺术形态的无限有效和再现都是背离历史规律与文明本能的行为，如果文明倾向稳定的态势，那它在最初诞生那一刻就彻底死亡。因此，艺术必然对那些僵滞的文化、审美、制度和价值进行破坏，其本能目的就是激活文明不至于在稳定中走向终结。

艺术作为人类情感思想的表现载体之一，其材料类型各种各样，它们的物质属性恰恰跟艺术本质没有直接关系，如绘画材料与表演躯体不是艺术所关照的中心。艺术的本质是通过各种材料手段反映的意识世界，其主体最终是人。由于传统哲学在世界第一性上的决裂争歧，结果导致美学体系陷入神学绝对性与理性绝对性的夹缝中。直到存在主义哲学的出现，才逐渐还原了人的主体独立性与特殊性，它把人的存在先于自然本质，而本质先于存在被看作是一个普遍的自然现象，即它只适于物质，不适合于文明人特殊的存在体。不想传统神学将人作为神秘的它在，更不想物质主义将人定为一种自然的客在。

20世纪人类文化精神的演进，主要是艺术与哲学对历史与文明、社会与制度的批判性构建。这就是艺术从审美功能转向社会学功能的.新蜕变。艺术自身处于一种极为不稳定的状态，换言之，艺术的本质如同文明人的本质，其最高级的一面是最不稳定的活跃层面。其原始面貌也不再是本质的主体。艺术发展到当代，审美成为当代艺术最低级功能，它进而复杂到对自身的批判与颠覆。因此，艺术的本质是文明人的精神存在现象，是文明抽象的总和。那么，人作为意识存在的主体，他所对肉体与自然依赖不再是绝对的被动，自杀的自由意志在一定程度上消解了自然力的绝对性。这种意识存在的精神现象虽没能彻底颠覆自然的规律秩序，但对人的本身存在是彻底意志化。在常规的社会文明状态中，商品的最高级形态不再是使用与交换的物性价值，成为人们的社会精神价值存在的表现形态。

艺术是既定文明的死敌，即使最正确的道德行为、最健康的审美价值和最稳定的结构形态，均为艺术所不可饶恕的捣毁对象，稳定意味着文明的僵死与历史的终结。艺术最突出的新与旧的生死较量，从形式到内容都处于一个极度不稳定状态，任何一个社会的艺术在一定时间内保持相对的稳定性，那么，它的发展往往是相对缓慢的。战争是残酷的，再也没有比死亡威胁更能激发人类的智慧与想象、勇气与毅力。当代的资本主义文明呈现出一个稳定性，它与人类在艺术上创造力激情的萎缩有着内在密切联系。正如海德格尔所说：民主意味着资本主义的彻底终结。文明正是在不稳定中达到最终毁灭，可稳定则是提前的死亡。一位有天赋的艺术家，其求变求新的突破本能成为一种创作激情，这种原动力使他们对一切既定的审美规范、制度权威、形式风格和内容主题充满了敌意，从而造成艺术自身不断死亡与新生的蜕变性过程，它表现为文明不断演变的运动特征。

1、下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 (本题分数：3分)

A、对一种艺术形态的无限有效和再现的捍卫，都是违背历史规律与文明本能的，因为既定的经典艺术都已死亡，这是由艺术的本质所决定的。

B、艺术的本质是不稳定的，稳定意味着文明的僵死与历史的终结，因此，为激活文明，艺术总是对僵滞的文化、审美、制度和价值进行破坏。

C、最正确的道德行为、最健康的审美价值和最稳定的结构形态，都是艺术捣毁对象，因为艺术是既定文明的死敌，文明倾向稳定，就意味着死亡。

D、作为人类情思的表现载体，艺术的材料各种各样，它们的物质属性其实跟艺术本质没有关系，如绘画材料与表演躯体不是艺术所关照的中心。

2、下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 (本题分数：3分)

A、艺术的本质是人的意识的反映，艺术的主体最终是人，但传统哲学让美学体系陷入神学绝对性与理性绝对性的夹缝中。

B、存在主义哲学的出现，还原了人的主体独立性与特殊性，认为人的存在先于自然本质，而本质先于存在是一种自然现象。

C、传统神学将人作为神秘的它在，竟然从物质主义的角度将人定为一种自然的客在，这是人们所未曾预料的。

D、20世纪艺术功能开始从审美转向社会学，主要表现在艺术与哲学对历史与文明、社会与制度的批判性构建。

3、根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 (本题分数：3分)

A、艺术最突出的特点就是新与旧的生死较量，所以从形式到内容都处于一个不稳定状态，其最高级的一面是最不稳定的活跃层面。

B、艺术在发展过程中，审美是艺术最低级功能，它进而复杂到对自身的批判与颠覆。所以说，艺术的本质是文明人的精神存在现象。

C、如果一种艺术在一定时间内保持相对的稳定性，那么它的发展往往是相对缓慢的，这是有艺术的不稳定性的本质所决定的。

D、有天赋的艺术家，总是以其求变求新的突破本能，对一切既定的审美规范、制度权威、形式风格和内容主题进行革新。

参考答案：

1、D

2、C

篇8：艺术美学的本质

在人类历史发展的长河当中, 推动世界发展的动力有很多, 而其中艺术的作用无疑是不可忽视的力量, 那什么是艺术, 这也是很多理论家在讨论的话题, 个人认为, 所谓艺术, 可以为二, 一“艺”, 一“术”。所谓“艺”, 繁体“藝”, 在中国古代, 最早的意思是种植, 可想而知, 在人类刚刚诞生的远古时期, 人们最需要解决的是温饱问题, 而种植农作物, 无疑是非常重要而又重大的本领, 解决的吃的问题, 下面就是“术”了, 术原本的意思是道路、方向, 这两则何为为一就是“艺术”, 归根结底, 艺术的本质, 是指人类社会必不可少的, 为历史发展指明道路的一种方法和方式, 当然这是在艺术发展过程中对它本质的一种理解和解读。“艺术可以代表一切思想, 一切行为, 有了艺术的世界是美丽的世界!”这是心理学家佛洛依德对艺术的解读, 从中不难看出, 我们世界的艺术, 同样具有这样的特点。没有艺术存在的世界是不可想象的。

本人学习的是电影摄影艺术, 很显然这是一门视觉艺术, 但这门艺术可不可以被定义呢?就命题, 我浅显的谈一下自己的观点。

在所有的七大艺术当中, 电影艺术被称为是最年轻的艺术, 最具有综合性的艺术, 他可以涵盖其他所有的六大艺术门类, 为什么这样说, 这要从电影的诞生说起, 1895年12月28日, 在法国, 卢米埃尔兄弟两人在巴黎科普新路的地下咖啡馆公开放映了两部影片, 这一时间被称为电影艺术诞生的标志, 当然在这之前, 爱迪生已经发明的电影摄影机, 但为什么没有把爱迪生发明电影摄影机看作电影诞生的标志呢, 就是因为爱迪生本人没有公开的放映电影, 而卢米兄弟的公开放映电影活动, 就注定了电影这门艺术的性质, 即电影艺术的商业性, 这恰恰也是和其他艺术相不同的地方。但有没有人在给电影这门艺术定义呢, 很显然, 没有, 电影艺术的本质是什么, 是商业?是其流传性?谁都没有给出一个确切的回答。电影经历的100多年的历程, 相对与其他艺术, 很显然它是最年轻的, 但是他也恰恰包含的其他各种艺术的特点, 也可以说, 其他各种艺术都能在其中有所发挥, 比如文学, 拍摄电影要现有剧本, 和文学的关系显而易见, 比如美术, 拍摄电影当中要有场景以及光效的表现, 美术在其中的表现是重中之重, 等等等等, 都可以在电影当中体现, 如果给其他各种艺术都有定义的话, 那么电影艺术的传统定义是不是就是所有其他艺术的集合呢?答案是否定的。所以, 正如狄尔泰所说:艺术在上下文中才有意义;艺术在特定的历史中才有意义;艺术在人们的兴趣 (关注) 中才有意义, 因此不存在没有前提 (先决条件) 的艺术。个人非常认同这个观点, 当然这也折射出艺术的重要性, 既艺术不受时间和社会意识形态的控制, 它是自由的, 它也是狂野的。

二、如何定义反本质主义

正如前文所说, 艺术是不能被随便定义的。它和历史和社会是息息相关的, 恰巧这也正是反本质主义的本质所在。反本质主义作为后现代思潮中的一个重要概念, 它所针对的是本质主义, 无本质主义也就没有反本质主义。那么这两则是相互对立的吗?答案是否定的, 正如现代主义与后现代主义一样, 这两者是解构与被解构的关系, 后现代主义解构现代主义, 反本质主义解构本质主义。

“何谓本质?一般来说, 本质是一事物之所以成为该事物的决定因素, 是隐藏在现象背后的绝对存在, 是形而上学意义上的实体。用余虹教授的话说就是:“在本质主义者看来, 在形形色色变化万端的复数的‘小历史’中存在着一个最为基本的、本质不变的、单数的、大写的‘历史’这个大写的历史有一个最原始的起源和终极目标, 它由一个隐秘的历史意志 (本质) 所安排与支配, 从而导致历史的‘万变不离其宗’。换句话说, 本质主义的‘历史性’是变中有不变, 变者为现象而不变者为本质的‘历史性’, 这是一种永恒延续、本质同一的历史性。”引自《佳木斯教育学院学报》

在我看来, 反本质主义的特点和后现代艺术非常相似, 以电影艺术为例, 后现代电影也是一种艺术思潮, 《明日世界与天空上尉》这部电影就很准确的反映出了这一点, 它颠覆了传统艺术当中所规定的一切含义和本质, 进而得到了自己的提升和进化, 电影中蒸汽朋克就是将维多利亚时代的文化背景和20世纪初的科学技术相结合, 打造出一个魔幻与科幻共存、先进与落后共存、大都会和古城堡共存的乌托邦世界, 蒸汽朋克最大的特点是想象力和怀旧的糅合。《天空上尉与明日世界》是典型的蒸汽朋克电影, 在婉转的配乐中电影揭开了它神秘的面纱, 画面模糊、昏 (下接第99页) 黄如同保存了几十年的老胶片再次呈现在观众眼前, 巨大的蒸汽飞艇缓缓的出现在纽约城的上空, 现代的摩登大厦、旧时维多利亚风格的建筑、冒着烟气的蒸汽工厂, 不同时代的建筑融合在一个城市中, 天马行空的想象配合上极具视觉冲击力的“老照片”模式的画面, 让我在电影开始几十秒后就被深深的吸引住了。手冢治虫、大洋克友、宫崎骏……这些日本动漫大师的作品中的熟悉场景被全被搬到这部电影中, 电影的主题依旧是传统的艺术本质路线 ---- 美式拯救主旋律, 男女主角的感情故事也相对俗套, 电影是靠着一个又一个科幻高潮来推动观众在回忆中跟着主角们一起去拯救世界, 为了给“回忆”增加点分量, 但在场景的美术设计当中却打破的传统艺术的本质含义。让电影具有了特殊的味道和含义。

三、如何定义新媒体本质主义

如何理解新媒体本质?首先要理解何为新媒体主义, 新媒体艺术是进入21世界以后, 某些艺术家提出来的一个新的命题, 新媒体在意外的艺术大内容下是没有的, 而所谓新媒体, 既和旧媒体有区别, 旧媒体普遍来讲指的是传统媒体, 如纸媒:报纸, 杂志, 声媒:广播, 等等。而新媒体是在数字时代来临的时候由于艺术的发展而形成的, 所谓的新媒体, 个人认为是各种以往存在的媒体的综合表现, 是集合所有艺术的一种具体表现, 如电影艺术, 就是新媒体艺术的具体呈现, 它聚合了所有旧艺术的特征和特点, 进而发展出了自己的独特的视觉、听觉感受。难道电影艺术不是新媒体?这显然是一个伪命题。

以电影艺术为代表, 早期的电影艺术在诞生时, 还只是简单的在模仿绘画艺术, 相信所有人都知道, 摄影机的发明就是因为绘画, 把几张静态的图片进行连续播放, 所呈现出来的影像就是动态的, 这是电影摄影机和电影放映机最早的尝试, 而电影诞生之日, Lumiere兄弟所放映的影片《工厂的大门》、《火车进站》都只是单纯的纪录片, 而且是黑白的, 无声的, 在当时的历史环境下, 在当时的观众眼中, 这就是新媒体, 因为它不同于以往的纸媒和声媒, 它把活声声的影像带到了观众的眼前, 一时间, 所有人都趋之若鹜, 每个人都争相去看电影。但渐渐的一直重复的播放这样的媒体, 观众看腻了, 就在电影艺术马上就要伦为旧媒体艺术的时候, 电影人又发明的有声电影, 再发觉观众已经不能完全满足于有声电影的时候, 电影人又发明了彩色胶片, 于是又有了彩色电影, 到了近代, 电影人又发明了3D电影。所有电影这门艺术的发展时时刻刻都在和历史、市场相集合, 前文提到, 电影是靠商业来生存, 这就带了给了这门艺术一个最大的特点, 就是它会时刻走在所有媒体的前列, 无论历史如何发展, 无论社会如何进步。

而针对新媒体艺术本质, 同传统艺术, 反本质主义一样, 新媒体是针对一个时代, 一个历史过来而言的, 严格意义上来说, 每个时代都有新媒体, 新媒体是相对与旧媒体而言, 其本质含义即为此。

参考文献

[1]佳木斯教育学院学报.