现代诗歌理论和写作

第一篇：现代诗歌理论和写作

有关诗歌的几个理论和现实问题

——中国作协诗歌理论研讨会研讨议题

□郁 葱

2010年7月25日，我到北戴河参加中国作家协会主办的“全国诗歌理论研讨会”。会议提前发来了几个研讨主题。两天的研讨很紧凑，已经很久没有召开过全国性的“诗歌理论研讨会”了，因此大家的发言很热烈。我是编辑和写作者，对理论问题始终敬而远之，但会前还是按照要求对几个问题分别写下了自己的看法。许多观点是我一直坚持的，而且已经在其他场合说过多次了，没有新意但一以贯之，持之以恒。每位发言者限时十分钟，于是从中选择了一点儿我最想说的话，用了大概

八、九分钟的时间，当时一位朋友评价说“口吻缓和但观点鲜明。”

回来后，将当时的发言稿重新看了一遍，觉得依然有可取之处。观点是否准确不敢肯定，关键是认真的。

愿大家快乐。

一、 诗歌与时代。诗歌如何处理好大我与小我的关系?由地震诗歌现象看灾难面前诗歌的突出表现与功用：

我反复说过，我不是理论家，甚至不是一个严格意义上的诗人，我的职业是编辑，我也从来没有想过去做一个单纯的诗人。我一直觉得写诗、编诗的人应该简单些，理想主义一些，应该与这个社会部分脱节，我一直没有理论的深奥、规范和复杂。一些理论问题让我敬畏、让我茫然、让我感到自己的肤浅，比如我们这次会议原来发给我的一个研讨题目：„诗歌与时代，诗歌如何处理好大我与小我的关系‟。到会后我发现这个„大我‟„小我‟被去掉了，我觉得去掉得非常好。我以为„大我‟与„小我‟是被时代认同了的怪异概念，这两个概念把我们引进了一个永远走不出来的怪圈。„我‟就是„我‟，„我‟的另一个词意是„自己‟，我的创作中不存在什么„大我‟和„小我‟的矛盾，或者说不存在什么„大自己‟、„小自己‟的矛盾，如果我们认定了„我‟应该是个性的，自由的，变化的概念，如果我们认定了每一个„我‟都是完全不同的自己，如果我们认定了独特的风格，想像力和创造力是一个好诗人的标志，如果我们艺术多元化的局面真正形成了，那么关于„大我‟„小我‟的争论就早该成为历史，这场毫无意义的延续到现在的争论也早就应该终结。当然，每一位诗人几乎都有政治情结，但„大我‟在某一段时间成为了„大众‟的代名词，„大众‟与„人民‟一样，是个虚拟的概念，很容易被人滥用。全民读诗、写诗的年代是不正常的年代，而且那是政治的力量而不是诗歌本身的力量。

我们这次会议所发的问卷上还提到了好诗的标准，我还是重申我的观点：我理解中的好诗的标准是：

1、诗人的创造力、影响力。

2、作品的价值和个性。

3、持续的作品生命力与恒久感。

4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。

5、作品的先锋精神和探索精神。

6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。

关于地震诗歌。2008年的汶川地震之后，诗歌似乎重新回到了公众视野，在那样一种特殊的氛围中，诗歌成为迅捷的表达感情的感性语言形式，符合国人对灾难与“不幸”的一种情感共鸣。地震诗歌现象，其实就

1 是由灾难这一事件引发的诗人或非诗人们最初的最直接的不由自主的情感表达。此后的一段时间里，诗歌成为了一种人们表达悲情、抒写伤感的出口。应该说，这是诗歌运用公众情绪的一次范例。或者说，这是公众情绪利用诗歌的一次范例。四川地震发生后，2008年5月29日，《河北日报》记者向我提出了“四川地震，诗人何为”的问题，应该说，这是一个很准确的也很及时的问题。记者问：您认为这次四川地震，诗人的表现如何?他们发出的声音您满意吗?我当时回答说：“应该说，真正好的诗人都有很浓郁的政治情结和社会责任感，诗人天生敏锐、敏感，诗歌又是我们中国人表达感情的传统方式，是融进国人生活中和骨子里的一种文化。因此，遇到一些大的社会事件和自然灾害，借助诗歌自身的魅力，应该演绎出荡气回肠、催人泪下的诗歌作品。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些社会题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。

当然，这次的抗击震灾诗歌创作，使得这种状态有了根本性的变化，原因在于这次灾难本身触及了诗人内心的痛点和动情点，使诗人的艺术积淀在瞬间达到了一个前所未有的高度。我那一段时间浏览诗歌博客和诗歌论坛，几乎每一位诗人(包括我自己)都在用心、用自己的所有真挚的情感和良知为抗击震灾创作诗歌，而且表达的不仅仅是一般的„公众情绪‟，他们的文字各自具有自己独特的视角和深度，使作品充满了人性、人道和人格的魅力，内心的良善和才智发挥到了极至，实际上成为一次没有组织的、新时期以来最大规模的„同题材创作‟，其作品的深邃和内涵甚至超出了任何一类其它文体抗震题材的创作。而且诗人们对事件的反应是迅捷的，在震灾发生仅仅两个小时之后，当地的诗人就写作出了诗歌作品并发到了网络上。”

我注意到，这次抗击震灾诗人们的创作的大部分诗歌作品，既遵循了诗歌艺术的创作规律，也是对抗击震灾场景的深层表达，同时也为诗歌本身创造了又一次辉煌。诗歌发出了坚实的声音。而且，由于抗震救灾中网络、电视和平面媒体对诗歌的关注，使得诗歌的受众面大大增加，我想，这既是对诗歌艺术的一次良性推动，也会使真正的诗人们得到一些内在的启示，会使得他们重新审视自己今后的诗歌创作，这显然是我们所期待的。

但同时，我也有另外几点感受。其一，诗人在灾难面前不应该再有语言的“表演欲”，在创作灾难题材的诗歌作品时，首先要想到的是经历着这场灾难的人们的感受，用自己真实的真切的感受去写诗。再一点，不是说有了激情就一定能够写出好诗，也不是“全民创作”就一定会出好诗。在一个特定的时期，人们用一些分行文字来表达自己的情感是值得赞赏的，但那里面的口号式的语言和非诗的因素实际上与诗歌的标准还有很大的距离，话多诗少，直白浅陋。我想这是个值得探讨的艺术问题，我们还是要对诗歌艺术有一种理性的尊重。并不是谁都能写诗——这句话可能会让一些人听着刺耳，但却是事实和真话。

还有一个让人感到非常忧虑的现象是，其实我们对灾难的理解和抗争的诗歌创作还没有真正深入进去，仅仅停留在发生的现象本身和人本能的最初情感本身。短期内大量的诗集纷纷重复编辑出版，几乎来不及沉淀和筛选。当时单是我接到的约稿邮件、电话就已经很多。我收到的同样题材的诗集就有20多本，我所在

2 的城市就出版了两部。让我兴奋的同时我也真的不想看到，面对这样一个必将留在国家历史上的沉重话题，用一些肤浅外在的诗歌文字来诠释，我愿意看到有一部真正的诗选集，当多年之后人们再读起来的时候，能够感受到中国诗歌面对灾难时整体的精神力量和艺术高度。

我还注意到，在这类诗歌创作上，一个专业意义上的诗人不见得会比普通民众写得要好，所以，网络上出现的那么多被广泛引用与转载的作品，艺术粗糙但情感浓烈(请注意情感这个词)，却很少出自专业诗人之手。原因很简单，面对灾难，普通人不会比诗人更缺乏感同身受的共鸣。相反，在对地震灾难进行反思和内省的诗作里，专业诗人就显出了他们的优势，尤其是那些带有强烈思想思辨色彩的诗歌，更能突出批判的性质和思想的功用。

最近我参与了一个“地震诗歌墙”作品的筛选，当我重新再读那些抗震诗歌时，我的确更多地感到了失望。这样的作品不仅仅需要的是表面的倾诉，重要的是，它应该具有一种清醒的超越感，超越个人悲痛的阶段，而进入对人与社会、自然反思的层面，这样就提升了现代诗的思想性，从而获得了经典的价值。很遗憾，我很少看到。因此，表象的地震诗歌，只是让边缘化的诗歌在短期内有了一个突出的地位，但这种地位随着灾难的逐渐被淡忘，也会渐渐淡去;只有那些进入了反思层面的地震诗歌，或许才真正显出了它独特的文学与社会价值。我注意到，再后来的玉树地震和舟曲泥石流灾难中，就再也没有出现过像四川地震时的诗歌现象，因此我说，四川地震诗歌，是诗歌利用公众情绪的一次典型范例。

二、 诗歌与传承。从旧体诗和现代诗的发展状况，看诗歌的继承与创新：

五四时期一批新文化运动倡导者正是在打破旧体诗的前提下，才推出了白话新诗。之后，新诗又在一批留学欧美的诗人那里，获得了一种泊来的现代感，最终形成了具有启蒙色彩的现代汉语诗歌。这是对新诗由来的一个简要概括。在很多人看来，新诗正是在与旧体诗断裂中获得自身的发展的，它无所谓继承，因为它们之间本身就没什么关系。然而，我们都知道，中国现代文学史上，那些卓有成就的现代诗人，对于古典诗词大都很精通，他们是建立在对旧体诗词进行比较、过滤的前提下来进行诗歌革命的，他们提倡现代诗，写现代诗，表现出的就是一个叛逆和反抗的姿态。我们还会发现一个现象，新诗对于他们来说，只是青春期的产物。很多诗人后来又不写新诗，而改写旧体诗词，甚至是以研究旧体诗词作为自己的学术目标，并且终身坚守。这一现象，近些年来，也逐渐被一些学者所研究。

我们现在提起诗歌，通常意义上指的就是新诗，但可悲的是，直到今天，我们教孩子学习诗歌，也基本是在古典诗词的范畴内，孩子们所背诵的，无不是押韵并富有节奏感的经典古诗词。在普通的社会大众那里，古典诗词有着强大的社会影响力，据我了解，喜欢诗歌的人，绝大多数是对古典诗词情有独钟。在诗人的诗歌写作上，少有通过对古典诗词的学习而开始写新诗的，也没有多少青年诗人有着非常深厚的古典诗词功底。

古典诗词与新诗，虽然形式上不同，但诗人们在写诗时的情感与气质，可以是相通的。新诗相较于工整的古典诗词，显然更富有现代感，因此也更能承载思想的含量。从当下一些诗人的写作中，我们也看到，他们对于古典的重新发现，正在影响他们的诗歌写作，像柏桦、杨键等，他们对古典诗词都有一定程度的了解，

3 这或多或少会影响他们的创作。借鉴和吸收古典诗词中的灵性和境界，是能够影响诗人们在诗歌创作中的气象与节奏的。还有就是，一些古代诗人在诗作中所倾注的情感和气息，也会对现代诗人形成涵盖，像李白的豪放、杜甫的深沉、王维的空灵惮意、李商隐的幽怨悲悯，都会对现代诗人的写作产生一定的影响。

而且，我曾经表述过，中国新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式，本身就是缺憾。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质，提起“新诗”，一千个人就有一千种说法。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力可能就开始枯竭了，比如唐诗，比如宋词。

如果我们认定了中国新诗目前基本没有规范，于是就出现了第二个问题：诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但由此形成的对作品判断上的多样性和“不可操作性”，也是新诗的很大问题。

我们知道在唐代，曾经有过考试文体是诗歌的时期，但那时的诗歌有着格律方面的严格规范，直到现在，旧体诗依然保持着它的基本规范。而我们的新诗目前还不成熟，没有给读者提供更多的让人满意的参照。真正的好诗应该充满人性、人道和人格的魅力和精神高度，应该说，真正好的诗人都有很浓郁的大爱情结和对艺术的责任感，诗人天生敏锐、敏感，诗歌又是我们中国人表达感情的传统艺术形式，是融进国人生活中和骨子里的一种文化。因此，诗歌应该出现多元的、多样的、对人内心有冲击力的作品。这是我的一贯主张。但我们当下的许多诗歌显得拼凑、表面、肤浅、口水，轻男浅女、薄情滥欲，缺少内在的感染力和震撼力，让人感觉煽情而不动情，伪先锋和非诗的废话脏话昏话泛滥，与我们期待中的诗歌质量还有相当的距离，凭什么让人们也去学着写这些东西?

坦率地说，诗歌不是没有能够让大家基本认可的标准，而是在浅薄的资本媒体(网络)的刻意作用下，利用一些非诗的因素和非诗的“诗人”把这个本不成熟的标准搅得更乱，这就更增加了优秀诗歌传播的难度。这种对诗歌的毁损要靠好的诗人们一点儿一点儿用好的作品去艰难的建设，不知道我们的诗人们有没有一种真正使诗歌繁盛起来的智慧和底蕴。

三、网络时代诗歌发展的成就与问题，现状与未来：

网络诗歌，是我谈论最多的话题之一。从上个世纪九十年代中后期开始，互联网开始走进公众视野，网络诗歌论坛开始逐渐活跃，为较为沉寂和迟滞的中国诗坛带来了一种冲击。可以说，互联网的出现，改变了诗歌通过纸质的公开发行的刊物与民间诗刊发表的唯一途径，使诗歌的传播变得更加自由、快捷和宽松。而且，网络的兴起，促使诗歌创作的形式也开始多元化，各种形式的诗歌都在网络上展示，为丰富诗歌艺术带来了重要的突破。从那时，《诗选刊》就承受着很大的压力，在网络上选发诗歌作品(当时的文件规定从网络上选发稿件是不允许的)，并最早编辑了网络诗歌专号。

网络时代的到来为诗歌创造了自由快捷的发表平台，各种各样的分行文字都可以第一时间顺利地在网络上发表，以前是论坛和社区，现在是博客和个人空间，在网络的每一个角落，我们都可以看到诗歌的影子。当诗人和诗歌爱好者们像随意随性的写诗、发诗时，鱼龙混杂、泥沙俱下也就在所难免，网络解决了诗歌发表难的问题，同时又让那些毫无难度的口水诗歌开始大行其道，最终导致平庸化和世俗化。

网络上制造的诗歌事件，将人们的眼光吸引到了诗人的行为与表演上，而非对诗歌文本这一本质性问题的关注。网络诗歌的确是带来了诗歌艺术的多元，但恰恰是多元，引起了审美价值的混乱，最终导致了诗歌标准的缺失。所以，互联网时代，诗歌的数量呈几何倍数增加，诗人也似乎越来越多，但是，好诗人凤毛麟角，优秀诗作也需要更精心的筛选。在这样的环境下，网络诗歌成为经典的可能性，也变得微乎其微。

网络也给当下的青年人带来了一种浮躁的心态，快捷的网络，也引起了人们快节奏的生活。在这样一个时代，快速成名，成为很多年轻人的梦想。对于一些年轻诗人来说，在网络上写诗，一方面是消遣，另一方面也不能排除通过诗歌成名的想法。所以，他们批量生产，如果不能以质量取胜，就渴望以速度取胜。年纪轻轻，就可能已经“著作等身”，这对于快节奏的社会来说，并非好事。

网络对于诗歌发展的意义不容忽视。然而，诗歌毕竟是正在它正常的轨道上运行，没有了万众瞩目的光环，也失去了众星捧月的优势，诗歌在网络时代又回到了它应该具有的位置。当下的诗人，目前的诗歌，似乎已经离不开网络了，网络塑造了诗歌的平民化色彩，同时也为诗歌今后的变革带来了空间。尊重网络，但不能被其所累，比如同样是网络的问题。好的文学声音几乎是非常微弱，如果你搜索“诗歌流派”几个字，搜索出来的会有许多属于当下拼凑起来的“伪流派”，而现在青年人大部分在使用网络，这样在他们心目中留下的，就是现在他们见到的这些所谓的诗歌流派。这会使他们对当代诗歌的认识造成曲解。

再一点，网络兴起的初始，我们曾经更为重视网络作为工具的使用功能而忽略它的展示平台作用，但现在，似乎更为重视网络作为它的展示平台的作用而忽略它作为工具的使用功能。比如我们的诗歌博客，很难说那是严格意义上的“网络诗歌”，我在把博客当作工具使用，这与传统写作没有什么不同。如同我原来使用打字机，不能称之为“打字机写作”一样。因此，一般说来，从诗歌博客选稿要比从诗歌论坛选稿质量要高，这也说明，诗人们对自己个人空间的质量和纯度更为在意。

四、诗歌如何走向平民与大众：

“倾力推动，顺其自然。”这是我在会议上填写对这个问题的调查时写下的八个字。一种观点认为，诗歌本身就是贵族的语言艺术，由于它的晦涩艰深，由于它语言的多解性，它也就成了少数人的艺术。从另一方面说，从古至今，诗歌一直是表达情感的最佳途径，每个不分地位，不分身份的人在不同环境、不同场合都有倾诉与表达的需求，因此，他们也需要找到这样的一种出口，诗歌作为一种表情达意的语言形式，是可以在情感上使大众得到共鸣的。

有些诗人将诗歌当作了一种纯粹的语言游戏进行文字表演，这样做的结果，要么是意象繁杂，语言缠绕，导致晦涩难懂，要么就是直白无味，口水泛滥，引起诗意顿失。诗人在写作上的这两种极端，最终败坏的是

5 诗歌本身，这样的写作，会让本就对现代诗存有疑虑的读者倒胃口，甚至厌恶诗歌。这种对诗歌不负责任的行为是最让人所不齿的。

我们的一些诗人以先锋者和实验者自居，在自己圈定的范围内作“随意写作”或“深度探索”，与主流诗歌割断。对于诗歌这门特殊的语言艺术来说，这样的理念也并非没有道理。但是，诗人如果没有与各种表达形式交流的气度，那么无论怎样的实验，多么自以为是的“现代”，都会显得空虚和虚假。不要走这种弯路，不要限制自己的视野，不要行为偏执，清理游戏心态，排除狭隘心理，这是我对年轻诗人们的忠告。

我写的许多诗是给大多数人看的，也有的就是写给少数人看的，给能够读懂我的人看的，有的诗甚至仅仅是写给一个人看的。这也是诗歌与其他文体不同的功能之一。请允许我说句心里话，我不刻意为„大众‟写诗，也不刻意为„小众‟写诗，我写诗是源于自己内心的激情、感受、冲动和满足感。我写个人情绪，也写大痛大爱。因此我一直主张包容，不要用一些狭隘的定义限制别人，多些诗歌作品，少点诗歌现象，尤其是少些说不清道不明甚至说清了道明了也百无一用的概念，害了一代人甚至几代人。

五、关于诗歌刊物的生存问题：

这个题目不是会议议题，但是是我想说的话题，会前与中国作协创研部同志们的沟通中，他们表示：不一定按照会议议题谈，可以随意一些。我想作为编辑，我凭自己对诗歌的理解、感悟和体验编诗。在众多赋予我的称谓中，我最为珍惜的是“编辑”这个称谓。我会一生都尽可能做个称职的编辑。我总想，编辑总是要为别人想些什么做些什么，这与我性格中期待的相符。前几天，90后诗人原筱菲在我的博客里留言告诉我：告诉您个好消息哦：俺被中国传媒大学录取了呢。选的是动画学院，大二后分专业，准备学动画编导。以前的文学积累对专业会有用，专业也会对文学有帮助。真的很感激您最初的牵引和一路的关爱，才能使小菲顺利、健康的成长。我的学校很垃圾，高三下学期只有十几个人常在班级，老师不讲课，最后一个月回家了，全是自己学。好在坚持下来了哦^_^张牧笛录了中央戏剧学院，苏笑嫣也会考到北京来，还有李唐。我们这几个您亲手带起来的孩子终于可以聚在一起了呢。

我回答她：真高兴。为你高兴。两个小时前刚从武汉回来。真好。今晚替我祝贺他们。像我的孩子。离得近了，也许什么时候就去看你们。快乐!

这种单纯的快乐一直持续在我30多年的编辑生活中。

今天我更多的谈到了编辑，其实我想说的是，在目前的社会现实中，做一个纯文学刊物的编辑很难，他一定要是一个近乎痴迷的理想主义者。因为在具体生活上，他们得不到在别的行业中得到的满足。有的只是精神。最近我们在提倡文化产业化，当然，有些文化是可以产业化的，但有些文化是不能产业化的。我们的文艺经费投入的方式一直有偏颇，应时性太强。有时为了某一个当下的主题，投入重金，什么电视剧、晚会等等开支巨大，却只在很短的时间里有所谓社会效应，而基础性的文学期刊，越来越被忽略，这对于文化艺术相当于釜底抽薪。现在，各级文联、作协所主办的文学刊物，都处于艰难的生存状态，出版社主办的期刊相对状况要好一些。另外，各个省份对文学期刊的投入情况也不尽相同，有的刊物一年财政投入能达到几百

6 万，比如广东、福建、湖北等经济发达省份的刊物，而有的省财政投入为零，比如我们河北，难以启齿啊。《长城》、《诗选刊》在全国影响很大，而且已经是河北硕果仅存的两家纯文学期刊了，它在延续着我们河北的文化，但生存艰难。我们一方面强调这些刊物的社会效益和培养作者的作用，当然必须强调这一点，而另一些时候又强调它的经济效益，坦率的说靠文学期刊挣钱几乎没有可以参照的例子，文学期刊很难产业化，而且这些刊物搞创收，搞经营等等，政策没有给这类刊物更多的支持，显得不伦不类，使得这些期刊进退两难，有的刊物甚至卖版面，实在让人汗颜。文学期刊大多是是地域文化的一个重要品牌，我们总说诗歌是一个民族最后的良心，世界上没有哪一个国家拿自己的良心用来赚钱，没有哪一个国家把自己的良心产业化!比如有一个《诗选刊》，河北就是中国诗歌的重镇和高地，就是诗人们心中的圣地，没有了刊物，这个地域的诗歌光彩就会减弱。诗歌不是物质的，她就是一种精神，永远如此。我们的经济高速发展了，更应该把好的文学刊物纳入到公益性文化事业编制当中，这同样是改革，是为了更快发展文化事业而进行的改革。

我们的决策者对文化的认识应该科学和实际一些，应该“具体问题具体分析”，懂得严肃文化积淀的持久性和持续性，懂得分类指导，不能养起来就全部养起来，产业化就全部产业化，这是一种缺少远见的思维。这个时代似乎“宣传”很重“文化”很轻。必须承认，我们的文学刊物并不是严格意义上的艺术杂志，而是一个政治与艺术的综合体。你在用它，它是意识形态，不是吗?这没什么不对，但这句话遮遮掩掩不如说明白了。其实我们的纳税人不是一直在“养”吗?包括那些喉舌大报，哪个不是明着或者变相养着，否则每年发那些指令订阅的文件干什么，否则它凭什么订数能过百万份?是它办得好?有可读性?人们离不了它?我想，这种感受不仅仅是由于我的肤浅。

其实我们的诗歌刊物已经在自身做着调整，比如这几年大部分刊物，像《诗刊》、《星星》、《诗选刊》、《诗潮》、《诗林》等等都创办了下半月刊，实际上等于一下子多了几本诗歌刊物，这是这几年诗歌繁荣的标志，也是刊物为摆脱经济困境所做的努力。但完全推向市场，违背诗歌自身的规律，也会把目前诗歌刊物的好局面打乱。

再次重复我的希望：我们能不能理智一些科学一些，认真按照各类刊物自身的规律来制定政策，营利性的和非营利性的刊物应该有所区别，应该在各省选择两三家文学期刊纳入到公益性文化事业范畴。请中国作协在这方面发挥自己独特的作用。我不希望在我们这个被称为盛世的时代，我们的文学期刊、诗歌期刊被人为地萎缩和消亡，从长远看，那将是中国文化的灾难。

谢谢大家。

第二篇：运用现代科技手段和系统管理理论提升办公室工作效能

办公室是各级机关、企事业单位的中心办事机构和综合协调部门，是沟通上下、联系内外、协调左右、维护全局的桥梁和纽带，是确保各项工作顺利开展的“中枢神经”。当前，科学技术迅猛发展，特别是办公自动化和网络技术的发展日新月异，要求办公室进一步解放思想、更新观念，充分运用互联网络、门户网站、办公自动化等现代科技手段以及现代管理系统理论，着力推进宣传、信息采集、办公方式和内部管理工作创新，全面提升办公室工作效能，促进各项工作登台阶、上水平。

一、运用单位门户网站，强化公开、宣传和沟通功能。政企事务公开、舆论宣传和联络沟通是办公室工作的一项重要职能，而单位门户网站越来越成为单位对外事务公开、宣传服务的重要窗口以及与社会大众沟通的重要渠道。当前，单位门户网站的建设与维护一般由办公室承担，这就需要把这两项工作有机结合，职能有机整合，科学合理设置门户网站的功能，认真制定并实施各项维护管理制度，使门户网站成为单位对外公开有关事务、宣传展示单位形象以及与各方面沟通联络的有效载体。一是合理设置事务公开和舆论宣传的栏目和窗口。门户网站的定位一般以服务为主，主要提供单位相关职能、机构设置、人员组成以及主要工作和服务内容等方面索引的组织和查询，以及相关信息的综合引用和链接等服务。同时，办公室要注重强化新闻宣传意识，在门户网站设置宣传本单位政策、领导讲话、重要会议、重大活动等方面的文字栏目、图片窗口和视频栏目。二是建立畅通的网上互动渠道。现在网络传播速度很快，网民的力量不容忽视。办公室要注重网上沟通联络，主动建立网上专题论坛、领导信箱及投诉信箱、网上民意调查、网上视频对话等栏目，提供一个网民参与意见收集的渠道，主动收集、及时处置民情民意，增加与网民及其他方面沟通和交流的渠道和机会，推动党政机关依法施政、科学决策和企事业单位有序发展。三是及时做好更新维护工作。事务公开、舆论宣传和网上沟通等功能设计要以网民为中心，以方便实用为原则，不搞花架子。要做到这一点，必须建立高效、有序的运行和维护制度与机制，门户网站应有专人负责日常维护和更新，宣传内容有专人负责采编、上传，网上专题论坛、领导及投诉信箱、网上民意调查有专人负责处理和反馈，网上视频对话有专人组织和落实，同时建立考核奖惩机制，确保有序运行。在加强监督和管理、保证信息安全和服务质量的前提下，也可积极探索资源外包的模式，把非关键性和非决策性业务流程和环节规范化后外包，实现服务的社会化，以提高效率、降低成本。

二、运用互联网络，搭建信息采集的平台。信息采集、汇总、上报是办公室服务领导的重要工作，除了利用内部工作网络、平面媒体和信访等传统渠道外，还必须充分运用互联网络，搭建快捷平台，全方位、快速收集各类相关信息，为领导决策服务。一是精心收集筛选网上信息。办公室要充分利用网络新闻报道快、搜索引擎功能强、信息容量大、内容保存时间长等优势，在第一时间收集整理网上中央、省、市党委、政府及相关部门的重大政策、决策部署，收集各地同行业的先进经验和做法，收集网上与本部门、本行业相关的热点反映，为领导决策提供参考。二是实施网上快捷传输。时效性是影响信息质量的关键因素之一。要通过网络快速高效的信息传输手段，在门户网站或其他网站申请“Email”，建立办公室系统信息工作人员“QQ”群，或通过MSN聊天软件，远程互动，互通互助，提高信息报送和传播的时效性。三是建立快捷的报送载体。一方面，办公室可以沿用纸质的方式，每日编辑网上要闻快讯，报送领导参阅;另一方面，可以积极运用网络技术，如“Email”、“QQ”、MSN快捷报送，还可以结合办公自动化系统传输和报送。

三、运用办公自动化技术，构建工作运行快速系统。办公自动化(OfficeAutomation，简称OA)是将现代化办公设备和计算机网络功能结合起来，用于文字处理、文件传递、图像传递、资料查询和经济社会模拟等的一门技术。办公室工作头绪繁多，面对繁杂的工作，必须主动引入和使用办公自动化技术。一是综合运用现代办公手段。对大量文件的处理，接受外来文件存档，查询本部门文件和外来文件，产生文件的日常管理和存储等，都可采用这一现代办公手段;此外，还可采用各种先进设备，如复印机、传真机等复制、传递文档，或者采用计算机网络技术传递文档。二是搭建内部信息交换平台。通过办公自动化系统，建立起单位及办公室内部的邮件系统，使内部的通信和信息交流快捷通畅。同时，在内网建立电子公告、电子论坛、电子刊物等有效的信息发布和交流平台，使内部规章制度、新闻简报、技术交流、公告事项等在机关和企事业单位内部员工间得到广泛传播，方便大家及时了解单位的发展动态。三是建立一体化、自动化的工作流程。整合相关职能，协同多岗位、多部门工作，实现办公流程再造。办公室可牵头对单位的公文处理、项目审批等流程化工作，通过办公自动化系统，实现工作流程和文档管理的自动化、电子化。在此基础上，实时监控、跟踪，解决问题，建立电子文件柜，使各类文档能够按权限保存、共享查找和使用，从而规范各项工作，提高单位工作的组织化程度和协同效果。四是建立辅助办公系统。对会议管理、车辆管理、物品管理、图书管理等日常事务性工作，通过系统生成和信息集成，实现自动化辅助办公，这样相关人员就能有效地获得整体的信息，提高整体反应速度和决策能力。此外，还可采用支持多分支机构、跨地域的办公模式，实现分布式办公、移动办公和跨地域办公。

四、运用系统管理理论和方法，推进办公室内部管理工作创新。系统管理理论是卡斯特(F.E.Kast)、詹姆斯.E-罗森茨韦克(James.E.Rosenzweig)和约翰逊(R.A.Johnson)等美国管理学家在一般系统论的基础上提出的，主要是把一般系统理论应用到组织管理之中，运用系统研究的方法以及整体优化、合理组合、规划库存等管理新概念和新方法，考察组织结构和管理职能，以系统解决管理问题。同样我们可以把办公室工作作为一个整体，运用现代系统管理理论和方法作深入细致的系统分析、评价、设计和优化，实施有效管理。一是建立一体化、相对封闭的管理系统。

第三篇：鲁迅写作技巧理论概说

一九二八年四月四日，鲁迅在《文艺与革命》一文中，针对某些革命文学家鄙薄写作技巧的倾向，提出文学作者应当“先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。”他说，“一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花旨皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”几年之后，他在写给李桦的信里，更明确地指出：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”在致陈烟桥的信里又说，“单是题材好，是没有用的，还是要技术”。在其他的书信和文章中，鲁迅多次表明这一观点，强调写作技巧的重要性，希望文学作者尤其是初学写作者，努力钻研写作技巧，掌握写作技巧。

鲁迅的观点无疑是正确的。古人早就提出：“言之无文，行之不远”。今天，当我们为实现“四化”、建设高度的社会主义精神文明而执笔的时候，学习和运用鲁迅关于写作技法论的原则指示及具体方法，可以使我们少走弯路，有效地提高作品质量，成功地塑造社会主义新人的典型形象，推动历史前进。

鉴于鲁迅写作技法理论的内容十分丰富，本文只能择其要者，概述于下：

鲁迅论人物塑造的方法

首先，鲁迅认为我们要塑造的人物，不是作家主观想像的产物，不能违背生活实际去凭空捏造。这是因为“创作是有社会性的”，人物的塑造必须以社会现实为依据。五四时期，有一个作家曾提出所谓“忠实于主观”的创作主张，说是要用人工来创造思想的人物。他认为“想把天然艺术化”，唯一的方法是“说假话”，“说假话的才是小说家”;他根据这个主观唯心主义的公式，在中篇小说《玉君》中创造了一个理想人物。然而他所创造出来的人物是没有生命力的，所以鲁迅说：“不过是一个傀儡，她的降生也就是死亡。”鲁迅反对这种塑造人物的方法，认为这条创作道路是走不通的，“我们此后也不再见这位作家的创作”。再如俄国作家果戈里，是有名的现实主义大师。他的小说《死魂灵》是一部不朽的伟大作品。鲁迅特地把它译成中文，介绍到我国。在《死魂灵》第一部里，果戈里用讽刺的笔法描写了各种类型的地主形象，如耽于幻想而又异常懒惰的马尼洛夫，慳吝得出奇的泼留希金，喜欢吹牛、放浪好斗的罗士特莱夫，都是俄罗斯生活中实有的典型，所以写得栩栩如生，入木三分。但到写第二部时，果戈里的思想起了变化，由揭露封建农奴制，转而要赞美它，于是想写地主们改恶向善，但是俄国的现实生活根本没有出现过这种人物，果戈里凭空设想的结果是“他所写的理想人物，毫无生气，倒仍是几个丑角出色”。所以鲁迅说：“其实，这一部书，单是第一部就已经足够的”，“他临死前，将全稿烧掉，是有自知之明的”。

其次，鲁迅认为塑造人物必须以实在的人物作为模特儿。他说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的”，并且言简意赅地指出：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。„„二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为，‘杂取种种人’，一部分相象的人也就更其多数”。《儒林外史》的写法就属于第一种，正如鲁迅指出的：“《儒林外史》所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或喻词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往大得八九”。譬如书中杜慎卿的原型为青然，杜少卿的原型是作者自已，马二先生的原型是作者的挚友冯执中，等等。鲁迅塑造人物则常用第二种方法，就是把若干生活原型的某一方面，经过艺术概括，“拼凑”成一个完整的人物典型。他说自己“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。“在日常生活中，“偶然有一点想头时，便先零碎的记下来，遇到或想到可写的人物特征时，也是如此。这样零碎的记录在心里慢慢融化，觉得人物有了生命，这才将段片的凑成整篇的东西。”著名的阿Q这一典型人物，就是这样写出来的。鲁迅曾说过：阿Q的模特儿之一，就生活在一个“小城市中，而他也实在正在给人家捣米”。还有人曾提供一个情况，在鲁迅故乡有个名叫谢阿桂的乡邻，某些事迹就和阿Q相似。这个谢阿桂给人家打过短工，也做过掮客，为生活所逼还做为小偷。辛亥革命后，他曾对鲁迅叔辈亲属周子衡说过，“你们总比我有”“我们的时候到了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。”至于专给别人舂米的，却是阿桂的哥哥谢阿有。阿桂和阿有两个都不曾闹过“恋爱的悲剧”。但在鲁迅故乡确实发生过一个破落纨袴子弟向女佣下跪的丑事。那个人叫周凤桐，他母亲早亡，父亲外出不归，小时住在外婆家，后住周氏门房里，三日两餐过日子。曾作为药铺店伙，不久辞退。整天游手好闲，一样力气活也干不来。有时也做做小买卖，却连本钱和竹篮都付了酒钱。关于他向女佣人下跪一节，同阿Q所为颇相近似，只是事后未曾像阿Q“赔罪”，更未交地保处置。然而，鲁迅把生活中听见或见过的这些人、事加以典型化“拼凑”，于是阿Q就创造出来了。对于“专用一个人”和“杂取种种人”这两种方法，鲁迅认为各有优缺点：第一种方法专取一个人为模特儿，“这比较的易于描写，但若在书中是一个可恶或可爱的角色，在现在的中国恐怕大抵要认为作者在报个人的私仇”，这就容易抹煞人物典型的社会意义;第二种方法的 1

优点是概括的范围广，“也和中国人的习惯相结合”，但写起来“有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下，这人物就逐渐活动起来，尽了他的义务。但尚有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许变变了样，情景也会和先前所预想的不同起来”。而如果专用一个人做模特儿，就可以没有这弊病 。鲁迅对两种人物塑造方法的意见是全面的、辩证的，并不厚此薄彼。因此，作者运用哪种办法描写人物，就要根据自己所掌握的材料和创作经验加以抉择。

第三，鲁迅十分强调描写人物应努力写出人物的灵魂。他说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”显然，鲁迅在这里所说的“画眼睛”只是个比喻，是强调要写出人物的本质特征，而不是要作者去追求外表的真实。所谓“画眼睛”，就是“写本质”，因为眼睛是心灵的窗户，通过眼睛，最容易窥见人物心灵的秘密。那末，怎么“画眼睛”呢?鲁迅强调描写人物时必须排除各种生活的表面现象，应着眼于人物内心世界的开掘，努力揭示人物灵魂的秘密。他在评论俄国作家陀思妥夫斯基的作品时，一方面反对作家逆来顺受的忍从，另一方面又赞赏作家对灵魂开掘之深。鲁迅是这样说的：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家;尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”鲁迅自己描写人物，也是这样做的。他在俄文译本《阿Q正传》序中说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”这是因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算是一件难事。”鲁迅说“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。”要写出人物的灵魂的确是很困难的，但是并不是不可能。鲁迅已用他的那些名著为我们树立了楷模。只要我们善于捕捉人的思想感情鼓荡汹涌的瞬间，通过人的一个姿势、一个动作、一个面目表情来揭示人的内心隐秘，就可以写出人的灵魂。一个有经验的作者，只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂;任何脸色丝毫不能欺骗他，虚伪和真挚对于他同样明显;头额的倾斜，眉毛的微皱，眼光的一闪，都能启示他了解人物内心的秘密。当前，许多作者已经把笔触伸展到人们的心灵里，探微索隐，从而挖掘出了人们内心世界的一些隐秘，启发读者对生活进行思考。但是也还有不少作者描写人物只求形似，不注意传伸;报刊上发表的某些小说仍然是“见事不见人，见人不见魂”。在一个短时期内，读者可能会被这些作者编造的冲突、离奇的情节所吸引，然而随着读者欣赏水平的提高，那些不去探索人的灵魂、描写人的灵魂的作品，就会被唾弃。写人的灵魂，已经成为提高作品质量的当务之急! 有志的作者应该象鲁迅那样艰苦地摸索并刻画人物的灵魂。

最后，鲁迅在塑造人物上给我们的启示还有：“塑造人物要敢于如实描写，运用平实的手法描写现实中的人。他批评《三国演义》的缺点：“写好的人，简直一点坏都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处;而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管他，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。”这样的结果是适得其反，“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸蔼之多智而近妖”;“要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智”。描写人物，是不能用这种言过其实的绝对化的方法的。鲁迅要求作者按照生活本来的面貌，实事求是地、合情合理地加以描写，不要将英雄人物神化，将反面人物鬼化。因此，他高度评价《红楼梦》：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并不讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人是完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。鲁迅就是这样用正反的事例谆谆教诲作者摆脱人物描写绝对化的影响。同时，鲁迅还指出，要真正去掉人物描写的绝对化的弊病，必须破除形而上学方法的束缚，克服观察生活的片面性。他曾尖锐地批评道：“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不要颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时要颠和不睡觉，就因为倒是有时不要颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”所以，人物描写上的绝对化，不单纯是个技巧问题，要解决它，还必须从思想方法上着手，只有真正掌握辩证唯物主义的观点，学会分析的方法，实事求是地全面地观察描写对象，才能有效地克服描写人物绝对化的倾向。

鲁迅论环境描写的方法

马克思主义认为人是社会关系的总和，人不能离开社会而孤立存在，人必须生活在具体的社会环境和自然环境之中，而文艺在描写人物形象的同时，就必须描写人物生活的社会环境和自然环境。这也就是恩格斯在论述现实主义时所说的“典型环境”。在描写环境方面，鲁迅是一位“高等的画家”;而对环境描写的方法，鲁迅也有一些重要的论述，值得我们研讨、学习。

环境描写必须为表现主题思想和刻画人物性格服务，就是鲁迅的一个重要观点。他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”。这里说的“不去描写风月”，并不是在作品中一律不写风月之类这些自然景物，而是不用重彩浓墨进行工笔描写。这样就可将主要的笔墨用于人物描写，把人物性格鲜明地刻画出来。我们读鲁迅作品可以发现，他的小说中的确没有大段的风景描写;这是与外国小说完全不同的。例如《狂人日记》和《药》的开头都写到“月”，前一篇是：“今天晚上，很好的月光。”并不详写月光是怎么样的。后一篇是：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西，什么都睡着。”也没有进行细致的描写，然而故事发生时的气氛却表达出来了。这种不尚渲染，以质朴的文字，抓住景物的特征，寥寥数笔就勾勒得形象生动的写法，就是鲁迅提倡的“白描”。他在《作文秘诀》中写道：“做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上朦胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是‘白描’。”而“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”这种“白描”手法同我国绘画中的写意画相似。采用“白描”方法写景物，没有浓烈的色彩，也少用形容词、修饰语，但同样能把景物写得历历在目，给读者以深刻的印象。若运用“白描”的方法描写社会氛围，同样也可以用少许文字表现深刻的内容。如鲁迅在《药》中对西关外坟地的描写：“西关外靠着城根的地面，本是一块官地;中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层迭迭，宛如阔人家祝寿时候的馒头。”这里用死人的坟头居然多到与活人的城池为邻的形象，表现出辛亥革命前夜中国封建末代王朝的政治腐朽、经济破产和民生凋敝的社会氛围。尤其是鲁迅把坟丛比做“宛如阔人家祝寿时候的馒头”，简直是神来之笔!一语道出了旧中国人吃人的社会本质。

对于环境描写，鲁迅的另一个重要观点是：要表现地方色彩。他认为各地人们生活的环境不同，“艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”这对作者开拓环境描写的思路颇有助益。一篇作品里的地方色彩浓厚，往往吸引读者注意，因为有地方色彩的环境描写，“可以增加画面的美感和力度。作者自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地的读者，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”对于环境描写要有地方色彩的重要性，鲁迅还说过这样的话：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”鲁迅的作品就是有力的证明。譬如他的小说《风波》所描写的“临河的土场上”农民吃晚饭的场景，就是一幅江南农村的生活风俗画：“场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子下面哼着飞舞。„„女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌和矮凳”，“老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下玩赌石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。“这里的“乌桕树”，“芭蕉扇”、“花脚蚊子”和“乌黑的蒸干菜”和“松花黄的米饭”，都是江浙一带的特有之物，是这幅风俗画的地方色彩的标志。鲁迅描写这些景物，就色彩鲜明地把一个极富于地方色彩的社会环境呈现在读者面前，使读者宛如身临其境，感到真实、亲切。另外，描写地方色彩，还可以描写民族的传统、习俗，将民族的习俗化为形象生动的场面，使读者从中领略这些习俗的思想和社会意义。例如鲁迅在《祝福》中描写了中国民族传统习俗的“年终的大典”，在《社戏》中描写了江南农村演出社戏的情景„„，这些具有浓郁的地方色彩的描写，是使鲁迅成为世界文学大师诸因素中的一个重要因素。当然，这不是说只要写地方色彩，就能进入世界文坛，因为还有个怎样写和写得怎样的问题。鲁迅以他的作品启示我们，必须将这些地方色彩写得广大读者(包括外国读者)都能心领神会，正如高尔基所说：“须将地方性的世态风俗变成世界性的，就是要表现得使读者的我能够好好地窥见人类底一般的世态风俗，这是非常重要的。”《给(青年作者》)因此，正确认识鲁迅关于文章要“有地方色彩”的教导，将引领我们有意识地在写作中表现地方色彩，这是很有意义的。

鲁迅论想象和虚构的能力

写作新闻通讯、报告文学是不能虚构的，当然也需要想象能力;可是，创作文学作品则必须具有丰富的想象能力，并且善于虚构。鲁迅的想象、虚构能力是很强的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，至足以几乎完全发表我的意见为止。”这里所说的“加以改造”，“生发开去”就是想象和虚构。自然，想象和虚构是以现实生活为基础的，离开了社会现实，想象和虚构只能是虚无缥缈、荒诞无稽的。但是，倘若不会想象和虚构，则也就不能进行文学写作;拘泥于事实只能写新闻报道而已。文学写作之所以不要写得“过实”，这是因为文学作品要比实际生活更集中、更概括、更理想，就必须经过艺术的典型化，而典型化就是作者进行创造性想象的结果。对于想象和虚构，鲁迅强调指出：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须实有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据

以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人、此事，确也正如所写。”我们要培养自己想象和虚构能力，就是要在创造中能够缀合，抒写，推断。一个作者不必担心自己的想象和虚构会使读者认为是假的，而感到幻灭。这是因为读者大多都知道作品是作者借别人以叙自己，或者以自己推测别人的东西，不会由于鲁迅写《孔乙已》时用第一人称的叙写方法，就说那个咸亨酒店的小伙计“我”是鲁迅。同时，也不会说祥林嫂是没有的，作者是用来骗人的。相反，想象、虚构出来的人物、事件虽然是现实生活中没有的，但是人们却信以为真，觉得即使不合事实，然而还是真实，还是要阅读，要欣赏。如果我们必定要用事实来写，不得有丝毫的想象、虚构，那末将会适得其反。鲁迅曾说：“我宁看《红楼梦》，却不愿意看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服半天。”因为“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。日记本，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感;而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真。”鲁迅还以人们看变戏来说明不必担心文艺的虚构会引起幻灭的感觉。他说他小时候很喜欢看变戏法，猢狲骑羊，石子变白鸽，最后是将一个孩子刺死，盖上被单，一个江北口音的人就向观众要钱。观众都知道，孩子并没有死，喷出来的血是装在刀柄里的的苏木汁，等到观众给了钱，孩子会跳起来的。但是观众仍然出神地看，明明意识到这是变戏法，然而却全心沉浸在戏法中。鲁迅说，万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，倒反索然无味了。这时候，连戏法的真实也消失了。因此，根据“艺术的真实非即历史上的真实”所提出的想象和虚构就显得完全必要了。鲁迅是经常进行想象和虚构的，如他在《阿Q正传的成因》中说，“阿Q的印象，在我的心目中似乎确已有好几年”，阿Q虽还没有写出来，但已经在鲁迅的想象世界中活动着。他想象阿Q“该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。„„不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一项瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给戴的是毡帽。”在这样的想象和虚构的过程中，作者和人物朝夕相处，呼吸与共，连声音笑貌、言语动作，脾气性格都琢磨得十分透彻。再如鲁迅写《幸福的家庭》这篇小说，就一个人模拟男女主人公的对话使得住在他家旁边的邻居对人说：“昨天晚上，大先生屋里好象有客人;半夜过了，还在高声谈笑呢!”这正如高尔基所说：“文学家在描写吝啬汉的时候，虽然是不吝啬东西的人，也必须要把自己想象作吝啬汉;描写贪欲的时候，虽然不贪欲，也必须要感到自己是个贪婪的守财奴;虽然意志薄弱，也必须带着确信来描写意志坚强的人。”只有这样，作者描写出来的人物才会有血有肉，栩栩如生。不然，离开了艺术想象，作者笔下的人物只能成为一具没有生气的僵尸。

鲁迅在论述想象和虚构时，还强调指出，要正确地运用夸张。首先，夸张必须以现实作为基础，“虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就成笑话了。”这种没有一点事实因由的虚假的夸张，在我们过去的写作中是存在的，大跃进民歌中的部分作品就有这种“夸张”的毛病。其次，鲁迅认为夸张要准确，不能过头，尤其是写人物更要注意。他说：“刻人物要刻的象中国人，不必过于夸张。艺术是须要夸张的，但夸张透了，反变成空虚”。那么怎样夸张呢?鲁迅在论到给人物取浑名时说：“夸张了这个的特长-------不论优点或弱点，却更知道这是谁。”抓特点，这是使夸张做到准确的关键。譬如鲁迅在《故乡》中写“豆腐西施”杨二嫂，就夸张得很准确：“„„一个凸颧骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这里的“细脚”是人物特征，而“圆规”的比喻极其形象，这个描写所运用的夸张手法，何等高明!鲁迅的论述确是从实践中总结出的真理，它对初学作者是很宝贵的。

鲁迅论讽刺与幽默的手法

讽刺与幽默在文学艺术表现技法中是很重要的两种。鲁迅和青年作者讨论文艺创作时，就常常谈到。他多次称赞中外著名的讽刺文学作家，如吴敬梓、果戈里、马克·吐温„„等等。他自己也在写作时经常运用讽刺和幽默的手法。

什么叫讽刺呢?鲁迅曾经以《什么是“讽刺”?》为题回答文学社的询问。他指出：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨-------但自然也必须是艺术的地------写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”(着重号为笔者所加)为了使我们领悟，鲁迅曾经举出几件事例说明，其一：穿着西装洋服的青年撅着屁股拜菩萨，道学先生皱着眉心发怒;其二：一个青年冒充军官，向各处招摇撞骗，后来被破坏了，这青年就写悔过书，说他不过是借此谋生，并无他意;其三，是一个窃贼招引学生，教这些学生怎样偷窃，家长知道后把自己的孩子禁闭在家里，可是那个窃贼还找上门来逞凶。这些事情往往是人们习以为常的，自然是谁都毫不注意的，“不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪;

现在给它特别一提，就动人。”象这样的材料，鲁迅认为假如到了斯威夫德或果戈里的手里，准可以写出出色的讽刺作品。他说，“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。”

那末怎样进行讽刺写作呢?鲁迅根据他自己和中外文学名家的经验作了具体的阐明，主要有三点：第一，“‘讽刺’的生命是真实;不必是曾有的实事，但必须是会有的实事。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’;既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。”(着重号为笔者所加)这段话使我们知道讽刺与捏造、诬蔑有根本不同，也与新闻记者所写的奇闻异事甚至私人隐秘有严格区别。讽刺的材料必须真实，应该是人们有目共睹，都会觉得确有这等事，但又不好意思承认这是真实，失了自己的尊严。有一个夸张的手法和笑的因素。“张大其词”就会失真;过于诙谐，则失之油滑。因而作者写作态度要严肃，对生活要诚实，以精炼的语言写出否定的对象的本质，这样才能克服“辞气浮露，笔无藏锋，甚至过甚其辞”的毛病，做到“如铸鼎象物，魑魅魉魉，毕现尺幅。”第二，要明确认识讽刺必须是善意的，“他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一些到水底里。„„如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热爱，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”鲁迅认为“含泪的微笑 ”的讽刺，与冷嘲有着根本的区别，这就是讽刺应是与人为善的，它产生于社会上存在缺点的土壤;而冷嘲则是恶意的，冷冰冰的。两者虽然只隔一张纸，但却截然相反，鲁迅因而称之“无情的冷嘲和有情的讽刺”。所以，讽刺的内容是指摘时弊，而指摘时弊则须“秉持公心”，要象鲁迅所称誉的《儒林外史》作者吴敬梓和他本人那样以“公心讽世”，用讽刺的烈火烧毁现实社会中的假、恶、丑。第三，讽刺要做到“戚而能谐，婉而多讽。”作者描写他否定的对象，尤其是那些社会蛆虫时，心中是混凝着憎恨和苦笑的，既觉得这类人物可鄙、可憎，也感到他们可哀、可怜。于是怀着爱憎、喜怒的心情，以客观、严肃而认真的创作态度，运用准确、精炼、朴素的语言，或者稍有夸张地对待所选的题材，进行真实的描写，从而使得“无一贬辞，而情伪毕露”，产生“笑”的效果。这种寓讽刺于“秉笔直书”的方法是鲁迅经常爱用的。他写的《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙已》，并无对人物的议论，只是翔实的叙写，但却讽刺得入木三分，使“读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”

对于幽默，鲁迅也有许多精辟的论述。幽默与讽刺有何不同呢?鲁迅在《从讽刺到幽默》一文里说：“然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些‘文学家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的时代。人们谁高兴做‘文学狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。”这里就指出了幽默的特征是“借着笑的幌子”传达着某一种思想感情，其语言有趣或可笑，而意味却深长。“幽默”一词是 “humour”的音译，鲁迅曾说它“连意译也办不到”;然而当有人说“幽默是城市的”，他就明确表示“不赞成”，并说：“中国农民之间使用幽默的时候比城市的小市民还要多。”但是幽默不同于“只是笑笑而已”的滑稽，鲁迅就说过，滑稽和幽默中间隔着一大段，日本人曾译“幽默”为“有情滑稽”，就是要与滑稽区别开来。至于油滑，轻薄，猥亵，则更不是幽默了。我们要从鲁迅的论述中领会“幽默”的真正含义，在写作时正确地运用幽默，使文章活泼、有趣一些。至于写小品文，则更少不了幽默。鲁迅在《花边文学》开头说：“只要并不是靠这来解决国政，布置战争，在朋友之间，说几句幽默，彼此莞尔而笑，我看是无关大体的。就是革命专家，有时也要负手散步;理学先生总不免有儿女，在证明着他并非日日夜夜，道貌永远的俨然。小品文大约在将来也还可以存在于文坛，只是以‘闲适’为主，却稍嫌不够 。”这说明生活中少不了幽默，文学中有幽默，写作中要运用幽默这种表情达意的方法;有志于学习写作的人，应该努力掌握它!

必须说明，以上四个方面的论述，只是笔者对鲁迅写作技法理论的初步探讨，它远未包括鲁迅写作技法理论的全部内容。今天，我们学习、研究鲁迅关于写作技法的论述，目的在于继承和借鉴，而不是要写作者墨守成规，亦步亦趋，不敢越雷池一步。正确的态度应该是象鲁迅那样，“只要内容相同，方法不妨各异”。因此，遵循写作规律，创造新的技法，是高文章质量，乃是我们纪念鲁迅、学习鲁迅的最好的实际行动。

第四篇：新闻理论与写作培训提纲

主讲李文龙

大纲：

第一部分：新闻基本理论

第二部分：新闻(消息)的写作技巧

第三部分：新闻包装与标题制作

第四部分：通讯员新闻采写误区

第五部分：网络媒体冲击和报纸的突围

第六部分：拟写标题练习

第一部分：新闻基本理论

一、新闻理论渊源

20世纪初期，西方新闻理论形成两大派别：以德国为代表偏重于研究新闻基本原理的理论派;以美国为代表偏重于研究新闻工作业务规律的实务派。同时一些政治学家、社会学家、心理学家、新闻学家，从舆论调查、传播效果等方面入手，对传播者、信息、媒介、受传者、效果等进行比较系统的研究，形成了当今在西方广为流行的“大众传播”理论，一些西方新闻学者称它为广义新闻学 (见传播学)。实际上,大众传播学的范畴比新闻学宽，两者不宜等同。

在中国，新闻理论研究也是在近代报纸出现后开始的。中国近代报业的开拓者王韬、梁启超等人，同时又是中国最早研究新闻理论的人。梁启超把报纸比作“耳目”、“喉舌”。1918年，北京大学校长蔡元培发起创建中国第1个新闻学研究会──北京大学新闻学研究会。1919年，中国第 1部新闻理论专著──徐宝璜的《新闻学》出版，这是中国系统地研究新闻理论的开始。

新闻理论按研究内容分广义和狭义两种。广义的新闻理论包括基础理论和应用理论。基础理论研究新闻事业形成、发展的一般规律和特殊规律，研究新闻工作的基本原则，以及新闻事业和社会生活诸方面的关系。通常称为理论新闻学。应用理论研究新闻采访、新闻写作、新闻编辑、新闻摄影、广告业务、新闻事业的经营管理等。在这个基础上形成新闻采访学、新闻写作学、新闻编辑学、新闻评论学、新闻摄影学、新闻广告学、新闻经营管理学和传播技术学等分支学科。通常称为应用新闻学。我们今天偏重于介绍应用理论，主要是新闻写作。

二、新闻的定义：

“狗咬人，不是新闻;人咬狗，才是新闻。”，新闻是建立在三个“W”的基础上：“妇女(Women)、金钱(Wampun)和坏事(Wrongdoing)”。集中地代表了西方新闻学的基本立场，即一切反常的、有刺激性的、人们好奇的事才是新闻。

对新闻的定义很多，诸如——

“新闻是新近发生的，能引人兴趣的事实。”(美国：布莱尔)

“新闻是最近报道的事情。“(美国：莫特)

“新闻是报道或评述最新的重要事实以影响舆论的特殊手段。”(中国：甘1

第五篇：理论复习资料(公文写作)

公文写作及处理

一、单项选择题

1、新《条例》中规定党政机关公文的种类是( C)。

A 13种B14种C15种D18种

2、必须经会议通过方能生效的文种是(A )。

A决议B决定C通知D通报

3、下列文种中的平行文是( C)。

A公报B通知C函D报告

4、不需要收文机关办理的公文叫( C)。

A平件B办件C阅件D急件

5、平行机关或不相隶属机关之间请求批准所使用的文种是( D)。

A请示B报告C申请D函

6、上级机关向下级机关布置工作，应当使用的文种是( B)。

A命令B通知C通告D通报

7、表扬好人好事，宣传先进典型，应当使用的通报类型是( A)。

A表彰性通报B批评性通报C情况性通报D说明性通报

8、请求上级机关指示、批准，应当使用的文种是(B )。

A报告B请示C意见D函

9、在同一组织系统中，上下级机关之间存在领导和被领导关系，这种工作关系叫( A)。 A隶属关系B指导关系C不相隶属关系D平行关系

10、公文新《条例》规定，党政机关公文用纸一律采用(B)。

A16开型B国际标准A4型C 8开型D国际标准A5型

11、要求标注“签发人” 的公文是( A)。

A上行文B下行文C平行文D法规文

12、发文字号“年份” 中的括号 ，正确的是( C)。

A圆括号“()”B方括号“[]”C六角括号“〔〕”D单书名号“〈〉”

13、公文正文中的结构层次序数，排列正确的是(B )。

A “(一)” ，“

一、” ，“

1、” ，“(1)”B “

一、” ，“(一)” ，“1.” ，“(1)”

C “

一、” ，“(一)” ，“(1)” ，“1”D“

(一)” ，“一” ，“(1)” ，“1”

14、公文的主送机关，禁止使用的机关名称是(C )。

A机关全称B规范化简称C简称D同类型机关统称

15、公文的成文日期，应当使用的数字是( B)。

A小写汉字B阿拉伯字C大写汉字D罗马数字

16、在公文的版记中，对抄送机关、印发机关和印发时间，新《条例》规定使用的字体是(C )。

A 小标2号仿宋字体B 3号仿宋字体C 4号仿宋字体D 5号仿宋字体

17、向上级机关的行文，原则上主送上级机关的数量应当是( A)。

A一个B两个C三个D多个

18、为询问事项或请求批准，主动制发的函叫(B )。

A便函B去函C复函D公函

19、某单位写的工作总结，其类型属于( B)。

A专题性工作总结B综合性工作总结C经验性工作总结D汇报性工作总结

20、公文收文办理程序中的中心环节是(D )。

A签收B登记C初审D承办

二、多项选择题

1、能够制发并使用公文的主体(作者)是(ABD)。

A党政机关B人民团体C自然人D单位

2、党政机关公文中的上行文有(BC)。

A通知B报告C请示D通报

3、报告和请示的主要区别是(ACD)。

A行文的目的和作用不同B行文的方向不同C呈报的时间不同D涉及的内容不同

4、下面属于公文特点的是(ABD)。

A法定性B政策性C生动性D规范性

5、公文内容涉及国家安全和利益的，需在公文上标注密级的是(BCD)。

A内部使用件B秘密件C机密件D绝密件

6、向上级机关写报告，其适用的内容是(ABD)。

A汇报工作B反映情况C请求指示D回复询问

7、公告的用途是(AD)。

A向国内外宣布重要事项B在一定范围内公布应当遵守的事项C告知公众周知的事项D公布法定事项

8、适用于使用通知这个文种的工作事项是(BCD)。

A表彰先进B发布、传达要求下级机关执行的事项C要求有关单位周知或执行的事项D批转、转发公文

9、发文字号的组成部分是(ACD)。

A发文机关代字B份号C年份D序号

10、完整公文标题的组成部分是(ABD)。

A发文机关B事由C理由D文种

11、在公文的稿本中，具有法定效用的稿本是(BC)。

A草稿B定稿C正本D副本

12、某市教育局不能向有关区、县直接使用下行文的单位是(AB)。

A区政府B县政府C区教育局D县教育局

13、下列可以联合行文的机关和单位是(ACD)。

A同级党政机关B上下级机关

C同级政府各部门D党政机关与其他同级机关

14、下列公文中，不属于党政机关法定公文的是(BD)。

A通知B总结C请示D计划

15、下面属于计划范畴的是(ACD)。

A工作安排B工作简报C工作要点D工作打算

三、是非判断题

1、公务文书就是党政机关、人民团体、单位处理公务所使用的，具有特定实用价值和一定惯用体式的文书。(√ )

2、《党政机关公文处理工作条例》是中共中央办公厅、国务院办公厅公布的公文处理最新依据。(√ )

3、决议由有关会议发布，也可以由有关机关和单位的名义发布。(X)

4、对于报告和请示，收文的上级机关都必须作出答复。( X)

5、按照发文机关的行文方向划分，可将公文分为上行文、下行文、平行文三类。(√ )

6、凡是需要告知公众的事项就可以使用公告。( X)

7、根据公文处理的时限要求，可将公文划分为平件、加急件、特急件三类。(√ )

8、上一级政府的卫生局和下一级政府的卫生局，它们之间是隶属关系。( X )

9、报告和请示都是上行文，但不能混同使用。( √)

10、决定和决议这两种公文，都必须经会议讨论通过才能生效。(X )

11、公文的各要素分为版头、主体、版记三部分。( √)

12、凡属涉密公文，都应在公文版心的左上角标注份号。(√ )

13、公文的密级和保密期限，以及紧急程度应标注在公文版心右上角。(X)

14、几个机关联合行文，只需标注主办机关的发文字号。(√ )

15、一般情况下，上行文可以越级行文。(X )

16、为简化工作程序，请示可以一文数事。( X)

17、根据工作需要，报告中可以夹带一些请示事项。( X)

18、向下级机关的重要行文，应当同时抄送发文机关的直接上级机关。( √ )

19、通过加强治安管理，某乡今年的电缆盗割率比去年下降了两倍。( X )

20、新设立的机关，应向本级党委、政府办公厅(室)提出发文立户申请，经审查合格，才能列为发文单位。(√ )