视觉与艺术论文范文

小编精心整理了《视觉与艺术论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：文章分为五个部分：首先对数字艺术内涵意义进行了介绍，接着文章的二、三部分对传统视觉艺术的认知与发展进行了阐述，在此基础上对传统视觉艺术与数字艺术的关系进行了说明，最后指出我国传统艺术在当代发展的状况，以及数字艺术在当代视觉艺术创作中是如何使用的。本文对数字艺术与传统视觉艺术关系的研究，对当代艺术的创作形式有相当的现实意义。

第一篇：视觉与艺术论文范文

视觉发展与艺术创作的关系

摘 要：本文通过对视觉行为的认识，浅谈视觉行为和视觉心理的关系，探究人类看到的视像、物象与内在心理发展的关系。以儿童视觉普遍发展规律为探究案例，尝试探究儿童视觉能力发展与儿童艺术创作的关系。可见，视觉发展和艺术创作发展有相互作用的关系。

关键词：视觉行为;视觉心理;视觉发展;艺术创作;儿童美术

1 人类的视觉行为

1.1 眼睛与视觉

眼睛是一个可以感知光线的器官。最简单的眼睛结构可以探测周围环境的明暗，更复杂的眼睛结构可以提供视觉。而人类的眼睛也是心灵的窗户，眼睛能够帮助我们观察世界、了解世界、认识世界。眼睛提供使身体保持平衡的参照物信息，以帮助我们身体获得平衡感。单腿站立时如果睁眼就能保持平衡站较长时间，如果闭眼，因失去参照物，站的时间就大大缩短。在光线经过角膜，晶状体和瞳孔后到达视网膜，视网膜将图像分解到1.23亿个光感受器细胞上，再变换成电压，代表图像的电压矩阵被送到大脑进行加工处理，然后便是我们熟悉的——视觉。

1.2 动物的社会行为

社会行为，指的是群体中不同的成员彼此分工合作，进行交流，共同维持群体生活的行为。例如，许多的弱小动物和性情温和的草食动物都是集群生活的。比如黑猩猩、蚂蚁、大象、羚羊等。多个个体的协同作战、共同捕猎或抵御敌人，有利于个体生存，也有效地保证物种的繁衍。

群体依靠通信使各成员沟通，行动一致。视觉是群体通信的其中一种方式。例如，雄性萤火虫利用光信号与雌性萤火虫传递信息。而人类视觉不仅仅作为一种通信方式的社会行为，并且是有着复杂内容的社会行为。

2 视觉发展和艺术创作相互作用

人类是发展的，由在母体内的生命到婴儿至成人并且老去，是一个发展的，不断变化的生命体。我们的视觉行为、视觉心理的发展也是不断变化的，不断发展的视觉能力推动着艺术创作的不断发展。不断发展的艺术创作，反作用于推动视觉能力发展。

探究视觉发展与艺术创作的关系，以2～9岁中国儿童为例。

2.1 2～3岁阶段一

2～3岁儿童的身心发展处于绘画能力的涂鸦期。这个阶段的儿童呈现出自我行为的觉醒，也是视觉行为发展的过程。他们能够发现因为自己的动作而能够在物体上留下痕迹。视觉能力的发展使他们能够观察、认识世界。由分辨亲密关系的人物及物体，开始拓展至初步认识到所处的环境，所接触的物体的不同形状以及感受到不同的色彩带来的刺激。这个阶段，家长常常能够发现儿童对造型、色彩非常敏感。儿童会呈现出想要绘画、涂画的行为，但基本是基于本能发展为主，色彩很多，造型自由却与对象无关。视觉行为和视觉心理都在渐渐发展，但视觉能力在艺术创作上的影响不明显。

2.2 3～5岁阶段二

3～5岁儿童的身心发展处于绘画能力的象征期。这个阶段的儿童视觉能力发展受到社会环境影响作用渐渐明显。在儿童用“符号”以联系身边世界时，通常是联系儿童接触较多，身边所接触之物为主。视觉能力的发展能影响到这个阶段儿童的绘画创作。

这个阶段的儿童能够用非常简单的图形和线条象征表现身边事物。虽然这个阶段的儿童绘画的图形和线条与真实的客观事物有一定距离，但是他们能够用自己的“符号”语言来表现事物，给“符号”命名，以“符号”联系身边世界。此阶段的儿童能够创作这些尚未成型的艺术作品，并乐于向他人分享。

2.3 5～7岁阶段三

5～7岁儿童的身心发展处于绘画能力的前图式期。这个阶段的儿童开始以主观的视觉观察自己周围的世界，认识周围的社会环境。他们喜欢模仿、观察和发现，呈现出对世界的浓厚兴趣。视觉能力的发展能推动、影响他们在艺术上的表达。

这个阶段的儿童能够用简单的封闭图形以及圆形、方形等的图形象征表达身边事物。在绘画的过程中大部分依靠的是视觉心理发展的记忆印象，而不是靠直接观察。他们开始会在绘画中加入情感语言、故事情节，开始想要画出他们所思所想的内容。

2.4 7～9歲阶段四

7～9岁儿童的身心发展处于绘画能力的图式期。这个阶段的儿童对绘画内容受到个人经验、个人兴趣影响。艺术发展，缤纷精彩的美术作品反作用于视觉能力发展。常浏览、欣赏各国丰富多彩的优秀艺术作品，能提高儿童的美术鉴赏能力，促进儿童的视觉能力发展。而经常浏览暴力画面或者有暴力行为影片的儿童在绘画创作表达上会显示出一些暴力的故事情节与对象。在乡村的儿童，网络较为落后的地区，所接触的美术作品机会较少的情况下，儿童的美术鉴赏能力相对较弱，视觉能力发展也相对较缓慢。

3 利用视觉行为因素作用于儿童美术教育

正是因为人们的视线是有选择性的视觉行为，视觉心理受到具有个体差异的文化背景和社会环境影响。了解该年龄段儿童的普遍发展特质、文化背景、社会环境(家庭环境)有助于我们理解和欣赏儿童的绘画作品，利用视觉发展普遍共性，作用于影响儿童的美术发展。

3.1 专注力(基于视觉因素而提升专注力)

认识和了解儿童该年龄段的发展，能更好地了解儿童的兴趣点。运用儿童普遍的兴趣点为主题，以兴趣点为课前导入手段以激发儿童的美术创作兴趣，以视觉因素为激发点，创造情景让儿童融入，有助于提升儿童的专注度。

3.2 颜色和造型视觉发展

根据儿童发展阶段的特点，在不同的发展阶段采取不同的教学手段，保护并激发儿童的色彩感受能力。通过对图形的“看”和感受，促进造型视觉发展，提高造型能力。

3.3 有选择性的视线，提升艺术感受能力

在0～9岁儿童发展阶段，视觉发展对儿童艺术发展有一定的影响。利用正面的、良好的、有选择性的视线影响儿童，不仅能促进儿童视觉能力的发展，提高儿童的美术鉴赏能力，更能推进儿童艺术创作。

参考文献：

[1] 眼睛[DB/OL].百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E7%9C%BC%E7%9D%9B/362?fr=aladdin.

作者简介：陆雯菁(1991—)，女，广东人，硕士，研究方向：中国画。

作者：陆雯菁

第二篇：数字艺术与传统视觉艺术关系的思考

摘要：文章分为五个部分：首先对数字艺术内涵意义进行了介绍，接着文章的二、三部分对传统视觉艺术的认知与发展进行了阐述，在此基础上对传统视觉艺术与数字艺术的关系进行了说明，最后指出我国传统艺术在当代发展的状况，以及数字艺术在当代视觉艺术创作中是如何使用的。本文对数字艺术与传统视觉艺术关系的研究，对当代艺术的创作形式有相当的现实意义。

关键词：数字艺术 传统视觉艺术 当代艺术创作

引言

数字艺术是信息技术发展的一种产物，虽然结合了先进的数字技术，但依旧属于艺术的范畴。也就是说，数字艺术仍然是对传统艺术的一种继承和发扬。在审美上，传统的视觉艺术与数字艺术有着各自的优势。数字艺术是当代文化语境F--～新兴品，它是借助数字技术手段创造的艺术作品，与传统视觉艺术相比在媒介手段、文化内涵上都有明显的不同。如今，这两种艺术形式同时存在于当代的艺术潮流中，虽然两者存在一定的不同，但其作为艺术创作的基础却是相同的，都是人类的精神文化产物，两者互为影响，在不断的融合中获得共同发展。

一、数字艺术的概念阐释

上个世纪末，数字艺术作为一种新兴产物被广泛应用于艺术创作当中。具体来说，数字艺术是传统视觉艺术的一次飞跃，涵盖了技术与艺术两个方面，如今它以强大的生命力参与到当代艺术创作的活动中，成为了将技术与艺术高度融合的一种新的交叉性学科。这种新兴的艺术形式通过各种实践活动已经被社会大众所接受，人文艺术领域也不可避免地受到了影响，最终发展成为一种全新的视觉艺术。

传统的艺术作品进行欣赏时，需要到美术馆、展览厅观看那些艺术作品，通过静态地观看与讲解人员的介绍对艺术作品进行感受。如今，人们获取信息资源的渠道越来越多，当代艺术的创作者也开始借助这些技术手段获取视觉信息，这样大大地丰富了艺术作品的内容。艺术创作者借助数字技术手段能够获得更为广阔的表现空间和表现方式，他们告别了之前那种繁杂的工作，工作效率也有明显的上升。如今，当代艺术创作者开始利用网络平台进行艺术的创作与宣传，各种各样的艺术形式开始在网络上呈现。如一些美术馆借助网络的平台把馆藏的艺术品公开发布出去，这样艺术就不再只是少数人的专利。但同时数字艺术的大众化也带来了一些危机。大量的无意义的艺术作品涌现出来，对社会大众的审美造成了不同程度的混淆，这对艺术的发展是十分不利的。所以，这就要求作为艺术创作者，在借助现代技术的同时更要增强自身的艺术修养。

二、传统视觉艺术的当代认知

数百年来，艺術与其他文化领域之间的界限已经变得模糊，艺术家们在展现自己艺术作品的时候常常将各种视觉文化产品混合在一起。艺术品的创作过程被看作是科学技术渗透的过程，无数的艺术创作实践都向我们证明了艺术与技术总是如影随形的。每—项科学技术的诞生与发展，总会有相对应的艺术形式而产生，或是原有的艺术形式发生深刻的变革。似乎每一个艺术媒介的变革都会给艺术造成强裂的影响，数字技术的诞生让它与新时代的艺术品位发生了联系，从而人们对世界的认知方式也发生了改变。数字艺术的出现从实质上来讲是对公共空间的一种扩展和重建，也使艺术的创作者可以拥有更为广阔的创作空间。

上个世纪60年代，录像技术刚刚问世就吸引了无数艺术创作者的眼球，艺术界开始了叙事结构的探索。到了90年代，电脑的问世更是让艺术创作者们爱不释手。他们运用软件程序对一些复杂对象进行处理。步入新世纪，DVD录制技术得到了广泛的发展，艺术品的交易形式出现了新的变化。如今，数字制作、摄影技术得到了进一步的发展，自然而然也被渗透在各种各样的艺术创作中。数字媒介为当代艺术的发展提供了巨大的推动力，艺术创作中涵盖着技术与艺术的完美结合。因而，媒介的变革拓展了艺术的多样性、灵活性，慢慢抽离了传统艺术文化观念。

三、传统视觉艺术的当代发展

当代艺术的创作呈现大众化的特点。随着科学技术的进步，艺术的上层建筑地位已经成为一种普遍的基本需求的大众文化。首先在选材上面，为了引起社会公众的心灵共鸣，艺术创作者的选材开始考虑社会公众的接受度，如一些大众题材的艺术作品会让公众感到十分亲切，它与之前服务于政治意识形态的艺术作品题材有根本性的改变。一些艺术创作者在进行艺术创作的时候试图建立一种新的艺术审美，他们对一些经典的艺术作品进行尝试性的更改，特别是《蒙娜丽莎》被超现实主义大师进行再创造之后，经典作品的再创造发展成为当代艺术创作中的时尚潮流。

当代艺术创作呈现个性化的表现特征。如今，各种图文信息充斥着我们的视觉神经，人们被电子图像碎片所引领。数字技术的虚拟化特征已经超出了公众可接受的限度，在欣赏的时候感到有些有心无力。因而，艺术创作发展到任何一个阶段都需要遵循一定的意义，若是将这种意义的形式完全摒弃，就会完全背离艺术创作的轨道。当代艺术创作尊重个体的差异性，但绝不能对传统视觉艺术完全摒弃，我们应该在多元化的艺术倾向中凸显自己的个性。艺术创作者的灵感来源于对生活的独特感悟，这样的创作具有明显的个性特征，对于艺术家来说，失去了这种个性，也就意味着失去艺术的价值。当代艺术创作中个性化的表现特征越来越明显，艺术创作者利用美的直觉性将鲜明的个性嵌入艺术形式的表达之中，只有这样观众才会对作品有所印象，欣赏到艺术作品中潜藏的观念。如今，评判艺术作品的标准不再是唯一性的，只有不断地对生活进行艺术创造，艺术才会保持自己的真实性与生命力。

四、传统视觉艺术与数字艺术的关系

当我们运用新的技术手段进行艺术创作的时候，会给观众带来全新的视觉体验。若是把数字技术与传统艺术作为单独的个体来看，它们在艺术创作的审美情感上确实存在一些差异。首先这种差异的表现实在工作方式上。传统视觉艺术的形式对于观众来说更容易产生共呜，艺术品常常都是一个可以感知的实物。但数字技术的出现，这些艺术品可以被无限地复制传播，艺术逐渐沦落成为一种技术手段的载体，在这个层面上艺术品就不再具有艺术价值，只能称得上是技术的一种表现形式。其次，两者的差异性在于文化的渊源。传统艺术的发展经历了一个又一个的历史阶段，已经蕴含着十分丰富的文化底蕴和民族情感，如今在历史传承上已经得到了普遍的认可，具有很高的艺术价值。数字技术的介入，致使艺术品的传承性遭到了断裂，没有任何的艺术底蕴。在这个意义上讲，传统的视觉艺术具有唯一性，数字技术下的艺术品却是批量复制生产的，这样就会造成艺术价值的不同。当数字技术与传统艺术发生了碰撞，两者就在艺术创作的过程中相互影响，但在技术与艺术的相互融合的实践过程中我们会发现，数字艺术借助技术获得了更多的发展空间，但艺术观念与技术的演变过程几乎是同步的，所以艺术在很大程度上都依赖于技术。

当代艺术的创作希望唤起技术与艺术的审美情感，这体现了当代艺术创作的审美追求，从某种方面来讲已经演变成为现代技术与传统艺术相统一的审美哲学。如今，越来越多的艺术家开始在艺术创作中寻求这种技、艺的全面性审美体验，希望在传统艺术的基础上结合数字技术创造出更具文化内涵的艺术作品。从上个世纪末到现在，技术革命的—次次演变为当代艺术的创造提供了更为丰富的形式，技术与艺术之间的联系也越来越紧密。当代艺术的创造中，技术已经不再是一种单纯的创作手段，而是成为传统艺术的存在方式与构成价值，从根本上改变了艺术品唯一性的审美情感。

五、我国传统艺术在数字时代的发展

我国传统的视觉艺术作品往往体现着特定时期内的民族特质和民族文化，这是一种思想观念的视觉体现，具有十分鲜明的民族特征。传统的视觉艺术品不仅要承载一定的文化价值还要符合当代审美的要求。因而，在当代艺术的创作中需要充分挖掘传统的视觉形象，对这种民族艺术的文化价值进行评估，赋予中国传统艺术的时代性，这样才符合当代艺术创作的社会语境。如今，中国的传统文化正在遭受新技术革命的冲击，我们要十分重视传统视觉形象在当代艺术创作中价值作用。当代的艺术创作中，数字艺术创作至关重要，但我国的数字技术与西方发达国家相比还有很大的差距，这也就使得我国数字艺术创作成果的落后。不论是技术还是艺术，都已成为我国当代艺术创作的影响因素。新世纪，我国的当代艺术创作发展正如火如荼地进行着，大量的艺术家都选用了社会学的角度进行艺术创作。在当代艺术的创作中，艺术创作者更着重于服务生活，思考艺术与现实生活两者之间的关系。如2011年的《关系：中国当代艺术》当代艺术展览中，将人与人、人與社会、人与技术、人与艺术之间的关系作为探讨的主题，以艺术的方式进行展现。国内最为顶尖的数字团队，借助世界最先进的数字技术全方位地制作了展馆的现场。在这次展览中，关系被各种艺术形式进行探讨，从策划的初始阶段，这一展览理念就被提了出来，文字与视觉作品的同步展览成为这次实践的最大成果。

六、当代艺术创作中数字技术应用

数字技术的诞生，网络的意义变成了数字化的网络传播，在此基础上计算机技术的应用让我们进入了“读图时代”。在数字时代里，人们能够体验到读图方式的多样便捷，读图乐趣的轻松自由，使人们一直以来被压抑的情感很容易就被激发出来。但是因为在技术条件方面的一些限制，人们无法纯熟地应用网络。而互动是网络最为关键的因素，如果想将当代艺术的创作得到一个质的飞跃，就需要把多种艺术形式进行综合应用，使数字艺术能够不受时间与空间的限制。从另一面来看，传统的视觉艺术与当代的数字图像都是一种视觉语言，是人们生活中存在的一种语言形态。数字艺术作为科技革命产物，需要依托数字技术方可将图形、图像、艺术、互联网等相互融为一体。我国的历史悠久，孕育了很多优秀的艺术形式。传统的视觉艺术传承是在岁月洗礼下的宝贵财富，具有十分重要的艺术文化价值。但这些传统的视觉艺术在工业化的进程中也遭到了不同程度的破坏，这时我们可以对这些传统的视觉艺术品进行分析，在了解了其所处的时代、表现的风格、形式等经本信息后对其进行数字化的恢复处理，从而实现这些珍贵财富的保护。如今，数字技术的图像处理方式已经成为一门普遍的应用工具，对于传统视觉艺术的保护也就更加便捷。但是，我们如今的技术手段只能够对其进行数字记录，以数字化的格式保存下来。随着数字技术的不断发展，我们对传统视觉艺术品的保护就不再拘泥于地域和手段的制约，能够在虚拟的空间中对传统视觉作品进行再现，让社会大众有更为直接的感知。

总之，不管是传统视觉艺术还是数字艺术都是基于当代艺术创作实现的。数字时代，数字技术的应用给传统视觉艺术造成了很大的冲击，新的社会环境下滋生了一些新的问题。对于数字艺术，人们更为关注的似乎是技术的掌握和应用，并未涉及创造的方面。这种缺失最终会造成发展的短板，所以必须将其引入艺术发展的体系之中。当代的艺术创作已经不在人们能够预想的范围内发展，数字技术的高效应用给当代艺术的创作带来了很多不确定的因素，这就需要我们将重点放置在艺术创作的实践当中。这样，不管社会怎样发展，无论数字艺术亦或传统视觉艺术，两者的本质都不会改变，数字艺术必定以更为自由的姿态活跃在当代艺术创作的活动中。

作者：李敏　郝奇

第三篇：视觉感知与视觉艺术：对元问题进一步的追问

第四届广州三年展是一个研究性的展览，从启动展开始至今，一直将自身的目光集中在对于美术馆和艺术自身相关的“元问题”的探索与思考中。这种对于核心概念形而上层面的探讨将广州三年展由传统的展示行为拓展为了一种研究行为，这种研究行为并非深藏于书斋中的理论空谈，而是以具体且实在的展览的模式，以一种实践的精神所进行的讨论。

本次三年展的启动展限定了展览所关注的对象，将关注的核心从纷繁的当代艺术形态中抽离出来，回归到对于艺术本质和美术馆功能与形态的讨论上，提出“元问题——回到美术馆自身”的命题，以广东美术馆改扩建工程为契机，重新审视和思考那些关于艺术和美术馆的最为核心的问题，从思想和理论的层面，拷问美术馆乃至当代艺术的本质属性及其关联。而跟随其后的诸个项目展则是对这一探讨的具体和深化。“去魅中国想象”作为第一项目展，延续了启动展的论述课题。其主要讨论了资本化与市场化对当代艺术的侵入以及意识形态对个体性艺术创作的控制。第二回项目展“第三自然——中国再造”更多关注的是生态性的文化理论，从人的精神史的深层生存视角出发突出人类何处去的问题。第三回项目展“维度——三个艺术家的案例分析”，以案例分析的方式在可见的普遍艺术现象中窥视个别性，三位艺术家在解构、突破传统水墨价值观与笔墨规约的同时，构建了符合当下文化语境的水墨性表达新维度。所谓维度就是一个相对概念，维度的准确标示并不仅仅取决于自身，而是需要依据于它在周边所处的位置。艺术作品的好坏并不能依据于其个体的孤立美感，而是取决于其在艺术史架构中的作用与意义。而在英国伯明翰的“广告牌计划”将展览由美术馆展厅延伸到公共空间领域，讨论艺术的边界及其与大众和日常生活的关系。而在项目展结束之后，名为“见所未见”的主题展，则是将之前项目展徘徊在艺术与社会、艺术与自然、艺术与艺术语言以及艺术与大众生活中的具体讨论拉回到对于艺术本质的探寻中去。从视觉艺术最为基础的视觉感官的层面，来探讨当代艺术、艺术展览和美术馆的元问题。

主题展策展人首先确立的是这种探讨行为的模式，即对研究方法论的构建。区别于传统的主题先行的展览，本次主题展发展出一种“实践先行”的展览策略，这一具有强烈的实证主义色彩的策略思路将展览引向了一种建立在实验数据基础上的研究框架。对作品的陈列不再是展览的最终形态和终极目标，恰恰是展览研究行为的开端。首先是对于研究范围的限定，通过对于作品的选择来限制研究的边界，随后再通过对观众的行为和展览的效果以及作品所带来的影响等研究对象的观察和对于这些原始数据的搜集，来获得展览前所不曾发现甚至不曾假设的新的知识，从而构建起新的观点甚至是理论框架。这种展览的模式所对应的是本届三年展试图通过视觉的展览，进而上升到对形而上的思想理论进行思辨性的探讨的目标。从这种层面上来看，“见所未见”更像是一个实验和搜集数据的过程，通过这样的过程，充分地去挖掘作品在视觉上乃至于视觉之外的内涵。同时通过这样的方式，由展览中的视觉图像创造和传播理论文字所无法呈现的内容。并且在一定程度上消解理论的抽象性，让三年展对于理论的探讨更加的脚踏实地和言之有物。

在展览“见所未见”中，策展人似乎只是在传统的艺术品和艺术展览的基础上加入了一个变量，即对于视觉感官的隔断。这种隔断却带来了极大的风险，因为它所导致的是对于艺术这个概念所涵盖的定义范围直接的质问和怀疑。我们对于艺术种种定义，似乎都忽视了一个最为基础的原点，那就是“可见”。当这一点被隔断之后，是否还有艺术能够幸存?一件无法观看的艺术品是否还是艺术品?可观看的程度和作品的艺术性是否有直接的联系等等……便如同追问是什么创造了造物主一样，“见所未见”将艺术的元问题从什么是艺术进而推向了什么是可见：可见的范围需要如何定义?是仅仅和生理的感官相联系?还是需要加入思想和精神的元素?想象力是不是一种可见?对想象之物的观看是否可以替代视觉感官的观看?展览前我们并不会有任何的答案，展览后我们得到的很可能也只是一些大致的猜测和可能，重要的是，通过将可见与未见高亮地标识出来，通过对艺术与视觉感官之间关系的质问，“见所未见”已经提出了最有价值的元问题，表现出它作为第四届广州三年展主题展对于元问题最直接的关注。基于这种探索的目的，展览中并没有鲁莽地完全斩断一切视觉的可能，所有的参展作品都有它可见的部分，而这些可见的部分却都不是艺术品真正的内容，而只是一个指路牌，将观众指向巨大的不可见的山谷。在通过主题表现了自己对于艺术定义的之后，策展人转而通过具体的作品去进一步质询更加细致的问题：视觉感官与审美欣赏的关系;以及视觉感官所具有的局限性和欺骗性对艺术理解的影响。而更为重要的是，在实践先行的理念下，展览中必然还会提出更多尖锐的和有意义的问题。

所谓“见所未见”，即是对于视觉未见之物在思维和精神上的所见。这种置身于感官视觉之外的所见正是区分审美欣赏与视觉观看行为的关键内容。对于一个布满灰尘的书本的观看，并不有异于我们日常生活中对于任何事物的观看行为，在这种情况下，观看只是一种生存状态下实用性的信息获取行为，在视觉之下对于所观事物的分析，例如材质、大小、距离以及实用功能的直觉判断，也都只是基础而实用的。这种观看行为是朴素的并且很难和艺术以及审美产生联系。然而在艺术家通过作品形式将观众的观看对象从书本本身转移为漫长的时间积累的时候，这种观看行为就变质成为了一种审美欣赏。“见所未见”所强调的并非未见，而是对于观看对象由具象向抽象的转移，也就是由感官的所见向思想的所见的转移。在这样的情况下，视觉感官的隔断也就成为了这种转移的动力。展览中对视觉的隔断人为地将我们平时的审美观看分割为了视觉和思想两个方面，而在对传统作品的欣赏中，这二者往往是合二为一的，“见所未见”突出了思想的方面，让我们对审美欣赏中被其所遮蔽的视觉观看和被其所彰显的思想理解都有了更加深入的思考。我们对于艺术品的审美欣赏，似乎从来都不是局限于视觉的层面;我们对于艺术品的追求，绝对不仅仅是对感官美感的追求。我们在观看艺术品时，更多的是在阅读，或者说通过思想和想象力去观看视觉感官背后的“未见”。正是这一层面的所见构成了我们审美活动的主体。那么视觉感官和思想理解的界限在什么位置?艺术品应当在二者中取得怎么样的一种平衡才能被称之为佳作?怎么样的视觉感官能够更好地激发观众的思想和想象力?什么样的思想和想象力能够进而丰富和完善视觉的感官体验?这是策展人在展览前留给展览和观众去解答的问题。在对于视觉感官进行隔断的同时，“见所未见”提出了另一个问题：既然我们对于艺术品的审美欣赏首先依托的是视觉感官，既然我们需要视觉的可见来作为指向精神的所见的路标，那么视觉感官所具有的局限性和欺骗性，是否会将我们的思想和想象力引导至错误的方向?在参展的很多作品中，都表现了视觉的这种局限。人类的视觉能力相对于其所认知的范围而言已经显得极端的贫乏，这种贫乏一方面表现在目力所及的空间距离和范围上，这种限定导致很多的视觉内容我们必须通过媒介才能看到，而经由媒介所看到的内容却已经经过了人为的挑选和限定。另一方面，我们的视觉关注在时间上也是有限的，太过缓慢的过程会被我们误视为静止，太过迅捷的过程会使我们无法看清。所以无论是缓慢地碰撞在一起的汽车，还是子弹击穿苹果的画面都是我们天然的视觉条件所无法捕捉的内容。这种在时间和空间上的局限，使得通过视觉所造成的欺骗十分地轻易，通过图像再现的那些美国偏僻沙漠中的军事基地是否是真实存在的?还是只是艺术家为了表现政治阴谋而刻意制造的影像?子弹击穿物体的过程是否真的如此，还是人为制造出的假象?这种疑虑最终会导致一种对所有视觉感官所接收到的信息的质疑。它是否最终会颠覆我们对于图像的信任?艺术在真实之外是否能够继续探知真理?既然一切都依靠于视觉，那么当视觉被左右的时候，我们将如何?而这些通过有限的视觉来引导想象力的作品是否会扩大或者缩小视觉艺术的极致与边界?

在对于视觉感官探索与追问的同时，“见所未见”也利用广东美术馆的多个展览场地，表现出了对于当代美术馆自身问题的关注。 “见所未见”突破了以往的呈现模式，将同一主题的艺术作品根据其最佳的展示方式与效果分批在不同的展示空间中展出。不同于以平行展形式出现的多场馆展示，如何选择场馆以及分配不同场馆的作品并使之相互联系，都必须建立在本次的学术主题和整个三年展的策展逻辑之上。解决这一问题的前提在于首先要理解美术馆在当下的概念，这不仅包括美术馆在形成之初所具有的作用以及意义，同时也包括美术馆在应对当下层出不穷、变动不居的艺术形式时不断改变的自身形态，以及在面对新的社会文化与城市经济体制下不断更新的概念内涵。这也是第四届三年展中我们所致力于的学术论题，回到美术馆自身这一问题是主题展学术论点的又一个基点，让美术馆由传统的模式理念向当代模式转换，并尝试使美术馆适应于当下的政治、社会、历史和美学要求。美术馆最大的性能在于处理审美与公共性的关系。而这与美术馆的物理属性即建筑本身的实用功能，以及它的精神属性即建筑本身生成的于外界的关系相关。在此基础上，需要力图解决两个问题：如何打破学科边界，建构多义性的展示空间;以及如何由展示艺术品为主体的美术馆向公众参与为主体的体验美术馆转化。

针对前者，展览选择了广州大剧院作为除广东美术馆的第一场馆。剧院与美术馆具有不同的职能作用。两者致力于展示不同存在方式、感知方式、创作方式的艺术形态。展览中将空间艺术与时空艺术;视觉艺术与视听艺术;造型艺术与表演艺术进行了有机的结合与穿插。而选择正佳广场则是出于对公众参与审美形式的实验。正佳广场作为既定的公共空间，艺术品对它的介入使得观看的过程以公众的需要和期待为中心展开。由于展示空间形态在概念上的转变，公众可以自觉主动的接近和体验那些起着构成文化、铸造记忆和寻根作用的艺术符号，并使公众通过与展品的互动，在知识、信仰、文化身份等诸多方面逐渐形成主动参与的习惯。就如同20世纪90年代以后，我们可以看到一些户外装置或者行为艺术直接进入到城镇的接到或者人们生活的公共空间。此举不仅使艺术进入了日常的生活空间，也逐渐变成了人与人、人与社会的互动媒介。

这样的展示模式其丰富性与多样性都是不言而喻的。但是通过以上的分析，不难看出选择除美术馆外的展览场所，不是一个简单的选择意向，而是一系列的综合考虑过程。除了学术主题上的考虑，也要衡量什么样的场地可以弥补美术馆自身在硬件设施上弱点。衡量所选场地是否满足展览本身的条件;是否适合相关作品的创作展示与专业化的策展，从而使展示方式更加多样化、使各种社会资源的为艺术所用、使审美文化得以广泛流通、最终使展览可以得到完整的体现。这既是当代艺术如何由单一空间走向多元开放空间形态的一次可贵探索，也是开启展览学科跨界，资源互补，空间互融的新篇章。美术馆跨越了既定的空间限制，由直白的场所名称，变成一个具有引申解释的文化代名词。但是，我们预设的这些文化设想与展示空间究竟可以给观众带来什么?艺术学科的跨界对各艺术形态本身的定义是会拓宽各自的边界还是会模糊两者的界限?艺术融入公共空间，走向大众它会具有怎样新的价值?若艺术不再与生活、商业有所界别，那艺术的精神性与欣赏性是否也因此失去了意义?这种模式同样带来了许多值得进一步追问的内容。

“见所未见”作为第四届广州三年展核心的组成部分，一方面保持了本届三年展对核心概念和命题关注与探索，另一方面又以富有创造力的方法论和关注点，对这些问题保持了进一步地、锲而不舍地追问和怀疑。虽然它最终很可能无法提供解答，并且其最终的目的也并不在于寻求答案。然而这种对于问题的发现和探索并且进行执着地追问的努力本身，就是第四届届广州三年展最为核心的内容，也是在这一系列可见的展览中所隐藏着的未见。

作者：罗一平