欧洲教堂装饰艺术论文

摘要：“巴洛克”1600年1750年间在欧洲盛行的一种艺术风格，它的兴起与当时欧洲的宗教有着密切的联系。巴洛克就是在17至18世纪天主教会反宗教改革的浪潮中兴起的，它奢华、夸张的艺术特点可以满足当时天主教会的宗教目的。但是即使天主教对巴洛克艺术有巨大影响，也仍不能将“巴洛克艺术”等同于“耶稣会艺术”。下面是小编为大家整理的《欧洲教堂装饰艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

欧洲教堂装饰艺术论文 篇1：

中国佛教石窟与西方基督教堂装饰艺术的比较

【摘要】中国的佛教石窟盛于唐代，历经宋、元、明、清时期，在其影响下发展或转化而来的各种图案却以新的面貌不断繁衍和流传下来，在中国设计艺术史上具有不可低估的作用。基督教几乎主宰了整个欧洲中世纪社会近千年，因此服务于基督教的教堂装饰图案艺术也就成为欧洲中世纪装饰设计艺术的主流，在不同程度上影响着西方设计艺术的发展。

【关键词】佛教；基督教；石窟；教堂；装饰

秦汉之后，对中国古代装饰设计的发展产生巨大影响的是由佛教的兴起而大力发展起来的佛教石窟装饰。佛教石窟装饰艺术在中国兴起于南北朝时期，盛于唐代，宋元之后尽管佛教石窟装饰日渐衰落，但是在其影响下发展或转化而来的各种图案却以新的面貌不断繁衍和流传下来，乃至影响到近代和现代的装饰，因此佛教石窟装饰在中国设计艺术史上具有不可低估的作用。

在两罗马帝国崩溃之后，进入神权统治的封建中世纪，基督教几乎主宰了整个欧洲中世纪社会近千年，因此服务于基督教的教堂装饰图案艺术也就成为欧洲中世纪装饰设计艺术的主流。文艺复兴之后，尽管西方的文化艺术发生了根本性的变革，但是作为一种信仰的基督教并没有在西方世界消亡，而是在一定范围内不断地延续着，原来主要服务于基督教的许多装饰样式仍然在不同程度上影响着西方设计艺术的发展。

中国佛教石窟与西方基督教堂装饰艺术在不同的文化背景下产生与发展，因此它们在表现形式、技法、内容、审美标准等方面均有各自的特点。本文主要从以下两方面进行分析。

一、装饰的手法

装饰图案的风格在很大程度上是受制于特殊的装饰工艺的，一方面，装饰工艺手法的特点制约着装饰图案的风格，另—方面，这种制约又为装饰风格的形成创造了条件。中西方直接用于宗教场所装饰的工艺手法有着诸多显著的差异，也正是这些差异性，使我们仅仅凭借着视觉的直观感受就会获得彼此完全不同的印象。最突出的是：中国佛教石窟寺院的装饰工艺主要是彩绘壁画、石刻和彩塑；西方基督教教堂装饰的工艺主要是壁面镶嵌画和彩绘玻璃。

作为装饰工艺的手法，彩绘壁画和石刻在中国早已有之，然而将这些工艺推到极致的，当与佛教的传播与发展有关。印度的佛教石窟寺的装饰也主要采取彩绘壁画的雕刻手法，如著名的阿旃陀佛洞装饰等。然而，随着佛教在我国的传播和发展，其装饰艺术也在不断接受着我国艺术传统的改造，至隋唐时代，已基本改变了外来艺术的面目，不仅在数量上、形式的丰富性上远远超过了阿旎陀等印度佛窟，而且结合着不同的实际情况，创造出了泥塑的手法，在艺术趣味上已全然是中国式的了。

所谓彩绘壁画就是在石窟和寺院的墙壁上以手绘的方法饰以各种与佛教有关的或纯粹的装饰内容。其装饰方法首先是做底，即做壁面，佛教艺术兴起之前的汉代“皆以胡粉涂壁，青紫界之”。早期的佛教石窟多用粗泥掺麦秸与黄土作底子，再捶打压平，一般壁面比较粗糙。隋唐时期则将判碎的麦秸和麻筋之类掺人泥内，晚唐的窟壁面还薄涂石灰，有的还在第二层加沙和胶泥，作底的工艺也日渐讲究，然后在做好的底上用毛笔绘以装饰图画。一般先用朱色勾出粗样，再用墨色修正，然后着色完成，所用颜色主要为矿物颜料。由于所采用的形式主要是勾线平涂，所以画稿和壁面上的轮廓线一般由有经验的画工完成，然后再由徒弟或画工分头填色，画面具有较强的装饰性。

中国佛教壁画可以敦煌莫高窟为代表，这里保存着自北魏以降历代的彩绘壁画，是中国佛教艺术极其丰富珍贵的资料。大到一些经变的画像，规模宏大，色彩绚烂，如《西方净土变》、《东方药师变》、《维摩变》等；小到一条花卉植物边饰或角偶图案，设计者对所装饰之空间与壁画的关系大多事先做好通盘的考虑，这也正是装饰艺术之特性所在。除敦煌莫高窟外，在天水的麦积山石窟、新疆拜城的克孜尔石窟等也都有着十分精彩的壁画装饰。

石窟雕刻大多是在山石上直接凿出，除一些佛像为圆雕外，大多数是作为装饰的浮雕，上面多施以富丽灿烂的色彩。石窟雕刻可以山西的云冈和河南的龙门为代表。它比完全平面的彩绘壁画多了一层立体感，也更加厚重庄丽。早期的雕刻装饰受到印度艺术的影响较大，在云冈石刻中存在着许多与犍陀罗艺术和笈多艺术相似的风格。

彩塑是我国石窟艺术中又一独具特色的手法，由于有的石窟开凿于砾岩上，这些山的石质松碎，属于水成子母岩一类，不宜精细雕琢，所以多采用泥塑妆銮，以捏、塑、贴、压、削、刻等传统泥塑技法塑成各种佛像和壁面浮雕式的装饰，再用点、染、刷、涂、描等方法上彩。在敦煌莫高窟和天水麦积山等石窟中均保存着大量的泥塑作品。

可以看出，中国佛教石窟的装饰多采用价廉易得的自然材料，并用这些自然材料创造出举世瞩目的精美艺术品。而西方基督教教堂的装饰则完全不同，不仅所用的装饰材料主要是人造物（如玻璃、铁等）。还常常以一些贵金属和宝石作装饰，营造出有别于中国佛教石窟的独特气氛。首先是壁面镶嵌工艺，这种装饰工艺是拜占庭建筑装饰的重要手法，以至于影响到欧洲其他地区的建筑装饰。与过去的湿壁画手法相比，这种工艺更具装饰性，其明快的节奏和生动闪烁的色点是教堂空间装饰的理想手段。拜占庭之前的西方镶嵌工艺主要是以大理石碎块来制作图形，工艺较为粗糙，色彩效果单纯朴素，而拜占庭時期的镶嵌工艺则有很大的发展，由于运用了彩色玻璃甚至是贵金属和宝石等高档材料，使得其装饰效果呈现出绮丽缤纷的特色，也难怪人们把早期的镶嵌装饰称为“形态艺术”，而把中世纪的镶嵌装饰称为“光与色的艺术”。壁面镶嵌的制作工艺是先在壁面上刮灰泥，然后再依照预先勾好的图形贴碎片，碎片通常在5厘米左右，由于碎片角度的变化而造成光的折射，产生闪烁的效果。

另外，彩绘玻璃工艺也是中世纪欧洲教堂装饰中颇具特色的一种装饰手法，在罗马式时期获得了重要发展。严格地说，彩绘玻璃工艺主要盛行于罗马式和哥特式时期。早期的教堂建筑大多较为封闭，光线昏暗，后来逐渐地增多窗子以便于采光，至罗马式时期这种形式已被教堂建筑普遍采用。随着窗子的增多和扩大，可供镶嵌装饰和湿壁画的壁面越来越小，代之而起的是彩绘玻璃工艺的繁荣。

所谓彩绘玻璃工艺是先用铅条编连成各种图案的轮廓，然后再用小块的玻璃进行镶嵌和彩绘而成，具有单线平涂的效果，极富装饰性。中世纪的装饰艺术家不仅用这种手法来表现宗教题材的人物形象，也用来表现各种几何形和动植物图案。罗马式前期的建筑因为内部光线较暗，为了更好地采光，多用淡色玻璃甚至无色玻璃进行镶嵌，纹样也较简单，大多为抽象几何纹或植物纹样；后期随着窗子的增多，彩绘玻璃的图案也日渐丰富，出现了宗教故事的人物图案。当然，真正将彩绘玻璃艺术推向极致的是到了哥特式时期。

二、叙事性主题

佛教与基督教分属两种不同的宗教，有着各自崇拜的对象和教义，作为服务于宗教的装饰艺术自然也就离不开各自所服务的对象，因此，佛教装饰和基督教装饰的主题有着各自的特点。然而，纵观两者的主题内容又有着总体上的一致性，总的来说都具有叙事性的装饰主题，这使我们的主题比较有了明确的契合点。

尽管佛教和基督教创立初期，都曾反对以叙事性的造型艺术手法来装饰宗教场所，但随着时代的发展，叙事性的表达方式逐渐成为佛教石窟寺院和基督教教堂装饰的最主要的内容之一。

中国佛教艺术中的叙事性表达方式在佛教传人之初就已经采用了，应该说它在中国的出现—方面与印度佛教艺术的装饰手法有着渊源关系，另一方面也与中国的装饰艺术传统相一致。在印度的早期佛教艺术中是不采用人形的佛像的，在阿育王时代至巽伽王朝和前期安达罗王朝的佛教装饰浮雕中，都未见有叙事性表达方式的图像，一般仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征性符号作为佛陀存在的暗示。叙事性表达方法的出现是在犍陀罗艺术时代，并明显地表现出受希腊风格影响的痕迹。随着佛教的传人，这种带有东西造型风格混杂的叙事性装饰手法也一同传入我国，并接受中国艺术传统的改造。作为中国装饰艺术的传统，叙事性的表达方式早在先秦画像纹饰中已崭露头角，在汉代的画像石艺术中获得了长足的发展，许多以世俗生活为题材的汉画已把叙事性的表达方式和艺术技能推到了一个新的高度。正是有了这一基础，当佛教艺术传人以后才可能很快被接受并对其进行改造。

中国佛教装饰中的叙事性主题主要是表现佛本生故事和佛传故事以及佛经经变故事等。佛本生、佛传故事是由印度传来的题材，主要见于南北朝时期的石窟装饰中，无论是云冈、敦煌、麦积山等石窟，都有大量的北魏时期这类印度题材壁画。其中比较普遍的主题如舍身饲虎、割肉贸鸽、须达孥好善乐施和五百强盗剜目等故事，都是以宣传痛苦、自我牺牲，最终得以成佛的苦修内容为主，这与当时中国社会处于一种动荡、战祸、饥荒和疾疫之中的现实有着密切的关联。从某种意义上说，这些血淋淋的场面与其说是对佛教故事的描述，倒不如说是对当时现实苦难的表现，也是对这种现实苦难的抗议。

而到了唐代，石窟壁画的主题则完全是另一番景象，那种对残酷悲惨故事的描绘消失了，代之而起的是各种“净土变”和“经变”题材。诸如《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《法华变》、《报恩经变》等，对于西方净土的描绘已俨然是一派幻想中的极乐世界。正如唐代诗人白居易所说：“弥陀尊佛坐中央，观音、势至二大士持左右；天人瞻仰，眷属围绕；楼台伎乐，水树花鸟；七宝严饰，五彩彰施。”其绚丽灿烂、金碧辉煌的场面在敦煌烫窟壁画中尽显光彩。中唐以后的石窟壁画，不仅在佛教叙事性主题的艺术表现上充满了现实世人的情感因素，还出现了人间社会生活的主题，如敦煌晚唐五代的《张仪潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》等便是典型的例子。有南北朝至唐代的种种转变，充分说明了现实社会状况对佛教艺术的发展变化具有重要的影响，大唐盛世所特有的世俗心理和情绪也就不可避免地渗入到佛教艺术甚至佛教本生的发展之中。

欧洲中世纪基督教艺术中的叙事性主题也是被广泛运用于教堂建筑及其其他工艺美术品装饰中的主要内容，与中国的佛教装饰有着相似之处。不同的是基督教装饰中的叙事性主题是以《旧约》和《新约》中所叙述的故事为题材的，其作用被称之为“文盲者的圣经”，旨在以造型艺术的方式来宣传教义，通过形象的例证来启迪观众的灵魂。正如古代基督教希腊教父尼撒的格列高利所认为的那样，“一个用色彩装饰礼拜堂的叙事性绘画基本作用旨在描述一个殉道者的行为以及揭示迫害他的暴君的残酷性，使人从中受到教益。在这样的画面中，人类及其活动都可以再现在整个浓缩事件的场面里。”

早在公元3世纪的“宅第教堂”中就在墙上绘有圣经故事的壁画，在罗马近郊殉道者的墓中也发现有大量的早期基督教叙事性装饰，诸如《在火炉中的三个以色列人》、《约拿和大鱼》、《狮子在坑中的但以理》、《拉撒路复活》等；在拜占庭时期的镶嵌壁画和罗马、哥特式彩绘玻璃装饰中，虽然表现的主要是基督与其使徒等形象，但表现完整故事情节的却不多，而在一些教堂的雕花大门、用具以及抄本上倒是常饰有叙事性的图像。如著名的“马克西米安的宝座”的背面雕刻着有关基督生平的场景；在塞浦路斯发现的九只银盘，其上分别装饰着连续性的大卫的故事，有大卫政府人与兽、大卫涂圣油、偈见、武装及大卫的婚姻等。中世纪叙事性装饰或神像的表情多传递着一种严肃或痛苦的意念，以耶稣基督钉上十字架为中心主题的種种画面，无非是表现殉道者的痛苦事迹，以求再次的复活。从这一角度看，它与中国北魏时期的石窟装饰中叙事性主题的装饰所表现出来的精神特质非常相似，正如黑格尔在论述欧洲中世纪宗教艺术时所说的：“这是把痛苦和对于痛苦的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观照自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富”。

一如中国唐朝至于佛教艺术，到了文艺复兴时期的欧洲，基督教艺术也以新的面貌出现了，充满人性的宗教形象体现了人文精神的觉醒，叙事性主题的壁画明显增多。如《圣法兰西斯之死》、《耶稣诞生》、《亚当与夏娃被逐》等，大多将世俗的情感融入宗教内容之中。

余论

中国佛教石窟装饰自南北朝至隋唐经历了从吸收到改造的过程，从而发展出合乎中国人审美观念的民族化风格，使本就来自于世俗的工艺手段和审美趣味反过来再走向世俗，与世俗的造物艺术相融合，最终消融在整体的中华文化之中；西方基督教装饰的发展情况虽然要复杂一些，但也不外乎三种基本倾向：即古典传统的继承、不同民族的本土风格和外来风格的影响。其中古典传统的风格样式以最强劲有力的势态贯穿于整个中世纪。也正因为如此，使得西方中世纪的教堂装饰成为一个相互交织的整体。古典传统一直被视为西方的“正统”而影响到文艺复兴之后的好几个世纪。

总之，无论是佛教石窟还是基督教的教堂装饰都是为了表现非人间的特别气氛，然而也都充满了人的情感表达。

【参考文献】

[1]苏珊·伍德福特、安妮·谢弗—克朗德尔等著，平野、赵泽贤译，西方美术史[M]，四川美术出版社，1988

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[5]张少侠，欧洲工艺美术史纲[M]，西安：陕西人民美术出版社，1986

[6]沈福伟，中西文化交流史[M]，上海：上海人民出版社，1987

[7]塚本善隆，净土变史概说·白居易《画西方净土变记》[J]，敦煌研究，2007，（1）

[8]格里高利，石敏敏译，神学讲演录[M]，北京：三联书店，2009，144

[9]黑格尔，朱光潜译，美学：第二卷[M]，北京：商务印书馆，1982，237

（责任编辑 苏宁）

作者：吕荔

欧洲教堂装饰艺术论文 篇2：

论艺术文化学中宗教对艺术的影响

摘 要：“巴洛克”1600年1750年间在欧洲盛行的一种艺术风格，它的兴起与当时欧洲的宗教有着密切的联系。巴洛克就是在17至18世纪天主教会反宗教改革的浪潮中兴起的，它奢华、夸张的艺术特点可以满足当时天主教会的宗教目的。但是即使天主教对巴洛克艺术有巨大影响，也仍不能将“巴洛克艺术”等同于“耶稣会艺术”。

关键词：巴洛克；宗教；艺术文化学；艺术

一、艺术与宗教的一般关系

艺术与宗教都属于意识形态的范畴，都是建立在一定经济基础之上的文化现象，也是人类在社会实践中精神追求的产物。艺术与宗教是人类表达社会情感的方式 ，“体现了主体对客体的意义的解释，显示了主体对价值关系的主观评价， 表示了人对自身需要的满足和满足其需要的对象的主观态度”。因此艺术与宗教都是非客观的，它们不像哲学和科学那样，用理性的眼光严苛地反映客观世界。在宗教的起源和传播中，想象扮演着重要的角色。幻想是宗教把握世界的基本手段，宗教最初也正是在幻想中产生和发展出来的。几乎所有宗教都试图使人们对幻想虚构出来的各种实体、特征和关系信以为真。为了使这种幻想可以具体地展现在人们面前，使人们对宗教形成直观的、富有感情的印象，宗教团体必须借助于人们都很熟悉、可以被感知的形式来表达宗教本身所要传达的信息。艺术、文学等等表现形式就常常成为这种为宗教所利用的工具。

在漫长的历史进程中，宗教一直利用艺术作为信仰的表现形式，从而影响着艺术的发展。在教会强烈的影响和控制下，许多艺术创作的内容都被注入了大量的宗教色彩。黑格尔在《美学》中曾评论说：“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。但是神性的东西本身既然就是统一性和普遍性，在本质上只能作为思考的对象，而且它本身既是无形的， 就不能纳入艺术想象所造的图形。”这就是说，超自然的事物必须以尘世的自然的形式来加以想象，才能成为“艺术幻想的对象”，才能以艺术的形象来加以表现。教会注重人们的感性认识 ，把艺术作品创作得栩栩如生。为了渲染氛围、加强感官刺激、突出其超现实性，宗教艺术作品还往往喜爱选用金色背景，这其中的道理不言而喻，因为“教会认为除此之外的任何颜料都会使宗教艺术作品接近尘世，从而使幻影黯淡无光”。

艺术与宗教在一定程度上是相互联系、相互渗透的。从宗教的角度说，在宗教占主导地位的时代，作为社会生活的特殊组成部分，宗教是艺术产生的生活源泉之一。它一方面可以丰富艺术创作的题材，对艺术的内容和形式产生积极的影响。但另一方面，宗教也可能直接干预某种艺术的形成和发展， 给艺术的内容和形式制定“规范”，从而影响正常的审美情趣和艺术观念，造成对艺术发展的阻碍， 使得宗教影响下的艺术失去了一般艺术的审美特征，形成一种仅仅满足教会需要的“公共风格”。

二、巴洛克艺术

14到16世纪是欧洲历史的重要转折时期。欧洲文明在历经中世纪 1000 多年的所谓“黑暗时期”之后，进入了文化蓬勃发展的新时期——“文艺复兴”时期。文艺复兴高潮阶段，甚至文学的创作内容出现了相应的变化。它们一方面仍选用大量宗教题材加以塑造，另一方面也着力表现世俗的“人”，或者借宗教题材来表现人，在宗教神学中融入更多的“人”的因素。在文艺复兴人文主义的影响下，欧洲基督教世界兴起了宗教改革运动。宗教改革带来了一种观念上的转变，它向天主教会的权威地位发起冲击，与罗马教廷发生了关于正确解释基督教信仰的冲突。天主教会认为宗教改革是对“正宗”的反叛，宗教改革则要恢复真正的基督教信仰，信奉新教的人们不仅反对罗马天主教会的某些观点，还认为罗马天主教会在神学理念上存在根本的错误。

当时的意大利世俗政权统治衰弱， 作为天主教的中心，教会势力自然占了上风，天主教会的最新思想、指示都是从罗马传播开来的，因此罗马成为了巴洛克艺术的发源地和中心。在与另外两大艺术流派——学院派和以卡拉瓦乔为代表的现实主义的竞争中，巴洛克艺术由于受到教皇和贵族的青睐而最终在罗马占据了上风，从此世界艺术史上便出现了著名的“巴洛克时代”。巴洛克时代初期 ，意大利是欧洲的艺术中心，但到 17世纪末 ，它开始从巅峰衰落，艺术中心也随之转到了法国。在那里，巴洛克艺术得到进一步发展，最终演变为“洛可可”（Rococo）艺术风格。巴洛克在传往法国的同时 ，也扩散到整个欧洲 ，乃至拉丁美洲和亚洲的一些国家。在有些地区，巴洛克艺术同当地的艺术倾向和流派发生融合，从而形成了带有不同民族色彩和独特风格的艺术形式，正是这些千差万别的艺术形式共同构成了所谓的“巴洛克”艺术。

三、耶稣会与巴洛克艺术

巴洛克艺术兴起于宗教改革的浪潮中，是天主教会反击人文主义思想 、重新占领艺术阵地、以巩固教会自身权威地位的工具。如果说天主教会是巴洛克艺术发展的强大后盾，那么它的直接赞助人和执行者则是耶稣会。

最初，巴洛克风格是耶稣会在其教堂蓄意推广的一种奢华富丽的艺术风格，耶稣会为赢得人心创造了一种独特的风格。“耶稣会风格”的概念被不加区分地用来形容整个巴洛克艺术，20世纪初这一理论开始遭到挑战。德国的耶稣会艺术史学家约瑟夫·布朗指出：“耶稣会采纳的仅仅是当地的艺术惯例 ，未曾着意创造自己的风格 。”事实上，伴随着17世纪耶稣会在各个方面获得的胜利的，却是修会内部财政方面的长期匮乏，这无疑使得“耶稣会自己的教堂建筑完全依赖于统治罗马教廷的权贵家族”。金钱短缺问题给耶稣会在装饰教堂方面带来许多麻烦，不时引起与赞助人和被雇佣艺术家之間的争执。赞助人依靠对资金的控制把所有事情的决定权都捏在自己手里。

因此，我们还是不能笼统地谈论什么“耶稣会风格” ， 因为并不是耶稣会这个集体， 而是在思想观念和艺术追求上有着千差万别的建筑师和艺术家个人为耶稣会教堂装饰作出了贡献。合理的表述应当是：以耶稣会为急先锋的天主教会给予了巴洛克艺术巨大的影响， 他们怀着利用巴洛克艺术光荣天主、迷惑人民的企图，扶植并赞助了巴洛克艺术的发展。巴洛克艺术确实在一定程度上起到了教会预期的作用，但是巴洛克艺术绝非“耶稣会艺术”。

结语

通过以上回顾和分析，可以得出几点结论：第一，巴洛克艺术是在天主教会的影响下兴起的，是教会反对宗教改革的手段和工具，也是宗教影响艺术的突出表现。第二，巴洛克艺术与其他艺术风格不同，它并不是艺术家个人随意的创作，而是在宗教的引导甚至强制下逐渐形成的。巴洛克艺术的出现， 某种程度上把西方艺术的发展引向了一个新的方向。第三 ，把“巴洛克艺术”等同于“耶稣会主持创作的艺术”，认为巴洛克艺术完全是在教会的操控下产生的说法并不准确 。确切地说，巴洛克艺术虽然是在耶稣会的赞助和扶植下成长起来的，但由于资金缺乏等原因，耶稣会后来并不能完全控制巴洛克艺术的发展。所以，“巴洛克艺术”是受耶稣会影响巨大的艺术， 但并不完全是“耶稣会艺术”。

参考文献：

[ 1] 朱伯雄主编.世界美术史（第七卷）[ M] .济南：山东美术出版社， 1991.

[ 2] 胡春风.宗教与社会[ M] .上海：上海科学普及出版社，2004.

[ 3] 黑格尔.美学（第一卷）[ M] .北京：商务印书馆，1996.

[ 4] 乌格里诺维奇.艺术与宗教[ M] .北京：三联书店，1987.

[ 5] 曹意强.艺术与宗教[ M] .杭州：中国美术学院出版社，2001.

[ 6] 陈钦庄.基督教简史[ M] .北京：人民出版社， 2004.

作者简介：

张方圆（1994-），女，聊城大学美术学院17级研究生，专业为艺术设计，研究方向为视觉传达设计。

作者：张方圆

欧洲教堂装饰艺术论文 篇3：

东京宫 不设限

经过近半年、花费2,000万欧元的整修，展览面积从8,000平方米飙升为22,000万平方米（相当于3个足球场大小）的东京宫，一跃成为欧洲最大的艺术中心。在今年4月12日向公众重新开放之时，约50名艺术家向公众展示一场长达30小时的融合实验影像、现场表演、音乐会和装置的艺术项目。

晚上6点刚过，几声雾角从东京宫屋顶上响起，象征性地宣告着它的重新起航。艺术家弗阿德·布舒查(Fouad Bouchoucha)在声音现场表演《游戏旋律》(Air de jeu)的录音剪辑中，用上了他的助手们在巴黎各历史性地点采集到的退役舰号角声。在东京宫入口处Wilson大厅里，比利时艺术家皮特·布根豪特(Peter Buggenhout)悬挂着的巨型雕塑《瞎子引领瞎子(若是瞎子给瞎子指路，两人都要掉进坑里《马太福音》15:14)》(The Blind Leading the Blind [If one blind man guides another, they will both fall into the ditch [Matthew 15: 14]) 看上去仿佛已成为东京宫的一部分，颓然于艺术品及其外盒的边界之间。布根豪特的雕塑作品对面，是玛丽亚·洛博达(Maria Loboda)巨大的《墙画》(Walldrawing)，类似街头艺术，却以装饰艺术时期艺术家团体“维也纳工作坊”(Wiener Werkstatte)常用的字体涂就。“恐惧吞噬灵魂”这样的话语令人联想起后者在法国艺术界长久以来处于辈份与宗派之争中心的事实。

8位艺术家的介入改变了东京宫的建筑外形。克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)为传统外墙增添了当代性的对比。受1950年代美国连环画的启发，他装点了朝向威尔逊总统大道的7扇窗户。这件作品处理了语词与声音之间的关系，同样照映出东京宫的多元方向。法国艺术家文森特·加尼维(Vincent Ganivet)的水泥砖雕塑，在2010年东京宫展览“王朝” (Dynasty)上就曾作为标志性作品出现，操纵烟火在白色背景上创造出圆轮状的烟，创造出介于精确性、偶然性与灾难性之间的张力——这也同样可以说是东京宫命运和多种可能性的不同侧面。最欢乐的作品来自乌拉·梵·布兰登伯格(Ulla von Brandenburg)的《国王之死》（Death of a King），她的双层滑板池色彩鲜艳，宛如一片迷幻而不可触及的舞台。

正是巴黎三年展为重新开放的东京宫设计了这场开幕秀。舞者、歌手与表演者们带来了一出出现场表演。一位女歌手在哈伊纳尔·内梅斯(Hajnal Nemeth)的《反操作》(Contrawork)中，在一辆正被技师拆卸的车前高唱了一曲奇特的葬礼赞美诗。参观者们饶有兴致地在卢卡斯·阿贝拉(Lucas Abela)的装置作品《乙烯拱廊》(Vinyl Arcade)上玩起游戏车。而马修·赫伯特(Matthew Herbert)则在周五晚以其现场表演《一只猪》(One Pig)为整个开幕活动压轴。

不过，这已经不是东京宫的第一次翻新和重整旗鼓，也不是其第一次如此盛大而炫目的开馆盛况。它的命运映照出法国当代艺术的生态与变革、展望与雄心。

1960年，法国政府为了举办巴黎世界博览会而兴建了东京宫。又在1960年为了刺激本国日渐没落的当代艺术，将其设立为官方性质的当代艺术中心。然而1977年，东京宫的所有现代艺术藏品却全部被迁往新落成的蓬皮杜艺术中心。之后，它逐渐沦为许多博物馆整建、迁徙时收藏品的临时展场。直到1999年，法国文化部部长凯瑟琳·陶德曼(Catherine Trautmann)决定在小巴黎的繁华地段设立一家当代美术馆，取名为“东京宫”，并公开竞标主题方案和首任馆长职位。艺术评论家尼古拉·布里欧(Nicolas Bourriaud)及策展人杰罗姆·桑斯(Jérôme Sans)联合递交了他们的方案并最终成为了东京宫的首任馆长和灵魂人物。

设计一新的东京宫总面积20,600平方米，其中艺术中心占地8,700平方米，文化部拨了2,000万法朗作为修复改建之用，2002年又编列了1,150万法郎的预算作为运作经费，此外还有来自私人和企业的700万法郎的捐助。东京宫的介入，对巴黎上流社会钟爱的16区来说近似于一件当代装置作品。由安妮·罗卡顿（Anne Locaton）和让·菲利普·瓦萨尔（Jean-Philippe Vassal）设计的场馆，简洁明朗，没有任何修饰的痕迹，一切话语权都交给了其中的艺术品，艺术品零星地遍布整个宽大的展厅，让人产生一种未完工的错觉。开馆时，一贯具有保守倾向的法国艺术界曾对场馆抱持怀疑态度，认为其内部整修显得粗糙，外观也有碍观瞻。而后几年，围绕着“东京宫”，始终存在正反两种意见，这也反映了法国艺坛在经历转变和过度时期的希冀与焦虑。不过，于2002年1月22日拉开帷幕的开馆展和高潮迭起的活动让已然有些疲软的法国巴黎当代艺术界和这座历史悠久璀璨的艺术之都重新沸腾。

开幕当天有联展、邀请展、个展、团体进驻展，每位艺术家各显身手，五光十色的表现形态目不暇接，在动感刺激、声光十足的展区里，到处都是可听、可看、能摸、能玩的装置。就连布里欧馆长也客串了一把混音DJ。当晚约有8,000位艺术界人士入场，盛况空前。

当杰罗姆·桑斯(Jérôme Sans)与尼古拉·布里欧(Nicolas Bourriaud)上任之时，被赋予推广法国新生当代艺术的使命，而后，东京宫的展厅越来越多地向海外艺术敞开。法国国内关于东京宫使命的论战经年持续，并于2011年4月达到顶峰。其时，翻新项目的主推手奥利维耶·凯普兰(Olivier Kaeppelin)辞去东京宫的职位并加盟玛格基金会(Foundation Maeght)。此前凯普兰曾被允诺担任新东京宫主席，但他在声明中说自己被拒绝于一切领导权之外，而与瑞士籍馆长马克-奥利维耶·沃勒(Marc-Olivier Wahler)的关系也并不算太好。2009年，凯普兰曾在法国文化部长克里斯汀·阿巴娜尔(Christine Albanel)要求下起草了一份报告，建议东京宫在年轻的新兴力量之外，应更多地支持那些已得到广泛声誉、处于职业生涯中期且尚未举办过回顾展的艺术家们。他曾希望推介诸如罗伯特·孔巴斯(Robert Combas)与埃尔韦·泰勒玛克(Hervé Télémaque)这样的艺术家，不顾那些认为其过于保守的反对声。在他离任前，也曾将索菲·卡莱(Sophie Calle)、阿莫斯·奇塔伊(Amos Gitaï)列入展览名单中。

如今，于2011年6月上任的现任馆长让·德·卢瓦奇（Jean de Loisy）以开阔与灵活的视野著称。2011年威尼斯双年展以色列国家馆以“水”为探讨主题，即是由他主要策划；他也曾于蓬皮杜艺术中心、卡地亚基金会（Foundation Cartier）等重要艺术机构担任要职。

通过修葺一新的新东京宫打造这一欧洲最大的艺术中心当代而新颖的鲜明形象，显然是卢瓦奇上任后的第一步。作为新馆长，卢瓦奇一直试图解决长期阻碍着东京宫发展的问题—东京宫的定位。东京宫究竟是新锐艺术的温床，还是那些已处于创作生涯中期的法国艺术家们的支持者？如何将新展场的艺术效能发挥、应用至最大，是他任内重要的考验。除了将开创东京宫在策展方面的独立和灵活性，也将延续其促进当代艺术和新兴市场的建立；在为已功成名就的艺术家留出空间的同时，也支持当下更具活力的新兴艺术力量，却又不至于再落入此前法国面对艺术家层层批选、政治协议式的窠臼。

整修后的东京宫还保留了一段老墙体。“这完全是故意为之”，馆长让·德·卢瓦奇说，“这里不同于世界上任何一个艺术中心，没有什么是绝对干净、绝对有意义的，这符合艺术本身不受约束的特征，并且对于艺术灵感也是有创造意义的。” 他还在开幕式上说：“这是一片冒险之地， 22,000万平方米的空间都贡献给创作，贡献给艺术家，贡献给它们所给予我们的这种自由。”

“不受约束”、“冒险之地”、“自由”……希望卢瓦奇不断强调和力图灌输的“不设限”理念能在东京宫的未来发展中得到体现。据称，在接下来的每一个展出季，都会有一个主题展在东京宫展开，将空间分别提供给一位已在艺术界站稳脚跟的法国艺术家、一位年轻的法国艺术家与另一位海外年轻艺术家。卢瓦奇的任重道远与用心良苦由此可见一斑。

在东京宫创立10年后重新开幕之际,东京宫新任馆长让·德·卢瓦奇（Jean de Loisy）与东京宫创始人之一、《L’OFFICIEL Art》 法国版主编杰罗姆·桑斯（Jérôme Sans）聚到了一起。

Q:让, 我们俩在上世纪80年代早期就共同推介新人, 要知道当时没有人把新晋艺术家当回事。后来到了1983年你就迁去了丰特沃工作室（Les Ateliers de Fontevrand）, 而我则移居国外。从那之后我们就各自踏上了截然不同的事业道路, 但它们最终在东京宫交汇了。你以特立独行著称, 时常组织举办一些大型展览活动。我们都不曾想过将自己的事业道路定型, 但没想到你现在却在一个你多年来都很抗拒的“机构”里担任了要职。在你眼里，东京宫到底代表着什么?

A:是的，我职业生涯的大部分阶段都是在不寻常的领域展开的。我们一想到当代艺术就会想到某些特定的主人公和艺术家，他们深信唯一能够滋养艺术的东西往往都在艺术之外。我们常常通过对艺术之外领域的探索拓展我们的意识范围。东京宫是一个充溢着欢愉、刺激与大胆艺术氛围的殿堂, 它成功地装点了国际艺术界却又拒绝成为一个机构。尽管它已被誉“为世界上最重要的现代艺术中心之一”，它深知若要保持成功就必须拒绝被机构化, 并继续坚信打开艺术未来的钥匙隐藏于未经探索的新领域中, 坚信探索领域与领域之间的互通之处比探索这些领域本身更为重要。东京宫就是一艘探索太空的宇宙飞船，而要达到这一目的就必须理解: 无论从空间布置角度还是观感角度，参观东京宫22,000万平方米的展厅就如同踏上了一段旅程， 有时欢愉，有时惊异，有时茫然, 也有醍醐灌顶的时刻。很明显，它是一个让你去感受艺术，而非简单地去“看”艺术的地方，一个让你去经受艺术熏陶与塑造，而非去探究与钻研艺术的地方。我认为, 这就是东京宫最显著的特点。

Q:你对新东京宫是如何构想的? 东京宫的主要优势就在于它的主席可以从始至终, 一以贯之地实施他或她的艺术项目。

A:在你开始一个项目之前，你很难知道最后结果会怎样。每当我组织大型展览的时候，我都坚信一个项目最真实的一面只有在你实实在在运作它的过程中才能显现出来。我不能对东京宫的未来作出妄断，而只能一边实施一边发现与改造它。幸运的是，它提供了合适的空间与平台, 让我们能够对发现的新东西作出快速反应, 让我们能够转变旧的思维模式，让我们能够有机会与某位艺术家或思想家发生足以改变整个游戏规则的相遇。东京宫一直保持着一种主动接纳的姿态。它要求我们要看到整座山，而不是一叶障目。我们必须密切注意那些年轻一代或鲜为人知的艺术家, 但同时也必须提醒自己: 在20世纪早期, 德加（Degas）、马列维奇(Malevich)、皮卡比亚(Picabia)、蒙克(Munch)、毕加索(Picasso)与莫奈(Monet)等著名画家在艺术圈都是同等活跃的, 他们对19世纪末的艺术界都产生了同等的影响。莫奈对波洛克(Pollock)产生过相当大的影响, 对杜尚(Duchamp)更是如此。我只对这群星璀璨的整个星空感兴趣，哪怕其中一些闪烁的“星星”已经非常古老了。

Q:我想找回那个我很熟悉的让·德·卢瓦奇, 那个可以将历史与现代完美结合，将我们的文化与各种不同文化在一个日益西化的世界里完美融合的让·德·卢瓦奇。 据我所知, 对于后者, 你一直是非常推崇的。你是否觉得东京宫会是一个绝好的契机, 让你能够为我们提供一个了解你观察世界方式的三维视角?

A:我希望如此。因为我觉得当今艺术家与4万年前的艺术家自问的大抵都是一样的问题。一个艺术家在当今形势下的政治责任相当重要。针对荷尔德林提出的“诗人在危机时期有何存在的必要性”这一问题，我的答案是现代艺术家赋予了我们一种应变的能力,让我们能够不断更新我们的旧模式。没有他们，我们将没有办法重组我们的政治与经济体系。他们是中坚力量。东京宫的作用就在于将作为中坚力量的他们置于整个社会的核心，而非仅仅只是艺术界的核心。

如此一来，我们就必须找到一些突破口，不仅仅只在年代与年代之间，过程与过程之间, 还必须在我们今后开展的重大合作项目中。目前我们正联合卢浮宫做一个相当大的艺术项目，试图对整个人类历史进行解读。东京宫能够在卢浮宫举办一次大型展览是一件意义颇为重大的事。卢浮宫馆长亨利·卢瓦耶(Henri Loyrette)能对我们所做的事感兴趣并邀请我们去举办展览, 这件事情本身就意味着卢浮宫珍藏的不朽艺术作品只有通过与当代的比照, 通过艺术家的现代视角, 才能真正得到解读。

Q:这也意味着东京宫将会突破其地理位置的局限，与巴黎乃至全世界的文化伙伴展开真诚的对话。

A:这实际就是没有国界的“费里欧天才共和国”（Filliou’s republic of genius）。我们与那些在艺术界堪称异数的艺术家合作，原因并非是对新奇的艺术有何偏爱，事实上我对艺术门类并无偏好, 而是出于对那些为了自身的生存而不得不对自己做出彻底探索的艺术家的推崇。他们印证了一种非凡的艺术经历, 这种经历让我们明了哪些人属于我们的世界, 从而也让我们得以洞悉人性在其中所占比例究竟几何。比如，我注意到纵贯整个20世纪, 在艺术家与人类学家之间, 在莱里斯（Leiris）、马松（Masson）、巴塔伊（Bataille）、莫斯（Mausse）、列维-斯特劳斯（Levi-Strauss）与马克斯·恩斯特（Max Ernst）之间, 都存在着相当紧密的联系。因此，在20世纪做一个艺术家其实也是一种人类学行为, 在21世纪更是如此。这种人类学行为所运用的方法与人种学所采用的方法是不同的。它是一种感官上的人类学，一种对整个人类的探索。其实这也是东京宫使命的一部分。

Q:你将通过何种方式来达成这样一个伟大的愿景呢?

A:首先, 我们并不将展览内容事先固定下来。从一个想法萌生直至被最终舍弃，我们场馆里随时设置不同艺术家的作品。这就意味着这些艺术家相对固定的艺术观与项目中其他相对流动的艺术观将形成对照。风格迥异的艺术家, 诸如克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)与彼得·布根豪特(Peter Buggenhout)将被置于同一空间里，从而达到无论在观感上还是空间布置上均能震撼我们的效果。我们必须要展示艺术阻碍我们生活与常规的必要性。第二个就是艺术激情的问题。艺术家必须能够激发出艺术激情, 这也就意味着他们将成为项目部分内容的运行者。我们了解他们在对周遭世界社会层面与人际层面的扰乱上起着怎样的作用。我们将把东京宫在社会互动方面的特定空间全盘交给艺术家，由他们负责调动气氛。就在今天上午我们还在讨论将“被遗忘的酒吧”(The Forgotten Bar)项目引入东京宫, 让他们来东京宫制造无序的状态和纷乱的感觉。还有，我准备在2014年的2月把整个东京宫包括展览空间、餐厅以及办公室等，都交给一个艺术家全面打理。我还想要东京宫成为一个展开艺术对话的平台，所以在2013年的6月我准备邀请15个国际性美术馆的馆长来畅所欲言，以活跃我们的行业关系网与探索新的展览模式。我们还将展开深度交流, 给艺术生态系统的其它部分注入生气与活力。我希望届时我们所结识的人中将有一半来自国际艺术圈，一半来自法国本土艺术圈。我还会邀请一些知名艺术家，比如托马斯·赫什霍恩（Thomas Hirshhorn）等，来设想与提议一个能彻底改变现有展览模式的展览项目。

Q:听上去你似乎在避免让东京宫举办过多的展览项目。我们知道其它现代展览机构都热衷于尽可能多地组织展览, 不过如果在东京宫的空间里展示过多的内容也确实会有可能出现一个机构臃肿、内容重复的问题。

A:确实是这样。风险是不可避免地存在的，尤其是在头几个月。我刚刚提到的项目将有助于我们避免这样的风险。但话又说回来，我们无论如何都无法避免去举办一些大型的展览, 而这就需要找到一些讨论甚至冥想的话题。在东京宫最重要的事不再是成为一个项目全面的创建者。如果有一个大而美的空间，馆长可能会成为项目的全面创建者, 从而充分展现他或她的艺术构想。但在22,000平方米的空间里这是无法实现的。我们还必须倾听其它的声音。但我们可以依照重要性对这些声音进行主次排列。我们将侧重于展现艺术家思考的方式, 也即艺术创作的过程。在9月紧接着三年展举行的开幕展览,就将以“想象漂移”(Les Derives de I’Imaginaire)为主题。该展览由朱利安·弗朗萨克(Julien Fronsacq)主持, 将对艺术家从思维停顿，倦怠, 直至艺术作品产生的整个思考过程进行探索。还有一些艺术家，如罗德尼·格兰汉(Rodney Graham)等, 也简要概括了这一过程。这个项目包含了一系列的展览，他们都可以归入一个大的主题下，那就是“骨制的盒子”（The Box Made of Bone）。这一主题鼓励人们去观察与发现隐藏在后面的东西。从实质上说，这个项目的主题其实就是那些艺术家了解但我们并不了解的东西,这让我着迷, 因为并不是所有的事情都有原因。原因并不足以描绘人的全部感觉。瑞安·甘德（Ryan Gander）以及随后的埃瓦里斯特·瑞奇（Evariste Riche）等艺术家将展示他们并不曾拥有的收藏品。这些东西都是想象的产物，它们的存在强调了艺术家在不同领域知识之间所作出的沟通努力。这是一个思想的实验室。

Q:有人称东京宫将主要偏重于展示法国艺术界。

A:法国艺术近些年正经历一个非凡时期, 让东京宫与其它展览馆完全忽略这一辉煌时期是不可能的。在过去的几年里, 从胡里奥·李·帕克（Julio Le Parc）到克里斯托弗·波尔坦斯基（Christophe Boltanski）以及从皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）到西普里安恩·加亚尔（Cyprien Gaillard）的四代法国艺术家在海外都开始备受青睐, 这是前所未有的情形。将这些艺术家从他们的国际背景里抽离出来单独展览是荒谬的做法，因此我们将让艺术家成为公共空间的主角。在东京宫这样的场合, 为了达到摆脱“条条框框”的目的，有一个观念至关重要, 那就是放手。你不能对一个展览场馆控制过度，对两类为我们提供作品的艺术家来说, 空间、微型预算与机会等层出不穷。 这两类存在于我们意识领域的艺术家朋友, 一类是我们所信任的艺术家, 一类是能对特定的政治或情绪状况做出反应并自发进行干预的艺术家。这里没有围墙，所以不用准备或宣传，他们就能够进行干预、 行动, 创作……这就是所谓的放手。同样，10位艺术家与两位馆长在艺术家安格·莱西亚(Ange Leccia)的带领下每年都在东京宫的Pavillon宫相聚，他们被赋予充分运用宫内未用空间的自由，可以随时开展艺术干预。这么说吧, 我完全可以被称作“放手馆长”。

Q:世界上没有一家展览机构能够不利用赞助就能生存下去。展览空间的扩大是否也将意味着品牌展示的扩大? 你将如何处理好这个法国观众最为关心的公私关系问题?

A:我们50%的资金都来自私人渠道。这个事实自东京宫开幕以来就不曾改变过。唯一改变了的是赞助额。我们每年都必须拉到600万欧元的赞助才能生存下去，这完全得益于那些认为对我们负责的企业。他们的想法很简单，那就是将我们所做的事视作是当代现实的最生动活泼的反映, 并认为如果他们要想保持自己的竞争力就必须与这种生动活泼的当下保持联系。我们毫不羞愧于大张旗鼓地感谢这些企业对东京宫的鼎力支持，但我们不会允许他们在艺术决定方面有任何控制权。他们只是来这里试图在他们的世界与我们的世界之间建立一种联系，以及与艺术家时不时地展开一些合作。目前我们有一个合作伙伴俱乐部, 成员既包括那些我们的老朋友, 比如皮埃尔伯格-圣罗兰基金会（Pierre Bergé-Saint Laurent Foundation），也包括一些新伙伴，如赞助了Le Pavillon项目的纳夫利兹OBC银行(Neuflize OBC), 以及Orange公司，后者不仅给予了我们财务上的援助，还为我们提供了一些非常有趣的技术项目。而另一些公司，如日本烟草国际, 则属于重要而又审慎的赞助商，他们以一种艺术事业赞助商特有的优雅为我们提供援助。还有其它一些公司则提出一些有趣的建议，试图与我们在特定的项目或主题上进行合作。例如Roederer基金会就是我们的重要合作伙伴之一，它将会赞助让－米歇尔·阿尔伯罗拉（Jean-Michel Alberola）的一个大型装置艺术项目。也有一些公司会选择支持某些艺术家的独立项目，比如汉斯·沃尔特·缪勒（Hans Walter Müller）的项目, 他将在东京宫的入口处设置一个小型的“东京宫”。

Q:在欧洲, 乃至全世界, 像东京宫这样能激发企业如此大的参与热情的艺术场所可谓少之又少。对比东京宫刚创立时的情形, 我很欣喜地看到这种喜人的现象在不断延续。

A:毫无疑问, 东京宫散发着一种独特而强烈的艺术魅力。它在一定程度上已经改变巴黎生活的面貌以及人们与艺术的关系。对于那些热切想要与一个不断更新完善自我而非因循守旧故步自封的当下发生联系的人群来说,与东京宫保持联系是至关重要的。在东京宫, 当下是如此的活力四射，如此的精彩刺激。当企业们捐助东京宫时他们会觉得他们并不是在捐助一家机构, 而是在捐助一场精彩的冒险旅程。

Q:是什么让你这个曾经拒绝为任何机构效力的满世界乱跑的 “野孩子”最终接受了这份管理东京宫的职位呢?

A:在对现代艺术狂热了30年后, 当你面对一个能在欧洲最令人兴奋的艺术战场以及扶持艺术家的全球最有效平台上支持你所欣赏的艺术家的机会时, 你不会拒绝。当然, 这个平台还并不完美，但这种不完美无疑也构成了诱惑。

Q:2012将是让·德·卢瓦奇大放异彩的一年! 你不仅担任着东京宫的主席, 同时还在卢浮宫、凯布朗利博物馆与蓬皮杜文化中心参与着一些大型艺术项目。以往你一直是相当谨慎而低调的，只在一些展览活动上让我们一窥你独特艺术视野的一鳞半爪, 可如今每一家巴黎艺术机构都在热诚地崇拜你。

A:当我与你刚刚提到这几家艺术机构合作时, 我能够继续探索那些当我做大型展览项目时困扰我的艺术问题。行为艺术家曾在“超越极限”(Hors limites)展览中让我体会到自我探索的真正涵义, 从那以后我就开始对萨满教产生了兴趣。我在做一个关于美的展览时曾试图找到在空间里设置线圈的最佳方法, 这催发了我一个想法, 那就是想让艺术家在东京宫建立一个象征性的空间, 在那里他们可以设置一些永久性的作品。令我有此想法的原因在于我将当代艺术家也视作人类学家。而我对一个物体存在概念的个人思索也将促使我在蓬皮杜文化中心举办一个关于形状之性质的展览。所以, 你可以看到，我其实都是在围绕着同一个迷宫漫游。

Q:不用管理收藏品的确能带来极大的自由，但在“展示”作品方面你又是如何设想的呢?

A:不用管理收藏品腾出的自由让我们能够不断开发出新的观展流程。我希望能够确保在参观者与艺术作品之间不存在阻隔, 从而能让我们的艺术作品能直接震撼到参观者。我想让我们的作品不光只进入参观者的精神空间，还要进入身体空间, 让他们切身感受到震撼。这并不是说我们只青睐更物化的作品而轻视精神化的作品，只是说我们要营造一个能激发强烈亲密度的空间。在这方面有没有原则需要遵循呢? 毕竟空间也是多种多样的。在有的空间里你只能见到一个显要的物体，这时你就好似置身于一个小教堂中；而有的空间呢，你会发现其中堆积着纷繁混乱、层层叠叠的作品。我觉得我只对感觉的繁复多样性以及展览模式的不断更新情有独钟。我希望每一个艺术家都能来补充与完善我的艺术品分类法。

Q:你是否将巴黎三年展视为东京宫重新开幕的引子?

A:我对三年展的诸多方面都感兴趣。首先，沃克维·恩维佐（Okwui Enwezor）的项目试图揭示艺术与人类学的关系，而我恰好也持类似观点。再就是四位新生代年轻策展人带来的作品让我十分感兴趣。该作品是一个带有诸多法国元素的国际项目，与时下法国的“另类”观念紧密相扣。而这也是我所坚信的东京宫在未来的发展方向。它是一个政治项目，因为通过对后殖民主义的反观，它重新解读了艺术家是如何看待另类感以及人们的民族归属感这一问题的。

这些都是值得探索的有趣领域。如果有一个人能比其他任何人都善于对政治组织的自我意识造成混乱，那么这个人一定是艺术家。对恩维佐来说, 他的作品除了美观外，还具有一种他本身十分看重的纪录片特质。而就我个人而言，我则对他作品虚构的一面更感兴趣。我们的艺术道路迥异，但这并不妨碍我们互生钦佩。

Q:你最终想要把东京宫带向何方?

A:我的职位为期5年, 而且还可以再续3年。在这段时间里，我想让东京宫成为艺术家驻扎的地方。我希望它能催生出一场艺术冒险, 带我们进入漫漫黑暗。你知道，当我们对艺术感兴趣的时候, 我们面对是一种扑朔迷离，难以琢磨的东西，你不知道它的目的,它的边际, 或它的主题。在开展了诸多辛苦工作后，我们可能已经在探索这漫无边际的艺术之域方面取得了巨大进展。

在我个人看来,东京宫揭示了这么一个事实, 那就是我们根本不知道艺术为何物。它从来就不是我们想象的那番模样。