精神病基础学论文

下面小编整理了一些《精神病基础学论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。【摘要】在高等教育的新形势下，呼吁教育工作者齐心协力，凝聚出一种永恒的力量，保护教育的权利，捍卫教育的尊严，践行教育的真谛，用教师的人格魅力召唤学生，遵从绿色教育理念，创建绿色教育环境，将科学精神与人文精神有机交融，实现可持续发展的、有益于大学生终生的绿色、和谐的教育。

第一篇：精神病基础学论文

客观的主观：精神分析学文论研究

〔摘要〕通过精读拉康、齐泽克和弗洛伊德等学者的理论原著，以原质、叙事、幻象这三个核心范畴作为切入口，对精神分析学文论做出必要的提炼、梳理和评述。首先，在精神分析学看来，对象a是对原质的本体论阐释，原质构成了文学艺术的内在驱力。其次，以原质为内核的实在界之所以能够在文学中以一种能让人接受的逻辑形式被呈现出来，有赖于叙事抹平主体之内在创伤所带来的符号不一致性。最后，文学是主体欲望建构起来的一个关于创伤的幻象空间，这个空间所呈现的既非完全的主观世界，亦非完全的客观世界，而是“客观的主观”。文学就是对主体与自身内在创伤之核心不可能性的关系的隐喻。

〔关键词〕精神分析学文论;原质;对象a;叙事;幻象;欲望

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〔基金项目〕国家社会科學基金项目“精神分析学文论之马克思主义维度研究”(19BWW006)

〔作者简介〕赵淳，四川外国语大学教育发展研究院教授、博士生导师，重庆400031。

如果说拉康从语言学维度对弗洛伊德的精神分析学进行了改造和提升，那么齐泽克(Slavoj iek)则对拉康理论进行了文化适用和哲学验证。齐泽克不但模糊了所谓高雅文化和低俗文化的界限，他甚至还为一系列的文学名著找到了哲学上的对应文本：“《傲慢与偏见》是文学性的《精神现象学》，《曼斯菲尔德庄园》是文学性的《逻辑学》，而《艾玛》则是文学性的《百科全书》。”①这昭示了精神分析学文学观的一个基本看法：文学也许能够内部自洽，但它却没有任何可以将自身与人文学科之其他科目截然区分开来的内在本质。在伊格尔顿看来，文本的文学性具有某种不确定性，所以他对“文学”一词的使用抱着极为谨慎的态度：“当我使用‘文学的’和‘文学’这样的字眼之时，我是用看不见的线将它们划掉了的。”②而在德里达那里，文学可以是一个“行动”，或者一种“建制”，但是，“即便称作‘文学’的现象是某年某日历史地出现于欧洲”，它也“并不表示有了一种文学的本质”③，所谓文学文本不过就是召唤阅读的一种写作行为而已。然而，对于文学来说，无论它在何种程度上与历史、文化、社会、政治、经济、宗教、人文等等因素相关，它都必须以主体的内在精神为媒介。文学一物，虽难以界定，但至少可以说，文学与主体之内在精神世界之间存在着密不可分的关联。这意味着，任何对文学的研究，都有必要从主体之内在精神的研究开始着手——正是在这个题域内，精神分析学大放异彩。

学术之专业研究，某种程度上便是细节之研究。任何深刻的宏观洞见，必须建构在清晰的微观认知的基础之上，方才可能具有比较恰当的学理性。在精神分析学看来，文学的起点是潜藏于主体实在界深处的创伤性内核——原质(the Thing)，而叙事的功能就在于它能令原质投射到外在现实中的种种荒谬性和悖论性得到合理的艺术呈现，并最终建构出一个关于主体内在创伤的文学幻象空间。有鉴于此，通过精读拉康、齐泽克和弗洛伊德等学者的理论原著，以原质、叙事、幻象这三个最为基础的核心范畴作为切入口，本文旨在对精神分析学文论做出必要的提炼、梳理和评述。

一、文献综述

(一)晚近20年间本题域内国内学界主要研究文献

由于精神分析学原著之中文译著相对比较缺乏——尤其是该领域影响最大的学者之一的拉康，由于行文晦涩、歧义较多，其主要专著几乎皆无中译本——以及该学科本身的抽象性和晦涩性，国内学界对精神分析学文论这个题旨的研究尽管取得了一些成就，系统阐发仍显薄弱。套用精神分析学零散理论节点对文学文本的阐释虽时有出现，但专题学术专著和论文较为少见。

1.专著

在精神分析学文论这一题域中，中国学界较早的系统学术专著是1998年首版的陆扬《精神分析文论》。书中，陆扬以弗洛伊德、荣格、拉康三位精神分析学大师，以及数位后现代主义理论家作为切入口，论述了精神分析学对于文学批评的方法论功用。该书还论述了文论研究中之精神分析学应用重心的转移：“精神分析和文学的关系，随这两个领域自身的变迁而一路演化下来，批评的重心已相继由作者的心理、人物的心理、读者的心理，转移到作者、读者、文本和语言之间的关系之中。”④这意味着，20年前中国学界之精神分析文论研究的观照点已开始从内在心理转向了外在空间，并加入了语言维度。2002年王宁《文学与精神分析学》一书则“主要是从文学和批评理论的角度探讨作为一种社会文化思潮的弗洛伊德主义和作为一种批评理论与研究方法的精神分析学说”。⑤2018年出版的《齐泽克精神分析学文论》应是本题域里国内学界较新的专著，该书以齐泽克为中心，从最基本的概念入手，“以齐泽克对文学文本的分析为切入口，对其文学观做全面的梳理、阐释和评述”。⑥

2.论文

2003年国内学者就意识到了拉康学说并非仅仅是为主体之内在精神研究做出了巨大贡献，更为重要的是，“拉康对弗洛伊德主义的重读和‘激活’，对无意识的全新阐发，对主体的‘颠覆’，无疑是一种典型的后现代思想风格。”⑦2004有两篇论文主要针对弗洛伊德的理论而发，其中一篇对弗洛伊德持批判态度，认为其文艺观乃是“建立在这样一种错误的理论基石之上的文艺观， 在总体上也不可能是正确的”⑧;另一篇论文则通过将弗洛伊德与巴赫金之文论进行比对，得出“消解巴赫金文论与精神分析文论之间对立的重要性以及以后者去补充和完善前者的必要性”这一结论。⑨2008年《精神分析文论的知识谱系与本土化建构》一文开始对精神分析学文论做更为全面的观照，在不长的篇幅之内，该文章粗线条地梳理了弗洛伊德、荣格、拉康等精神分析学大师，提及了齐泽克、马尔库塞、弗洛姆等相关学者：“精神分析的研究方法一直是流动的、变化的;同时各种学科的理论资源与精神分析学跨界限融合，造就了一系列鲜活的、极具阐释力的新的话语模式。”⑩2013年，《精神分析学在中国现代文艺界的传播》一文以1930年代前为时间框架，以弗洛伊德、荣格、阿德勒等精神分析学学者的理论在中国文艺界的传播为研究对象，认为“中国现代心理学、社会学、哲学引进精神分析学的观点、方法，为中国文艺界营造了一个传播场”。B11

综上，国内学界对精神分析学文论的研究，大多数都倾向于在相对宏大的层面上展开。这是否意味着学界已经对以拉康为代表的精神分析学那些抽象晦涩的基本概念做出了透彻的研究，以至于都可以在它们之上随意地搭建宏观的理论大厦?实际情势也许并非如此乐观。缺乏坚实的微观基础的宏大论证，在学理上总是有些可疑。

(二)晚近20年间本题域内西方学界主要英语专著

在这一题域中，西方学界主要的英文专著有(按出版时间升序)：格罗兹(Elizabeth Grosz)从女性主义维度对拉康进行梳理和研究的《雅克·拉康：一个女性主义的介绍》(Jacques Lacan： A Feminist Introduction， London and NY： Routledge， 1998);戈兰(Ruth Golan)所著之研究精神分析学与文化研究之关系的《热爱精神分析学：从弗洛伊德和拉康看文化》(Loving Psychoanalysis： Looking at Culture with Freud and Lacan， London： Karnac Books， 2006);阿扎利(Ehsan Azari)通过从欲望、快感和征兆这几个精神分析学的关键词为切入口，对几位伟大作家的作品进行的观照与阐释，以期研究精神分析学与文学命运之互动的《拉康与文学命运：莎士比亚、邓恩、乔伊斯和阿什贝利中的欲望、快感和征兆》(Lacan and the Destiny of Literature： Desire， Jouissance and the Sinthomein Shakespeare， Donne， Joyce and Ashber， NY： Continuum International Publishing Group， 2008);罗勒蒂斯(Teresa de Lauretis)从弗洛伊德之驱力这一视角切入文学与电影研究的《弗洛伊德驱力：精神分析学、文化与电影》(Freud's Drive：Psychoanalysis， Literature and Film. Hampshire： Palgrave Macmillan， 2008);马库斯等编辑的《简明指南：精神分析学、文学和文化》(A Concise Companion to Psychoanalysis， Literature， and Culture. West Sussex：John Wiley & Sons Inc.，2014);马库斯(Laura Marcus)试图从精神分析学与文学和电影的交叉中追寻现代性之《现代性之梦》(Dreams of Modernity： Psychoanalysis，Literature， Cinema. NY：Cambridge UP，2014);马修和威利斯(Mathhew Flisfeder &. Louis-Paul Willis)合著的研究后拉康时代之齐泽克与文化传媒的《拉康之后：齐泽克和传媒研究》(iek and Media Studies， Beyond Lacan， London： Palgrave Macmillan， 2015)

就国际学界而言，本题域内的研究存在着从文学理论向文化研究维度扩张的倾向。这表明了文学性溢出文学的边界，不再作為自足自律论依据，而是广泛地渗透到当代社会生活的方方面面。同时亦应看到，某种程度上，这一现象也是精神分析学之基础性微观研究与文学理论深层推进之间缺乏进一步相互对接的理论驱动力所致。

二、原质：文学之内在驱力

如果把主体之内在精神空间设想成一个有着特定形状、大小和色香味的蛋糕，那么，是什么在驱动着这个蛋糕被制作出来?在哲学层面上，也许首先就会想到柏拉图用以阐释“理念”的那三张桌子：作为理念的桌子，因摹仿理念而存在的可感的桌子，以及因摹仿可感的桌子而存在的画家所描绘的桌子。柏拉图大概会这样回答：是先验的理念将蛋糕塞进了主体的大脑之中。但如此之答案显然不会被精神分析学所接受。

在拉康那里，“人的现实是由三个相互纠缠的层面构成的”B12：想象界(the imaginary)、象征界(the symbolic)和实在界(the real)。实在界是被符号阉割之后剩下的创伤性空缺，呈现出一种主体无以接近和支配的无序状态。拉康说：“实在界绝对没有缝隙。”B13它是混沌一团，无边无际，所以拉康“将实在界定义为不可能性(the impossible)”。B14后来的齐泽克进一步道：“它是核心的不可能性(central impossibility)。”B15即是说，实在界的中心是永远不可能符号化的坚硬内核。对此，拉康最初在其第6 期研讨班上用对象a(objet petit a)来表示;在1959-1960 年的第7 期研讨班中，他又用原质(the Thing)来指代之;从第10 期研讨班开始，他又回到了对象a。原质概念最先是弗洛伊德提出的，亦即das Ding(德语)，用以命名“我们的欲望在其无法忍受的强度和不可理解性上所持有的最终客体”。B16它随后被拉康借用：“原质就是我称之为‘所指之外’(beyond-of-the-signified)的那个东西。”B17再后齐泽克将其引入到自己的理论框架之中。拉康的本意是用类似于汉语“那个东西”(这正是the Thing直译之意)这样一个可最大限度避免符号化的表述来指代它，“原质”的中文翻译却试图赋予其意义，反倒成了问题。故而，本文采用“原质”表述，只是对约定俗成的尊重，绝不代表赞同其翻译。

原质与对象a有何区别?齐泽克指出：“原质的状态纯粹是本体的(ontic)”，而“对象a的状态纯粹是本体论的(ontological)。”B18在此，借助老子《道德经》之“道可道，非常道”，我们可以很好地理解这个题旨。那个抗拒符号化的“道”在某种程度上可被看作是原质般的本体存在;而当《道德经》将“道可道，非常道”这个判断说出口之时，实际上它已从反面对“道”作了界定：此“道”之性质，便是它不可“道”——此刻这个被言说出来的“道”，便可类比于本体论层面上的对象a。这也正是拉康所说：“原质什么都不是。它的特征就是缺席，就是陌生性。”B19如此，我们便可对原质和对象a作出明晰辨识：原质是那个不可言说的内核，它是永远逃避符号化的本体;而本体论意义上的对象a则是对原质这个本体存在的理论追问。它们虽指涉同一对象，但却又有所区别。

拉康认为：“原质是一个哑巴式的现实(dumb reality)，即发出命令和做出规定的现实。”B20哑巴这一隐喻，表明原质虽嘴上不说，但心中明亮。蛰伏于实在界深处的原质就像电脑程序，设定、规范、引导了主体对外在世界的感知方式和认识结果。因此，在精神分析学看来，正是原质促成了那个被我们假定为主体内在精神的蛋糕的形成，并由此构成了文学的内在驱力。然而，文学艺术显然是存在于意识层面上的符号象征领域中，它与不可符号化的原质之间，又是如何联系起来的呢?答案是欲望。拉康指出：“人的首要目的是得到他者的承认。”B21这个判断体现的正是在其著作中随处可见的一个著名论点：“无意识就是他者的话语。”B22同时拉康又道：“人的欲望就是他者的欲望。”B23如此一来，他者作为一个枢纽中心，将无意识和欲望连接在了一起——他者的话语构成了主体的无意识，他者的欲望构成了主体的欲望。但他者又从何而来?拉康说：“他者的问题来自于‘Che Vuoi?’，即‘你想要什么?’”B24 Che Vuoi为意大利语，最先出自拉康的《欲望与〈哈姆雷特〉中欲望的阐释》(“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”)一文中，后来齐泽克在其代表作《意识形态的崇高客体》(The Sublime Object of Ideology)中将其用作一个章节的标题，并展开阐释和论述。在齐泽克看来，“Che Vuoi?”这个问题来自对意义的回溯性固定，来自符号性认同和想象性认同之间的缺口。总之，他者这个“你想要什么?”的问题，完美地将主体导向他自己的欲望。不幸的是，这个问题没有答案，通过它，主体之欲望试图对实在界做出应答。故而，齐泽克归纳道：“欲望的原始问题不是直接的‘我想要什么?’，而是‘他者想从我身上得到什么?’”B25

欲望是对实在界的应答，这也必然使得在其基础之上的文学会对原质做出应答。在齐泽克看来，不同的应答方式构成了区分现代主义文学和后现代主义文学的重要标准：“如果传统(前现代)艺术的问题是如何以一个恰如其是的美好对象来填补崇高的原质的空白(纯位置)”B26，那么现代艺术则不再指望先已存在一个空白，以便我们可以往里面填充人工制品，而是首先要确保这个空白的位置一定会出现。即是说，“问题不再是可怕的空虚及填补这个空白，毋宁说，首先要创造这个空白”。B27齐泽克认为，现代主义文学文本的原形是贝克特的《等待戈多》。戈多代表着“空无”(nothingness)和“核心缺席”(central absence)，他本身所具有的实证性并不重要，重要的是对戈多这个空无的欲望。如果让后现代主义者来改写《等待戈多》，会发生什么呢?“他将不得不把戈多送上舞台”，因为戈多“是原质的化身，而人们一直等待着这个化身的到来”。B28简言之，现代主义文学通过不断的隐喻置换将原质呈现出来;而后现代主义文学则试图直接把原质展现出来。但无论哪种状况，文学都与原质这一本体层面之范畴有着不容置疑、不可分割的直接关联。

原质与文学以欲望为中介而相互连接起来。欲望围绕着核心的不可能性编织自身，其中心是匮乏。我们可以把实在界的硬核理解为在暗黑之中的一个不可见的神秘光源，它將自身投射到一个又一个具体的事和物上面，从而给主体制造出一个又一个的欲望，譬如拥有一部豪车。然而，当主体终于拥有了一部豪车，他很快又会发现，豪车并没有让他得到真正的满足，因为他抓住的只是原质的一个投影而已，制造了那些光影的根源仍逍遥法外，它马上又可制造出另一个投影来，直至无穷。这意味着欲望永不满足，因此在欲望驱动下的文学生产自然也永不停息。精神分析学认为，主体的欲望、欲望支撑下的幻象、幻象构成的现实都建构在原质这个“核心的不可能性”基础之上，更有甚者，“任何一种指意化网络都是围绕着这种‘核心的不可能性’结构起来的”。B29这表明，离开了原质，我们就无法言说欲望。一旦抽掉了欲望，则文学将不再成其为文学，艺术也不再是艺术，因为欲望构成了文学的现实，而精神分析学的现实是心理现实，“是符号性地结构起来的再现领域，是实在界符号性‘提升’的结果”。B30而所谓实在界的符号性“提升”，即是对那不可言说的原质的言说，这种言说是注定会失败的。

可是，文学为什么是对原质的回应，而非对象a?在拉康看来，“原质自说自话”B31，原质是那个虽无法言说但却默默地起着作用的本体;而对象a则是在本体论层面上对原质进行的符号描述。如此，便不难理解为何在现代主义文学和后现代主义文学那里，它们的首先问题都是如何安置原质，而不是对那个借助于符号来诠释、解说、阐发原质的对象a的应答，因为对象a只是一种阐释。一旦当我们将原质诉诸符号，它就变成了对象a，而不再是原质。所以拉康认为，“如果要追寻快乐原则，人们就必须要围着原质转圈”B32，而不能直接走向原质。当我们谈论对象a时，实际上暗中指涉的是原质;而当直接提到原质时，我们反倒与原质渐行渐远。简言之，位于实在界深处之原质乃是欲望的源头，是文学艺术得以滥觞的本原，原质构成了文学的内在驱力。

三、叙事：抹平符号的不一致性

符号的阉割必然会带来创伤性的后果，在分裂的主体那里被压抑掉的东西形成了实在界中不可符号化的坚硬内核。但是，如果任由压抑如其所是地呈现出来，那么在象征界里所显现的一切，必然会随之而毫无逻辑、支离破碎。在此，上节中那个被我们假想来隐喻主体内在精神的蛋糕可以直观地帮助我们把握这个抽象的维度——创伤性事件就是在完整的蛋糕上被切掉的一只角，叙事的作用就是用虚幻的方式将那只缺掉的角又呈现在主体面前，以便让主体相信，这个蛋糕从未缺角，没有任何创伤性的事件曾经发生过。

在精神分析学的文学观中，叙事与欲望、幻象一起，搭建起了一条从原质通往文学的桥梁。它具有如下特征。

(一)“未知的已知”

就技术层面而言，正是象征界通过指意过程，将缝隙引到了“没有缝隙”的实在界的面前。象征界的核心是以语言为中心的符号，而“正是语言的世界创造了事物的世界(the world of things)”B33，主体的任何试图通达外在客观世界的活动，都必须以符号为中介。一旦将符号组织起来，必然便会涉及叙事。

四、幻象：“客观的主观”之文学

对于幻象公式$◇a，拉康解释道：“$◇a可被读作：‘分裂的主体S对对象a的欲望。’”B45这意味着“幻象才是欲望的支撑，而客体不是”B46，因为欲望压根就不指向任何具体的客体对象，其能指永远逃避着主体意识的捕捉。主体欲望着某物，却不知为何会对此物产生欲望，在此意义上，欲望是没有能指的所指。所以，拉康意味深长地告诉我们：“幻象中，当面对特定客体之时，主体会觉得自己是一种失败。”B47为何感觉失败?那是因为欲望的终极目标是获得他者的认同，在欲望指引下的主体获取任何具体之物都只不过是暂时抓住了欲望的所指而已，欲望本身并未得到真正的满足。

从实在界进入象征界的过程中，主体遭遇到了符号的阉割，从此主体S便成为分裂的主体$。而“$在幻象中被发现”B48，只有通过幻象，$才能呈现自身。如是观之，我们可这样来理解幻象：幻象就是那个虽然实际上缺着创伤之角，但却被叙事虚幻地修补成貌似完整的蛋糕所呈现出来的样态。幻象之形成有赖于叙事对具有不一致性的符号秩序所做的修饰和遮掩。

表面上看，叙事之作用是将主体与客体的想象关系呈现出来，并确保这种关系的因果性、合理性和逻辑性。接下来似乎应该是这样：欲望将有着不同经验的个体联系在一起，叙事将其整合到幻象之中，而幻象顺理成章就成了一个关于“我”与他人关系的场域。然而，拉康的判断“不存在性关系”却泄露了叙事与幻象的奥秘：叙事将人与自己创伤性内核的关系修饰、掩盖、扭曲成了人与人的关系。正因为主体无法承受直面自己创伤性内核所带来的毁灭性后果，创伤的核心不可能性才将自身投射到外在的某人身上，而所谓情侣、朋友、同事等等社会角色不过就是偶然地被投射笼罩的那个人而已。对此，拉康曾经给出过一小段极具启发性的论断，值得引述于此：

你是我的女人——但是，你对此知道一些什么?你是我的主人——实际上，你能如此肯定吗?创造了这些词语的根本价值的事情就在于：信息所意指的东西，同样还有在假装中显露的东西，不过是他人作为绝对他者而在那里。B49

你是我的女人、我的主人——这是否意味着，你就是作为我的女人、我的主人而出现在符号世界之中的?到底是什么使得我將你认同为我的女人、我的主人?又是什么让你相信你就是我的女人、我的主人?在拉康看来，就社会关系而言，没有一个人天然地就应该是谁的谁。作为“我的女人”“我的主人”所具有的那一切性质并非是你先验地就具有的，你只不过是“作为绝对他者而在那里”，而所谓“绝对他者”亦即大他者(the Other)。“我的女人”“我的主人”不过就是体现为符号秩序的大他者赋予你的一个身份而已，这个身份既可以给你，当然也可以给任何其他人。在你被大他者(或曰符号秩序)指定为“我的女人”“我的主人”之前，你和我一样，对此一无所知。对于符号秩序赋予你我的新的身份所带来的新的关系，你和我都需要时间和空间去适应。那么，到底是什么使得你与我能够欣然接受体现为符号秩序的大他者所赋予我们的新的身份和新的关系的?“在幻象的决定下，主体为自己定位”B50，答案便是幻象。

如此之幻象具有一些什么样的性质?

齐泽克认为：“幻象根据定义当然不是客观的，但它也不是主观的。”B51幻象公式$◇a涉及了主体与欲望，当然幻象就不可能是客观的了;但同时它亦非主观，因为幻象实则是主体那不可言说的坚硬内核的不受控制的外溢。那么，幻象也许是在主观和客观之间游离?也不准确。毋宁说，幻象是客观的主观(objectively subjective)，亦即那种表面上呈现既非客观、亦非主观的状况，但其结果却能直达实在界深处，折射出其坚硬内核的某些侧面。而在“幻象场景所上演的，正是扭曲了叙事空间的那不可再现的未知物”B52，叙事被分裂的主体对对象a的欲望驱动，它所展示的正是主体无法实施的幻象。在精神分析学文学观中，这正体现了幻象中文学的本质——文学叙事建构的就是主体在现实中无法实施的幻象。

齐泽克曾评介过一个电视啤酒广告：一位姑娘亲吻了一只青蛙，青蛙立即就变成了一位年轻英俊的男子。而当男子亲吻姑娘，姑娘就变成了他捧在手里的一瓶啤酒。这个广告展现的正是“‘客观的主观’的潜在幻象”B53，我们甚至可以为姑娘和男子设计出靠谱的台词来：这场变化虽然完全出乎我的意料，但它却正合吾意!故而，在精神分析学看来，幻象之中主体的内在创伤以“客观的主观”的方式泄露出来。幻象是一道掩饰匮乏的屏障，是一个用来填补根本的不可能性的叙事脚本——这恰好就为艺术的操演提供了广袤的空间，因为“艺术成功的诀窍在于艺术家将这种匮乏转化为自己优势的能力——很有技巧地操控中心的乌有以及围绕它的各个因素的回应”。B54

借助齐泽克的幻象之“客观的主观”这一精妙洞见，我们可以很好地理解和把握住精神分析学的文学立场。不妨以卡夫卡小说《变形记》为例。小说中，小职员格里高尔一早醒来变成了一只甲虫，从此丧失了语言交流的能力，被迫成为一个与众不同的“人”——有人的精神，却无人的外貌。弗洛伊德认为，“不容置疑，人人都很愿意把自己看作例外的人，要求得到别人的特权”，因为“他们的神经症与他们童年遇到的事件或痛苦的经历有联系。”B55童年的卡夫卡与他那小资产阶级犹太家庭一起生活在奥匈帝国的布拉格。在专横粗暴的父亲和温顺善良的母亲所组成的家庭中，卡夫卡形成了“怯弱、隐蔽、羞怯、内向”B56的个性。卡夫卡是在特定的时空去写作的，他所说的话总是在特定的语境中被预先给定，《变形记》中是带有卡夫卡先入的社群经验及其叙事置换的。在此题域中，荣格指出：“一切自觉意识到的心理功能都事先存在于无意识的心理活动中。无意识也像意识一样知觉、感受和思维，也像意识一样具有目的和直觉。”B57显然，卡夫卡在自觉地、有意识地设计格里高尔的变形的同时，应该有某种“事先存在”的“无意识”的东西在驱使着他。卡夫卡是一个脆弱、敏感、内向的人，他不愿也不能承担过多的家庭责任，他所虚构的格里高尔在很大程度上也具有这样的特质。变形为甲虫的格里高尔肯定是一种例外，这个例外隐喻了卡夫卡的某种创伤性内核——通过成为例外的人，要求得到特殊的待遇。在小说营造的幻象空间之内，出现了一个虽不期而至、但却正好契合了主体内在创伤的事件。而种种不一致性都被叙事抹平，因此像变形这样一个荒谬的、在现实中绝无可能的过程竟然却能在小说中让我们信以为真。

而在著名的堂·吉诃德那里，当他为自己找到了一个可为之献身的所谓贵妇人(实则一位地道村妇)之时，堂·吉诃德便单方面地为自己建构起了一个性关系。村妇本身到底是什么并不重要，只要她能被摆放到隐喻了堂·吉诃德某种内在创伤的核心不可能性的位置上即可——这正体现了齐泽克的一个极其重要的观点：贵妇人占据的就是原质的位置，“贵妇人-原质所在之处最初是空的：她作为一种‘黑洞’发挥着作用，主体的欲望就是围绕这个‘黑洞’建构的”。B58如是观之，堂·吉诃德的性关系中的另一方并非活生生的人，而是一个折射了他本身实在界深处被压抑的坚硬内核的投影而已。这便是所谓“客观的主观”，貌似客观的再现其实映射了主体的内在创伤。可是，为什么如此之不合情理的事情竟然能被堂·吉诃德以一种荒谬而可笑的认真态度去严肃对待和处理呢?齐泽克的答案是这样的：“幻象的功能就是填补大他者中的空缺，隐藏其非一致性。”B59幻象掩盖的就是他者的短缺和符号秩序的不一致性，从而令主体在其中能够泰然处之。

总之，从功能来看，幻象是为了遮蔽创伤性内核、缝补符号世界的不一致性而被建构出来;从性质来看，作为叙事原初形式的幻象，既非客观，也非主观;从文学艺术角度来看，叙事所展示的正是主体在现实中无法实施的幻象。如果在这个过程中出现了任何的不一致性，借助于叙事的帮助，幻象就会自动地修饰它、抹平它。在此，齐泽克用一个反诘旗帜鲜明地给出了自己的观点：“艺术家要展示的不正是那些在根本上是去主体化的，无法被主体所实施的幻象吗?”B60这里的“去主体化”即客观的主观，这也正是我们在格里高尔的变形和堂·吉诃德的贵妇人那里看到的，文学家将自己那无法主观地令其实现的幻象在文学世界中“客观”地实现了。简言之，文学作为一种建构性的幻象空间，在那里面呈现的并非人与人的关系，而是主体与自身内在创伤性的不可能性的关系。

结语

在精神分析学看来，在象征界与实在界之间相隔着不可逾越的鸿沟，实在界没有包含任何先验且必然的对自身进行符号化的模式，因此现实只能通过不完全的、失败的符号表征来展示自己。这意味着符号秩序总是不能完全覆盖现实，在象征界的尽头总是存在一部分未处理的、尚未实现的符号债务，而文学艺术就是要对这些债务做出回应。正是基于此点，精神分析学认为，文学艺术是欲望、创伤、现实、意识在主体身上博弈的空间。想象界、象征界与实在界鼎足而三，成为文学艺术得以展开的基本依据。

精神分析学认为，对象a是对原质的本体论阐释，而原质则构成了文学的内在驱力。千百年来的文学研究者殚精竭虑地希望从文学的幻象中发掘出意义，或将意义赋予文学，但在精神分析学看来，这样的努力注定是不会成功的。因为如果我们只是试图抓住那个由于分裂的主体对对象a的欲望而形成的幻象，那基本上就相当于没有把握住欲望的对象-原质。仅仅研究作为创伤的核心不可能性的原质这样一个光源映射到墙上的投影，而不研究光源本身，那是绝对不可能有所建树的。以原质为内核的实在界之所以能够在文学中以一种能让人接受的逻辑形式被呈现出来，有赖于叙事过滤掉创伤性事件，将剩余的残片重新组织起来，缝补留下的空白，抹平主体之内在创伤所带来的符号的不一致性。文学是主体欲望建构起来的一个关于创伤的幻象空间，这个空间所呈现的既非完全的主观世界、亦非完全的客观世界，而是“客观的主观”。文学就是对主体与自身内在创伤之核心不可能性的关系的隐喻。

① B44 B59 Slavoj iek， The Sublime Object of Ideology， London： Verso， 1989， pp.62， 45，123.

② Terry Eagleton， Literary Theory： An Introduction， Massachusetts： Blackwell， 1999， p.9.

③ 〔法〕 雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第8页。

④ 陆扬：《精神分析文论》，济南：山东教育出版社，2001年，第6页。

⑤ 王宁：《文学与精神分析学》，北京：人民文学出版社，2002年，序言第2-3页。

⑥ 赵淳：《齐泽克精神分析学文论》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第14页。

⑦ 黄汉平：《拉康与弗洛依德主义》，《外国文学研究》2003年第1期，第20页。

⑧ 呂占华：《论弗洛伊德精神分析学的文艺观》，《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第3期，第109页。

⑨ 但汉松、隋晓获：《巴赫金文论与精神分析文论之比较研究》，《学术交流》2004年第10期，第139页。

⑩ 韩振江：《精神分析文论的知识谱系与本土化建构》，《兰州学刊》2008年第1期，第189页。

B11 李勇强：《精神分析学在中国现代文艺界的传播》，《浙江师范大学学报》(社会科学版)2013年第3期，第24页。

B12 B16 B25 B37 B51 B53 B60 Slavoj iek， How to Read Lacan， London： Granta Books， 2006， pp.8， 43， 49， 52， 51， 56， 57.

B13 Jacques Lacan， The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-1955， The Seminar of Jacques Lacan， Book II， trans. by Sylvana Tomaselli， New York： Norton， 1991， p.97.

B14 B46 B50 Jacques Lacan， The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis， The Seminar of Jacques Lacan， Book XI， trans. by Alan Sheridan， New York： Norton， 1998， pp.167，185，185.

B15 B28 B29 Slavoj iek， Looking Awry： An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture， Massachusetts： The MIT Press， 1991， pp.143， 145，143.

B17 B19 B20 B32 B41 Jacques Lacan， The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960， The Seminar of Jacques Lacan， Book VII， trans.by Dennis Porter， New York： Norton， 1997， pp.54，63，55， 95， 73.

B18 B39 B58 Slavoj iek， The Metastases of Enjoyment： Six Essays on Woman and Causality， London： Verso， 1994， pp.181， 152， 94.

B21 B33 Jacques Lacan， “The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis， ”Ecrits， trans.by Bruce Fink， New York： Norton， 2006， pp.222， 229.

B22 B23 B24 Jacques Lacan， “The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire，”Ecrits， trans.by Bruce Fink， New York： Norton， 2006， pp.689， 690， 690.

B26 B27 Slavoj iek， The Fragile Absolute， London： Verso， 2000， pp.26， 27.

B30 B52 Slavoj iek ed.， Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)， London： Verso， 2010， pp.239， 242.

B31 Jacques Lacan， “The Freudian Thing or the Meaning of the Return to Freud in Psychoanalysis，”Ecrits， trans. by Bruce Fink， New York： Norton， 2006， p.340.

B34 B42 B43 B54 Slavoj iek， The Plague of Fantasies， London： Verso， 2008， pp.11，11， 11， 24.

B35 Jacques Derrida， Of Grammatology， trans. by G. C. Spivak， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1976， p.158.

B36 Stuart Hall ed.， Representation： Cultural Representations and Signifying Practices， London： Sage Publications， 1997， p.25.

B38 Jacques Lacan， Le Séminaire. Livre XVII. L'envers de La Psychanalyse， 1969-70， ed. Jacques-Alain Miller， Paris： Seuil， 1991， p.134.

B40 Jacques Lacan， The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis， New York： Norton， 1998， p.192.

B45 B47 B48 Jacques Lacan， Transference： The Seminar of Jacques Lacan， Book VIII， trans. by Bruce Fink， Cambridge： Polity Press， 2015， pp.315， 269， 315.

B49 Jacques Lacan， The Psychoses： The Seminar of Jacques Lacan， Book III， London： Routledge， 1981， p.48.

B55 〔奧〕弗洛伊德：《弗洛伊德论创造力与无意识》，孙恺祥译，北京：中国展望出版社，1986年，第85页。

B56 孙坤荣：《译本序》，《卡夫卡短篇小说选》，北京：外国文学出版社，1987年，第2页。

B57 〔瑞士〕荣格：《心理学与文学》，冯川译，北京：三联书店，1987年，第42页。

(责任编辑：潘纯琳)

作者：赵淳

第二篇：高等教育中大学精神的思考

【摘 要】在高等教育的新形势下，呼吁教育工作者齐心协力，凝聚出一种永恒的力量，保护教育的权利，捍卫教育的尊严，践行教育的真谛，用教师的人格魅力召唤学生，遵从绿色教育理念，创建绿色教育环境，将科学精神与人文精神有机交融，实现可持续发展的、有益于大学生终生的绿色、和谐的教育。

【关键词】大学精神 绿色教育 和谐育人

大学教育不仅肩负着人才培养、科学研究的职能，同时还肩负着传承文化的职能，大学教育的核心内容正体现出大学精神。大学精神不是虚无的，而是实实在在地体现于广大师生的行为之中;大学精神不是无形的，而是形形色色地渗透于广大师生的行为之中。大学精神是在某种大学理念的支配下，经过大学人的努力，长期积淀而成的稳定的、共同的理想、追求和信念，它是大学生命力的源泉，是大学文化的精髓和核心所在，是大学办学理念、办学方向、办学宗旨、校园文化和校风学风的集中体现。因此，大学精神是一种反映大学本质的精神状态，是精神的升华。

一 大学精神的存在性

1.大学精神的辐射性

由于教师的教学活动是通过教师与学生的接触交流中进行的，那么在传授知识的过程中，借助所讲授的知识的载体，教师可以把大学精神的光辉映射到学生身上，学生在潜移默化的学习过程中，也渐渐接受了大学精神的熏陶，从而陶冶了情操，丰富了心灵。在当前高校开展的新生研讨课教学中，一改以往“满堂灌”的教学模式，实行引导、提问、讨论、启发等多种教学模式，促进学生与教师的交流，实现知名教授与学生的零距离接触，尤其是针对大一新生的研讨课，使得学生更早地与专业教授接触，感受大学的文化和精神，在教师的言传身教中，把大学精神渗透到学生的灵魂中。

2.大学精神的延展性

首先，大学时光是充满激情和令人神往的。大学是青年人梦想开始的地方，也是他们收获成长，踏入社会，开始人生征程的新起点。大学在向社会输送合格人才的同时，总是不断地接收新的学生，那么在学生的交替成长中，大学精神从上一级学生很自然地传承给下一级学生，在学生的磨砺中把精华的思想延伸下去。

从深层次上讲，我们知道延展性是物质的物理属性之一，它指可锤炼可压延程度。物体在外力作用下能延伸成细丝而不断裂的性质叫延性，在外力(锤击或滚轧)作用能碾成薄片而不破裂的性质叫展性。我们的大学教育在历史长河中经历了各种社会变迁的重创，各种社会制度的磨砺，甚至是外国教育思想的冲击与考验，当然更有无数的教育先驱用生命捍卫我们的教育思想才得以生根发芽，在贫瘠的土壤上茁壮成长。也正是遵循着优胜劣汰的自然规律，我们的教育思想才在时间长河的洗涤中，提炼出了精华，是值得我们珍惜的宝贵的精神财富。

3.大学精神的广域性

大学虽然是一个独立的单位，但由于其肩负着为社会培养人才的任务，与社会建立了千丝万缕的联系。一方面，大学要吸收一批批优秀的青年入校学习;另一方面，大学把学业有成的学生源源不断地输送给社会，这些人才渐渐担当起社会的重任。当今社会是一个充满挑战的社会，是一个学习的社会。在人才由大学向社会流动的过程中，在学生身上蕴含的大学精神也随着携带到社会，把诚信做人、勤于思考、终身学习、追求卓越的品德带入了社会，并给社会带来了良好的风气，给社会注入了正能量，这种正能量将在社会上产生不可估量的“蝴蝶效应”。

二 大学精神的守护

正因为我们广大师生的行动承载着大学精神，教师的职责就是把优秀的教学思想移植到贫瘠的土壤上，用心血哺育着开花结果。用我们的行动刷新学生的意识，更新学生的观念，引导学生的行为，拓宽学生学习的空间，强化学生实践的技能，培养学生自觉、自律、自立的学习能力。

1.教育思想的传承

正如黑格尔所说的，传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大。美国的大学也是从自己深厚的文化土壤中成长起来的，应植根于美国的社会和政治传统。中国的教育有着悠久的历史和深厚的积淀，这是一笔丰厚的财富，值得我们珍惜、继承。

中国科学院院士杨叔子先生高度重视文明的传承，并提出要寻根，背靠五千多年，否则势必自我埋葬。他认为，中国这么一个大国、古国，中华民族这么一个经历人类五千年历史风雨而仅存的伟大的民族，如果丢失了自己的文化，丢失了自己的优秀传统，那么这是人类发展、世界文明的无比重大的损失。高校的首要任务就是传承文化，培养高级专门人才。不把育人作为首要任务，就不是学校;不把培育高级专门人才作为首要任务，就不是高校;不把得天下英才而育之，培养一流的人才作为首要任务，就不是一流的大学。人类社会、人类文明靠文化的传承而延续，又靠文化的创新而发展。

水本无色，因为有蓝天的映衬，才呈现出湛蓝的颜色。作为从事教育的教师，应有蓝天一样纯洁的心灵，才可以培育出同样晶莹剔透的硕果。尽管大自然寒暑交替，变化万千，由于万物享受着太阳的沐浴、滋润，任何一个生命不因为自己的卑微而失去生存的机会，才得以延续。这应是教育的本质所在，教育净化心灵，提升境界;教育在于引导学生的兴趣，避免受到利益驱动;教育培养学生的爱心与责任。爱让人自律，心有所属，领略到内心深处的安全感;责任让人有克服困难的勇气，才能担负起对社会、工作的重担。

大学在现代转换过程中，既要繼承世界上大学千年来形成的可资接受的传统，更重要的是在民族传统的基础上建立一种体现民族精神与先进文化的大学新传统。因此，我们的教育要在传承中发展，引导青年人的行为，一个人的成功除了才华，还需要有可贵的品质和崇高的境界。我们应继承传统，立足现代，弘扬人文，崇尚科学，开拓创新，引导潮流，培育新人。

2.用绿色教育的理念和谐育人

大学的理念是指导教师和学生行为的准则，著名的哈佛大学一直谨守真理与学术至上的教育理念，才使得严谨治学成为在校师生的一种习惯。真正的大学理念是不能拷贝的，必须是自己独具的，只有当大学理念成为师生共享的精神成果时，当大学理念参与大学机制化、体制化运作时，当先进的大学理念与整个社会的需求结合起来时，大学理念才能发挥出巨大的建设性力量。

杨叔子先生最早在我国倡导绿色教育，即科学教育与人文教育交融的现代教育。他认为，人文知识是人文文化的历史沉淀，是人文文化的基础，是人的精神世界升华的源流，也是一个民族的历史与灵魂。因此，教师在注重个人发展的同时，应该力求把科研与教学紧密结合，把教书与育人紧密结合，以人为本、以综合育人为己任，全方位宏观育人;激励、引导学生夯实基础，形成正确的价值观、人生观、世界观;引导学生树立服务于社会的远大目标，特别要关注人文素养的培养，精神境界的培养。力求使学生善于学习，深于思考，能于实践。

教育的根本在于育人，育人的核心是培养健全的人格，培养学生对社会的高度责任感。我们赞美居里夫人，不仅仅是她的聪明与才智的卓越，更是因为她的精神与人格的伟大。同样，伟大的科学家钱学森、邓稼先受到世人瞩目，也不仅仅是因为他们渊博的知识，更主要的是他们献身于科学的精神。所以当大学教育真正把品德与才智有机结合时，才会培育出出色的、对国家有用的人才。

为了践行绿色教育的理念，作为高校应首先重视教师队伍的建设，在老中青教师中形成梯队，把优良的教育思想传承下来。作为教师首先做到以身作则，淡泊名利，甘于奉献，在学术上求真求实，不剽窃、不抄袭，身体力行地引导学生的行为;同时，积极、有效地挖掘教学资源，为学生提供绿色教育平台。作为学生，从细微处做起，培养求真至善的科学精神，既有高尚的精神境界、又有实际的办事能力，创造真正和谐的育人环境。

为了守护大学精神，作为教师，从细微处做起，精心上好每一堂课，耐心指导好每一次实验，细心关注学生的每一个心理活动，引导学生关爱生命，珍惜青春，避免学生的心灵荒芜。在交流中传递正能量，让我们的学生谨记以下几点：

在人生的岁月里，用最大的耐心和宽容去面对生活，无论社会如何残酷，永远给亲人留一片宽容的港湾;学会与时俱进，追求高质量的生活，但决不追求奢华;保持自尊但不固执己见，刚愎自用;追求宁静但不迷恋安逸;学会奋斗但更要注重保全自己的健康，用一生的勤勉编织生命的图案，绝不以牺牲生命、透支健康为代价来获取某些利益。人的一生不可能穷尽所有的知识，也不可能拥有所有的财富，应学会获取自己需要的，放弃多余的，人生中的物质财富和健康资本都需要量入为出，持续发展。

在人生的岁月中，无论地位多么显赫，永远不要忘记每个人只是沧海一粟，个人的见识只是冰山一角，还有太多未知的领域有待探究。走出象牙塔，现实的世界不再那么斑斓，学会用两只眼睛看世界，一只眼睛看现在，另一只眼睛看未来;一只眼睛看黑暗，另一只眼睛看光明。

重要的一点，学会宽容和善待自己。人的一生不可能都事事如意，不可能完美无瑕，有时一点瑕疵更能映衬出完美。季羡林先生说过“不完美才是人生”，不完美才是真正的完美，善于原谅自己的过失，善待自己的身心，一个用爱、宽容和善良沐浴的心灵是健康纯洁的，一个被恨、仇视、嫉妒浸润和侵蚀的心灵是贫瘠的、沙漠化的、没有生命力的。

因此，我們应引导学生学会用爱的力量化解生活中的矛盾，用爱的清泉浇灌、洗涤自己的灵魂，用美的阳光沐浴、滋润自己的心灵，才会拥有一个真正完美的人生。

三 结束语

大学的文化承载着大学的精神，大学的精神体现的是大学的灵魂，是大学的生态环境，是一个大学保持生命力的支柱。我们的教育需要全体教育工作者齐心协力，凝聚出一种永恒的力量，保护教育的权利，捍卫教育的尊严，传承教育的传统，践行教育的真谛，用我们的人格魅力召唤学生，将科学精神与人文精神有机交融，实现可持续发展的、有益于大学生终生的绿色、和谐的教育。

参考文献

[1]杨叔子.继承历史财富 不断丰富发展——由庆贺朱九思同志九十华诞而作[J].高等教育研究，2006(3)：1～7

[2]杨叔子.教育：以“文”化人 育德为帅[J].国家教育行政学院学报，2011(10)：58～60

[3]杨叔子.现代高等教育：绿色·科学·人文[J].高等教育研究，2002(1)：18～24

[4]杨叔子.绿色教育：科学教育与人文教育的交融[J].教育研究，2002(11)：12～16

〔责任编辑：肖薇〕

作者：马玉真　王汝星

第三篇：亚美学与现时代的精神状况

美学是时代精神变迁、文明转型的最敏感的触角。曾几何时，以李泽厚为代表的中国美学界提出了一系列有创见的命题，成为一个时代思想解放的先声和见证。而今天，我们进入一个物质空前繁荣、社会矛盾凸显、精神裂变的文明转型时代。从美学上审视这个时代，它正呈现出一种亚美学的趣味。与以崇高、宏大叙事、整体划一、昂扬向上为总体特征的传统美学相比，亚美学是一种处于过渡状态中的灰美学，它是诸多矛盾的集合体，在升腾中下坠、在流动中凝滞、在怀疑中坚守、在清醒中焦虑、在破坏中创新。它是当下中国人生存状态的表征——充满着不确定性，泥沙俱下，又生机勃勃;虽然承载历史的重荷，但又是指向未来的，预示着新生的可能。研究这样一种美学状态，就是在把脉转型期中国人文精神的脉象，更是在窥测中国文明转型的进度。为此，我们邀请国内富有活力的一批中青年学者，他们或返本开新，或综合创新，或别裁新枝，提炼出凝滞性美学、物解放、虚空、嘻剧、脱逸、去粹等新的美学概念。这些概念的内涵和外延也许并不严密，但是其相对独特的指涉力、阐释力，以及锐意的锋芒，却能管窥今日时代的美学新图谱和思想新脉象，同时也给进一步探讨今日中国之思想状况预留了空间。这是一个开放式的话题，我们热诚欢迎学界进一步展开讨论和争鸣。

——主持人 叶祝弟

美学的凝滞，或凝滞性美学

□曾军，上海大学文学院副院长、教授、博士生导师

从字面意义来看，“凝滞”并非一个新词，在古代汉语中其实是一个常用词，如《楚辞·渔父》中“渔父曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移。’”唐代刘知几的《史通·论赞》中也有：“夫论者所以辩疑惑，释凝滞。”其意主要包含拘泥、粘滞、停止流动、遭遇困阻、面临聚结等。我用“凝滞”来描述新世纪以来的文艺状况，主要想同时包含两方面的含义：

一方面，意指21世纪以来文艺创作和理论批评创造性的总体性匮乏，可以用“美学的凝滞”来概括。在此，“凝滞”并非指新世纪以来没有出现一些优秀的文艺创作和理论批评，也并非否认21世纪以来文艺所面临的新的问题——如以新媒介技术为代表的视觉文化时代的来临以及由此而引发的文艺创作格局的总体性调整、伴随着文化创意产业兴起而重振雄风的影视艺术和动漫游戏、在“理论之后”的语境下文艺理论批评领域所展开的一系列努力(审美性救赎、文化性越界、政治性复活、经济性强化)，等等。我想用来描述以下与美学的凝滞有关的文艺现象：

表现之一，“纯文学”、“雅艺术”的“自闭”或“坚守”。正如乔纳森·卡勒所说的那样，“现代西方关于文学是富于想象的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里”[1 ]一样，“纯文学”观念的形成本身就是一个“现代性事件”;“艺术”(Fine Art)虽然古老，但在19世纪中期开始，随着照相术、录像技术的发展，整个艺术观念遭遇到“现代主义”的彻底改造，不仅诞生了以基于工业革命的视觉技术的艺术化(即本雅明所说的“摄影作为艺术”和“作为艺术的电影”)，更重要的是逼迫“艺术”(Fine Art)作出适应性调整。而基于古希腊以来形成并在德国古典美学那里定型的“美学”，则只是作为一种艺术创作和理论思考的资源而存在。中国当代的“纯文学”、“雅艺术”观念的变迁则更为复杂，先后经历了“五四新文化运动”的洗礼和“延安文艺”的改造，并在新中国的社会主义革命和建设期间赋予其“严肃文学(艺术)”崇高使命;1980年代伴随着拨乱反正和思想解放的运动，作家艺术家又肩负起启蒙主义、人道主义、现代性的价值理想。所有这些观念体系，在1990年代市场经济的大潮、大众文化的冲击下，“严肃文艺”(即纯文学、雅艺术)被迫作出“后撤性调整”。如王安忆在应对80后作家咄咄逼人的物欲化写作时，也不得不以“你们别想改变我，我也不会去改变你们”，来寻求一种“唯我独清”、“独善其身”式的自保。在面对《小时代》时，王安忆有意隐藏了自己的价值判断，而将权力移交给了历史：“过于物质化，从来都是艺术的天敌。而当下，像《小时代》这样的文学作品中体现的这种以物判人的观念，变成了如此被高度关注、吸引人高度热情的对象。我想，这个确实有点奇怪。而这个奇怪现象，可能会被将来的文学史注意到。”[2 ]此外，大学文学教育所传递的文学理想与大众文学阅读的欣赏尺度之间的距离问题等也体现出“纯文学”、“雅艺术”在现时代所面临的窘境。

表现之二，理论批评对“网络文学”之类新媒体文学的解释性乏力。所谓“新媒体文学”就是指基于电子媒体和网络媒体而诞生的新的文学品种和文学活动(写作方式、传播方式、阅读方式)。“新媒体文学”对重新定义文学提出了挑战。在由印刷时代而形成的文学观念中，“语言是文学的媒介”是文学区别于美术、音乐、舞蹈、电影等其他艺术门类的重要标准，但是新媒体本身并没有直接取代“语言是文学的媒介”的位置，所改变的只是语言存在方式的变化，正因为如此，在许多对新媒体文学，尤其是网络文学的分析中，一种具有代表性的看法是：其一，新媒体本身并没有改变“文学是语言的艺术”的基本属性，因此，新媒体是口头的、书面的语言之后出现的新的语言载体;其二，新媒体文学自身并不具有文学类型的独立性，它对文学所产生的影响主要集中在对文学活动上，这些属于文学的外部研究。但是在我看来，新媒体的出现改变了语言的存在方式，丰富了语言的表达力和想象力，新媒体自身所具有的技术特点对语言的运用产生重大影响，这些因素虽然没有完全改变“文学是语言的艺术”的属性，但是已使之形成了有别于基于口传时代、印刷时代而形成的文学类型和文学观念。由新媒体而催生出来的已经逐渐成熟的网络文学和刚刚兴起尚未定型的手机文学等，远远不是所谓“新瓶装旧酒”的问题，而是赋予了文学新的内涵。此外，文学活动方式的变化会带来文学场域内部权力关系的调整，会对文学生产机制产生重大变化。但是，当前对新媒体文学的相关讨论，除了南京大学的赵宪章和中南大学欧阳友权的团队对这些问题集中展开过研究之外，尚没有引起更多文艺学美学研究者的关注。前者侧重于“文学与图像”的关系，展开文学艺术史的历史性考查;后者则更多借鉴文化(创意)产业角度，展开现状描述、数据统计、态势分析等，学术界还没有找到一个可以直接将之引入文学研究学术领域中的恰当方法。

表现之三，也是最重要的，是“艺术终结之后”，中国“当代艺术”观念的滞后。“艺术终结之后”形成了“当代艺术”的观念，但中国的文艺总体上没有实现“当代艺术”的转型，还停留在“艺术终结”之前的现代主义艺术观念时期，甚至19世纪现实主义艺术观念仍具有极强的支配性。“当代艺术”已是一种全新的艺术类型，最典型的代表是以装置化、互动沉浸式、“非物质性”的数字技术、超越感官的“神经交感技术”等作为手段的新媒体艺术，与已成传统的文学、美术、电影、电视等截然不同。新媒体艺术有诸多“历史性形态”(或历史新媒体艺术)，如录像艺术、数码艺术，等等，它们或多或少与传统艺术类型保持着某种关联，但在艺术观念上已有根本差异。这种狭义的“当代艺术”及其所承载的全新的艺术观念，直到现在，都还没有被当代中国艺术家所接受。即使是当代中国一批自称是“新媒体艺术家”所创作的作品，都还只是部分地、细节性的引入新媒体技术。中国的新媒体艺术家“当代艺术”观念的滞后以及新媒体技术的落后，加之对技术更多只是从工具论意义上的应用，还缺乏对新媒体技术之于艺术表现的本体性思考，更没有真正去思考新媒体作为全新的“技术”所能够带给“艺术”的从“观念”到“手法”的所有可能性。因此，中国的“当代艺术”，也呈现出明显的滞后性。影视艺术也一直试图搭上当代艺术的班车，如前些年的数字技术，目前比较热闹的3D电影，以及4D技术的奇观性展示等。但是如果认真辨析，我们不难发现，这里变化的不是艺术，而只是呈现艺术的方式。艺术(观念)本身凝固了，停滞了。

另一方面，“凝滞”更是对这一段时期美学主导风格的概括，这可能是更为切题的一种思考，姑且可以用“凝滞性美学”来命名。“凝滞”是相对于“进步”、“变化”、“流动”而言的，如果说，后者曾一度是文艺现代性追求的目标的话，那么，“凝滞”则是对21世纪以来出现的艺术现代性(包括后现代性)精神耗散趋向的一种概括。我想借此表达的是，现代性曾经是100多年来文学艺术创造的不懈的冲动，而今可能正在消逝。150年前，工业革命所带来的由科学技术所引导的社会现代化进程、以波德莱尔为代表的视“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”的审美现代性反思，[3 ]以及由达尔文、马克思为代表的以“进化论”、“发展论”为代表的哲学社会科学的学术现代性思潮，共同推进了现代性美学(包括后现代性美学)100多年的世界性扩散。虽然这种以变化、改变、变动为基本特征，并被赋予进化、进步、发展的价值取向的现代性美学至今仍然是21世纪文艺创作的主体部分，但近些年来，越来越多的溢出现代性美学框架，甚至与现代性美学趣味形成尖锐对立的美学观念和审美风格开始形成，并获得很大的发展。本文所谓“凝滞性美学”即是指新世纪文艺中出现了溢出现代性美学的某些因素，或者说有可能，这些因素正在走向了现代性美学的反面。

表现之一，时间的停滞带来了叙事性艺术的新变。现代性的时间观念是“线性的进步”，所谓“永恒与瞬间”都是在这个意义上发挥作用的;后现代性的时间观念则是“时间性的终结”，即詹明信所言的“一切终止于身体和此刻。值得寻找的只是一个强化的现在，它的前后时刻都不再存在”[4 ]。但新世纪以来，以“穿越架空文学”为代表的网络文学试图重新确立一种看似“错乱”的时间观念：不再有过去、现在和未来的截然区分;三者可以自由穿越。这里的时间既非线性的，亦非循环的;既非现代主义式的断裂，也非后现代主义式的只有现时。所有的时间相对于其所穿越的时间而言，都进入巴赫金在“时空体”理论中所提出的“超时间空白”：无论这段时间具体有多长(或一瞬间，或三五百年)，时间对人物的“成长”、性格的“转变”、情节的“进展”并没有多大作用。因此，在穿越架空小说中，时间看似在“流动”，甚至像“漩涡”，但其“时间性”几乎为零，不具有任何意义。同时，网络小说所具有的超大规模容量——一部标准的网络小说因其采取网络连载的形式，为适应读者每天阅读的时间和赚取相应的稿酬，往往以动辄两三百万字的规模呈现，大大超出以纸质小说为阅读方式的“纯文学”的容忍度。这里包含着一系列时间性关系的倒转：创作时间(码字)无限逼近阅读时间(浏览)极大地破坏了艺术所应有的必要的节制;艺术时间无限制地“拉长”削弱了艺术整体性的地位，现时的、即时的审美(创作和阅读)行为无法构成从日常生活情境中“抽身”、“区隔”或“解放”出来的力量，相反，整个审美活动被肢解、分化甚至完全融入到日常生活之中。

表现之二，空间的凝缩与移置。詹明信在《奇异性美学》中将后现代性命名为“空间对时间的压制”、哈维在《后现代性状况》中使用的“时空压缩”、曼纽尔·卡斯特尔在《网络社会的兴起》一书中提出的“流动空间”和“地方空间”以及索亚的“第三空间”，都试图描绘一种传统空间关系的解构。但所有这些不能很好地解释或套用到新世纪中国的文艺创作中：“历史性”仍是重要的主题，但同时被归为一种“地方性经验”(如王安忆的《长恨歌》和《天香》)。在这里，一方面是历史被高度地方化了，完全成为一种“地方志”，从而消解了历史的整体性(世界史、全球史);另一方面则是地方被高度地历史化了，地方性经验被时间定格在某一特殊的历史时期，凝固成标本，被体验为风格。《长恨歌》第一章所采用的“综合性叙述”方法，用一种叙述讲述多次发生的事情，《天香》中随处可见对民间风俗、日常生活细节的知识化堆砌，所带来的正是这种“叙述的凝滞”。“乌托邦”仍是21世纪头十年文艺创作的动力，但同时具有的多种时空的向度(如阎连科的《受活》中向后看的“天堂日子”和向前看的“社会主义”同时成为其乌托邦叙述的指向，并相互拆解)。在艺术创作中，“在地性”(Site-specific)也成为艺术家抵抗全球化、多元化的一种手段。如中国美术学院院长许江，就引用霍米·巴巴对于“在地性”的批判(“在地性”就是“价值的区域性、美感的独特性、观众或原住民的自发性、激情的原发的力量”等)，认为中国艺术家对“在地性”的认识与后殖民主义的“在地性”不太一样，“作为‘在地者’的文化立场，我们强调本土的文化重建。‘本土重建’既不是狭隘的地域观念，也不是权宜的时间观念，它的文化立场源于本土的生存经验，思考的是在急骤变迁时代中的文化个性的营造和坚守”。因此，中国艺术家确立的使命应该不是“漂泊者、浪子”，而是“在地者”、“守夜人”[5 ]。

表现之三，风格的固化。风格曾是一个作家、一个流派或者一批作品艺术独创性的标志;形成具有可识别性的风格，也是一个艺术家所追求的目标。不过，进入文化工业时代，风格化成为标准化、统一化的同义语，意味着艺术家个性的丧失。所有这些，在霍克海默、阿多诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中得到了充分的论证，并成为“为市场的艺术”(通俗文化、文艺商品)与“为艺术的艺术”(严肃文学或纯文学、雅艺术)的分水岭。作为一种抵抗性的姿态，“非风格化”、“反风格化”、“无风格化”一度成为19世纪末20世纪初现代主义艺术寻求艺术观念和表达方式突破的方式。但是，这种特立独行的先锋姿态很快陷入严峻的创新悖论：一方面是前无古人的豪迈，另一方面却是后无来者的寂寥。现代主义艺术诸流派因拒绝重复、反对模仿而迅速成为“历史先锋派”：不仅因其创新而与传统断裂，而且因其拒绝复制而无法形成新的传统。正是对这一创新悖论的克服，后现代主义艺术才将“戏仿”作为克服“影响的焦虑”的法宝。但是，新世纪的文艺创作所出现的风格的固化与之还有明显的差别：其一是文化工业的逻辑在新世纪得到飞速发展，原因就在于文化创意产业从学界的呼唤到政府的推动，并最终成为国务院第十一个产业振兴计划，曾经一度为生计发愁的文化产业部门开始“不差钱”了，风格化、类型化的文化产品的生产成为这一时期文化生产的基本特色;其二是艺术观念不再成为推动艺术创新的动力，科技作为艺术的媒介和呈现方式，成为艺术变迁的根源。技术进步的逻辑对艺术创新逻辑的简单替代成为现时代文艺评价的一种标准。但进步的是技术，而非艺术。

也许，上述许多文艺现象有的还只是个案，或只体现在某个具体的艺术部门之中，还不能说已具有了某种普遍性：“美学的凝滞”还受到“时代和技术的发展”的遮蔽;“凝滞性美学”还被裹挟在看似变幻莫测、变动不拘、弥漫流动的现代性美学中若隐若现。但这些现象和问题才是最值得我们密切关注的。因为新世纪中国文艺的未来，就在这些细节中萌动、生长。

参考文献：

[1]乔纳森·卡勒，李平译.当代学术入门：文学理论.沈阳：辽宁教育出版社，1998：22.

[2]赵大伟.王安忆：物质化一直是写作的天敌.南方都市报，2013.7.19.

[3]波德莱尔，郭宏安译.波德莱尔美学论文选.北京：人民文学出版社，1987：485.

[4]詹明信.奇异性美学.文艺理论研究，2013(1).

[5]许江.评点霍米·巴巴：兼与四海为家者说“在地性”.书城，2011(4).

物解放、物探索与人的自由

□支宇，西南交通大学艺术与传播学院教授、博士生导师

“物”与人类的生存经验和存在样态密切相关。从康德的“物自体”、马克思的“拜物教”、莫斯的“礼物”到海德格尔的“物聚集”，再到波德里亚的“物体系”，思想家们无不从“物”的沉思中发现新的哲学道路或从新的思想框架来改写既有的“物”观念。显然，“物”可能是我们解读和阐释新世纪社会文化现象与属性一个很好的切入口。

当代生活与审美文化领域中一个突出的现象与特征是“物的解放”，即“纯粹物”超常规、大规模的涌现。不是前现代的实用物、象征物和意义物等形而上学之物，也不是现代主义眼界中的美感之物、形式之物和功能之物，而是从实用功能、象征意义、符号所指和认知形式控制中解放出来了的“纯粹物”直接引爆了日常用品、产品设计、艺术文本和生活空间乃至人所栖居的世界本身的全方位转型。一句话，“物解放”直接体现了当代社会生活与审美文化的基本特征，它的理论价值和独特内涵有待深入揭示。

物解放的三个层次

在《艺术作品的起源》中，海德格尔对传统形而上学的物性观念进行了深入分析。他将西方思想史上既有的物性思想归结为一种“流行的思维方式”，这种物性思想从根本上阻碍了我们对物的理解与思考。为了更深入地思考“物”，海德格尔倡导我们必须与西方思想的“先入之见和武断定论保持一定的距离”。只有这样，思想才能“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”[1 ]。后工业社会以来，物的形式与样态愈益丰富，花样繁多、层出不穷的物涌现出来。依海德格尔的看法，物并没有在“在自身中憩息”，相反，“物的存在”受到了越来越多的“干扰”。

在新时代氛围中思考“物解放”的问题，我们需要海德格尔式的哲学态度，要与一切“先入之见和武断定论”拉开距离。后工业时代的“物解放”具有三个层面的理论内涵，它们分别指向形而上学思想框架中的三个传统物理论。

第一，实用功能的解放。从起源学意义上看，“物”往往是可用之物。“物”向来是作为有用的材料而向人呈现出来的。随着人口数量的急剧增加和科学技术的加速发展，越来越多的自然物被纳入人类的消耗范围。不仅自然物，一切人造物都因为对人具有使用价值而制造出来。从食物、衣物和家具等日常生活用品到汽车、火车、飞机、大型游轮等现代交通工具，人类在拓展生存领域并提升生活水平的同时，发明、生产并创造了难以计数的实用性的人工产品。事实上，这种可以被统称为“器具”的东西，不仅从人的实用功利目的中产生出来，而且也反过来塑造了作为主体的人的认识方式与思想视野。比如，人类就经常根据“器具”经验来看待并领会自然界的一切天然物。但是，与后工业时代同步生成的“物解放”反过来首先将“物”从实用功能的束缚中解放出来。从现象上看，形形色色的人工之物越来越多地被制造出来，但仔细分析，我们不难发现，这些新世代的人工之物绝大多数都不具备传统人造物意义上的“实用功能”。物挣脱实用功能束缚之后，大量飘浮在现实生活之上的自由之物构成了一个虚拟符号为表征的社会生活世界。居伊·德波(Guy Debord)所谓的“景观社会”理论的前提，正是物的功能性解放。

第二，符号所指的解放。如果说“物”是符号的感性外观，那么，意义则是符号所携带或传递的信息。物的符号化，是人处理客观对象的本能反映。也就是说，无论自然物和人造物，人类往往以意义化的方式来对它们进行阐释与揭示。从先验意识发展角度，而不是从现实历史进程角度，物都会经历从“无意义”之物再到符号化后的“有意义”之物，再到“去符号所指”之物的三段论阶段。物从“符号所指”的意义幽灵中解放出来，意味着物由“有意义”之物重新退回到“无意义”状态;而“无意义”状态却孕育着意义化的无限可能性。当代生活充斥着很多这种“去符号所指”的无意义之物。事实上，城市生活空间大量运用直呈方式来呈现建筑与景观材料的质感本身。中国当代建设师王澍在设计中国美术学院象山校区时，充分利用现代建筑技术与材料来重新营造具有江南文化风貌的校园景观，设计师最大限度地呈现钢材、木料、玻璃、青砖、灰瓦、假山、木林、流水等古今中外设计元素，在“去符号所指”的思路中，将这些物理解为无象征意义的质料本身，从而超越了历史时代、地域文化与哲学系理对物的意义铭写，成为最具有建筑设计现代感的代表性作品。

第三，审美形式的解放。与绘画艺术相似，设计艺术在20世纪中后期开始了对形式主义思潮的反拨。随着后现代思潮的产生，物形态日益突破形式主义美学规则，无形式或反审美的形式在包括视觉艺术与物质文化的多元领域中弥漫开来。在视觉艺术领域，德国新表现主义一反抽象主义或抽象表现主义的视觉美感，推崇无秩序的构图形式与色彩构成。紧接着出场的波普艺术、装置艺术、大地艺术等后现代艺术形态进一步解构了艺术观念所规定的形式规范，运用挪用、拼贴、复制等手法，将商业图像和现成品等引入艺术语言的表达范畴，从另一个侧面撕开了僵硬的审美形式律令。经过对现代主义的风格批判，矛盾、多元、混杂、怪异、失衡、非对称性等迥异于传统美感的形式特征成为当代建筑设计的基本语言方式。对于最切近中国人审美体验的中国中央电视台总部大楼，著名建筑学家弗兰姆普敦(Kenneth Frampton)的评论是“库尔哈斯的电视台巨型结构的失衡与不对称性以及选址的任意性，使它失去了任何城市的和象征的意义”[2 ]。如果说，“象征的意义”的丧失指向的是符号能指的意义维度，那么，“巨型结构的失衡与不对称性以及选址的任意性”则表明了中央电视台异乎正统审美形式的疏远与背离。

物从实用功能、符号所指以及审美形式三重形而上学观念束缚中逃离出来以后，在当代社会的生活空间与意义再生产过程中获得了高度的自由性，为人类的物生产与物探索开启了无限可能的思想空间。

物探索的多元维度

当代社会步入后工业社会形态之后，物从沉重变得轻盈、从喑哑变得明朗、从有限趋向无限。从某种意义上看，物纷繁芜杂的类型与人类在物生产上所表现出来的无穷无尽的创造力，从客观与主观两个方面标识出了当代社会与文化的基本面貌。人类从没有像今天这样以如此饱满的激情和想象力来改变物、设计物和创造物。“物探索”正以前所未有的方向与路径塑造着我们的生活世界。

当代社会“物探索”的第一个维度体现是“物领域的拓展”。在“物探索”的道路上，当代社会已经借助科技力量将生产的触须从传统日常生活空间的“单体物”延伸到了“物体系”。日常经验告诉我们，物既可能很遥远，也可能很切近。波德里亚在分析晚期资本主义的“物”时曾经描绘过“家具”、“纯功能解放现代物”、“汽车”、“古物”、“手表”、“机器人”，甚至“无意义的小发明”。在《物体系》和《消费社会》中，波德里亚将当代社会的“物领域的拓展”推进到消费社会中涌现出来的商品体系中。“作为含义要素的洗衣机可以用任何其他物品来替代。无论是在符号逻辑里还是在象征逻辑里，物品都彻底地与某种明确的需要或功能失去了联系。”[3 ]按照波德里亚的观点，当代社会的物探索至少完成了从“自然物”向“功能物”再向“符号物”这三个领域的过渡与拓展。

当代社会“物探索”的第二个维度体现为“物意义的丰盈”。当代社会“物探索”带着强烈的“祛魅”特征，它将传统文化对物的象征性命名一笔勾销。无论是理性认知意义、阶级识别意义，还是宗教象征意义，当代社会在进行“物探索”的过程中都力图将一切形而上学之物还原为单纯的原初之物。从“去符号化”到“再符号化”，物经历了一个从脱离形而上学固定化的“沉重意义”再到重新获得接受与阐释过程所激活的“丰盈意义”的过程。西方当代艺术家关于“物质材料与语言意义”的争论有助于我们理解这一过程。最早从艺术史与理论上意识到“绘画语言的物质、材料与媒介”对于油画艺术重要意义的是20世纪下半叶西方最有代表性的批评家格林伯格(Clement Greenberg)。1960年，格林伯格在《现代主义绘画》中提出了一种影响深远的“形式主义的艺术理论”，并把以美国为中心的抽象表现主义看作是西方现代主义绘画发展的顶峰。在他看来，“媒介材料的纯粹性”(即作为绘画材料“基底”的画布、画板、画框与颜料等因素的物理特性)是现代抽象主义艺术的根本特征。然而，迈克尔·弗雷德(Michael Fried)则反对将“物性”单纯理论作为视觉艺术的唯一主题，认为格林伯格将绘画艺术还原为绘画材料基底的“物性”并不能解决绘画艺术的意义问题。在《艺术与物性》一文中，弗雷德进一步指出，现代绘画的艺术性不能由“媒介与材料的纯粹性”所决定，相反，材料基底的语言化或意义化同样是一个决定艺术价值高低的关键因素。在他看来，抽象艺术还面临着如何将绘画的“物性材料”向着再现性内容和叙事性意义延伸与深化的问题。只不过，物的符号化问题不再是独断论问题，它不再由社会权力和语言系统所决定。这样，随着意义阐释的高度自由，基于物性材料的绘画艺术才具有难以穷尽的意义空间。

当代社会“物探索”的第三个维度体现为“物样态的无限”。传统美学通过划定清晰的界线来区分生活与艺术、实用与审美、物质材料与语言媒介。然而，随着传统美学一系列二元对立的解体，自然物质属性形态的物与非物质样态的物也在艺术与生活、审美与实用的“内爆”(波德里亚语)中变得不可分辨。阿瑟·丹托(Arthur Danto)在《寻常物的嬗变》中反复思考“艺术作品与纯然之物”之间的区别，他既不赞成传统的艺术摹仿论，也不反对康德式的审美形式主义。经过细腻繁复的论述，他只能“由此顺理成章地推出一个答案，艺术与现实之间的区别，仅仅是惯例造成的，只要惯例允许，任何东西都能够成为艺术品”。然而，即使这样一个同属分析美学理论体系的结论，也不能够让丹托满意，因为它“包含着某些真理成分，但与此同时，在我看来它又是肤浅的”[4 ]。寻常物与艺术品之间界限的模糊为物样态的无限可能创造了空间。当代社会的物探索将物从自然与人工、现实与艺术、可能与不可能、物质性与虚拟性等二元对立的束缚中解放出来，正因为这样，我们才在超级市场、都市综合体、现代金融业、新媒体艺术、电子传媒与网络世界中看到许多闻所未闻、不可思议的新奇之物。

物的解放标志着人的解放。只有将物从形形色色的观念与机制的束缚中解放出来，人本身也才能获得真正的解放与自由。当代社会“物解放”的真正价值，也许就在这里!

参考文献：

[1]海德格尔，孙周兴译.艺术作品的本源.海德格尔选集(上).上海：上海三联书店，1996：251.

[2]弗兰姆普敦，张钦楠等译.现代建筑：一部批判的历史(第四版). 北京：三联书店，2012：381.

[3]波德里亚，刘成富、全志刚译.消费社会.南京：南京大学出版社，2001：67.

[4]阿瑟·丹托，陈岸瑛译.寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学.南京：江苏人民出版社，2012：38.

虚空：审美剩余时代的文化病症

□陆扬，复旦大学中文系教授、博士生导师

以“虚空”来概括当今中国美学及其背后的精神现状，或许恰当其辞。这里所说的虚空，同中国古代美学中的虚空、空灵一类强调不着文字，尽得风流的飘逸传统美学没有关系，它的意思就是真实缺场、真诚缺场、意义缺场。这一点在《传道书》的英译本中也许表达得更为清楚：“Meaningless!Meaningless!Utterly Meaningless!Everything is meaningless”。意义缺失的虚空，恐怕还不是虚无主义一言可以概括。中国的美学从上个世纪50年代的大讨论开始大体是把目光聚焦在什么是美上面。美是什么?我们都能感觉到它，也都有流连忘返的切身体验。但是美其实并不适合用概念和逻辑来做严密的抽象定义。中国美学后来被归纳为主观派、客观派、主客观派和实践派的美论四大派别，很显然都是各各在理的，不但理论上源远流长，逻辑上也自成体统。但是也仅此而已，因为这当中没有哪一种美的定义，可以说服分歧，被认可为普世的公理。这当中的缘由还不光是维特根斯坦所谓说不清的东西，最好就是保持沉默随他去。因为哲学的使命就是穷究义理，即便谁都明白终极义理其实不可能被真正穷究。问题是中国是围绕美的定义如火如荼展开的美学勃兴，各家各派的气势太大，所谓社会美、自然美、艺术美，非将普天下美的知识一网打尽，才善罢甘休。及至后现代文化兴起，宏大叙事风光不再，曾经围绕美的定义构架体系的中国美学，除了告别空中楼阁式的理论虚构，向日常生活、大众文化、生命和身体体验，以及生态、景观、休闲和乡土美学等等转型，可谓别无选择。

但是这个转型具有讽刺意味。因为它看起来是热闹非凡地拥抱多元化，然而在众声喧哗背后，透出来的却还是意义缺失的虚空。假如美学关注的仅仅是美的表象，那么我们很快发现，当代中国正在进入一个审美过剩的时代。今天我们几乎每个城市都有一条精雕细琢、悉心铺砌营造的步行一条街，都在殚精竭虑、倾情奉献这一最典型的审美景观。同时以上海的新天地为原型，依托旧时民居倾注现代休闲理念，打造中西合璧酒吧餐饮时尚新地标，也蔚然成风。南京的民国1912、杭州的西湖天地、苏州的平江路，甚至无锡的崇安寺，都是它的不同摹本。所幸崇安寺保存下来阿炳的故居。在高楼林立中走进昔年阿炳与其老妻栖身的斑驳瓦房，看到这位天才民间乐师唯一的一张留世遗照(还是身后邻居从其墙壁里的日居时代良民证上获得)，伴着耳边响起如泣如诉的《二泉映月》，历史的苦情和悲情顿时如滔滔江水，涌上心来。这样一种痛苦、悲戚的情感，应不是类似绍兴三次推倒重建的鲁迅纪念馆这类景观所能给予我们的。鲁迅的故居规模愈来愈大，外观设计和内部装修愈来愈富丽堂皇，已经被精心打造成绍兴市的支柱旅游产业。它给予我们华丽的美感，然而没有历史或者说虚构历史的美感是肤浅的。我们对这类美感已经麻木了，正所谓“日光之下，并无新事”，它们使我们感到美的虚空。

我们不妨从近年异军突起的影视美学谈起。相对于理论的薄弱，我们可以来考量今天的影视剧在攀附和推广怎样一种美学原则。文化产业时代的影视制作和各式各类晚会、选秀、相亲节目无不美轮美奂，于满足视听两觉的饕餮上做足功夫。但是美却被沦落为艳丽、摆设和矫情。昔年被阿多诺指责为蓄意将观众智力降低到11岁孩子水平的好莱坞电影，今日不但引领大众文化风向标，而且当仁不让成为高雅文化中舍我其谁的王者。昔年被阿多诺判定为推行审美野蛮主义，是资本主义意识形态帮凶的电视，也早已不囿于公共服务抑或商业模式孰先孰后的争论中，而是统一被包装在收视率的华丽口号之中。即以《甄嬛传》和《狄仁杰之神都龙王》这两部分别在收视率和票房上大获全胜的古装电视剧和电影为例，我们发现，在目不暇接的惊悚美艳图像盛宴中，发散出的也还是我们当时即已惘然的“虚空的虚空”。

先看《狄仁杰之神都龙王》。它讲述了一个匪夷所思的故事。说是唐朝高宗年间，有一个蕞尔小国(东岛)的歹徒潜入大陆，在专供朝廷和高官享用的极品雀舌茶里下蛊，转变食物基因，以待天长日久蛊毒在身体里慢慢发作，弄得人不像人，鬼不像鬼，由此来图谋灭我大唐。影片中的东岛人似乎在讲日本话，我们马上想到这个东岛是在影射日本，虽然也还是迷惑我们跟转基因的恩恩怨怨，同日本又有什么干系?可是电影马上告诉我们，这个东岛不是日本，而是位居大唐和扶余之间。这更叫我们一头雾水，扶余国在朝鲜半岛，隋唐屡屡发兵东征高丽，可不是“鏖战方酣”。可是在中国和朝鲜之间，古往今来又有什么敌对势力?是琉球?首先地理位置对不上号，再说我们干嘛要同琉球过不去?进而视之，影片还有一条爱情线索，讲的是神都洛阳的花魁名妓银睿姬引得万人翘首，以至于位居至尊的武则天都禁不住争风吃醋，非欲置之死地而后快。不想花魁高风亮节，对王公贵胄全无兴趣，就因为“得成美眷何辞死，只羡鹣鲽不羡仙”这样几句打油诗，即刻爱上了朝廷专供茶庄的少东家。而且这一爱就是惊天动地、海枯石烂，即便茶庄公子身中蛊毒，变身“龙王”牛鬼蛇神，也是不弃不离，矢志不渝。在文学早已落花流水的时代，眼见胡诌两句歪诗便有这等立竿见影的奇迹效果，真叫人羡煞大唐人的艳福成本何其低廉。不仅如此，狄仁杰本人以毒攻毒的奇谋，同样叫人瞠目结舌——先把小鱼毒死，然后用网兜组合成毒鱼导弹，只等超级大鱼张开血盆大口，就发射进去，打发它一命归西。这又是影射今天的哪门子食品危机?

综上所述，足见这部雷人神片是怎样博古通今、借古讽今，彻底超过了观众的想象力。可是它的票房恰如院线经理所言，是久旱逢甘霖，转眼就刷新《龙门飞甲》的5.4亿，成为内地电影史上最卖座的古装动作片。徐克大导演真是鬼斧神工，点石成金!可是它留给我们什么?表面上是光怪陆离，骨子里是一片虚空。假如借波德里亚《拟像与仿真》中给予图像的四个定义①来看，那么我们发现：首先，《神都龙王》不是真实的反映，虽然它花里胡哨，天马行空，给表征披上了一件华丽外衣。其次，《神都龙王》遮蔽了真实，将我们对食品安全的忧虑引入歧途。其三，《神都龙王》遮蔽了真实的缺场，它是游戏，纯粹就是真真假假变戏法而已。最后，《神都龙王》同真实毫无干系，它无中生有，然后自己模仿自己，所以它是不折不扣的拟像。

简言之，图像不再装模作样地来表达所指，而是装模作样地来表达虚无。由此我们进入拟像和仿真的时代，这个时代中不复有上帝，不复有最后审判。假作真时真亦假，无为有处有还无。我们读到了一种虚空的美学。

再看《甄嬛传》。这部极尽精致美艳的古装剧跳出传统宫斗戏的小家子气，精雕细琢，美轮美奂展现每一个细节，终于超越此类剧种昔年港台模式的滥情和搞笑，几乎打造出了惊心动魄的正剧气派。但是在我看来，《甄嬛传》更像是一出悲剧。悲剧激发怜悯与恐惧，我们感到怜悯，是因为剧中的主人公华妃、皇后、皇帝都不得善终，甄嬛虽然最终报仇雪恨、母仪天下，可是她更应当为她被埋葬的天性和良知哭泣。我们感到恐惧，是因为剧中这些身居高位的人物都难以摆脱命运的戏弄，何况我们芸芸众生。华妃看似万千宠爱在一身，这位本色演员动辄柳眉倒竖、杏眼圆瞪，飞扬跋扈诚不可一世，可是她死到临头才明白，原来皇帝有意赐香致她不孕，从来就是同她虚与委蛇。皇后看似亲切端庄，实际上口蜜腹剑，借刀杀人，可是机关算尽误了自家性命，断不会料到螳螂捕蝉、黄雀在后，最后给发落冷宫，孤寂死去。还有皇帝，按说他是后宫恶斗的罪魁祸首，这个降尊纡贵，扎进粉黛丛中纠缠不疲的虚构雍正，看似至高无上，游刃有余，实质上不过是在他眼花缭乱的后妃们一个个圈套中钻进钻出，特别是临终时众叛亲离，落到业已与他不共戴天的甄嬛手中，死不瞑目。我们的人生再是光鲜辉煌，有什么比死不瞑目更悲哀的?所以皇帝也是一个悲剧人物。

那么甄嬛呢?她是像小说原著那样，原本就是一个工于心机的小姑娘，还是给步步惊心、充满杀机的恶浊环境逼走了纯真?甄嬛的本能一开始是保全自己，观众的情感也同喜同悲，无条件倾注在这个美丽少女身上。可是待到领教起她的狠毒，看她效仿武则天手段，不惜牺牲腹中胎儿嫁祸皇后，逼死奄奄一息的皇帝，委实也是胆战心惊。最后甄嬛扫平群芳，母仪天下，可也只能心力交瘁，品味孤独。这还是应验了《传道书》里的话，一切都是虚空。

《传道书》也提到过美善：“我所见为善为美的，就是人在上帝赐他一生的日子吃喝，享受日光之下劳动得来的好处，因为这是他的份。”这是不是在传布一种乐天知命的田园人生哲学?可是在浮躁喧嚣，芸芸众生趋利若鹜的时代里，圣人的古训又何足道哉。

今天我们处在一个娱乐至死的审美时代。分别以《神都龙王》和《甄嬛传》表出的“虚”和“空”，可视为它的显著特征。在理论层面上看，中国美学1980年代高歌猛进以来，大抵是在西方理论的不断输入中补充营养，继往开来。及至理论的渊源本身沉寂下来，或者历经宏大叙事瓦解之后的社会学或者文化研究转型之后，习惯于跟风搭建体系的中国学界一时有些惘然不知所从。是以道听途说、捕风捉影、拉虎皮作大旗，其接轨国际的热情，想象力高涨不下《神都龙王》的狗血情节。布尔迪厄致力于批判康德美学的《区隔：趣味判断的社会批判》一书开篇有一句话很能说明问题。作者说：除非“文化”一语就其日常使用中专门的规范意义而言，被带回到人类学理解上的“文化”中来，同时其处心积虑品鉴最高雅对象的趣味，重新连接到品鉴食物口味的基础趣味上来，我们不可能充分地理解文化实践。[1 ]

这个从最基本日常生活的细节来重构美学的宗旨，同上面《传道书》的美善古训其实多相交通。美学可以在形而上的层面为感性认知张目，同样可以在形而下的层面走进厨房。回观中国当代美学的现状，恰恰是不上不下吊在当中。布尔迪厄本人这部引来不少非议的著作《区隔》，迄今尚唯有中译本面世，这不妨亦可视为中国美学避重就轻，避实就虚的一个例证。

【本文系国家社科基金重大招标项目(11&ZD022)“当代中国大众文化的价值观研究”的阶段性成果。】

注释：

①波德里亚在《拟像与仿真》中指出，仿真(simulation)即是针对此一必然联系的乌托邦而出，它否认符号具有任何价值，对一切表情达意的行为宣布死刑。假如说表征有心收编拟像，将之视为错误的表征，那么仿真毋宁说便是视表征自身为一种拟像(simulacra)，整个儿将表征拥入怀里。波德里亚认为图像可以有以下四个侧面：其一，图像是真实的反映。其二，图像遮蔽了真实，将它引入歧途。其三，图像遮蔽了真实的缺场。其四，图像同真实毫无干系，它不过是它自身的纯粹拟像。上述四义，波德里亚指出，就第一个层面来看，图像是很好的外观，由此给表征披上一件神圣外衣。就第二个层面来看，图像是一种邪恶的外观，表征由此身染重病。第三个层面上，图像与外观游戏，所以在这里表征就是魔术师。最后，图像同外观已经全不相干，它变身成为了拟像。波德里亚认为，符号从伪饰某物到伪饰其实是一无所有这个判断，这标志了一个举足轻重的转折。前者反映了一种真理和秘密的神学(今日的意识形态依然属于此种神学)，后者则开创了拟像和仿真的时代，在这个时代里不复再有一个自我认知的上帝，不复再有末日审判来区别假和真，区别真实与其虚假的复活，因为万事万物先已死去又复活了一遍。正因为真实不复是原来模样，所以我们怀旧。我们寻找本原，寻找真实，寻找真理，可是到头来一切都是镜花水月。见Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， The University of Michigan Press， 1994， p. 6.

参考文献：

[1]Pierre Bourdieu，Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， English trans. Richard Nice， Cambridge： Harvard University Press， 1984， p. 1.

吊诡的嘻剧与时代之殇

□周志强，南开大学文学院教授、博士生导师，《中国图书评论》执行主编

21世纪以来，各种搞笑文化风生水起。从《疯狂的石头》(2006)到《泰囧》(2012)，种种搞笑影视的“成功”一度挑起了学界对于喜剧的热情。人们一方面吃惊于这种新型喜剧的“逆袭”，一方面又依照喜剧的原则重新审视这些作品的价值。尽管有论者以“新美学”或者“独特性”命名《泰囧》等作品，但是，仍旧无法摆脱“喜剧”的分析框架。有趣的是，无论怎样调用已有的喜剧理论来命名和分析，21世纪以来的“搞笑”文化连同它所“指向”的时代，却毫不客气地“违背”着“喜剧”的文化逻辑和原则，以一种极其吊诡的方式“表征”当下我们这个时代的“吊诡”。

喜剧：正在发生的未来

之所以说“喜剧”这个概念无法涵盖这些产品，乃是因为这个概念的哲学内涵已经失效。马克思曾经在《路易·波拿巴的雾月十八日》中引用并评述恩格斯的观点时说：“黑格尔在某个地方说过， 一切伟大的世界历史事变和人物， 可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现， 第二次是作为笑剧出现。”[1 ]在这里，“笑剧”乃是历史性地告别旧事物的讽刺性的喜剧，而对于马克思主义的社会学理论来说，人类的历史乃是从悲剧开始，以笑剧(讽刺喜剧)的形式自我否定并进而发展，世界历史的最终形态则是喜剧——人类告别阶级、国家和压迫，实现自由人的联合体的理想。

所以，在马克思那里，喜剧并不仅仅是笑剧和滑稽，而是一种新的社会制度告别旧的制度、合理性的新事物胜利驱逐非合理性的旧事物的特定形式。他在评论“一个德国式的现代问题”的时候这样说：“现代的旧制不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。在埃斯库罗斯的《被锁链锁住的普罗米修斯》里已经悲剧式地受到一次致命伤的希腊之神，还要在琉善的《对话》中喜剧式地重死一次。历史为什么是这样的呢?这是为了人类能愉快地和自己的过去诀别，我们现在为德国当局争取的也正是这样一个愉快的历史结局。”[2 ]所以，只有当旧事物不再具有阻遏历史发展的力量的时候，喜剧才会痛快淋漓地发生。

显然，作为一个历史性的美学范畴，喜剧乃是一个充满了信心的时代里面社会情绪自信满满的表达。所谓“告别的年代”，并不仅仅是罗大佑所唱出来的悲伤，也是他对各种缤纷色彩的未来向往和冲动。而喜剧恰好是这种充满向往和期待的未来冲动的时刻。只有在一个“正在发生的未来”的时刻，喜剧才有力量识别什么是“丑”，什么是“美”，才有可能呈现那些无价值的东西被撕碎时刻的快乐与轻松。

就此而言，喜剧所对应的主角“丑”，并不只是现实和历史的否定性力量，更是面向未来生活的肯定性力量;只有在“未来”显露了它的璀璨的曙光的时候，“丑”才不是那样令人恐惧、厌恶和尴尬，才会在它们执着于不肯认输的作为中为我们提供胜利者才会有的快乐。

简言之，喜剧不是指一部可以搞笑的作品那么简单，而是对正在发生的未来的历史的充分肯定和把玩。正是在这样的意义上说，“喜剧”必然是一个时代的喜剧，每一出喜剧就是一个喜剧时代。

与之相应的问题乃是，“含泪的喜剧”是否也具有这种乐观的告别过去和指向正在发生的未来的能力呢?在卓别林的系列戏剧中，小人物的悲哀挣扎与工业社会的压榨凌辱同时刺激观众的泪腺和笑神经。但是，作为一种典型的喜剧形式，卓别林的含泪的喜剧效果，充满了强烈的批判现实和向往未来的冲动。卓别林对于小人物的滑稽呈现，乃是对工业文明所带来的沮丧的现实的强烈否定，而这种否定的力量则来自于有能力告别当下和否定当下的信心。从马克思对资产阶级时代的批判到韦伯对新教伦理的阐述，我们可以看到那个时代的人们对于严峻的现实所进行的无情的揭露、剖析和批判，以及建立在其上的超越性信念。如果卓别林电影所建构的是一种充满了悲剧色彩的喜剧，那么，这种“悲剧的喜剧”正是充分调用了喜剧的浪漫和乐观的历史主义精神，调用了喜剧埋葬丑恶腐朽的现实力量的现实主义政治热情。

同样，与喜剧相关的另一个美学范畴乃是“荒诞”，即审美上的尴尬和道德上的两难。作为一种现代主义的特定概念，荒诞更多地表达了个人在高度垄断的资本体制时代的失落和不安。有趣的是，即使是这种失落和不安，也是对于更加美好和富有现实意义的未来生活的偏执的后果。

显然，喜剧乃是喻示这样一个时代：一个从总体性的角度观看历史和未来的时代，一个洋溢着理想主义情怀的时代，一个信任并敢于创造比当下更美好、更富有人的意义的未来的时代。

嘻剧：否定未来的逻辑的形式

在一首叫做《再见二十世纪》的歌中，汪峰这样唱道：

这是1999年的冬天/从来没经历过的寒冷/街边的楼群直插蓝天/人们都蜷缩在大衣里行色匆匆/我坐在深蓝色的车里/摇摇晃晃行驶在狂野的城市/太突然了一切都将消失/橘色的幻梦褪色的爱/再见，二十世纪/再见，我一样迷茫的人们/阿甘说生活是一块巧克力/我想也许他是对的/一个女人说生活是孩子和房子/我想也许她也是对的/上帝说生活是救赎和忏悔/我想也许我是个罪人/我从五岁歌唱到现在已经苍老/现在还是两手空空像粒尘土/再见，二十世纪/再见，我一样迷茫的人们

这首歌对20世纪的告别既不是悲伤的也不是乐观自信的，而是茫然和衰败的。如果生活只剩下“巧克力”、“孩子”与“房子”，乌托邦的未来冲动也就毫不犹豫地远离。在汪峰的歌唱中，我们读到了既不是灰心丧气也不是悲怆苍凉的意绪，而是纠结中的无奈与妥协。“他”或者“她”是对的，这种无奈的句式，不再是感叹，而是轻轻的承认：承认这样一种只有当下没有未来的现状，承认只有关心日常生活的油盐酱醋茶而不去思考另一种生活的可能性的意识，也就是对“搞笑”的“时代精神”的勉强而毫不客气地认可。

在这里，如果我们把新世纪以来崛起的搞笑文化看作是笑剧或者喜剧的话，那仅仅是因为看到了这种文化引发笑容的生理功能;反之，我使用“嘻剧”这个概念命名这种文化，乃是因为“嘻剧”不仅仅作为一种发笑的机制，更作为一种时代的隐喻，具有意味深长的内涵。

所谓“嘻”，本意是不严肃地嬉笑，在另外一些场合，它表示惊叹。有趣的是，如果我们将这两个词义叠加在一起就会造出一个有趣的词汇：“嘻”乃是满不在乎的吃惊、因吃惊而产生的放肆的笑。所以，“嘻剧”作为一种美学的范畴，指的就是这样一种特定的“时代精神”：人们不再是具有冲向未来、否定旧事物的信心和豪情，更加没有否定过去并创造另一种生活的兴趣，而只是在四处寻找与日常生活不同的故事传奇，并在传奇的惊讶中嬉笑、唏嘘。

所以，嘻剧不再嘲笑“丑”，而是凸现“丑”，不再通过美与丑的对立来强化美的力量，而是通过美和丑的错置，产生震撼性的嬉笑效果。所以，嘻剧在这里就变成了谈论令人惊讶的日常故事里的非日常性事件的嘻嘻哈哈，成了一种凸显每个人生活于当下时刻的捉襟见肘和无所事事的巧妙形式。

在这里，嘻剧分裂成两个层面：一个是停留在当下的传奇性力量的发现，这令嘻剧具有这样一种意识形态功能：当下的生活已足够提供给我们好奇和期待——这令嘻剧有充分能力喂养那些被寂寞枯燥的科层制生活围困的人们，令其在窘困的生活中畅想着传奇的浪漫;另一个，嘻剧又总是虚幻地允诺一种当下生活中的未来，允诺在特定的条件下囧人或屌丝逆袭的可能性，从而把人们重新围困在科层制的牢笼之中却备感充实。

在《泰囧》中，异国旅行与富人受困，正是这样一种嘻剧表达的典型体现：“富人”鬼使神差地走了一条“穷人”的路，却又在困窘中被同行者的“穷人道德”所感化，从而彻底实现“身不得穷人列，心却比穷人列”的“公众幻想”。换句话说，电影赋予了“困窘”非常想当然的浪漫内涵：只有在困窘的人生中，人们通过重新体验伟大的困窘生活，才可以重建人的良好道德与品格。

显然，嘻剧的历史哲学乃是这样一种哲学：如果你没有机会体验困窘的处境，你就不可能具有真实的道德感和人性;与此同时，各种糗人糗事和屌丝困顿，也就自然成为当下的“真实”，喻示着生活的沉甸甸的责任和刻骨铭心的经验。

简言之，嘻剧乃是把现实处境中的困顿变成一种精神上的神圣经验，把经济上的贫富分化、政治上的等级固化和心理上的道德俗化，变成了可以在传奇的旅行中随时和随意被改变的东西。正如《泰囧》所表达的那样，嘻剧凸显出当前中国社会上空漂浮着的吊诡的生活观念：人们总是寄望于贫富的差别远远小于道德的差别，从而在道德的优势幻觉中战胜了富人们生活的优越;有趣的是，人们在现实的生活中实现不了这种观念的时候，就在嘻剧电影中反复实现它。

所以，简单地说，嘻剧不再以“丑”这种否定着过去并预示着未来的事物为主角，而是以“糗”这种勾连着严肃和不严肃、正经和不正经、底层和上层、穷人和富人的事物为主角。糗不是陈腐的势力在摔跤，而是正经的生活在跌倒;糗不是过去的历史在告别，而是通往未来的大道在消失;糗不再是历史力量较量的场所，而是市侩主义大力叫卖的贩卖场。

吊诡的逻辑与时代之殇

显然，在今日中国，嘻剧成了这样一种形式：它不再把历史看作是进步和发展的历史，而是看作止步于“眼一闭不睁一辈子就过去了”的虚无;反过来说，嘻剧把每一个个体都看作是这个时代的胜利者，无论贫富贵贱，无论东西城乡。嘻剧不仅仅只是一部电影或糗事百科，而直接就是我们当下时代的精神状况的表征。

嘻剧只能发生在生存于丛林化的社会、匮乏抵抗的意志和改造的理想的人们臆想之中。如我此前曾经提到的，一方面，现代中国正在演绎一个极端物化的图景，另一方面，这种极端物化的世界却没有任何力量可以与之抗衡;一方面，人们对于日益物化的生活逻辑本身认同、认可，并以之为准则——在《泰囧》中，人们毫不犹豫地认可做小买卖的人不仅应该表现得更滑稽可笑，而且他也理所当然地扮演受施施舍的角色;另一方面，糗事困窘的旅途中，又总是来自弱小经济族群处在驯化、教育和启蒙的位置，合法地拥有道德优越感。[3 ]

由此可知，嘻剧的逻辑乃是这样一种吊诡的逻辑：人们越是处在丛林的困境之中，就越是匮乏冲破这种困境的勇气和信心;反之，人们越是匮乏冲破丛林规则的信心和勇气，就越要想方设法让自己相信自己所处的世界并非是一个残酷的世界。嘻剧的诞生正是这样一种“吊诡的时代”诞生的后果：脆弱的社会想象力源于对社会进步和发展的信念丧失，而资本机制的压制又令人无法组织起理性有效的批判，从而就不断地在想象中把经济的困顿变成道德困顿、把精神的压抑变成性欲的压抑、把现实的残酷变成人性的残酷。

简单地说，嘻剧是把“困”变成了“糗”，把“卑微”变成了“崇高”，把“富裕”变成了“卑劣”。嘻剧的时代也就自然而然地是这样一种时代：当高速发展的社会在GDP飞速提升的时候，具体的个人却在私人生活的领域中没有能力意识到自己生活日渐困顿的现实;同时，更缺少能力讲述关于历史、现在和未来故事的哲学信念，也就没有能力从总体性历史发展的角度看待自己的生活、精神的困顿以及人格的分裂。

在这里，想象未来能力的消失，创生了嘻剧这种对未来否定的逻辑;与之相对应，中国社会严峻的“权钱私通”机制造就的资本的流氓化趋势，让人们没有能力和机会秩序化地走向未来或者看到未来，才会滋生这种关于未来的想象力消失的图景。

不妨说，当权力和资本的苟合不能被有效遏制的时候，资本就显露其流氓的本性，四处扫荡而无所不用其极。没有比权钱的私通机制更能养育资本的流氓特性;同时，资本的流氓特性又会搬走人们获得地位上升和个人发展的有序阶梯，最终破坏一个社会的发展激励机制。

正是这样吊诡的时代逻辑，才有了吊诡的嘻剧：嘻剧由此变成了当下中国社会的一种隐喻性形式。人们试图在旅游和传奇中“逃离”，试图通过嘻剧的形式“摆脱”沉重压抑的精神状况，却很少有人懂得，这种“逃离”和“摆脱”恰恰是沉重压抑的体制社会的另一种产业——正如休闲是工作的衍生品，嘻剧也是压抑的衍生品。

【本文系国家哲学社会科学基金一般项目(13BZW006)“批判理论视野下的当代中国文化批评研究”、国家社科基金重大招标项目(11&ZD022)“当代中国大众文化的价值观研究”的阶段性成果。】

参考文献：

[1][2]马克思恩格斯选集(第1卷).北京：人民出版社，1995：584、5.

[3]周志强.泰囧：糗文化何以如此有吸引力.社会观察，2013(1).

脱逸：青年亚文化的美学趣味

□马中红，苏州大学凤凰传媒学院教授、博士生导师

用“脱逸”这样古典的词汇来概括当代性四溢的青年亚文化，似乎很唐突，甚至匪夷所思，因而不合美学理论的规训。不过查考一下“脱逸”的内涵外延，你就会发现，用“脱逸”来描摹青年亚文化的美学趣味还是很恰切的。

在学术界，“脱逸”是一个冷僻的词汇，惟有刑法学、宗教学中偶尔有人使用。刑法学界有所谓“脱逸社会相当性”理论，用来作为判断某种行为是否犯罪的依据。这里的“社会相当性”指的是特定历史时期社会大多数成员的价值观和社会秩序，“严重脱逸”就意味着“行为之违法的程度危及到了社会共同体的存续，从而达到了值得科处刑罚程度的质与量的违法性”[1 ]，也就是构成犯罪了，而“轻微脱逸”的侵害性则在社会价值和社会秩序可容忍的范围，所以不构成犯罪。但不管怎样，“脱逸”总是意味着程度不同地违反了社会普遍认同和遵从的规则秩序、道德伦理。韩国宗教界的用法有异曲同工之美。近年来，随着多元化、个性化的新宗教团体的迅猛发展，标新立异和集体狂躁的行为包括“性紊乱、暴力、骗取财物、破坏家庭、扰乱正常的学校和社会生活……”[2 ]成为比较普遍的现象，韩国学界和媒体将这种与社会相对抗，甚至危害社会的行为用“逸脱”一词来概括。凡此种种，“脱逸”也好，“逸脱”也罢，都清晰地指向了一种“越轨”行为。故此，凡是逾越了社会主导意识形态的价值观，触碰了全社会认同的伦理道德，挑战了社会既定秩序和规则都可被视为一种“脱逸”行为。在此，“脱”等于“逸”，“逸”等于“脱”，取意皆为“脱离、逃跑”，脱离常规，逃脱束缚。可以说，青年亚文化对主导文化与生俱来的那种偏离、冲突、对抗深深地铭刻了“脱逸”的印痕。

古典诗文中有关“脱”、“逸”的表达，也可以帮助我们更好地理解网络新媒介时代的青年亚文化。《诗经·召南·野有死麕》的“舒而脱脱兮，无感我帨”，洋溢着洒脱、率性。《淮南子·精神》的“则脱然而喜矣”表达出欣欣然的喜悦。《三国志·诸葛亮传》有“亮少有逸群之才”，超越凡众值得赞美和骄傲。《左传》的“乃逸楚囚”传达冲出牢笼的强烈新生感。与上述将“脱”、“逸”分用不同，苏轼《戏足梦中论马用吃蹶字》首次合用“脱”、“逸”：“天骥虽老，举鞭脱逸。”“脱逸”在此描绘的是脱缰而奔的行为和情态，包含着冲破禁锢，逃离束缚，重获自由，开始新生活的喜悦。

实际上，正是苏轼给出的“脱逸”一词，直接启发我们用以概括青年亚文化的某些审美倾向和美学趣味。

青年亚文化是指青年群体基于共同兴趣和价值创造性表达自我的文化实践，它与社会主导文化既相异又互动，是社会总体文化不可或缺的组成部分。互联网普及使用以来，尤其是web2.0时代以降，催生了一系列以青年群体为主体的新文化类型，诸如恶搞亚文化、粉丝亚文化、自拍亚文化、黑客亚文化、御宅亚文化、网游亚文化、COSPLAY亚文化、字幕组亚文化、耽美同人亚文化等，表现出与社会主导文化、精英文化、大众文化大相异趣的价值取向、风格取向以及审美取向，而且，这些新文化类型逐渐从小众圈子文化、趣味共同体、部落化特性向更广泛的群体渗透，青年群体的自娱自乐与媒介化社会对接，绘制了青年亚文化族群的狂欢图景，从而形塑了其审美偏向的脱逸化存在，甚至在特定情境下辐射到总体文化的多个方面。

“脱逸”是青年亚文化对正统文化逃离的欲望表达。无论是社会主导文化，抑或是父辈文化，都是由成人们规制和操控的，青年人在这样的文化体系中，被边缘化，被压制，被剥夺话语权。“逃离”既是青春期的心理欲望，更是个体自身生存感和表达权的欲望。在前互联网时代，“逃离”的行为受限繁多，举步维艰，因此对大多数青年人而言，“逃离”的欲望被深深地压抑。以互联网为代表的新媒介，从开发之初就预设了兼容和平权的机制;媒介技术的“傻瓜化”、智能手机的普及化以及信息资费的低廉化趋势，使“逃离”有了基本的技术条件和经济基础。因此，掌握了新媒介技术的一代青年人以网络技术为“武器”，在自我与成人世界之间筑起了一道“高墙”，通过技术壁垒逃避和主动隔绝社会主导文化和父辈成人文化的管制，在自行建构的虚拟空间中获得身在法外的超越之美和“我的地盘我作主”的自主性。网络空间中众多的亚文化群体以迥异于现实社会的结构方式集合，传统的国家、种族、区域、亲朋，乃至阶层、收入、受教育程度、职业等标准不再重要，相反，趣味相投、因趣结缘的新部落倾向和文化共同体特征得到凸显。 与此同时，这些“新部落”一般都设有准入门槛，或是要求熟悉计算机各种软硬件，掌握高超的搜索技巧;或是能熟练掌握图像拍摄和处理技术、视频编辑技艺、声音制作技能等;又或是能自如使用充满缩略语、图像化、符号化的网络语言，而举凡这些要求和能力，青年人远远地胜于他们的父辈。互联网以及基于其上的新媒介技术，不啻为青年亚文化群体构筑了“诺亚方舟”，为他们“逃离”此岸抵达彼岸提供了可能，甚至帮助他们获取了超越现实社会，超越世俗生活，超越受困自我的种种洒脱和自由。

由于“脱逸”包涵了逃脱和自由双重审美价值，青年亚文化的实践活动就不可避免地表现出对社会主导文化的抵抗和规范美学的拒斥，取而代之的是混杂性、娱乐性和不确定性的审美趣味。“抵抗”是伯明翰学派分析青年亚文化时提出的重要概念，在他们看来，青年亚文化对社会主导文化和强势秩序形成了无所不在的抵抗性，并据此肯定青年亚文化的积极价值。但是，网络空间的无深度感、暂时性、分裂性和全球化特征促使在其基础上生成和传播的青年亚文化程度不同地体现出无厘头、狂欢、无聊、围观、起哄等现象，一些青年人自己也认为，之所以参与网络亚文化实践，只不过是因为喜欢，能从中得到乐趣，或者能表现自己的才能并收获他人的赞美而已。以恶搞中央电视台新闻联播为例，在互联网上搜索到的热门恶搞作品有多种文字版、声音版和视频版，所有版本无一例外地以凡人小事，邻里短长，甚至是粗鄙难登大雅之堂的语言为表现内容，以模仿央视主持人的着装和播报风格为能事，以此表达出恶搞者对中央电视台一贯以来高高在上的新闻内容和播报方式的不满。解构权威是恶搞的目的，解构的过程充满了破坏的快感，解构之后是一地鸡毛般的混杂。虽然新的标准没能在解构之后确立起来，娱乐化解构过程也往往不可避免地指向空洞和无意义，但是，我们必须看到，其对所谓主流、经典、权威的解构，依然凸显出文化心理的意义向度，那就是释放激情，缓解焦虑，宣泄不满。也因此，或可以说，互联网时代的青年亚文化，抵抗不再以引人注目的风格化的方式出现，而是糅合在语言文字、图像和其他符号之中，融汇于日常生活和媒介文化消费中，在狂欢中抵抗，在消费中抵抗。

青年亚文化的“脱逸”，除了“逃离”社会主导文化的规训，追求个体自由表达之外，还有一个重要的特性是对创新的不懈追逐。所谓创新，某种程度上说就是对既有秩序、规定性和稳定性的抵抗和打破。创新是青年亚文化保持自身文化个性，从而以差异性与社会主导文化形成区隔的内在需要，是青年群体建构共同体的需要，也是青年人身份认同的需要。火星文是90后自己创造出来的网络语言，其语言结构非常复杂，集合了符号、繁体字、日文、韩文、冷僻字、图形文字以及汉字拆分等多种元素，并随性拼贴组合，甚至设计了专用的火星文软件来创造出其他人看不懂的语言文字，其意图无非表明“我，与众不同”。几乎每一个亚文化群体都刻意地发展一些专属于自己圈子的语言，一方面通过设置语言障碍将圈外人排除在外，一方面又通过语言强化同一个圈子内人与人之间的关系以及对圈子这个共同体的认同。当然，时下网络语言的批量生产，也往往与原有的语言系统不再能准确地概括和表述某些物事和情感相关。长期以来，我们在高度一体化和意识形态化的话语体系中生活和言说，虽然改革开放许多年了，但在互联网络普及使用之前，这种话语体系的变迁非常缓慢。即便时至今日，主流媒介上刊播的社论、评论、重要报道依然使用着相对稳定、一致的话语体系。而这套话语体系是由社会主导群体，诸如政府部门、知识分子、社会精英等等建构起来并施加控制的，沿用这套话语体系，青年人非但无法很好地表达自己的所思所想所感，而且也不能从中获得经济的、文化的、社会的诸多益处。于是，摆脱对己构成压制的话语体系，创造适合表达自我的另类语言，借此参与社会总体文化中表达权、创造权、话语权的再分配，成为青年亚文化创新源源不断的动力。

总的来说，“脱逸”作为一种审美趣味，既包含了青年亚文化实践者逃离社会主导文化和日常规训，摆脱羁绊，凭借新媒介技术为自己建构精神家园的个性特征和行为方式，也体现了青年亚文化融抵抗权威、自娱自乐、不断创新以求超越的混杂风格。

参考文献：

[1]于改之.我国当前刑事立法中的犯罪化与非犯罪化.法学家，2007(4).

[2]金勋.韩国新宗教发展趋势及影响研究——韩国新宗教的“逸脱”问题为中心.世界宗教研究，2009(4).

去粹、趋味与中国美学的新生

□刘阳，华东师范大学中文系副教授、博士

我们可以在诸多具体现象层面上描述新世纪美学精神的演变，但我更愿意抓出居于这类描述之上的一条根本线索。这便是：整体上而言，世界范围内的美学正在由侧重视觉、听觉的传统向侧重嗅觉、触觉尤其是味觉的晚近格局演进。

之所以是积极的演进而不仅止于事实的演变，乃是因为视听觉作为典型的间离性感觉，每每以思维为媒触，将美学的旨趣引向心脑，后三种人的感觉尤其是味觉则在批判性反思前者的基础上，进而超越间离的触媒性，回归着身体维度，在感性学的原初内涵上，践行着一种更接地气的美学。关于美学发展史的这一新概括是有历史依据的。从以纯粹理性批判为标志的康德哲学，到以纯粹现象学为标志的胡塞尔哲学，这条近现代脉络典型体现了美学的纯粹性，而从以先见融合人与世界的存在论—解释学，到有意增加着阅读费解性的西方马克思主义，再到批判在场形而上学的解构主义哲学，以及建构主义、反思社会学等为基石的文化研究，这条现当代思想脉络则典型地体现了以去粹与趋味为新质的、美学的非纯粹性。

康德思想极具纯粹性特征。这可以从其主张鉴赏判断只要混杂丝毫利害在内、依赖对象的实存就不是纯粹鉴赏判断的“审美无利害”观点窥知。康德由此设定了去除现实利害才能谈论艺术的精英主义立场。比如，花卉中，郁金香与百合没有或很淡地拥有香气，由此在崇尚纯粹美的古典美学意义上“更容易引起人们的钦佩而不是鼓动起激情”[1 ]，带上宗教象征意味，成为作家王尔德热爱的植物，[2 ]而唯美主义的思想渊源正是崇尚纯粹美的康德美学。尽管如此，这个立场不能透彻回答诸如“裸体艺术究竟是不是艺术”之问，反而取消了此类问题的可能。水至清，人至察，果真带来了人与艺术的亲缘融合吗?

对此的回答之所以在现当代显得犹豫，盖因纯粹性立场是一种鲜明的二元论思想立场。在纯粹性立场上，主体被认为唯有排除一切功利因素、纯粹地去把握对象才合法，与之相应，对象也被认为唯有取消一切容易引发主体功利诉求的因素、纯粹面向主体才合法。对康德的审美判断力批判，这样的纯粹主体是具备合目的性的纯粹鉴赏判断者，这样的纯粹客体则是对象的形式。主体与客体之间不发生亲缘融合，彼此互为纯粹。这体现出一种典型的二元论思维方式，它以诉诸心脑的“趣”代替了返归身体的“味”，而在现当代受到了来自不同角度的质疑。

首先是存在论—解释学引入先结构与前理解对“阐释之循环”的本体性肯定。海德格尔发现，尽管从康德到胡塞尔都致力于悬搁先见，先见却并非必然是干扰思想活动的利害因素，相反，积极合理的先见，充当着人与世界融合为一体的本体性纽带，因为人对世界进行解释的同时也是人对世界的融入，人越试图解释世界，就越向世界敞开着自身的有限性，从而也必然越面对着世界留给自己的解释空白，唯其如此，人才生存于世。在此，参杂了先见的思想活动就已是一种非纯粹的、超越了二元论的活动。

其次是西方马克思主义，尤其是法兰克福学派对阅读费解性的首肯与合法性证明。在本雅明看来，古典艺术意义确定，现代艺术的瞬间性却导致其意义晦涩、不确定乃至费解，艺术不再奠基于礼仪，而开始建立在政治基础上了。阿多诺也指出，艺术用不完美性、不和谐性、零散性与破碎性的外观来实现其否定现实的本性，这牺牲了对完美感性外观的追求，形成了现代艺术区别于传统艺术的费解特征。据此阅读一部文学作品时，我们得到的“享乐，并不是能够符合欲望(即满足欲望)的东西，而是使欲望感到惊讶、超过欲望、改变欲望和使其偏离的东西”[3 ]。相应地，这对文学研究提出了“不能总是实践一种与过时的心理学、历史学和语言学密切联系的‘文本说明’形式”的新要求。[4 ]显然，两方面折射出的费解，都意味着非纯粹意义上对资本主义实质的深刻洞察与批判。

再次是解构主义哲学凭延异性书写活动对意识在场性幻觉的解构。正是体察到入场观看所必然存在的盲点，德里达才揭示出“在场形而上学”这一症结。他发现当语音产生能指，能指似乎抹去了自身而变得透明，然而，总有一种先在的持存和预存状态阻断、实际上无限推迟着在场的直接贴近性，使言说并未因能指被完全抹去而降临于所指世界，而仍然荫庇于言说者自恋行为的纯粹内在性中，传统形而上学那种以为在场必然确切传达所指，进而发展出一整套二元对立范畴的做法，由此便被取消了合法性。这也表明，非纯粹的才是非二元论的。

最后，顺此脉络，纯粹性立场受到更晚近兴起的文化研究的质疑便是必然。文化研究的基石之一是建构主义与反思社会学，反思社会学对康德美学阶级习性与趣味区隔的批判，表明康德建立在自身所处的特定阶级习性基础上的特权做法，合法地僭夺着大众趣味。可真实的思想只能是功利与非功利的结合。这样，深藏于文化研究疏离文艺、向外转的表象之下的用心，仍是一种从纯粹性转向非纯粹性的思想演进。

理解这种演进我们方能明白，何以较之所谓艺术的清晰性，“艺术的暧昧含混性是现代批评的一个重要主题”[5 ]，清晰与含混，恰见证着纯粹性与非纯粹性之别，如果说前者是古近代美学的旨趣，那么后者以新变的姿态出现于现当代美学，便是时势所趋。这是符合现代审美实践的。站在非纯粹性立场看，“正儿八经的文学作品之所以常常被人疏远，往往就是因为人性中总有那么一种不正经的倾向或者渴求”[6 ]，因为非纯粹性带来的力量的执著，较之形式上的所谓完美更为真实。推而广之，别种艺术门类皆如此。音乐如此，“一首音乐作品的形式可能极不完美，但它仍不失为一首佳作，文学作品更是如此”[7 ]。归根结底这是因为人生的真相本就不在纯粹性而在非纯粹性中，极端的人生走法因而会带来遗憾，譬如“崇高无比、极端炽烈的爱是不能与生命共存的。它太强烈、太伟大了，唯有死亡能容纳它”[8 ]。对于美学来说，纯粹性立场上的、缺乏反思与看护的想象，可能导致文艺审美的偏执，而“在认真的叙述中突然穿插狡黠、痴气的片段，使读者在严肃之余开心大笑”的非纯粹效果，[9 ]则有助于逐渐兼顾大众的、世俗的生活。虽然与此同时，某些打着去粹、趋味旗号变相行使犬儒主义甚或最原始的苟且偷生主义的消极面，也不可避免地出现了。

抓出并承认这条美学演进的根本线索，对中国思想文化而言意味着什么呢?我认为，注重味觉，恰是中国美学自古及今的一个醒目特征，正值美学的味觉转型之际，中国美学因而有可能向世界美学贡献自己的一份独特智慧，包括克服去粹与趋味所带来的某些消极面。

东方民族中并非只有中国素重味觉，古印度美学在这方面也多所抉发，但就对后世的深远影响来说，中国古代审美智慧将味觉上升至美本体的努力，使之在世界美学格局中分外引人流连。《说文解字》将“道”与味觉结合起来解释：“甘，美也，从口含一，一，道也。”据日本当代学者笠原仲二考察，“美”字在《说文》中的本义为“甘”(羊部)，由“羊”和“大”两个字组合而成，可见中国人最初的审美意识是味觉之美，[10 ]一种颇为鲜明的感性特征跃然纸上。一般认为“味”本指饮食之味，后逐渐引申为超越生理快感的审美感受，演化为独立的审美范畴。如南朝宗炳在《画山水序》中提出的著名美学命题“澄怀味象”即认为“味象”乃“观道”，可通过感性直觉来把握真理。在某种程度上，这自然与中国美学的不同于西方美学的独特哲学背景有关。无论指认中国美学以儒家为主干(李泽厚)，抑或指认中国美学以道家为主干(徐复观)，两者都为味觉维度在中国美学中的绵邈存在提供着思想依据。从孔子关于“中行”理想人格的倡导，到禅宗在中国与儒家思想发生交融之后产生的“人间性”特征，再到后世中国人总愿意快乐而“勇敢地接受现世的生活”的人生追求，都加强着儒文化注重在现世中努力作为的特征，这便离不开实实在在的、不经由任何中介而产生间离的素朴味觉。道家既有出世的一面，又有入世的一面，不完全反对欲念，而只倡导“少私寡欲”，主张生命美好，向往延年益寿，关心的性命是人之身体，更为味觉在中国美学中的基础位置留出了空间。理解这一根性，我们才能理解中国美学在整体上的直觉意会特征。辨味言诗，实可谓端出着整座余味盎然的华夏美学大厦。

如果说，西方美学发展的宏观走向是对味觉的高度重视与张扬，那么，中国美学注重味觉的醒目传统，是不是恰好在顺应这一走向方面具有得天独厚的优势呢?将这两条客观思路结合起来思考，便可以在步入新世纪第二个十年的今天，形塑一些具有重要学术意义的学理问题。其中最具现实意义的问题无疑是：怎样理解后现代美学究竟是否涵纳上升性、建设性维度的问题?对相当程度上的西方学界而言，随着相对主义与虚无主义思潮的拓深，人们在后现代海平面上确实有迷失坐标之感。纵然，“后”时代中也并不乏各种重建意义的诉求，但对于它们有否从根本上切中问题的肯綮，笔者常持怀疑。在此种语境下，若能立足于中国美学在味觉胎盘上的、始终一以贯之的意义上升空间，以此反观与修补西方美学去粹、趋味过程中的物化表现，这将贯通东西方智慧，裨益于一种真正关切现代人的生存处境的美学的出场。

我相信上述设想不至于简单地招致汉文化民族主义之类指摘，因为是真佛只道家常，以去粹与趋味为共同特征来打通东西方美学智慧、合理地降低美学身段确实是普世正义的。这方面的关注与论著似乎还不多，所以作为新世纪美学精神的新鲜血液，以及新世纪美学研究的新生长点，它又将是大有可为的。

参考文献：

[1]波伦.植物的欲望.上海：上海人民出版社，2003：77.

[2]冈特.美的历险.北京：中国文联出版公司，1987：145.

[3]巴特.罗兰·巴特自述.天津：百花文艺出版社，2002：85.

[4]法约尔.法国文学评论史.成都：四川文艺出版社，1992：416.

[5]布朗.生与死的对抗.贵阳：贵州人民出版社，1994：66.

[6]莫德尔.文学中的色情动机.上海：文汇出版社，2006：22.

[7]柯克.音乐语言.北京：人民音乐出版社，1981：15.

[8]布努埃尔.我的最后叹息.南京：凤凰出版社，2010：189.

[9]卢敦基.金庸小说论.杭州：浙江文艺出版社，2000：135—136.

[10]笠原仲二.古代中国人的美意识.北京：北京大学出版社，1987：1—6.

[本组论文受上海市教委科研创新重点项目“当代中国视觉文化转型问题研究”(13ZS073)资助。]