欧洲油画研究论文

摘要：中国国画、欧洲油画分别是中西方绘画艺术的典型代表。为了更好地对中西方绘画进行比较鉴赏研究，要充分考虑到中国国画、欧洲油画在各自发展历程中所受到的宗教、社会等因素的影响，以及在此影响下各自体现出的创作特点。下面是小编精心推荐的《欧洲油画研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

欧洲油画研究论文 篇1：

中国山水画与欧洲风景油画的空间意识比较研究

摘 要：空间意识是构成画面审美效果的决定性因素，中国山水画与欧洲风景画的空间意识的差异性在于：中国山水画的视点是移动的、多方位的，而芡洲风景油画则反之；中国山水画用“空白”来表现空间意识，而欧洲风景油画则用“模糊”来表现。

关键词：中国山水画；欧洲风景油画；空间意识

中国山水画与欧洲风景油画是绘画艺术中两种不同的绘画样式， 他们都有着自己的发展历史，并形成各自完善的绘画审美体系 ，虽说都是以自然景物为题材，两者却呈现出对自然风景画面表现的不同理解和表述。他们在对画面空间的理解中存在着本质上差异，山水画的空间意识是以游动的多个视点为基础的二维空间，风景油画的空间意识是以固定的视点为基础的三维空间。笔者通过比较，旨在简要分析中国山水画与欧洲风景油画空间意识的差异性。

一、“三远法”与透视学

中国山水画的视点是移动的、多方位的，是由下到上、由前到后、由近到远的多个视点不断移动的观察方式。郭熙“三远法”的提出正是这种研究方式的观察与总结。他在《林泉高致》中提出：“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而至远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡；明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远。”其中“自山前而窥山后”是没有焦点的，景物间只有重叠的关系，即用重叠表示“从前至后”的空间层次。“三远法”并不是完全的视觉效果，它还夹杂着丰富的情感描述：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。这正是视觉与心理感受相融合的感知方式，是中国特有的视觉观察方式。

欧洲风景油画的视点是固定的，非移动的，它不仅是视线的固定，也是观察者本身位置的固定。透视一词属于西方概念，英语是perspective，就是以视者为视点的中心形成一个消失点，物体的边线与面都集中在这个消失的点之中。达·芬奇曾说“沿着每个物体的边缘引出直线并使这些直线汇聚于一点”，这便是消失的点。透视的表现方法为，在二维的平面上表现出三维立体的绘画效果，使画出的景物具有较强的立体感和空间纵深感，是与科学紧密相连的观察方法，透视在风景油画中的运用给人一种身临其境的感受，是画面对景物的完美再现，如同营造了一个真实空间。透视学贯穿在整个欧洲风景油画的发展之中，文艺复兴时期透视中消失的点一般都存在于画面的正中央，是早期古典艺术的构成法则。古典艺术之后的风景油画中，消失的点转向到了画面的一侧，构图形式由封闭式向开放式转变。并且，这种开放式的构图方式影响着16世纪和17世纪的风景油画。

有不少学者把“三远法”与透视学相联系，认为中国的“三远法”同等于西方的透视学，然而这种联系是不成立的。宗白华曾说：“由这‘三远法’所构成的空间不是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。”而透视学是科学原理与视觉经验的共同结果，使其获得三维空间的真实性，是原理体现于视觉的真实。

二、空白与模糊

中国山水画的“空白”正是空间意识的体现，对画面起着决定性作用。正所谓“知白守黑”，“黑”属实景，“白”属虚景，“虚实相生”而得到“笔不周而意周”的效果。从画面的空间结构来看，空白起着分割画面的作用，倪瓒的山水画便是很好的说明，他的“三段式”结构就是用空白进行分割的上下关系。《六君子》与《渔庄秋霁图》充分印证了空白在画面中的作用，上段为远山，中段为水，下段为山石近景，从而“计白当黑”形成了“虚实相生”的平远结构。黄公望的《富春大岭图》是自前山而望后山，后山下端逐渐变为虚景，形成空白，掩映了前山的实景，构成深远的结构。而他的《丹崖云树图》是自山下而仰山巅，运用左右空白体现自上而下的结构，体现了高远的境界。空白的玄妙之处在于它所提供的内涵有不确定的因素，从而构成了空白意境的空间有着无限的张力，让人浮想联翩。

达·芬奇把“模糊”称为“隐没透视”，成为欧洲风景画中一个空间透视的观念，正如中国山水画中的“空白”一样。与“空白”不同的是“模糊”是“有”而不是“无”。它是能直观看到的模糊，属于不留空白的物象，它的作用是为了突出近景，使画面有虚实变化，进而营造出纵深感，这倒是与“空白”有着一些相近之处。风景油画中“模糊”的成因有三点：一、受大气的影响，看到的景物近实远虚。二、通过观察大气所折射出的颜色，远处的景物偏冷并色彩模糊。三、由于视者的视点是固定的，所以视点上的主要景物是清晰的，而视点外的其它景物则是模糊的。由于描述对象的不同，“模糊”是相对存在的，它依存于近景。例如霍贝玛《米德尔哈尼斯的道路》是采用焦点透视与空气透视相结合，消失的点在画面的三分之二处，远景与近景相比十分模糊加强了空间感。印象派则利用减弱远处景物的色相、冷暖、明度、纯度上的对比，使色彩关系变得模糊。“模糊”也传达了画家对自然的态度。透纳画中的“模糊”就带有画家的主观意识，在他的《雨、蒸汽、速度》中利用“模糊”表现了雨、蒸汽的大气变化，使得自然景物产生一种玄妙变幻的视觉景象。

“空白”与“模糊”都增强了画面的空间意识，能更好地体现作者的创作意图，对画面效果的呈现起着关键的作用。“空白”是“无中生有”“笔不到而意到”。可以说，山水画若是没了“空白”，就不能传其意，失去了山水画的精髓。“模糊”是利用科学的观察方法，结合透视学与色彩学，服务于整个画面之中，与画面中的主体景物相对比，使空间感加深，更加接近于对自然的描述。“模糊”虽不是画面的视觉中心，却有着不可或缺的重要地位。

三、结语

我们对中国山水画与欧洲风景油画的研究还在继续，从空间意识入手可直观体现出二者所存在的异同，能更加深入地进行比较研究。现如今，对二者空间意识的研究还存在着许多疑问，还需学者们进行更加严谨、科学的学习与探讨。

参考文献：

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[6] 贡布里希.艺术与错觉[M].南宁：广西美术出版社，2012.

作者单位：

海南师范大学。

作者：徐晨曦

欧洲油画研究论文 篇2：

中西方绘画比较鉴赏研究

摘要：中国国画、欧洲油画分别是中西方绘画艺术的典型代表。为了更好地对中西方绘画进行比较鉴赏研究，要充分考虑到中国国画、欧洲油画在各自发展历程中所受到的宗教、社会等因素的影响，以及在此影响下各自体现出的创作特点。

关键词：中国国画 欧洲油画 比较鉴赏

绘画作为一个重要的艺术门类，是全人类共通的文化交流载体和精神表达方式。从最初起源到今天，中西方绘画各自保有鲜明的艺术特点和迥异的历史基因，中国国画与欧洲油画最能集中体现中西方绘画的精髓，二者从画面、技法到蕴含的文化特性等均有显著差异。本文将以中国国画和欧洲油画作为范例，从中西方宗教、历史社会以及创作技法等角度对中西方绘画进行比较研究，希望可以为如何鉴赏中西方绘画提供一些参考。

一、宗教对中西方绘画艺术的影响

很早以前，宗教和艺术之间就有了相互的影响。从最初原始人类对大自然的朴素崇拜，到逐渐形成体系化的宗教教义，包括具体的信仰对象、完备的信仰体系、完整的传播内容等在内，几千年来，宗教和艺术相互促进，共同演变和发展。宗教在广泛传播的过程中充分借助了包括绘画在内的多种艺术形式的表现力，目的是促进对广大信众的教化。宗教在借助多种艺术形式的表现力的同时，也为艺术注入了持续的活力和创作灵感。

（一）佛教、道教和中国国画

中国国画在汉末至南北朝时期，开始受到佛教的深刻影响，特别是“禅”的思想。这一思想既在佛教中占据着十分重要的地位，又影响着国画创作者的价值观念。“禅”思想所追求的静、修、思以及在禅定中开悟和实现自我解脱等，历来是我国士人阶层的“精致文化”。在这种文化的熏陶下，中国国画在构思上逐渐融入了“禅”的意境。

比如唐代大家王维，既留有“行到水穷处，坐看云起时”的著名诗句，又是一位佛学造诣颇高的山水画大师。其画作中（虽然世人对其传世作品是否为真迹仍存质疑，但并不妨碍这些作品对王维精神世界的再现）无不表达着作者对于“禅”思想的理解。王维所作《江干雪霁图》中，远处群山连绵，一弯江水由远处徐徐流近，水面逐渐开阔。江上小桥一座连接两岸，岸边不远处有几间屋宇倚着背后险峻的山石，有二人在屋前站立交谈。再向远山望去，天空中似是一排大雁在翩翩翱翔。画面整体布局详略得当，意境深邃，王维仅用水墨加细笔勾勒，便表现出大雪初霁时的宁静和勃勃灵动的生机。画面简单、平和，却又展现出宽广的视野和内心的悠然自得。作者修禅悟道的清净状态，在画作上表现为简朴、隽永的笔墨意象。类似王维的绘画样式和其所表现出的意蕴，深刻影响着后世山水画的创作。

在中国传统国画题材融入佛教思想的同时，也出现了大量佛教题材绘画。六朝和唐代就有许多专门图绘佛教题材的大画家，他们的作品大都留在寺观和洞窟壁画中，也有一部分保留在地下墓葬艺术中。年代距离现在比较近的，如明代画家吴彬所作《涅槃图》《罗汉图》等，生动再现了佛教内容。在具体人物的创作上结合佛教典籍中所述情景，采用诸多形象、表情、肢体变化，让观者可以从画中很快地辨别出每个人物。有很多画家以佛教典故作为创作题材，且各家对于佛教教义的理解也不尽相同，这在客观上丰富了佛教通俗化的表现手法。

再看道教这一产生于中国的本土宗教。道教讲求天人合一、清静无为，体现了中国古人对自然和天性的尊重，受此影响的绘画作品往往浸透着一股飘逸和洒脱。

明末清初的书画宗师八大山人，曾为僧，后入道。作为皇族贵胄，他不幸历经国破家亡，一生经历坎坷，他笔下的画作，不欲人夸，但求自遣，这也是道家思想的一种表现。其作品《烟江钓艇》中，从画面左上至右下，一座山峰由山顶缓缓延伸至山坡，层层叠叠。山上或是一簇簇深墨色的树木挺拔而立、或是一片片留白处的山石；山势平缓处，有一凉亭；山的右侧江水环绕，以留白表现；再往右上处，寥寥数笔画出一叶帆舟；帆舟上方，几座远山静静矗立。全图视野空旷，布局简洁，用笔苍劲，细节上并未做过多修饰，带有明显的写意风格。作者借自然之景色抒一己之胸臆，独立于人间繁华之外，自得于山水性情之中，清静怡然，潇洒快活！画中有山、有水、有人（帆舟），彼此静而处之，恰是对天人合一、道法自然最直观的表达。八大山人是中国文人画的集中代表，他的绘画作品蕴含着深刻的哲思，也体现着中国笔墨的至高修养。

所谓写意，最重要的是“意”，其中包含着受中国文化熏染的精神境界。对于这样的绘画而言，实用性已经不再是作者追求的目标。绘画作品离开了现实功利的用途，完全内化为作者自身的精神图景。欣赏这样的绘画，观者也需要了解中国思想文化的深邃内涵，以及中国古代士人的精神世界。

（二）基督教和油画

西方油画的成熟历程，则与基督教紧密相关。在文艺复兴以前的漫长岁月，绘画的创作内容经常是宗教人物、宗教故事。宗教主题的绘画布置在宗教场所作为装饰，提供给教徒冥想、忏悔的观照对象。这样发展下来，千百年里诞生了不少佳作。

佛教、道教对中国国画的影响更多作用在对画家内心世界的塑造上。国画画家接受了佛教、道教的信仰，并进行再创造，而非拘泥于宗教的条条框框之中。与此不同的是，基督教在西方社会拥有的政治权力与世俗势力非常之大。很多时候，欧洲油画家的创作过程本身就是对教皇的服从，是在履行为教廷服务的职责。意大利文艺复兴时期三杰之一的米开朗琪罗所作西斯廷教堂天顶画《创世纪》，就是应当时教皇的命令，以《圣经》内容作为主题进行的全景式创作。虽然这幅恢宏巨作成就了米开朗琪罗的历史地位，但其本人也因经年累月的工作损害了身体健康。

另一方面，基督教对欧洲油画的影响还表现在对绘画风格的限定中，比如，我們熟知的达芬奇所作的名画《最后的晚餐》，在这幅作品之前，已经有过许多题材相同、画面结构相似的作品出现过。公元6世纪左右的一副镶嵌画中，耶稣身着深色衣装在画面最左侧且头顶光环，其他十二位门徒身着白装依次向右排列，所有人围着一张桌子，桌子上面只有一个盛着两条鱼的餐盘。画中十三个人的表情非常刻板，没有很明显的人物特征。还有一幅15世纪的木板画，也是同样题材，虽然人物位置、动作已有各自不同的变化，但是表情依旧木然。除叛徒犹大外，耶稣和其余十一个门徒全部头顶光环，众人围桌而坐，以正面、侧面、或背面示人。这两幅画均创作于中世纪——欧洲大陆处在基督教统治的时代。教会在当时具有绝对权力，世俗社会必须服从。在教会的森严氛围下，宗教题材画作中的人物相貌并不追求比例上的和谐，面部表情显得清高且毫无生气。耶稣及其门徒头顶必须配有光环，以突出身份的神圣和至尊地位。

但随着时间和技术的发展，欧洲宗教题材绘画中的人物造型逐渐开始向现实靠近，特别是进入文艺复兴时期后，随着对人性的关注与提倡，人们开始意识到自身的美和伟大。比如，达芬奇所作《最后的晚餐》中，十三个人物应和着自己的身份、心理活动，呈现出不同的动作与表情，非常准确地描绘出了人物特点。人体各部位比例非常协调、立体感突显，画中人物头顶上也不再有体现神圣身份的光环。这幅《最后的晚餐》与之前同题材作品相比，是在以一种生动的方式来表现阴谋即将发生前那种波云诡谲的气氛，而不是单单为了突显耶稣及其门徒地位的高不可攀。又如，文艺复兴时期三杰中的另一位拉斐尔所作多幅《圣母像》，画中的圣母美丽、慈祥，虽然是宗教题材，但画出的却是对人性、母爱的颂扬与赞美。

进入到文艺复兴时代，艺术大师们通过恢弘生动的艺术作品，让宗教题材中的形象回归到人的本性，体现出对挣脱宗教束缚的人本主义的张扬，把古希腊、古罗马对人和人体、人性的尊重和表现重新唤起并赋予新的生命。

二、社会发展对中西方绘画艺术的影响

任何艺术都根植于所在的社会土壤中，不同的社会发展轨迹深刻地影响着中西方绘画。画家所处的政治、经济、文化、风俗等社会环境为创作提供了充沛的灵感来源，相应作品也真实记录下了当时的社会风貌。

（一）中国社会和中国国画

中国社会自古以农桑为本，重视农业发展，相应产生了与之匹配的生活百态以及记录它们的绘画作品。比如，在宋代画家李迪所作《风雨归牧图》中，水岸边几株繁茂柳树上的枝条呈较大幅度的飘摆状，可见当时的风已经很大了。近处一大一小两只水牛正奋蹄向前奔跑，尾巴向后飘着，可见速度之快，已经感觉到大风裹挟着雨点而来，着急向家的方向赶去。在前方的大水牛边跑边回头望着小水牛，内心的焦急和对同伴的关心跃然纸上。大水牛身上骑着一个小牧童，身披蓑衣，左手执一根树条，右手紧紧按着头上的斗笠，身体前倾迎着风雨刮来的方向；小水牛身上同样有一个小牧童身披蓑衣，但却背对牛头趴在牛背上。仔细一看，原来这个牧童的斗笠已被大风刮到了地上，牧童眼瞅着掉落的斗笠有些不知所措。这幅作品描绘的内容在江南水乡经常可见，水牛、垂柳、牧童、风雨，组合在一起，呈现出当地民众日常生产生活的基本要素与情景。且作品的动态感极强，细细品来趣味十足。这是中国山水画表现的一个重要题材。

在中国古代民间有关农业生活的绘画中，以《渔樵耕读》为主题的四联图，也是上至达官显贵、下至寻常百姓家中经常用来陈设装饰的艺术品。渔、樵、耕、读这四个要素最能体现古代农业社会的主流生产生活观念和价值追求，而且这种以农耕文明为传统的社会形态也一直延续下来，对现当代的画家给予了启发。比如，以画马见长的现代绘画大师徐悲鸿，留有如《巴人汲水图》《渔夫图》《九州无事乐耕耘》等作品，都以普通大众从事农业劳动为主题，采用比较明快的色彩，给人以积极向上的精神力量。

除了描绘农耕生活，中国国画中也有如《清明上河图》这般全景展现古代城市社会风貌的传世巨作。在五米多的画卷上，宋代画家张择端描绘了沿汴河两岸的社会生活场景。亭台水榭、船舶码头、桥梁街道、茶楼酒肆、花草树木，一应俱全；官家、店家、船家、僧俗众人，三教九流汇集而齐。所有景物、人物均刻画细致、逼真，再现了当年大宋都城汴京的繁华与社会生活的诸多细节，今人叹为观止，如穿越回千年前，身临其境。

（二）西方社会和油画

在现代工商业发端以前，欧洲同样以农业作为社会发展的基础，社会经济、生活结构上多体现为庄园模式。许多作品中都有反映田间耕作、放牧或是农夫家庭日常生活的内容。19世纪法国以描绘农村生活见长的画家让·米勒，其作品如《拾穗者》《牧羊女》《运柴者》等，都是反映农民田间工作的现实题材作品。这些作品的共同特点是，主人公都位于画面正中间的位置，占据最大篇幅，身后的平原景色非常开阔。画面以暖色调为主，但并不是很明亮，给人感觉比较柔和。观者在欣赏时可以感受出画中主人公在辛苦劳作后的疲惫。以知名度很高的《拾穗者》为例，在近处三位妇人身处一片已收割过的麦田中，已全是麦茬和零星散落、未被收走的麦穗，三位妇人身着粗布衣服、戴着头巾，面色黝黑、皮肤粗糙，单从外表就能判断出她们的身份。妇人们弯腰一手仔细捡拾着，一手攥着已归拢好的麦穗。远处是一堆堆码放好的麦子、三五成群交谈的人、和更远处的几间房舍。这幅画的写实色彩浓重，从场景到人物，均体现了劳动者的辛勤和对生活的艰辛耕耘，是对欧洲农业生产的真实记录。

除了生产场景，欧洲油画中也有描绘农民家庭日常生活的作品。比如，在荷兰著名画家梵高的画作《吃土豆的人》中，五口之家劳作一天后，围坐在桌边用晚餐。食物非常简单，只有一大盘土豆和刚煮好的黑咖啡，餐桌上方是一盏油灯，仅够照亮食物，农民一家衣着简陋，面容憔悴。土豆是欧洲寻常人家的主食，昏暗的环境、粗制的衣着，都显示出画中主人公并不富裕，需要辛劳耕作来维持生计。这幅画是对当时欧洲农民日常生活的经典再现。

与中国农业文明发展轨迹不同的是，欧洲资本主义从文艺复兴时期开始逐渐兴起壮大，成为社会的主流力量。伴随工业文明的到来，欧洲现代城市生活也日趋成型，渐渐成为油画家创作的新题材。如法国印象派画家毕沙罗所作《蒙马特大街》，描绘的就是巴黎19世纪末的城市街景。蒙马特大街位于巴黎北部，街道宽阔整洁，街道旁是笔直但已葉子落尽的树木和浅色墙面、深色屋顶的楼房。大街上人流、马车熙来攘往，但各行其道十分有序。整个画面颜色明亮，景物由近至远不断延伸。这幅画的创作年代恰逢现代工业快速发展阶段，城市生活节奏渐渐加快。现代化的建筑、商业、交通工具和通行秩序、民众着装等，都记录在画面中。又如另一位法国画家修拉所作《大碗岛的星期天》，描绘的是城市居民外出休闲游玩的场景，画中已完全是一派精致的现代生活，难觅工业革命前的丝毫痕迹。

三、中西方绘画的直观区别

在宗教、社会等因素的影响作用下，中国国画和欧洲油画呈现出相同或不同的题材特点，各自记录了所在历史时期的风景、人物、社会等。同时，中西方绘画从作品本身上看，也有着诸多差异，其中最为突出的两点是，国画注重在写意风格上形成作品独特的气韵，而油画注重写实。

（一）写意

“写意”是中国国画最常用到的创作风格。在写意基础上融入画家的个人灵感，对客观景物、事物、人物进行再创造，进而形成一幅作品独特的“气韵”，历来是国画作者追求的至高境界。所以，“气韵”是国画的灵魂。南朝谢赫提出来作画“六法”中，第一个就是“气韵生动”。这是透过画面内容传递出的一种气势、气场、精神、意境，是作者对自身风骨、志向、胸怀、抱负的抒发，是打动、感染、吸引欣赏者的精髓所在。

而想要赋予作品以独特的“气韵”，自然要从写意技法上进行挖掘和革新。以山水画为例，首先，山水画讲究留白，即画面内容不会全部填满纸张，如元代大家黄公望所作《富春山居图》，全画中几有一半是空白未放置景物的，这样的排布既描绘出了山水相间的景致，又让观者在欣赏时能够体会到水天开阔、山水延绵的畅快自得。通过这种空灵的留白，作者的思想和观者的感受融为一体，也给了观者的想象以驰骋的巨大空间。

其次，山水画在景物的层次处理上，远处景物通常在画面较高处、近处景物在较低处，形成高低错落的搭配，而并不像西方油画那样比较严格地遵循透视比例，加之中国独有的对水墨的运用，山水画面显得飘渺虚幻，给人以无限的遐想和品味空间。例如，在宋代名家范宽所作的《溪山行旅图》当中，低处近景是一条山路，山石树木夹道而立，道路中两名旅人赶着一队驮满货物的牲畜在行路。高处远景是耸立的绝壁，仅在山顶生长有树丛，一道瀑布从中飞流而下。高处、低处之间用留白作隔断，体现出远近层次。

在这里需要强调的是，“写意”特别重要的在于“写”，我们看到，很多中国画家在画面题写名字，不是“某某画”，而是“某某写”。为什么是“写”？那还要理解中国书法和绘画的密切关系。中国艺术讲究“书画同源”，这里面包含几层意思，其中一个就是中国绘画的表现，都可以视作书法性的表达。不但物象的轮廓线是书法线条，连泼洒的墨块都是不同形态的书法线条，它们都包含着运笔的轻重缓急、干湿浓淡等节奏变化，这就是中国画特别具备写意精神的一个基础。

最后，除了上述技法，山水画通常会留有题跋。题跋内容或为诗歌、或为典故、或为作画缘由、或为内心咏叹，加之作者以及鉴赏者的精巧图章等，完整的一幅作品便成了。

对写意风格及其技法的熟练掌握，加之作者本身的诗文底蕴和志向追求等元素，从古至今的一幅幅国画作品中，承载和表达了太多的家国情怀、对为人立世价值的探讨以及对精神信仰依托于何处的苦求。而这一切孕育出了每幅作品各自的“气韵”，让作品有了鲜活且长久的生命，并得到世人的推崇。

（二）写实

相比于中国国画，西方油画更加追求“写实”和“再现”。

首先，特别是从文艺复兴时期开始，在宗教改革、资本主义经济萌发以及自然科学发展等多重社会环境的作用下，西方油画从题材选择和创作特点上都更加贴近实际、贴近人，突出对人性、自然的歌颂与崇拜。

其次，西方油画一般都是满铺纸面，不会选择留白或是用大段文字作为点缀，且对颜色的运用更加广泛和大胆。

最后，其创作内容在相互比例、布局上，更加追求要符合科学的透视规律，通过光线、阴影明暗等辅助手法，使得画面层次感丰富，最大程度还原客观事物。比如，自文艺复兴以来，西方出现了很多百科全书式的人物，著名的达芬奇就是其中之一。他对于人体解剖非常有造诣，对于建筑和光影的研究非常深入，所以在绘画上，也表现出他这一方面的成就。再比如俄罗斯19世纪画家希施金的风景画作品中，有许多是以森林为题材的，如《松树林》《橡树林边》等，不仅真实客观记录了所见景色，更是在静态的画面中把树木描绘得栩栩如生，传递出大自然的勃勃生机。与希施金同时代的俄罗斯风景画家列维坦，在忠实描绘自然的同时，还注入了自己的情怀，把朴素无华的景色表现得忧伤凝重，令人悲悯伤怀的情感油然而生。可见，这些大师的作品，都表现出了西洋绘画以自然物象作为观察、研究、表现对象的共同点。

肖像画以及带有人物题材的场景画也是体现西方油画写实特点的作品类型。肖像画总是可以非常细致地捕捉和描绘到人物特有的表情、动作等细节，而且是属于该人物独有的，很难再复制。比如《蒙娜丽莎》中永远神秘的微笑，让人数百年来为解开其中奥秘孜孜以求；《教皇英诺森十世》中对人物阴冷苛刻的再现，连教皇本人看过都不禁感慨道“过分像了”。

在描绘特定事件的场景画中，如荷兰名家伦勃朗所作《夜巡》，其创作初衷原本是应阿姆斯特丹某民团的要求创作一幅集体肖像画，而伦勃朗并未遵循传统肖像画的创作规则，并未像集体合照那般排列人物的位置：夜色笼罩下，一队民兵聚集在建筑物门口，或露出正脸、或露出侧脸，有的手握佩剑、有的手执长矛、有的在擦拭火枪、有的在敲击军鼓；指挥官身着黑色外衣和帽子，身披红色绶带，站在人群最中间，准备带领身后民兵出发巡逻。画中所有人物都处在某种动作状态，给人以出发在即的紧迫感。

伦勃朗在这幅作品中大胆地突破了静态、统一的人物造型设计，将全部民团成员融入到“夜巡”场景中，让所有人“动”了起来，赋予作品鲜活的生命。《夜巡》在后世获得的评价很高，却在当时引起了颇多争议。画中许多人对于自己的位置是否显眼、是否脸部正面完整地被描绘出来等等问题，向作者表达了自己的異议。但毫无疑问，这是欧洲写实主义油画发展的里程碑式作品。

（三）异同点

虽然中国国画和欧洲油画在写意、写实上各有侧重，但并非完全排斥。比如工笔花鸟，同样是中国国画的一个重要门类，如《写生珍禽图》。又如清代以记录皇家活动为题材的宫廷绘画，也是以工笔、写实见长。如清代郎世宁，本来是传教士，后来成为皇宫御用画师，一生创作了大量表现宫廷生活的作品。他的作品非常生动地表现了中西方艺术的最初融合，代表了两种截然不同的绘画传统的嫁接。此外，欧洲油画发展到19世纪出现了以莫奈、塞尚等人为代表的印象画派，不过于追求对真实景物的再现，而是以突破性的色彩运用，以点涂代替线条进行渲染等技法来重构客观景物。印象画派与中国的写意风格颇有相通之处，代表作可见莫奈的《日出·印象》。

最后，再来简单对比一下中西方绘画所用到的工具。中国国画的特有工具包括毛笔、墨、宣纸等，这些要素组合在一起非常适合国画的写意风格。比如，圆锥形的毛笔特别适合表现丰富变化的线条，再配以水墨的偶发效果，这些工具对于抒写性灵的中国画家而言，正是表里如一的绝妙搭配。而西方油画的工具则包括画布、油画刀以及独特的油画颜料等，这些要素在一起更易于对现实的深入刻画，其中的油彩适合对客观事物在画布上的原貌塑造且不太易于挥发，可以带来视觉上的质感、厚重感。一方水土养一方人，要创作出完美的作品，淋漓尽致地体现出画作特点，选对创作材料也是非常重要的。画作工具早已融入到国画、油画的灵魂中，是无法割舍与改变的。

四、结语

综上所述，在鉴赏中西方绘画时，观者不应仅限于从画作本身的题材、技法、寓意等方面来进行区别或寻找共性，而更应该透过作品去挖掘背后的文化、地域、社会以及历史因素。绘画不仅是作者思想的表达，更是一时一地社会风俗的浓缩，如同诗歌、戏剧一樣，绘画是对时代最好的记录方式之一。在理解和鉴赏中西方绘画时，观者需要对包括中西方宗教、社会等各类因素有一定的了解，需要从这些因素的共通之处或差异之处，以及结合中西方绘画本身的特点来体会作品的价值点、闪光点。如此日积月累，处处留心，庶几可以成为我们鉴赏画作的入门之道。

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作者：许景怡 胡海若

欧洲油画研究论文 篇3：

弥散的光影：许永城对油画艺术语素主体性的自觉

与中国画家对笔墨的敏感一样，欧洲油画对光影的迷恋构成了油画艺术的重要语素。光影固然是欧洲再现性绘画的必要手段，但这种手段不是造型的配角，而是再现性绘画艺术的主体之一。这就是说，在一般人看来，再现性绘画对于形象光影的处理，只是对处于特定时空之中的物体光影的描摹，但欧洲优秀写实绘画的艺术魅力却往往借助于光影元素进行创造性地重构，光影成为绘画艺术魅力不可或缺的语言要素。在欧洲文艺复兴以来的绘画史上，既有像卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗那样通过制造强烈的光影对比形成画面戏剧性表达的艺术样式，也有像梅苏、霍赫、维米尔等那样擅长运用日照光影渲染静穆感的艺术探索。显然，这些被看作是再现性大师的作品，其光影元素的运用早已超越真实再现的层面，其光影的艺术魅力不止是艺术家对现场真实的想象与重构，更是艺术家对油画语言营造意境和揭示心理的艺术创造。

应当说，对油画艺术表现光影的理解一直存在文化跨越的障碍。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的古训，似乎让我们总是止步于通过光影再现形象的描绘方式。因为回避画得“像”，也便抛弃了描绘“像”的光影手段。“光影”在大多数中国画家的心目中，是个不重要甚至是应当摒弃的元素，根本不可能成为艺术创造的本身。也因此，中国画家对光影的创造性理解也便局限在现场实景描写的层面上，欧洲绘画由光影的主观性而制造出来的造型与空间的主观性，也往往被我们理解为纯粹自然地描绘。从这个角度看，中国油画对欧洲油画艺术本体的理解尚存在许多认知与实践上的不足。而许永城的油画便是试图从光影描写入手，让光影的艺术创造成为当下中国油画艺术创作的补缺。

许永城油画引起人们关注的，是在江南如画、中国百家金陵画展等全国性油画作品展览中。他描写江南粉墙黛瓦的《瓦》，以简洁的画面凸显了阳光斜照下形成的天空、粉墙与小巷之间的几个色块关系。此幅画作的迷人并不止于这种简约的色块，而是这些色块承载物象在边缘线间形成的迷离感，由此而发挥油彩多重覆盖制造出的厚实与深远。显然，这个看似真实场景的描绘，在笔者看来，更多的是主观的想象与重构，其对油画艺术语言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新组构的对比与谐调关系以及形简而色厚等问题，而驾驭这些语言的又是画面的境界表达和作者的文化品位。他在中國百家金陵画展中获奖的作品《空房》，固然揭示了中国逐渐进入老龄社会而产生的孤寡老人生存的社会性问题，但在笔者看来，他的这种主题寓意表达更多依靠的是光影制造出来的多重空间渲染的结果。在某种意义上，从《瓦》到《空房》，再到他近些来创作的《阁楼》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空间而揭示出一种深幽、温婉而迷离的艺术境界。也即，他不是再现性地去捕捉其生活中所目击的一个个真实现场，而是以光影为油画艺术元素而进行的主观化想象与再造。他的这些作品往往依靠光的投射与反射而形成梦幻般的光影变化，因而，透过门窗打开的不同空间，也便形成因光影晦明变化而带来的各种空间组合。在他的画面里，仿佛那些光线的投射与反射具有了缓慢运动的扩散感，时间于此凝固了，寂旷的空间到处游荡着精灵。

他精心构织着他画面内出现的一个个室内拐角，一个个拐角再带出的一个个墙面，光就在这些空荡的室内形成不同的色相与阴影；他精心设计着那些墙面谐调却充满微差的色调，色面之间的衔接、光影在墙面和地面形成的扩散性边界，都成为他创造性运用油画艺术语言的重要元素。他无疑追求着画面的简约感，尽可能地删除一切杂芜，但相反，那些平面的墙壁、地面和天花板则被油色的稀释与覆盖而形成厚薄不同的变化，那种在平实中形成的厚而松的色彩语言才是他画作具有油画意蕴的关键。

毋庸置疑，许永城对光影与空间表现的痴迷在很大程度上是深受霍赫、维米尔影响的结果，他对画面营构各种空间关系，尤其是通过光影来揭示空间变幻的艺术语言探索，也显现了他对霍赫、维米尔等荷兰绘画大师的研究与借鉴。这种研究与借鉴显然是有益的，至少通过许永城表达当代人文精神所运用的油画光影语素，让人们终于意识到中国油画一直忽略了的光影与色彩、光影与空间、光影与造型之间所形成的某种内在艺术生命联系，在这个层面上，光影已不再是再现性绘画的造型手段，而是绘画艺术创造本身。许永城在这个油画艺术语素上，已开始追求自己弥散光影的艺术符号。这种弥散，放大了光影扩散的过程；这种弥散，也揭示了人们内心在纷扰繁华的时代难以消解的某种孤独的存在。

许永城

毕业于广州美术学院，导师为郭润文教授、范勃教授；结业于中国艺术研究院研究生课程班，导师为杨飞云教授。2017年毕业于法国巴黎学院，获艺术品管理硕士学位。现为法国泰勒基金会会员、中国美术家协会会员、中国艺术研究院中国油画院特邀青年艺术家、广东省青年美术家协会油画艺委会主任、广东画院签约画家。

作品入选第十二、十三届全国美术作品展等全国性美术展览。2012年《空房》获时代风采——2012中国百家金陵画展（油画）金奖。多次举办个人油画作品展。作品多次在《美术》《油画艺术》《广州日报》等报刊发表。

作品被中国油画院、广东美术馆、江苏省美术馆、苏州美术馆、岭南美术馆等单位收藏。

作者：尚辉