古典主义建筑分析

古典主义建筑分析（精选十篇）

古典主义建筑分析 篇1

关键词：古典园林建筑,空间构成,意境

1 楼阁建筑意境分析

楼阁是古代建筑中的多层建筑物, 是极为常见的园林建筑。楼阁作为一种独立的建筑类型, 高峻宏敞是其重要的特征。同时, 古人对楼阁的追求有两种倾向:“欲与南山齐”与“高处不胜寒”。

首先, 楼阁的特点是壮美与优美。和其他艺术类似, 建筑艺术的审美价值也体现在了和谐与对抗中。中国自古以来推崇高大阳刚之美, 有其深刻的思想根源所在。登高远眺, 会使人领略到平地上不能体会的感受, 加深对人生以及世界的理解与体验。中国美学的传统表现在建筑方面是强调“大壮适形”的中和之美。楼阁之美在“高大”与“和谐”之中找到了平衡, 展现其独特的风味。

其次, 楼阁强调形与势。在楼阁建筑的设计中, 风水形势说对其有深刻影响。风水形势说是中国古代建筑外部空间的设计理论, 它通过对建筑环境景观中空间构成的各个方面的把握, 诸如高下大小、远近离合、主从虚实、整体局部等视觉效果及内在规律的调和, 使得建筑观感能够适合人的生理和心理要求, 引起审美愉悦。在单体建筑的尺度控制上, 风水形势说尤为重要。

2 亭和塔的建筑意境分析

塔本为佛教中的墓塔, 传入中国后逐渐演变成高层观景建筑和宗教标志建筑。“亭者, 停也”, 是供人驻足休息的一种小型建筑。亭是我国古代园林建筑中的形式美之精华, 有很高的观赏性与实用性。

亭和塔在中国古典园林建筑体系中, 既是观景建筑, 也是点景建筑。亭和塔一般成为激发山水意境或建筑意境的点睛之处, 它们作为主要空间因素, 虽然是意境中、视觉上的“画框”的中心, 但却与欧洲集中式建筑有很大的不同。它们在环境中不能独立地构成景观, 一般从属于既定的环境之中, 联系植物山石和周围建筑共同构建景观, 成为景观结构的枢纽———“点”。

亭和塔的空间意境从建筑本身结构到环境空间的结合都体现出“动静相映、虚实相生”的意境。首先是空间的虚实交错, 由于亭和塔经常是空间的中心, 甚至可以认为是空间中的“点”的垂直拉伸, 因此常常被作为“实景”。但亭本身有着通透的视觉感受, 空间分割感不强, 使空间虚实变化丰富。其次是动静结合, 作为在线性上和空间形态中的连接元素, 亭和塔可以和环境中的道路、植物、风雨等多样元素共同构成动静结合的诗文意境, 传承中国传统文化。

3 轩和榭的建筑意境分析

同样是景观结构的枢纽的“点”元素———轩和榭, 它们的建筑意境的构成形式是不同的。榭一般临水而筑, 为单层的建筑;轩, 《园冶》中说“类车”, “取轩—轩欲举之意, 宜置高敞, 以助胜则称。”把建筑置于高而空旷之处, 可以增加观景效果。轩这种园林建筑, 形式很美, 但是规模上比厅堂小, 而且在位置上也比较随意, 不像厅堂那样讲究中轴对称布局。轩但相对来说总是比较轻快, 不太拘束。

轩与榭是建筑和水面的进一步融合, 更加容易营造动静结合的意境。从建筑空间的角度上来说, 由于轩与榭本身具有空间开敞性和自由性, 所以它们不仅是相对独立的建筑空间元素, 更是空间上的过渡和承接。

4 古典园林建筑意境的空间构成分析

4.1 景观中融入中国传统艺术和思想文化, 营造出园林意境的情

中国古典园林与诗词书画相生共同生长, 同步发展, 追求诗情画意的艺术境界。古典园林造景从自然山水中提取元素, 突破狭隘的空间的局限, 模拟大自然的景色, 经过概括、提炼和艺术加工, 给人以“小中见大”、“咫尺山林”的体验感受。

4.2 充分运用中国建筑艺术的空间构成手法, 表现园林意境的景

作为“景”的建筑并不是孤立的, 而是通过与空间中其他元素相互之间的联系来表现自身的存在, 形成中国园林意境。用富有性格特征的园林建筑与山水花木巧妙地结合, 营造富有诗情画意的意境。

4.3 运用联想和比拟等手法, 创造情景交融的景观

中国古典园林中的意境表现手法, 是通过眼前所见的景象, 来暗示更为深远的幽美意境, 即所谓的景有尽而意无穷;还可以借助听觉、嗅觉以及利用时令与气候变化, 来烘托表现园林意境。

总而言之, 中国园林意境在空间构成中要求淡化单体、强调群体, 园林建筑要融入到环境中。园林中的建筑、花木、山石都不是主体, 只有它们在意境营造中有机融合、自成一体, 才能真正成为“情景交融”中的“景”。“动静结合、有虚有实、有分有合”的意境更在这种空间构成中得到了充分的表现。

参考文献

[1] 罗哲文, 王振复.中国建筑文化大观[M].北京大学出版社, 2001

[2] 汪正章.建筑美学[M].东方出版社, 1997

浪漫主义建筑 篇2

一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫主义（英语romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪，大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为romance，即骑士故事或传奇故事。浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。

作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治·桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。

作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～19世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。

浪漫主义文学 浪漫主义精神最先出现在文学中。在法国，浪漫主义的先驱者是卢梭，他宣扬感情至上和人的本性善良。一批作家响应他的“回归自然”的口号，在创作中抒发对大自然的感受，描绘大自然的魅力，抒发对美好事物、自由理想和乡土的热爱追求和依恋。法国早期浪漫主义的代表是夏多布里昂。他的创作缅怀过去的理想，宣扬宗教的威力，表现出浓厚的消极思想与情绪。1800年斯塔尔夫人发表了著作《论文学》，介绍了她对浪漫主义的观点。在这部著作和另一部著作《论德国》中，她提出了浪漫主义民族主义的问题，奠定了法国浪漫主义的理论基础。雨果的《克伦威尔》序言和《爱尔那尼》一剧的上演成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。雨果的作品气势恢宏，具有强烈的理想主义色彩，表现了对中下层人民群众的深厚同情，是法国也是欧洲浪漫主义文学的杰作。乔治·桑表现空想社会主义理想，揭露金钱万能罪恶的小说在法国浪漫主义文学中也属优秀作品。然而，严格地说，浪漫主义还是起源于德国和英国。浪漫主义最早的主要表现是德国的狂飙突进时期。施莱格尔兄弟在18世纪最后几十年中成为德国浪漫主义的领袖。施莱格尔兄弟编辑的刊物《雅典娜神殿》，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用，被称为耶拿派浪漫主义。他们要求个性解放，主张创作自由，提出打破各门艺术界限。但他们的浪漫主义理论带有浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩。德国浪漫主义的另一个派别是海德堡派。代表人物有阿尔尼姆、布伦坦诺和格林兄弟等人，重视民间文学，深入民间收集民歌和童话，对浪漫主义文学发展起过积极作用。此外，霍夫曼、荷尔德林、海涅、歌德、席勒等人的创作也在德国浪漫主义文学中占有重要地位。英国浪漫主义的主要代表是湖畔派诗人华兹华斯、柯尔律治和骚塞。华兹华斯在《抒情歌谣集》再版序言中把诗歌看作“强烈感情的自然流露”，这篇序言后来成为英国浪漫主义诗人的宣言。19世纪初英国浪漫主义文学的代表是拜伦、雪莱和济慈等人。他们抨击封建教会势力，表现出争取自由和进步的民主倾向，在艺术上发展和丰富了浪漫主义诗歌的形式和格律。小说中的代表司各特善于把历史事件和大胆想象有机结合起来，创造出丰富多彩的画面。在西欧浪漫主义思潮的影响和推动下，19世纪初俄国诗人茹科夫斯基打破古典主义规范，创作了许多优美的抒情诗和叙事诗，对俄国浪漫主义的兴起起了重要作用。十二月党诗人和普希金、莱蒙托夫的早期浪漫主义创作，充满了革命激情，讴歌反专制、争自由的思想，是俄国浪漫主义文学的卓越代表。东欧浪漫主义文学以波兰革命诗人A.密茨凯维奇和匈牙利革命诗人S.裴多菲为代表，他们的创作具有鲜明的爱国主义精神和浓郁的民族特色。19世纪中期以后，欧洲的浪漫主义文学逐步被现实主义文学所取代。

浪漫主义美术 18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。

浪漫主义建筑 浪漫主义在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。18世纪60年代～19 世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。19 世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。

浪漫主义音乐 在音乐方面，浪漫主义的特点是，不论作曲或演奏，都以个性为重点，注重感情表现。这种变化部分地是由于音乐家的社会地位发生变化所致。17世纪的作曲家是受托为贵族保护人而创作，而18世纪的作曲家则依靠城市音乐会的听众。就这一意义来说，贝多芬上承古典主义时期，下启浪漫主义时期，因为他的音乐技巧基本上是古典主义的，但他把自己的音乐看得高于一切，看作是自我表现的一种手段，从而为19世纪作曲家树立了重要的典范。一般认为C.M.von韦伯是真正浪漫主义作曲家的开端。他以《魔弹射手》建立了德国浪漫主义歌剧，随后有舒伯特、柏辽兹、门德尔松、肖邦、李斯特和瓦格纳等大量作曲家。他们分别在艺术歌曲、标题交响乐、钢琴小品、交响诗、歌剧等浪漫主义新体裁的创作上取得了巨大成就。音乐中的浪漫主义精神，不论在浪漫曲还是在器乐方面，往往从诗歌、童话和民间故事吸取灵感。浪漫主义音乐作品的形式结构更加自由，它服从于感情上的需要，有意识地带有片断或即兴的性格，对远距离和声和调性关系的探索使和声语言大为扩展。把浪漫主义理想体现得淋漓尽致的是19世纪的大歌剧，强烈的民族主义，对英雄的崇敬，奇异的布景和服装，描述性音乐，以及交响和声乐配曲所显示的精湛技巧，都是构成浪漫主义音乐的因素。

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。

英国是浪漫主义的发源地，最著名的建筑作品是英国议会大厦、伦敦的圣吉尔斯教堂和曼彻斯特市政厅等。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。

美国步欧洲建筑的后尘，浪漫主义建筑一度流行，尤其是在大学和教堂等建筑中。耶鲁大学的老校舍就带有欧洲中世纪城堡式的哥特建筑风格，它的法学院和校图书馆则是典型的哥特复兴建筑。

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。

浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。

十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。

英国是浪漫主义的发源地，最著名的建筑作品是英国议会大厦、伦敦的圣吉尔斯教堂和曼彻斯特市政厅等。

浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。

古典主义建筑分析 篇3

关于建构主义学习理论

1.建构主义学习理论概述

建构主义的思想来源于儿童认知发展理论，在儿童认知发展理论的基础上建立了建构主义理论，皮亚杰、杜威、维果茨基等学者都对建构主义概念发表自己的看法，越来越多学者对建构主义进行新的概念定义。建构主义强调的是学习者的主体地位，强调学习者在学习过程中发挥其主动性，认为教学者和教材等都是辅助学习者的学习的工具，接收学习信息是需要学习者的主动思考，而不是依靠教学者的强行灌输而接收信息。建构主义注重教学者要在教学过程中引导学习者对某一问题的思考或者引导学习者探索思考新的问题，使得学习者把其作为自己要探究的问题，把其作为一种任务，学习者必须要清楚认知自身的学习活动，而不是作为教学者的附庸去学习。

2.建构主义学习理论的四大要素

建构主义学习理论中有四大主要的基本元素，分别是：学习情境、学习协作、学习共享和目标建构。学习情境是指适合学习者学习的一些特定的情境，在学习情境中才能产生各种各样的问题，问题的产生离不开相应的情境，教学者不仅要教授学习者基本的学习信息，还要重视学习者思维的培养和探索问题的能力，其中学习情景的创设在激发学习者的求知欲和学习兴趣中起到很重要的作用。学习协作是指学习过程的主要活动，具体就是对问题的假设和提出、对某一问题某一课题的探究、搜集和分析学习资料等学习活动，一种形式是独自在不同阶段的学习协作，另外一种就是与他人的学习协作。学习共享指的是学习者之间的关于共同学习内容的交流和成果共享，建构主义强调的是学习者的学习认知，学习者之间的共享则是强调了学习者在学习过程中的主体地位。目标建构指的是整个学习过程的最终学习目标，也就是学习者对学习内容的内在联系和事物发展规律的理解。

3.建构主义教学理论

建构主义教学理论要求教学者要重视学生在学习活动中的主体地位，同时学习者也是教学的中心，不能以强行灌输的方式向学习者传播知识信息，而是要引导学习者对学习内容进行一个建构，并主动去探索和分析问题。教学者应该在学习者学习过程中做一个引导者和辅助者的角色，而不单纯是一个理论知识传授者的角色。教学者应该引导学习者建立一个问题或任务，并支持所学习者所有积极性的学习活动，帮助学习者进行本次的学习活动，教学者可以创设一些教学情境帮助学习者发现问题和探索问题。不管是在社会生活还是学习生活上都存在着各式各样的情境，也涉及着社会各方面的活动，由于每个人都是不同的思维独立体，从同一个情境中想到的东西可能都不同，因此教学者要善于创设学习情境，让学习者在情境中探索问题和分析问题。

随着现代信息技术和计算机技术的不断发展和进步，如今很多领域的教学已经离不开多媒体的存在，相对于一些比较枯燥的理论知识讲授，多媒体教学表现得更加生动和形象，更容易吸引学习者的注意力和提高学习者学习和探究问题的兴趣。如今的建构主义教学理论认为教学者应该要利用丰富多样的网络资源，为学生创设出一些合适的学习情景，运用图像、课件、动画等多媒体加强教学效果，例如在高校建筑速写课堂上教师可以通过一些形象的作品展示或动画展示一些学习情境，甚至可以通过一些户外写生，让学生主动参与到学习活动中。

建构主义在高校建筑速写教学中的运用

建筑速写是高校环境艺术设计和建设设计专业的一门基础课程，其主要功能是要培养学生的设计能力和思维扩散能力，通过建筑速写来练习思维的发散，激发学生的想象力和创造力，善于捕抓设计灵感，另一方面还要锻炼学生的设计的表现能力。学生在学习过程中可能很多时候脑海里都会呈现出很多建筑设计灵感，这时候就要考察学生的表现力，能否把脑海里的建筑设计灵感用手绘形式表现出来，这一能力的培养就要通过建筑速写的学习进行培养。建构主义作为一种兴起的学习理论，在高校建筑速写教学中同样起到重要的影响作用，建构主义在高校建筑速写教学中的运用表现在很多方面，主要体现在以下几个具体的方面：

1.改变传统的教学观念，确立学生的学习主体地位

建构主义强调学生是学习过程的主体，同样是教学的主体，在高校建筑速写教学环节中，教师更加注重学生的动手能力，很多学习任务都是需要学生自己去实践才能完成，再也不是那种以教师讲授为主的教学模式。速写不仅是一种艺术工具，更是一门艺术语言，在建筑速写领域上设计师首先是通过手绘把构想表现出来，这一环节注重每个设计师的独立体。因此，建构主义在高校建筑速写教学中运用首先体现在让学生清楚认识到自己在建筑速写课程中的主体地位，提高学生投入到建筑速写的学习中的主动性和积极性。

实践是检验真理的唯一标准，高校学生在学习建筑速写课程一定的理论知识后需要通过实践环节检验理论知识，学生需要在实践环节检验自己的能力，建筑速写教学不仅强调速写的技能，更重要的是艺术的表现力，并从中形成独特的艺术意识和艺术个性。

2.建立各式各样的教学情境

传统的高校教学课堂主要是以教师为主体，课堂模式以教师讲授为主，师生之间的互动较少，无疑的是这种传统僵硬的的高校课堂已经不适合当今环境艺术设计专业的教学改革和创新的步伐。在科技不断进步和现代信息技术的不断发展的背景下，建构主义理论也随之不算完善和革新，建构主义提倡在新时期利用现代信息技术支持教学情境。现代信息技术给高校建筑速写的课程带来的翻天覆地的变化，高校建筑速写教师利用多媒体技术为学生呈现各种各样典型的建筑速写作品，旧时的建筑速写课程给学生展示的作品数量很少，如今有计算机和网络的支持下，很多速写作品都可以展示给学生鉴赏和借鉴。在现代技术不断发展的的背景下，教师要利用网络给学生创设一个适合的速写学习环境，创设一个个不同的教学情境，把学生带进建筑速写这门艺术语言的氛围中，从而激发学生对建筑的兴趣，善于捕抓设计灵感，把设计灵感和构想呈现出来。建构主义教学理论提倡教师要积极利用网络强大资源的优势，通过作品展示、视频、公开课、电子艺术馆等信息化途径让学生参与速写学习活动中。

3.培养学生的可持续发展能力

在新时期，“可持续发展”这一个概念越来越受到社会的关注和重视，可持续发展的含义是既满足当代人的需求，又不损害后代人满足其需求的能力的发展。可持续发展逐渐成为全社会共同努力的目标，建设可持续发展社会需要可持续发展性人才进行建设，人是社会可持续发展的主体。高等院校的教学目标是为了培养面向各个领域为社会服务的专业技能型人才、学术型人才和艺术型人才，提高学生的可持续发展能力是培养学生成为优秀人才的重要前提。大学生的可持续发展能力体现着大学生的综合素质，提升大学生的可持续发展能力在一定程度上就是要提高大学生的综合素质，要与现代化的社会相适应，紧跟社会进步的步伐。从一定的意义上理解，建构主义认为学生的可持续发展能力就是大学生的创造性能力，尤其在高校环境艺术设计专业中学生的创造力和表现力是非常重要的，建构主义在高校建筑速写教学中运用一大体现就是在于培养学生的可持续发展能力，通过建构主义和建筑速写课程的有机结合，不仅培养学生的速写技能，更重要的是培养学生的创造性能力和艺术个性。

结语

建构主义强调的是学习者的所有积极性的学习活动及其在学习过程和教学过程中的主体地位，教学者仅是担任一个引导和辅助的角色，而不是学习活动的所有者。高校建筑速写是高校建筑专业和环境艺术专业的一门基础课程，在高校建筑速写教学中运用建构主义对其意义重大，建构主义在高校建筑速写教学中的运用主要体现在改变传统的教学观念，确定学生的主体地位、建立各式各样的教学情境和培养学生的可持续发展能力等方面。

（作者单位：西安翻译学院）

古典园林建筑维修施工技术分析 篇4

1 古典园林建筑维修施工技术中存在的一些问题与不足

1.1 维修施工技术人员的问题

一方面是思维意识层面的。一些维修施工技术人员并没有从思想上意识到古典园林建筑对当今的意义以及古建筑维修的重要性, 对其中的一部分人来说, 这份工作只是一个生存的工具和途径。另一方面是实际操作方面的。古典园林建筑维修以认真负责的态度来说应该是一个精细活, 技术人员不仅要考虑以古典园林建筑恢复原貌的基本准则, 还要考虑当今的实际复杂情况。这样不仅加大了技术的难度, 也加大了普及的难度。这些情况都会对古建筑高质量维修产生一定的影响。

1.2 古典园林建筑维修施工技术还不是特别完善

我国古典园林建筑维修施工技术的实行时间还不是特别长, 还没有充分的经验与锻炼性。此外, 技术人员将维修施工技术实施到古典园林建筑物上又是一层更深的转移, 技术人员的技术又是一层考验。这两方面中的任何一点瑕疵都会对技术的整体应用产生影响。

2对古典园林建筑维修施工技术的一些建议

2.1 加大对维修施工技术的创新和研究

创新是现今潮流下事物发展的关键命脉, 古典园林建筑维修施工技术也不例外, 维修施工技术人员与技术研究人员都应该积极培养这方面的思维意识, 并要将这种思想意识随时应用到施工与研究中。此外, 还有加大对维修施工技术的研究力度, 维修施工技术的深度研究是该技术获得革命性的进步发展的前提与关键。最理想的效果是将创新与研究二者紧密结合在一起, 达到进一步提升古典园林建筑维修施工技术的深度、广度与高度的效果。

2.2 加强对维修施工技术人员的培养

第一, 加强对维修施工技术人员的思想意识的转变, 特别是对古典园林建筑的保护意识, 主要可以通过培训、完善相应制度、对转变快速者授予一定奖励等方式进行。第二, 调动他们的工作积极性, 工作积极性在工作高效率中占据着重要的地位, 维修集团可以在公平公正的原则下对优秀者给予一定的精神与物质奖励。第三, 加强他们的长远发展倾向, 这是对前两者的综合, 维修集团应该在某些必要的时刻暗示员工长远发展的可能性, 增加他们对古典园林建筑维修事业的归属感。

2.3 促进古典园林建筑维修施工技术建立完善的体系

完善的体系包括古典园林建筑维修施工技术的重点的把握、难点的应对, 完整的维修施工的一整套流程以及一套完善完备的制度。建立这样一种完善的体系对古典园林建筑维修施工有重要的积极意义, 其中基础的意义是促进维修集团的正规化, 以此获得良好的名声, 为其他古代文化物的维修奠定一定的基础。更深一步的是使维修集团获得更多的经济利益, 使集团达到经济利益与良好声誉双丰收的效果。最高境界是使古典园林建筑能够还原成古代的样子, 不仅为国人了解古代文化做出了一定的贡献, 为外国人了解我国文化的整体性也是很有益的。

3结语

总而言之, 维修的古典园林建筑不仅仅只是单独的古代建筑物, 它们还代表着我国其他历史悠久的文化附属, 它们在我国悠久的历史长河中兜兜转转, 经历大起大落。虽然现阶段的维修也存在一些问题, 但是若能真正实践文中的建议, 相信在时间和实践的双重考验下古典园林建筑的维修之路将会走得越来越顺利。

参考文献

[1]刘灏.南阳武侯祠道房院南偏院古建筑维修工程的白蚁预防保护施工[J].中原文物, 2011 (5)

重现中国古典建筑之美 篇5

——当代钢筋混凝土仿古建筑的典范之作

在海河之滨，矗立着一座宏伟璀璨的大悲禅院，十方信众、国内外游客，聚集在此。大雄宝殿是大悲院扩建工程的重点项目，大殿金碧辉煌、晨钟暮鼓、香烟缭绕。这座肃穆庄严的大殿是马炳坚和他的团队的智慧和劳动结晶。

让结构设计紧密配合着建筑，严格遵从现代钢筋混凝土结构规范，采取了许多特殊的措施，改革施工工艺，创造性地施工，大至柱、梁、枋、檩，细至翼角檐口，甚至山花结带，构件头饰，统统按木构建筑外形要求，用钢筋混凝土代替木结构，千方百计实现设计意图，最大限度实现设计初衷，将建筑设计发挥到极为详尽的程度，创造出一座堪称当代钢筋混凝土代替木结构仿古建筑的典范之作，得到了行业内专家的一致称赞，这个项目最终捧回了天津市海河杯奖杯。

武汉归元寺圆通阁

——建造最大也是最复杂的木构建筑

基座、楼阁、周围环廊、门庑、角亭这些传统建筑元素有机构成了武汉市著名佛教寺院归元寺扩建工程的主体建筑——圆通阁。

圆通阁主体为一座复合式全木结构建筑，设计构思取材于佛教传统的金刚宝座塔，由基座、楼阁和周围环廊、门庑、角亭组成。主建筑是一座正方形四面带抱厦的楼阁。楼阁高42.3米，首层建筑面积1211平方米，是我国自清代中晚期以来建造的最大的也是最复杂的木构建筑。

圆通阁变幻的造型，复杂的内部构造，与北京故宫的角楼相比，有过之而不及，这一再地给马炳坚提升了设计木造结构的难度系数。然而奇思妙想，不断调整之后，细览楼阁，一层抱厦檐面朝外，二层变成山面朝外，三层又变成了四角置四个亭子，最上层则是一个十字脊歇山，每层抱厦都截然不同。

北京万佛华侨陵园

——既有传统建筑风格，又有浓郁的现代气息。

这是一块难得的风水宝地——北京万佛华侨陵园（简称万佛园），建于京郊门头沟区，占地600亩，距戒台寺6公里，背山面川，龙脉环抱。

万佛园的门前区是陵园规划的三组重要建筑的第一组，由主殿、东西配殿、东西掖门、广场、浴佛池、石桥及入口牌坊组成，是中轴线最宏伟的建筑群。

马炳坚与其团队成员一起，将建筑面积4014平方米门前区打造成集办公、业务商洽、吊唁、祭祀、商品流通以及锅炉房配电、设备间等配套设施为一体的多功能区。他们沿袭明清官式传统建筑样式，将主殿定为七开间重檐歇山，地上二层，地下一层；采用钢筋混凝土结构，将东、西配殿为单檐歇山与顶相结合；专门设计了万佛园建筑彩画，使得彩画装饰与建筑功能相吻合。

俯览全局，飞檐翼角，琉璃屋面，贴金彩绘，肃穆庄严；墙面灰白相间，门窗通透明亮；既有传统建筑风格，又有浓郁的现代气息。打造出了中华传统文化与佛教文化交融，陵园与旅游功能兼具的高档陵园。

北京天寿陵园

——一座古典式、园林化高档陵园

踏进天寿陵园门前区，映入眼帘的是红墙黄瓦、玉阶丹楹，身心感触的是金碧辉煌、庄严肃穆，俨然是一处环境优美的游览凭吊胜地。

这个突显出古典式、园林化特色的高档陵园出自于马炳坚及其团队之手，他和成员主要负责天寿陵园门前区建筑群的设计。天寿陵园占地面积600余亩，是继北京万佛华侨陵园之后，他们公司在北京地区设计的又一座高档墓园。

和北京万佛华侨陵园一样，天寿陵园门这个占地面积约36000平方米，由石桥、园门、正殿及东西配殿等建筑组成的门前区，在马炳坚的手里也同时具备了接待、洽谈、办公、举行祭奠仪式和出售殡葬纪念品等功能。他依旧选取我国明清官式建筑风格，仍然选用钢筋混凝土结构仿木构外形。

与一般仿古建筑不同的是，这种仿木结构不是一般性的模仿，而是精仿、高仿。虽然采用的是现代钢筋水泥材料，却能达到乱真的效果。精心规划的园林设计和古典风格建筑设计，为天寿陵园赢得了很多人的认可，很多名人都安葬在这里，不仅成为了有名的陵园，也成为环境优美的游览凭吊胜地。

马炳坚，1947年生。高级工程师。现为北京市古代建筑设计研究所（有限公司）所长，兼任《古建园林技术》杂志主编、中国建筑学会建筑史学分会学术委员、中国文物学会传统建筑园林委员会常务理事、中国紫禁城学会常务理事、中国民族建筑研究会副会长。

中西古典建筑文化透视 篇6

1 柔和的土木与冷峻的石头

从建筑材料上看,中国传统建筑以土木为主,西方古典建筑以石质为主。黄河流域作为华夏文明的发源地,其自然地理环境尽管各不相同,但在建筑材料的选择上皆以土、木为主。大量的考古资料证明,处于我国建筑雏形期的穴居、浅穴居、巢居等建筑,无一不是以黄土与树木为基本材料。

夯土技术是中国传统建筑基本的技术,用夯土建成的台基,既保障了木构建筑的稳定,同时也具有防止地面潮湿,避免木柱基部不受雨水浸泡腐蚀的功能。用夯土筑成的墙,亦具有较好的围护作用。但由于土墙承重能力差,故中国传统建筑长期采用梁柱支撑屋顶重量。同时为了防雨防湿,中国传统建筑采用了加大出檐的方法,并由此而创造了斗拱技术。

相反,作为西方古建筑代表的希腊、罗马帝国是位于地中海沿岸的半岛国家,这里地势崎岖,河流短促,缺少开阔地和平原,土质稀松而石材丰富,分布着广泛的石灰岩和大理石。因此古希腊的建筑全部以石头作为建筑材料。古罗马在继承古希腊建筑传统的基础上,进一步发明了石拱券与混凝土技术,将石构建筑推向了一个新的高峰。

不同的视觉审美语言也是促进中西方建筑材料差异的原因之一。中国传统造型艺术特别强调“线形美”,讲究线条的婉转、流动和节奏韵律,擅长以线造型,以线传情。故中国画无论是绘画工具还是绘画语言,无不与线有关。而中国传统建筑所采取的木质的梁、柱,恰恰能适应这种“线”的艺术感染力。因此,中国传统建筑无论是单体建筑的外部轮廓线,还是群体建筑的天际线,都与中国绘画中线的勾勒有相同之处。

西方古典造型艺术强调“体积美”,在古希腊、罗马自然科学高度发展的历史条件下,人们对于数与几何图形有特别的认识,极其重视表现对象富于逻辑的几何性。

此外,建筑材料的不同质感也契合了中西方民族的审美情调。木质熟软、细腻,给人以温暖、亲切的审美感受,符合中国人追求温情、和睦和人情味的心理。石质阴冷坚硬,给人以冷峻生硬的感觉,符合西方人理性、客观与人际关系冷漠的心理。

2 重叠的组群与高耸的个体

在建筑布局上,中国传统建筑多数是向平面展开的组群布局,而西方古典建筑强调向上挺拔的个体建筑。

中国传统建筑的空间序列采用向平面纵深发展的群体组合形式。究其原因,一方面固然是受土木结构承重力的局限,另一方面则是受儒家“入世”思想的影响。同时,儒家的“礼”“和”观念也使中国传统建筑强调组群的统一、和谐,因而通过水平面的铺开来烘托宏伟浩大的气势,而抑制单体建筑的凌空出世。因此中国传统建筑的布局,不是以单体建筑的造型取胜,而是以群体的对称、呼应、错落有序来形成整体气势。

西方古典建筑的空间序列采用向高垂直发展、挺拔向上的形式。这与古代西方社会的宗教情结是息息相关的。那一根根挺拔屹立的大石柱,那些刺破苍穹的尖拱,无不寄托着古代西方人对“来世”“彼岸”的幻想与迷狂。因此,在西方古典建筑中,那些突出建筑个体张扬向上特性的建筑作品随处可见,每一座单体建筑,都不遗余力地表现各自的风格魅力,绝少雷同。

3 威严的皇权与崇高的神权

在建筑文化的主题上,中国传统建筑以宣扬皇权至尊,明伦示礼为中心,西方古典建筑以宣扬神的崇高,表现对神的崇拜与爱戴为中心。

中国古代社会长期的君主专制政体,将皇权推向了至高无上的地位。皇帝被称为“天子”,是世俗社会的主宰,亦是神在人间的代表。加之儒家“敬鬼神而远之”,宣扬“君权神授”“忠君爱国”,从而为皇权蒙上了神圣的光环,“尊王”成为中国传统文化的核心。反映在建筑上,首先是皇帝所居的宫殿建筑受到高度重视,其布局一定位于都城的核心。为了表现皇权的威严,统治者一方面通过严格规范建筑的等级以区别君臣之尊卑;另一方面又通过宫殿的内部空间安排、环境设计、建筑装修来烘托皇家的至尊与高贵。因此可以说,宫殿建筑是中国传统建筑中最重要的类型,代表着那一时代建筑技术与建筑艺术的最高水平。

西方古代社会是一个泛神论社会,每个民族,每个国家,每个地区都有自己信仰的众神,尤其是中世纪基督教会占统治地位以后,对神的崇拜达到痴迷的程度。他们用最好的材料,最好的技术建造起一座座名垂千古的神庙和教堂,以表达对神的崇拜和虔诚。从某种意义上说,教堂是西方古典建筑最具代表性的类型。

4 呆板的范式与多变的风格

中国传统建筑发展进程平稳而缓慢,缺乏剧烈的变化。木质框架结构自产生起至明清,一直都是我国房屋建筑的基本模式。尽管各个时代在构件和材料上有所变革,但总体结构并无太大的变化。定型于汉代的几种屋顶式样,也一直成为各个时代沿用的屋顶式样。尤其是宋以后,我国的传统建筑在技术、结构、外形布局等方面都日益程式化,其发展的进程就更加迟缓。

西方古典建筑的发展进程却表现为快速多变,具有强烈的时代特征与地域性民族特色。希腊式建筑讲究比例匀称,造型简洁优雅,重视内外空间的自然过渡,开敞的柱廊,既构成建筑空间的虚实互映,又将自然的阳光、空气巧妙置于人为建筑空间之中,给人以明朗、开放的亲切之感。尤其是那些模拟人体比例而形成的石柱,无不展现出古希腊艺术以表现人体美,塑造人体美为根本出发点的美学思想。罗马式建筑以圆顶、拱门、厚墙为其特色,造型浑厚雄壮,装饰华丽多彩。尤其是对内部空间的处理十分讲究,从地板到天花板,处处精雕细刻,浑然一体,充实而美观。

与西方多变的建筑形式相比,中国的古代建筑显得拘泥而缺乏变通。中西古典建筑在发展进程上出现如此强烈的反差,最重要的原因就在于不同社会制度的影响。中国长期处于专制主义中央集权统治之下,社会结构稳定,“大一统”的行政管理使得建筑缺乏变革的活力,因循守旧,拘于程式和规范。而西方古代社会常常处于分裂割据,各国对峙并立的状态,这为区域文化的发展提供了自由的空间,建筑在它能表现自我主体的地方得到不遗余力的发挥,使得各地区,各个时代的建筑均表现出鲜明的个性特色。

5 天人合一与对抗之美

中国传统建筑的艺术风格以“和谐”之美为基调。尽管我国先秦时期的建筑也曾有过气势磅礴、壮丽辉煌的阳刚之美,但随着儒家“中和”思想的影响,汉以后,中国传统建筑这种展示对抗力度的阳刚之美逐步走向“和谐”与含蓄之美。以内向封闭的内部空间组合,婉转、舒缓的建筑节奏韵律和凝重、自然的建筑装饰设计,给人以亲切、温馨、安闲、舒适的审美心理感受。

西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美。生硬、冷峻的石头、混凝土等建筑材料,理性色彩浓,缺乏人情味。在建筑的形体结构方面,西方古典建筑亦以夸张的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒与崇高。那些精密的几何比例,充满张力的穹窿与尖拱,傲然屹立的神殿、庙坛,处处皆显示出一种与自然对立的气势,从而引发人们惊异、亢奋、皈依等审美情绪。在园林建筑方面,东西方建筑也表现出显著的不同特色。中国的园林建筑大多以山水为题材,构建天人合一的建筑理念。而西方古典园林大多以体现人工伟力的建筑为主,山水花木不过是建筑的陪衬。园林的布局,亦按人的意志划分为规则的几何形,表现出古代西方人勇于同自然抗争的精神。

总之,古代东西方的建筑是大不相同的,而不同的根源是来自于双方文化的不同,不同的文化造就了不同的建筑形式,更造就了不同的建筑文化内涵。东西方的建筑都十分完美的开创出各自的建筑风格,体现出各自的文化内涵。它们沿着各自的轨迹都到达了建筑文化的彼岸,为世界留下了无尽的精彩。

摘要：通过对中西传统建筑的建筑材料、建筑布局、建筑文化、发展进程以及艺术风格五个方面的比较分析,总结出二者不同的文化内涵,并概括出其文化特征,指出东西方的建筑都开创出各自的建筑风格,体现出各自的文化内涵。

关键词：建筑,西方古典建筑,中国传统建筑

参考文献

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古典主义建筑分析 篇7

共和国成立至改革开放前3 0年(1949~1979),是岭南建筑在现代主义思想影响下,不断尝试现代建筑与地域特征的结合,并不断反思和发展的时期。这30年中,以广州为中心,涌现了包括华南土特产展览交流大会建筑群(1951,林克明、夏昌世、谭天宋等)、广州华侨新村(林克明、陈伯齐等,1954)、肇庆鼎湖山教工休养所(夏昌世,1954),中山医学院建筑群(夏昌世,1953~1957)、白云山庄(莫伯治,1962)、黄婆洞度假村(佘畯南,1964)、友谊剧院(佘畯南等,1964)、东方宾馆新楼(佘畯南等,1972)、矿泉别墅(莫伯治,1974年)、广州宾馆(莫伯治等,1966)、白云宾馆(莫伯治等,1974)、广州火车站(林克明等)、中国商品出口交易会(佘畯南等,1975)在内的一大批蕴涵现代建筑理念并融合地域特性的建筑类群,同时产生了包括林克明、夏昌世、陈伯齐、莫伯治、佘畯南、金泽光、陈伟廉等在内的一大批现代建筑师群体,其作品之丰富、思想之开放进步,使岭南一度成为中国现代建筑运动的中心。

考察该时期岭南建筑的学术背景与思想形成,可以发现,夏昌世1)是这一宏观叙事的中心和矛盾所在。作为岭南乃至中国近、现代重要建筑家和建筑教育家,夏昌世在共和国成立后迎来了他教学及设计生涯的高峰,其时正值新的国家意识形成并逐渐渗透至建筑学领域的时期,在全国各地大量产生以“民族形式”为主要内容的“新而中”建筑时,夏昌世却保持了独立的思考;在意识形态的影响下,东西方阵营的对抗映射至建筑学领域,中国与世界、尤其是西方阵营缺乏足够的交流,并对现代主义采取了抵制和对抗的策略,而夏昌世却以低成本、适应地域气候的构造技术及相应的形式策略使现代主义在岭南批判性存续与发展;与此同时,夏昌世一生坚守现代建筑理念,却是岭南传统园林研究的开拓者,他通过空间分析的方法辨识了岭南园林的庭园特征,他对岭南庭园空间结构的阐述深刻地影响了莫伯治等人,并成为后者庭园建筑思想的重要学术背景。上述种种,几乎涵括了建国初期岭南现代建筑运动的全部。

近年来,夏昌世为学界所关注。大量研究涉及夏昌世生平史料、建筑思想及对岭南现代建筑发展的贡献等多个方面。2)本研究则尝试从宏大的历史背景出发,通过关注夏昌世设计实践的历史境遇和思想脉络,探寻个案背后蕴涵的重要历史意义。我认为,夏昌世的设计实践以南方地区地理及气候环境为前提,在解决遮阳、通风、隔热及合理建构等实际问题的同时,形成和发展了影响本地区建筑学派至今的现实主义地域主义的设计观。从岭南现代建筑发展的历史来看,如果说岭南早期现代主义者完成了现代主义观念的输入和传播,夏昌世开启的则是现代主义在地域化和非西方模式的岭南现代主义的发展道路。

二

1949年,一个新的国家政体的出现,开始酝酿并催生新的国家符号和象征。是年6月,新政治协商会议筹备会第六小组召开第一次会议,决定公开征求国旗、国徽图案及国歌辞谱。在拟定的《征求国旗、国徽图案及国歌辞谱启事》中,“中国特征”和“政权特征”被明确作为指导国旗、国徽设计和国歌辞谱撰写的第一要素。3)而最终国徽图案中的天安门形象,以及随后人民英雄纪念碑采用的传统碑形图案在诠释这一要素的同时,也使新的国家意识与建筑艺术有了初步的结合。有意识地去实现这种结合的还有重庆市人民大礼堂。1949年12月,中共西南局在进驻重庆后不久即酝酿用充足的资金建造一座人民政治协商会议和人民代表大会主会场。作为备选方案中唯一的中国风格,张家德的设计被选定实施,以实现“雄伟壮观以重人民当家作主之威”的政治象征。4)

远离意识形态的中心,岭南建筑师们在建国初期的设计中延续了战后现代主义的基调。1951年,为发展经济改善人民生活,广州市政府选址原十三行所在地组织举办华南土特产展览交流大会。由林克明主持规划,夏昌世、谭天宋、黄远强、郭尚德等多位建筑师参加了不同场馆的设计工作。其中,夏昌世设计的水产馆以水环绕,入口轻巧,为轻薄的飘板和细肋的柱廊所组成;展厅流线为环形,夏围绕圆形内庭采用了连续重复的折板飘檐(图1)。整座建筑表现出轻盈通透的岭南早期现代建筑的特征。但是,这些特征和其他场馆所展现的现代建筑元素一道,在1954年《建筑学报》一篇读者来信中被责难和非议。5)

建筑中的国家意识和技术模式在1953年中国建筑学会成立后被明确和规范。由于建国初期苏联从政治制度到艺术观念的全方位输入,新的国家建筑的建构体现了苏联建筑理论有关“社会主义内容、民族形式”,以及“社会主义现实主义”的创作理念。在中国建筑工程学会成立大会上,梁思成以其长期思考所形成的“建筑可译论”思想,借用中文语境中的“词汇”与“文法”,提出了社会主义中国建筑的现实主义的表述方式。6)在梁思成、林徽因看来,“建筑本是有民族特性的,它是民族文化中最重要的表现之一,新中国的建筑必须建立在民族优良传统的基础上……同时又必须吸收外国的,尤其是苏联的先进经验,以满足新民主主义的经济建设和文化建设中众多而繁复的需求,真正地表现毛泽东时代的新中国的精神。”7)虽然梁思成的建筑思想在1955年被指为复古主义而受到批判,但作为新中国的象征,中国风格在1950年代仍成为国家建筑的主流,先后有北京“四部一会”办公大楼(张开济,1954),北京建筑工程部办公楼(龚德顺,1955),济南山东剧院(倪欣木,1954),南京大学东南楼(杨廷宝,1955),上海虹口公园鲁迅纪念馆(汪定增、张志模,1956)等建筑采用并建成。建国十周年之际,这一表述通过人民大会堂(赵冬日、张鎛等,1959)、北京火车站(杨廷宝等,1959)、中国美术馆(戴念慈,1962)、民族文化宫(张鎛,1958)等十大建筑,以及全国各地国庆献礼工程的落成变得更为系统和完整。

在建筑学会成立的同一年,夏昌世主持设计的前国立中山大学图书馆改造工程开始启动,以适应新组建的华南工学院的需要。这座图书馆最早由岭南近代著名建筑师杨锡宗在1930年代设计,并在1940年代末完成了基础和首层的施工。与中山大学校园(现华南理工大学)中广泛采用的“中国固有式”一样,杨锡宗的设计为西方古典主义构图与中国风格的结合。无论从理论基础还是形式表征来看,杨的设计时隔近20年后仍然符合1953年建筑学会有关“社会主义现实主义”的表述,在改建中保持既定的形式并无任何风险。夏昌世对梁思成先生提出的“建筑可译论”并不陌生。早在1930年代,夏昌世任职南京国民政府铁道部期间即已加入中国营造学社,并担任校理一职。1935年9月,夏还与梁思成、刘敦桢等人一道共同完成了对苏州古建与园林的调查。8)此间,梁思成参与了他一生中最为重要的作品之一——南京国立中央博物院的设计,该建筑因为综合反映了梁思成有关现代中国建筑的构想,9)而为建筑界所熟悉。夏昌世本人也并不缺乏设计一座中国风格建筑的经验,1947年他在广东中山县参议会会堂建筑的设计中,采用的便是国民政府在公共建筑中倡导的“中国固有式”。10)但是,在图书馆的改建中,夏昌世有意识地拒绝了一座体量庞大、“民族形式”建筑的出现:“考虑到新旧各类型建筑在使用性质上的不同,材料结构的合理使用和适应南方的通风隔热处理,自然不能再为原有仿古的框框所束缚”。11)从这句话中可大致判断夏昌世的建筑思考包括功能性、材料结构的逻辑性及气候适应性三方面。由于同时期在苏联“社会主义现实主义”的理论框架中,建筑功能在设计中的决定性,以及材料结构的真实表达被归类为西方“结构主义”而受到批判,12)夏昌世的建筑思考在试图建立单一建筑价值观和艺术观的1950年代,扮演了文化反抗的角色。

夏昌世并不排斥从传统民居和地方建筑中获得灵感。中国现代建筑师中,夏昌世较早发现地方或民间建筑所蕴涵的特殊意义,并试图在设计实践中反映地方建筑传统在建筑材料和形式语汇方面的特殊性。从1953年开始,夏昌世与陈伯齐、龙庆忠、杜汝俭、陆元鼎等开展了对民居的调查和研究,在其后成立的华南工学院民族建筑研究所中,夏与陈分别担任正、副所长。13)在1954年肇庆鼎湖山教工休养所的设计中,夏昌世依据山地地形和周边建筑状况进行布局,其包豪斯式的自由平面使建筑“依山傍寺,低廻曲折”。建筑形式则采用地方建筑语汇,如青瓦屋面、花架和晾廊等,并“结合该寺(指建筑所邻庆云寺,作者注)建筑上的朴素风格,因地制宜,加以处理”。14)夏对该低成本建筑显然钟爱有加,他在为该建筑撰写的纪要中配载了手绘的立面图,以显示高低错落、自由舒展的建筑形体(图2)。这种以现代建筑理念结合地域性建筑语汇的实践在1950年代中期以后也陆续发生于全国各地,如上海鲁迅纪念馆(陈植、汪定曾等,1956)、同济大学教工俱乐部(李德华、王吉螽,1957)、韶山毛主席纪念馆第一期(金泽光、黄远强,1963)等,成为现代建筑运动在中国的另一重要表述。15)由于1950年代国家意识、政体意识对“民族形式”的纠结,夏昌世的“消极抵制”鼓励了一种新的建筑思维的发展,即以地方或民间建筑传统为基础,通过地方材料、地方建筑语汇与潜在的现代主义理念相结合而形成一种新的设计方法。

三

在鼎湖山教工休养所的设计中,还隐含着夏昌世的一项重要思考,即建筑遮阳对阳光照射及立面光影的控制。在设计该建筑时,夏正在构思中山医学院及华南工学院医疗或教学建筑的设计,休养所的施工正是抽调了中山医学院和华南工学院基建部门的部分成员共同完成的。为遮挡因建筑东西向布局而造成的西晒,夏在休养所朝西的窗户上装设了木质的遮阳,并因此形成丰富的光影。这一构思很快被运用到中山医学院的设计中。

岭南建筑师中,夏昌世较早意识到建筑设计调适气候的必要性并付诸实践。在夏看来,炎热的气候是影响南方地区建筑设计的重要因素,他认为:“过去设计上对结合到地方上的特殊情况和对人的居住问题是关怀得不够的。”16)“在设计上适应使用要求,实质上就是对人关怀的问题”。17)这一隐晦的表述可能针对的是1953年后一系列苏联模式的“社会主义现实主义”建筑在南方地区的不适应。实际上,广州建筑学会的建筑师们在追随中国建筑学会指导性意见的同时也发现了这一模式的重大缺憾。1955年,林克明在广州中苏友好大厦建成后发现西晒严重,不得不在窗外增加遮阳帐篷;18)麦禹喜在总结广州华侨大厦(1956年)设计得失时指出:“立面风格不够轻松,朝向不好,未考虑亚热带的遮阳处理,许多客房夏季炎热异常。”19)作为中国建筑的重要组成,岭南建筑因地理、气候环境与历史文化背景而形成明确的地域性格。为适应阳强雨多的气候环境及通风隔热的物理性要求,岭南传统村落、民居、肆铺等发展了一系列气候适应性技术与空间策略,如村落的梳式布局,冷巷的设置,建筑中庭院、天井的组织,室内隔断、隔扇等通透性建筑家具的利用等。发展至近代,由于传统营造体系为近代西方化的建筑生产所取代,地方性传统技术与策略在西方化的建筑技术侵入下被动调适并重构,从而产生骑楼、外廊等新的地域性空间片段及相应技术。随着战后以及新中国成立后建筑思想的转变,传统的气候适应性策略面临重整的必要。

夏昌世敏锐地发现南方地区建筑降温的关键所在,并通过对本地区太阳高度角和气候特征的分析,探索创建了一系列用于遮阳、隔热和通风的构造措施。夏昌世的遮阳构造早期为木制,如鼎湖山教工休养所、中山医学院门诊部的木制百页等。在1953年中山医学院生化楼的设计中,夏昌世开始构思一种永久性遮阳构造(图3)。其结构方式最初为混凝土现场捣制,然后有混凝土预制和现场捣制相结合的中山医学院400床医院(1955-1956),最后发展为华南工学院化工楼(1957)、中山医学院基础科楼(1957)等建筑中采用的全预制装配构件。其遮阳种类则有“百页遮阳”(中山医学院400床医院、)、“水平综合式”(中山医学院生化楼等),“个体综合式”(华南工学院化工楼等)等多种形式。为实现屋面隔热的需要,夏昌世从中山医学院400床医院开始尝试采用曲拱屋面(图4),通过组织隔热层通风等手段实现建筑顶层的降温。与此同时,夏昌世还通过对广东地区自然通风的研究,在平面组织和开窗方式等方面提出了通风降温的技术措施。

夏昌世的建筑实践无疑具有开拓性意义。该时期有关中国建筑的探索更多地集中在对新的国家政体和抽象的“社会主义现实主义”内容的表述,夏的设计将人们的注意力重新集中在对建筑本体的思考,即合理的使用和适宜的技术。此外,夏昌世完成这一系列气候适应性设计的时间略早于同一区域内另一座重要城市——香港的同类性建筑构造的出现,并早于1958年《全国建筑气候分区》颁布后全国性气候适应性建筑研究。前者在中、西建筑师的共同努力下,从1950年代中期开始实践现代主义本土化,其标志性事件有1957年政府合署(今香港特区政府总部大楼)的落成。该建筑外墙采用了蜂巢式遮阳与玻璃窗墙的组合,是柯布西耶建筑思想通过英国青年建筑师在殖民地的实现;而后者的制订则是建筑工业部建筑科学研究院与中央气象局共同推动的结果,旨在对不同区域气候条件下的建筑设计作出指导,其结果直接促成了华南工学院建筑学系数十年来以亚热带地区气候适应性设计为导向的办学理念。

四

显然,通过构造技术实现遮阳、通风、隔热并非夏昌世设计思想的全部,其背后隐含着对建筑形式的探索。夏认为:“遮阳板的设置,是做成了对墙壁及窗户防御过多阳光照射的第一重壁面,它既不会遮盖了建筑的立面,反而产生明显的阴影对比,增加了建筑物的立体感,并产生了一种新的建筑形式。”20)而对于中山医学院和华南工学院建筑中采用的曲拱隔热屋面,夏则认为其形式“在建筑的造型上来说,是不会受到局限性的,还有可能增加了线条部分的活泼感。”21)

夏昌世通过遮阳形成光影的做法无疑受到现代主义先行者勒·柯布西耶(L e Corbusier,1886-1965)的影响。柯布对“遮阳”问题的探讨始于1928年迦太基别墅,柯氏多米诺骨架在该建筑中发挥出遮阳平台的潜力,使立面形式呈现出顺应气候条件的特征。从1930年开始,柯布分别在巴塞罗拉、阿尔及尔、里约热内卢等热带、亚热带地区实践玻璃墙面与“遮阳”的结合,以适应太阳不同角度的照射或热辐射,其方案含括了凹阳台、“蜂房”和垂直“遮阳”等多种形式的遮阳构造。22)作为柯布西耶之于现代建筑运动的又一重要贡献,“遮阳”甫一诞生,即为先锋派建筑师和评论家所关注,并深刻地影响了巴西等国现代建筑的发展。由柯布西耶担任顾问建筑师的里约热内卢国家教育及公共卫生部大厦(卢西奥·科斯塔,奥斯卡·尼迈耶等,1936-1945)成为柯氏“遮阳”理论最先实现的作品(图5),这座建筑在水平方向上遮阳节奏控制的技巧,可能启发了中山医学院生化楼——夏昌世第一个“真正”的遮阳设计。

柯布西耶在北非和南美的另一项构造也可能影响了夏昌世有关曲拱屋面的思考。1942年,柯布在北非为Peyrissac先生设计了宅邸,其屋顶采用空心砖砌成拱形(图6),这一做法在阿根廷燕尾海角的“Roq”和“Rob”(1949),以及库鲁切特医生住宅(1949)等建筑设计中被多次使用。拱形隔热屋面并非岭南建筑传统,这一外来形式被夏昌世发展为气候适应性策略和形式策略的一部分,并结合实际需要作出了相应的修改,如双曲拱、单曲拱的运用,以及曲拱屋面与烟楼的结合等。在早期中山医学院400床医院的设计中,夏昌世采用每开间1/4厚砖砌双曲拱的做法(图4)。从1957年开始,该做法在华南工学院化工楼(图7)、中山医学院基础科楼等建筑中被修改为1/2厚砖砌单曲拱屋面,实现了每开间单拱的波形节奏。虽然有节省造价的考虑,但从曲拱轮廓的比例来看,后者的做法较前者更好地控制了天际轮廓线。实际上,这一修改在图形和比例上加强了与柯布拱形屋面的关联。

夏昌世显然熟悉柯布西耶的作品。据称,夏在欧洲留学时曾造访过柯布的事务所。23)夏昌世1937年回到广州后曾短暂任职新建筑工程司,24)该事务所由郑祖良和后来成为夏昌世在重庆大学建筑系同事的黎抡杰主持,实际上是《新建筑》杂志的附属设计机构。《新建筑》杂志在中国近代以宣传现代主义为宗旨,其资料室收集大量现代建筑的文献资料,并多次刊发柯氏的建筑作品。在随后的教学或实践中,相信夏昌世有更多关于柯布的建筑资讯。夏从现代主义先行者的作品中获得灵感,并创造性地将现代建筑思想与岭南地域性征相结合,发展出新的地域性和功能性现代建筑语汇。

五

对岭南园林的调查和研究是夏昌世之于岭南现代建筑发展的另一重要贡献。夏先生接触中国园林可以上溯到1935年营造学社在苏州的调查活动。作为营造学社校理,夏与梁思成、刘敦桢一道对苏州古建筑和园林进行了调查。夏对中国园林的喜爱显然还受到童寯先生的影响,在南京铁道部任职期间,夏昌世与童过从甚密。25)而童此间也在从事苏州园林的调查工作,并于1937年出版了著名的《江南园林志》。夏昌世对岭南园林的研究则始于1954年对粤中庭园的普查。其后,有莫伯治的加入。1961年秋,华南工学院建筑学系与广州市城市规划委员会合作,由夏、莫二人开始进行系统的调查工作。26)至1963年,已完成广州、潮汕、泉州和福州等地三、四十处庭园的调查工作。27)

在中国传统园林的研究中,夏昌世、莫伯治发现了园林艺术的时空特征,并将其发展为一种分析研究的方法。夏、莫认为:“中国造园艺术结构可以从两方面去探讨:一方面是以建筑空间关系为线索;另一方面是以风景线组织为内容。”28)“园内布景的安排始终是透过一条‘动态’的游览路线组织起来的。”29)这种空间与动线的分析方法很容易让人联想到1941年吉迪翁(Sigfried Giedion,1888-1968)提出的“时间——空间”概念。吉迪翁在他的《空间、时间和建筑——一种新传统的成长》(Space,Time and Architecture,the growth of a new tradition)中,将对在运动过程中所感知的空间作为区别现代建筑与以往历史建筑最大的不同。30)我们所熟知的“流动空间”正是基于该观点对现代主义在空间属性方面最为通俗的表述。我们无法得知夏昌世是否阅读过吉迪翁的著作,他的研究方法显然得益于他所接受的现代主义教育,并与该时期学术发展的大环境有关。至少在1957年“百家争鸣”时期,有关建筑空间的讨论已经公开化。其中,上海同济大学学生朱育琳在回应清华大学建筑系学生撰写的“我们要现代建筑”一文,31)以及西安建筑工程学院学生撰写的“对‘我们要现代建筑’一文的意见”32)时指出:“建筑的艺术性首要的是指‘空间处理’而言,它是一种处理空间的艺术。”33)在夏的同辈学者中,刘敦桢也采用了“时间——空间”的分析方法研究中国古典园林,34)也同样在1954年展开了对苏州园林的调查,并在1979年出版了《苏州古典园林》这一中国园林研究的重要著作。在意识形态严重影响建筑学学术发展的1950~1960年代,夏昌世等人的论述为以空间为主导的设计方法的发展打开了想象空间。

通过空间——流线的分析方法,夏、莫辩识了岭南园林所具有的庭园特征,发现了庭园与园林在空间主体与组织方式的不同,同时发现了建筑空间在岭南庭园中的主导性。夏、莫认为:“庭园的空间一般来说,是以建筑空间为主,山池树木等景物只是从属于建筑;假如没有周围的建筑环境,园景就会失去构图的依据……园林的空间结构是以自然空间为主,建筑只不过是园内景色的“点缀物”,从属于自然空间环境。”“‘庭’系庭园的基本组成单元”,而庭园布局的特点“就是居室空间和自然空间结合在一起”。35)这一论断从理论上完成了庭园作为一种现代居住空间模式的建构,并使其具有推广应用的可能。

夏昌世、莫伯治合作开展的岭南庭园的调查和研究,相信深刻地影响了后者的建筑哲学,并成为岭南庭园建筑思想的重要学术背景。我们注意到,莫伯治早在广州北园酒家(1958)的设计时已经注意到庭园因“内外的空间互相通透,使人停留在室内时也有浸润在大自然气氛中的愉快感觉”,而有“可以应用到公共建筑设计上”的可能。36)但是,在早期有关北园酒家的阐述中,我们更多地看到对传统工艺、装饰、材料及施工技术的关注,在后期则大量采用空间分析的方法探讨白云山庄旅社(莫伯治、吴威亮,1962)、白云山双溪别墅(莫伯治、吴威亮,1963)、广州矿泉别墅(莫伯治、陈伟廉、李慧仁、林兆璋,1976)等庭园建筑内部空间关系的变化。另一个需要注意的细节是,在夏、莫合作的前期或初期,莫伯治沉醉于岭南传统建筑语汇的运用,而在合作日趋紧密的1960年代,莫伯治迅速转变为崇尚纯净、轻巧的现代主义者,37)其现代建筑思想与岭南庭园相结合的建筑哲学也最终发展成形。有理由相信,通过与夏昌世的合作研究,莫伯治系统地梳理了岭南庭园与现代建筑空间组合的对应关系,并将其发展为一种新的设计方法。从另一个角度来看,莫伯治的庭园研究反哺了他的现代建筑观念的形成。

六

从全球视野来看,夏昌世有关建筑地域性的探索并非孤立和个案。在国际主义风行全球的同时,不同地区仍有建筑师进行独立的思考,全球现代主义实践同样面临地域性发展的可能。其中,芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto,1898~1976)融合芬兰气候及材料特点进行的探索,美国建筑师理查德·诺伊特(Richard Neutra,1892~1970)的有机建筑,等等。实际上,L.芒福德(Lewis Murnford,1895~1990)早在1924年就提出区域主义观点,并在1949年旧金山市政艺术博物馆举办的“旧金山湾区的本土建筑”展览中,敏锐地发现“湾区学派”建筑师梅白克(Bernard Maybeck,1862~1957)和伍斯特(William W.Wurster,1895~1973)等人的设计作品在全球化浪潮中所隐含的地域性。1981年,希腊学者楚尼斯(Alexander Tzonis)和L.勒费夫尔(Liane Lefaivre)首先提出批判的地域主义的概念。这一概念在1983年,美国学者K.弗兰姆普顿(Kenneth Frampton)的《走向批判的地域主义》和《批判的地域主义面面观》文章中,以及1985年《现代建筑——一部批判的历史》一书中被明确界定为一种明确、清晰的建筑思维来讨论。作为一种边缘性的建筑实践,弗兰姆普顿认为批判的地域主义虽然对现代主义持批判的态度,但它拒绝抛弃现代建筑遗产中有关进步和解放的内容;强调场址对建筑的决定作用;强调特定场址中的一切,包括从地形地貌到光线在结构要素中所起的作用;强调对建筑的建构(Tectonic)要素的实现和使用;虽然反对那种对地方和乡土建筑的煽情模仿,但它并不反对偶尔对地方和乡土要素进行解释,并将其作为一种选择和分离性的手法或片断注入建筑整体。38)

在这里,我无意将夏昌世的建筑实践归类为地域主义或批判的地域主义范畴,我更愿意用现实主义的地域主义来描述夏昌世的现代建筑构想。作为世界性建筑思考的一部分,夏昌世在面对地域气候等物理性征的同时,还要面对意识形态对建筑价值和艺术观念的控制,这在很大程度上决定了夏的建筑实践与全球各地批判的地域主义实践的不同。为应对国家主义推行及意识形态制约,夏采取了灵活的抵制策略,他用现代建筑理念反抗单一建筑价值观和艺术观,与此同时,他向人们展示了乡土建筑材料和技术与现代建筑功能结合的可能;与批判的地域主义实践相类似,夏昌世强调环境在设计中的决定性,强调建构的真实性与建构要素的使用,但其出发点却并非批判的地域主义对全球化现象的反抗,在某种程度上更象是“社会主义现实主义”的直观表述。他对环境要素的处理采取了现实主义的控制策略,包括造价控制、光线控制、自然通风及隔热控制等。因此,夏昌世的建筑构想充满了复杂性和矛盾性,他的思想既有对国家主义的反抗,也有地域主义的情节和思考,更有现实主义的考虑。他以地域性征为背景,以实际问题的解决为核心,其实践冲破了意识形态的束缚,在建筑之于政治的历史中开辟了一个新的发展方向。

在灾难多桀的家国命运下,夏昌世无法完成其建筑构想的全部。他对地域适应性建筑的探索终止于1970年代初;他有关中国古典园林的最后论述——《园林述要》直到1995年才由他的学生蔡建中先生资助出版;而他与莫伯治的合作研究——《岭南庭园》直到2008年才由夏的另一位学生曾昭奋先生整理出版。从建筑学的角度来看,夏昌世的建筑构想远非系统和完整。他发展了适应气候的建筑构造,却囿于历史的境遇,未能从更广泛和更深入的层面挖掘适应性建筑的全部;他构思了园林空间的分析方法,辨识了岭南园林的庭园特征,却无法亲身实践建筑空间与庭园空间的对应转换;其标志性遮阳构造在20世纪中后期成为南方地区建筑的典型特征,但他本人设计的许多建筑包括文化公园水产馆、肇庆鼎湖山教师休养院、前中山医学院和前华南工学院建筑等,却难逃破损、改造甚至拆除的命运。

新西部主义建筑创作探索 篇8

中国西部疆域辽阔，占国土面积70%以上，高原隆起、山脉纵横，地势变化较大，处于我国三级地形走势的第一、第二阶梯部分。这里气候差异很大，尤其西北地区接近欧亚大陆腹地，属典型大陆性气候，少雨干旱、植被稀少，土地荒漠化严重，生态非常脆弱。随着全球气候变暖、人类开发活动的加剧，这种趋势更为严重，西部的生态安全也将面临更大的挑战。这里曾孕育出灿烂夺目、悠久独特的西部文化，是中华文明重要的发祥地，从这里发源流淌、奔腾而出的长江、黄河滋养了我国的游牧文明、粟作文明和稻作文明。在西部聚居着我国绝大多数的少数民族形成了丰富多彩的民族文化;西部地区在古代是汉民族与少数民族、华夏文明与西方文明交流最频繁的地区，佛教的东进传播、“丝绸之路”的兴盛繁荣，都源自这种交融。由于固有的地理位置和自然气候条件，加之对外经济交往向东部沿海转移，西部大部尤其西北地区长期处于交通不便、生态退化、相对闭塞的状态，经济欠发达、工业基础薄弱，社会文化也相对落后，以致近现代与东部的差距逐渐拉大。

严酷的自然环境、深厚的文化背景、淳朴的风土人情，造就了西部人在困境中生存的顽强精神，开辟了他们灵魂和生命的自由天空。“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，众多艺术家为西部风物的苍凉、雄奇、沉浑、凝重、斑驳、绵延、淳厚和执着所感染，其群体创作形成了具有特定艺术价值倾向的西部艺术现象，创造出西部新的价值立场和独立的艺术品格。西部传统建筑也是西部文化的重要组成部分，在与自然界长期的斗争与妥协、文化的传承与交融过程中，逐渐形成了具有独特意义的建筑形态。如西北地区的夯土、窑洞等生土建筑，表现砌筑艺术的砖石建筑、砖雕艺术，中原文化与西域文化、世俗文化与佛教文化相互融合的寺庙建筑等，都表现出丰富的文化内涵和独特的艺术风格。

为改变东西部发展的不平衡现状，使全社会协调发展，1999年底国家开始实施西部大开发战略。经过十多年的努力，西部经济有了长足发展，以西安、成都为龙头的西部城市建设卓有成效，建筑创作也在此期间得到了空前繁荣。然而，在这个高速发展过程中也出现了一些问题，疾风骤雨般的开发建设在其来临之初缺乏思想意识和文化理念的储备，城市建设和建筑设计曾一味模仿东部的建设实践，缺乏特色与个性。东部城市深受全球化的影响，很多城市在西方文化的冲击下渐渐褪去本色，陷入千市一面、千楼一面的境地。而西部城市由于缺少有力的经济支撑，更易造成牵强附会和粗俗模仿的尴尬局面。一些城市建设追求表面的现代化，全然不顾当地气候和地理因素标新立异：大量应用玻璃幕墙和扭曲怪异的建筑形体，追求轻、透、薄、漏的建筑时尚，竟然在大街两侧种植了很多椰子树。这种简单粗放的仿造，将使我们的本土文化和地域特征终结于这种对西方的翻版与拷贝之中。

进入21世纪，经济建设的成就逐渐强化了民族自信心。弘扬传统文化、彰显人文回归，成为时代的主旋律，一批活跃在西部的本土建筑师扎根西部土地，秉承西部文化的基因探索全新的西部建筑创作路线。

在全球化语境下，相对东部地区，西部建筑受到的直接影响较少，在自我意识觉醒之后，更易形成独立自主的价值观念和融会贯通的文化品质，这构成了“新西部主义”建筑风格的基本特征。所谓“新”，是现代化的、新的时代、新的理念;“西部”对应的是东部，西部地域辽阔，我们这里所研究的问题仅限于西北地区;关于“主义”问题，胡适先生曾说“少谈一些主义，多研究一些问题”，而这里拟借此来唤醒沉睡多年的西部建筑，并为西部建筑师摇旗呐喊。“新西部主义”建筑不是空虚的名词，也不是什么玄奥的理论，它应与其所代表和描述的西部建筑一样，是真实、朴素、理性和积极的。

新西部主义建筑创作首先要具有科学民主的现代观，以现代化的设计理念、建筑科技、科学理性的精神、简约务实的态度，指导西部建筑创作活动。中国西部经济长期落后，大部分地区以农业为主，缺乏经济意识并与东部形成较大差距。西部大开发，城市的现代化建设首先需要科学现代的设计思想为指导，现代化的建筑首先需要建立创作意识的现代观。现代观不是表面的现代化、虚伪的现代化和扭曲的现代化，它应是对建筑功能的重视、对发展需求的研究、对建筑技术的崇尚，从而回归建筑的理性本原。“所谓现代主义，乃是指合理主义，要求大家放弃传统的包袱，以科学、技术为武器，以民主为原则，为大家的未来幸福而筹谋。”(台湾汉宝德)

新西部主义建筑创作还应具有谨饬保护的生态观。在水草丰盛的古代西部，涓涓流出了我们的华夏文明，由于我们祖先在西北地区长时期的大规模开发，原来“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”的景象在很多地方已经消失，取而代之的是荒漠化。大西北土地、生态、水资源的承载力日渐减弱，极大地影响西部社会经济的可持续发展。每一次人类的建造活动都是对自然生态的破坏，在生态如此脆弱的西部，“建筑师如何通过人居环境建设为人类的生存和繁衍做出自身的贡献”(《北京宪章》)，是西部建筑师的责任和使命。新建筑应该适应当地气候条件，融入当地地理环境，采用经济适宜的建筑技术和材料，利用可再生能源，减少对不可再生能源的消耗以及对环境的破坏和污染。每一次建造，都应从保护开始。

新西部主义建筑创作应树立独立多元的文化观。悠远的历史、绚丽的文化、民族的融合、文明的碰撞等，铸就了西部独特的人文景观。文化的传承是建筑的使命，西部文化的弘扬、传递、发展，离不开建筑的深刻映射。改革开放三十年，西部建筑经历了落伍—模仿—迷茫—回归的发展轮回。这是一个艰难的蜕变过程，西部建筑将以丰富的地域文化为依托，回归自我、回归本原，寻求具有深刻内涵的建筑创作之路，新西部主义建筑也表现出在特定文化环境中反映特定群体心态的深层次的人文气息。

新西部主义建筑还表现出建筑艺术的真实感。随着西方全球化思潮的涌入、国内市场经济的发展，包括某些政绩工程、形象工程的攀比，建筑设计渗入了很多商业因素，加上“洋设计”的推波助澜，建筑师不再顾及建筑的基本原理，而是为“设计”而设计、为“创新”而创新，效仿国外的“明星建筑师”，渐渐远离了建筑设计的真实性，追风逐潮之风超乎人们想象，怪诞离奇的建筑作品充斥媒体。表面上的建筑创作繁荣带来了许多负面影响。西部建筑由于经济的制约、国际化因素影响的削弱，反而能够更加真实地反映社会、经济、技术以及文化的影响，使建筑创作与功能需求和文化内涵有机统一，以简约的形态、质朴的材料表现西部人坚毅、执着的精神，以建筑艺术的真实感反映出西部建筑师的社会责任心和文化使命感。

中国古典建筑的构图语言 篇9

关键词：构图规律,艺术语言,含蓄

建筑作为一门艺术有其独特的构图规律和艺术语言, 包含有丰富的文化内涵, 而一座建筑的构图是关键的问题。它可以决定一座建筑设计的成败。

1 中国古典建筑语言

中国古典建筑, 它独特的构图特点使它区别于西方的古典建筑, 用自己特殊的艺术语言向人们展示着美, 而这种美感隐蓄在群的内部, 需要周览全局才能一一呈现, 更加含蓄内在, 讲究体、面、线、点的组合, 来显示群体与局部之间的关系, 更加重精神, 重意境。

2 中国古典建筑平面构图特点

中国传统建筑的平面构图通常都采用采用对称的手法形成轴线, 即“主座朝南, 左右对称”这是中国传统建筑构图的准则。《周礼-天官》中就有此规定, “唯王建国, 辨方正位。”面南为尊。而对称的布局自然会产生明显的中轴线。构成纵向深入、层层推进的构图手法, 构图方整划一, 整齐有序, 轴线终端一般以重要建筑或形象突出的建筑收尾。

3 中国古典建筑造型构图特点

中国古典建筑单体具有体积感, 但不是独立自在之物, 而作为全群的一部分而存在的, 就象中国画中任何一条单独的线如离开了全画, 就毫无意义, 建筑单体一旦离开了群, 也就失去了存在的根据。正如太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能存在, 祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。就建筑和群外的自然而言, 从消极方面来说, 传统的建筑不强调突出自己, 所以尽管在围墙内部各建筑势态干戈相向, 群外却趋于平静, 故深山之古寺应曰“藏”, 而不会筑成欧洲的城堡。从积极方面来说, 中国建筑主动地把自己和自然融合在一起, 实际上是另一方式的对自身的肯定:寺既藏于深山, 也成了深山的一部分“托体同山阿”, 更加辽阔不朽。

中国古典建筑是建立在一套完备的木框架结构的技术体系之上的, 一直十分注重结构逻辑的真实性的表达与传递。从椽、檩、梁、柱到基础的结构力学传承, 关系非常清楚。不仅如此, 有些看似装饰物的构件, 也有其结构方面的原始需求。如雀替, 似乎是为了解决立面构图问题而发展的, 但是本身是出于一种构造上的需要演化而来的。又如室内装修, 为了避免屋顶构架的木材朽坏, 最好的办法是让它们处在一个干燥通风的环境之中。因此, 很多时候不在室内另作天花, 而让构造完全暴露出来, 对各个构件作适当的装饰处理, 就形成了“彻上露明造”。在中国古典建筑中, 纯粹装饰的构件是很少的。构件一般是在充分反映用途和构造的情况下, 加以有节制的装饰完成的。适用则可, 不无谓添加。

中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则。无论什么类型的建筑, 都很少像西方教堂那样超尺度的东西。中国建筑的庞大, 是通过小尺度单位的“院”不断有规律地衍生而产生的。不论建筑群多么庞大, 人在其中活动, 所感受到的永远是与人相亲和的尺度。这种设计取向, 正反映出中国传统文化中实用理性思想居于统治地位的特点, 迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。在审美方面, 中国建筑给人设定的路径决定了人在其中是以一个个院落为中心对建筑进行审视的。故而在建筑设计中, 匠师们仅就院中视野所及进行仔细推敲, 而对目光不及的侧面则彻底不管, 任其质朴平淡, 从而形成了立面构图的“场景式”特征。步移景异, 则是以面为单位在变, 而不是如西方的以体为单位进行。这种“二维”审美特点, 是真切认识古建设计的一把钥匙。

中国建筑注重人在其中的序列安排。随着道路穿过一道道大门, 便会有一个个院落, 建筑序列尤如一轴长卷, 且走且思, 道不尽则思不尽, 一直达到高潮有豁然醒悟之感。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面下功夫, 反对单座建筑淡然处之, 所以单体内部空间不发达, 而且由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流, 使界面很不明确。中国古典建筑的空间美, 毋宁说主要存在于室外空间的变化之中, 就建筑单体而言, 它是外部空间, 但就围墙所封闭的整个建筑群而言, 它又是内部空间。即使在水平方向, 它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去, 它的大小和形状都是“绘画”性的, 没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。这种既存在又不肯定, 似静止而又流动的渗透性空间, 就是所谓“灰空间”, 好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染, 空灵俊秀, 实具有无穷美妙的意境——“即其笔墨所未到, 亦有灵气空中行” (高哺《论画歌》) , “虚实相生, 无画处皆成妙境” (笪重光《画签》) 。艺术家匠心所在, 常常正是此无笔墨处。

4 结语

中国传统建筑构图主要是通过空间实体的造型和结构安排、各门相关艺术的结合、同自然环境的关系等发挥审美功能, 也通过合理的实用功能和先进的技术手段显示其艺术水平。建筑的造型主要是由几何形的线、面、体组成, 除了其中包含的形式美法则给人以感官的愉快外, 还可以运用象征的手法表现某种特定的具体内容, 往往都有特定的象征主题。

参考文献

[1]伍蠡甫.谈艺录[M].

[2]宗白华.美学散步[M].

[3]蒋孔阳.中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究[J].学术月刊, 1982 (3) .

矶琦新与手法主义建筑 篇10

关键词：矶崎新；手法主义；后现代主义；后现代建筑

矶琦新是二战以后日本建筑界的传奇人物。他在作品中展现了突出的手法主义，并以自己卓越的才智，敏锐地察觉到了学术的新发展动向，对60年代以来困扰全世界建筑界的一系列重大的问题作出了有益的探索因而被人们津津乐道，并对当时垄断现代主义建筑发出了强有力的挑战。首先人们把十九世纪中叶至二十世纪六十年代的艺术思潮称为现代主义，二十世纪六十年代以后的各种艺术思潮统称为后现代主义，现代建筑到后现代建筑的发展可以分为三个阶段，第一个阶段是二战后期至五十年代末下半叶，以勒·柯布西耶，密斯·凡·德罗，格罗皮乌斯的学生为代表的理性主义。此外，还有以奥尔托为代表的“地方性”，“人情化”，以美国建筑师莱特为代表的“有机建筑”所反映的浪漫主义的影响也不少。

第二阶段是过渡时期，于五十年代末至六十年代末。这个阶段，“粗野主义”和“典雅主义”平分秋色，勒·柯布西耶的风格进行了转变，成了“粗野主义”的代表人物，与此同时，还有年轻的建筑师史密斯夫妇，他们也是这一派的典型人物。“典雅主义”又称为“新古典主义”，以美国的建筑师约翰逊和雅马萨奇为代表。第三个阶段是六十年代末至今，这是后现代主义的崛起时代。后现代主义内部包括许多派别，矶琦新就是后现代主义中类手法主义的代表人物。关于手法主义的定义是多种多样的。已故的A·豪塞博士著有《手法主义》一书，在书中，他将手法主义描绘为《文艺复兴的危机及现代艺术的本源》。　“手法主义的精髓是夸张的，不能共存的，紧张而附有张力并且不可以调和的对立面相结合。”然而谢尔曼却反对任何关于手法主义与矛盾紧张状态或集体神经官能症有连带关系的说法，他认为：“恰恰相反，手法主义代表建筑师作为一个艺术家的权利，这种权利似乎是他从文艺复兴全盛时代的作品中重新获得的，凭这个权利来创造一件自始至终都属于艺术品的东西”我们从手法主义的创作方法来深究，发现它的创作灵感主要不是从大自然物体中获得，更多的还是来自其它艺术作品，它的无机的反古典美学，反单一化的叛逆性质形式与空间的多元性、二元性及肢解片段性原理，空间的深度感趋向和立面深度感的抑制等等，无一不渗透着与大自然相隔绝的人为因素，艺术表现方法的形式化和折衷主义等意识感，这是矶琦新的建筑为什么带有明显的折衷主义色彩的原因。

矶琦新的建筑手法主义作品都以隐喻为基础，矶琦新热衷隐喻是因为他追求生命感——即失落困惑和变化无常的感觉。矶琦新在建筑里用的较多的隐喻主题有：神圣的“天柱”，机械筒体、柏拉图实体、帕拉第奥式空虚、黑暗阴影、黄昏或黎明的黯淡光线、废墟、字母和人面形象……等。

隐喻以二元论为原则，也有用视觉对位和双重对比手法的。矶琦新作品中的重要形式主题均通过隐喻来表达。如神柱，机械筒体，柏拉图实体，帕拉第奥式都暗示着古典的风格倾向，而空虚、黄昏、黎明的黯淡光线和阴影之类又隐含非现实感和高度幻想主义。纵观矶琦新的主要建筑作品，我们以为他的手法主义设计主要有两种，我们称之为第一手法和第二手法。他的第一手法主要是运用天柱的抽象概念和梁架式巨型骨架形式。矶琦新的建筑追本溯源是由日本神话“天柱”的基础上发展起来的。横梁式结构的巨型骨架形式就是直接脱胎于“天柱”，再从“天柱”上衍生出两个分枝——新柏拉图立方体和半圆柱形隧道拱。矶崎新在其作品中采用的第二手法主要是那些设计于1970年以后，力图从传统的现代建筑原理中挣脱出来的那些作品，常用的有三种形式：立方体加法形式、立方体加圆柱体、连续的半圆筒体形式。

一　方体加法形式