中国绘画鉴赏论文

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《中国绘画鉴赏论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：《普通高中美术课程标准(实验)》给高中美术鉴赏课提出的教学目标，鼓励着现代教师不断提升自身修养、知识水平，与时俱进。教师需要学会转变教学观念，学会在中国画课程教学中利用文学、历史、音乐、信息技术等其他相关学科的内容，促使学生热爱中国优秀的民族艺术，增强他们的民族自尊心、自信心。

第一篇：中国绘画鉴赏论文

中西方绘画比较鉴赏研究

摘要：中国国画、欧洲油画分别是中西方绘画艺术的典型代表。为了更好地对中西方绘画进行比较鉴赏研究，要充分考虑到中国国画、欧洲油画在各自发展历程中所受到的宗教、社会等因素的影响，以及在此影响下各自体现出的创作特点。

关键词：中国国画 欧洲油画 比较鉴赏

绘画作为一个重要的艺术门类，是全人类共通的文化交流载体和精神表达方式。从最初起源到今天，中西方绘画各自保有鲜明的艺术特点和迥异的历史基因，中国国画与欧洲油画最能集中体现中西方绘画的精髓，二者从画面、技法到蕴含的文化特性等均有显著差异。本文将以中国国画和欧洲油画作为范例，从中西方宗教、历史社会以及创作技法等角度对中西方绘画进行比较研究，希望可以为如何鉴赏中西方绘画提供一些参考。

一、宗教对中西方绘画艺术的影响

很早以前，宗教和艺术之间就有了相互的影响。从最初原始人类对大自然的朴素崇拜，到逐渐形成体系化的宗教教义，包括具体的信仰对象、完备的信仰体系、完整的传播内容等在内，几千年来，宗教和艺术相互促进，共同演变和发展。宗教在广泛传播的过程中充分借助了包括绘画在内的多种艺术形式的表现力，目的是促进对广大信众的教化。宗教在借助多种艺术形式的表现力的同时，也为艺术注入了持续的活力和创作灵感。

(一)佛教、道教和中国国画

中国国画在汉末至南北朝时期，开始受到佛教的深刻影响，特别是“禅”的思想。这一思想既在佛教中占据着十分重要的地位，又影响着国画创作者的价值观念。“禅”思想所追求的静、修、思以及在禅定中开悟和实现自我解脱等，历来是我国士人阶层的“精致文化”。在这种文化的熏陶下，中国国画在构思上逐渐融入了“禅”的意境。

比如唐代大家王维，既留有“行到水穷处，坐看云起时”的著名诗句，又是一位佛学造诣颇高的山水画大师。其画作中(虽然世人对其传世作品是否为真迹仍存质疑，但并不妨碍这些作品对王维精神世界的再现)无不表达着作者对于“禅”思想的理解。王维所作《江干雪霁图》中，远处群山连绵，一弯江水由远处徐徐流近，水面逐渐开阔。江上小桥一座连接两岸，岸边不远处有几间屋宇倚着背后险峻的山石，有二人在屋前站立交谈。再向远山望去，天空中似是一排大雁在翩翩翱翔。画面整体布局详略得当，意境深邃，王维仅用水墨加细笔勾勒，便表现出大雪初霁时的宁静和勃勃灵动的生机。画面简单、平和，却又展现出宽广的视野和内心的悠然自得。作者修禅悟道的清净状态，在画作上表现为简朴、隽永的笔墨意象。类似王维的绘画样式和其所表现出的意蕴，深刻影响着后世山水画的创作。

在中国传统国画题材融入佛教思想的同时，也出现了大量佛教题材绘画。六朝和唐代就有许多专门图绘佛教题材的大画家，他们的作品大都留在寺观和洞窟壁画中，也有一部分保留在地下墓葬艺术中。年代距离现在比较近的，如明代画家吴彬所作《涅槃图》《罗汉图》等，生动再现了佛教内容。在具体人物的创作上结合佛教典籍中所述情景，采用诸多形象、表情、肢体变化，让观者可以从画中很快地辨别出每个人物。有很多画家以佛教典故作为创作题材，且各家对于佛教教义的理解也不尽相同，这在客观上丰富了佛教通俗化的表现手法。

再看道教这一产生于中国的本土宗教。道教讲求天人合一、清静无为，体现了中国古人对自然和天性的尊重，受此影响的绘画作品往往浸透着一股飘逸和洒脱。

明末清初的书画宗师八大山人，曾为僧，后入道。作为皇族贵胄，他不幸历经国破家亡，一生经历坎坷，他笔下的画作，不欲人夸，但求自遣，这也是道家思想的一种表现。其作品《烟江钓艇》中，从画面左上至右下，一座山峰由山顶缓缓延伸至山坡，层层叠叠。山上或是一簇簇深墨色的树木挺拔而立、或是一片片留白处的山石;山势平缓处，有一凉亭;山的右侧江水环绕，以留白表现;再往右上处，寥寥数笔画出一叶帆舟;帆舟上方，几座远山静静矗立。全图视野空旷，布局简洁，用笔苍劲，细节上并未做过多修饰，带有明显的写意风格。作者借自然之景色抒一己之胸臆，独立于人间繁华之外，自得于山水性情之中，清静怡然，潇洒快活!画中有山、有水、有人(帆舟)，彼此静而处之，恰是对天人合一、道法自然最直观的表达。八大山人是中国文人画的集中代表，他的绘画作品蕴含着深刻的哲思，也体现着中国笔墨的至高修养。

所谓写意，最重要的是“意”，其中包含着受中国文化熏染的精神境界。对于这样的绘画而言，实用性已经不再是作者追求的目标。绘画作品离开了现实功利的用途，完全内化为作者自身的精神图景。欣赏这样的绘画，观者也需要了解中国思想文化的深邃内涵，以及中国古代士人的精神世界。

(二)基督教和油画

西方油画的成熟历程，则与基督教紧密相关。在文艺复兴以前的漫长岁月，绘画的创作内容经常是宗教人物、宗教故事。宗教主题的绘画布置在宗教场所作为装饰，提供给教徒冥想、忏悔的观照对象。这样发展下来，千百年里诞生了不少佳作。

佛教、道教对中国国画的影响更多作用在对画家内心世界的塑造上。国画画家接受了佛教、道教的信仰，并进行再创造，而非拘泥于宗教的条条框框之中。与此不同的是，基督教在西方社会拥有的政治权力与世俗势力非常之大。很多时候，欧洲油画家的创作过程本身就是对教皇的服从，是在履行为教廷服务的职责。意大利文艺复兴时期三杰之一的米开朗琪罗所作西斯廷教堂天顶画《创世纪》，就是应当时教皇的命令，以《圣经》内容作为主题进行的全景式创作。虽然这幅恢宏巨作成就了米开朗琪罗的历史地位，但其本人也因经年累月的工作损害了身体健康。

另一方面，基督教对欧洲油画的影响还表现在对绘画风格的限定中，比如，我們熟知的达芬奇所作的名画《最后的晚餐》，在这幅作品之前，已经有过许多题材相同、画面结构相似的作品出现过。公元6世纪左右的一副镶嵌画中，耶稣身着深色衣装在画面最左侧且头顶光环，其他十二位门徒身着白装依次向右排列，所有人围着一张桌子，桌子上面只有一个盛着两条鱼的餐盘。画中十三个人的表情非常刻板，没有很明显的人物特征。还有一幅15世纪的木板画，也是同样题材，虽然人物位置、动作已有各自不同的变化，但是表情依旧木然。除叛徒犹大外，耶稣和其余十一个门徒全部头顶光环，众人围桌而坐，以正面、侧面、或背面示人。这两幅画均创作于中世纪——欧洲大陆处在基督教统治的时代。教会在当时具有绝对权力，世俗社会必须服从。在教会的森严氛围下，宗教题材画作中的人物相貌并不追求比例上的和谐，面部表情显得清高且毫无生气。耶稣及其门徒头顶必须配有光环，以突出身份的神圣和至尊地位。

但随着时间和技术的发展，欧洲宗教题材绘画中的人物造型逐渐开始向现实靠近，特别是进入文艺复兴时期后，随着对人性的关注与提倡，人们开始意识到自身的美和伟大。比如，达芬奇所作《最后的晚餐》中，十三个人物应和着自己的身份、心理活动，呈现出不同的动作与表情，非常准确地描绘出了人物特点。人体各部位比例非常协调、立体感突显，画中人物头顶上也不再有体现神圣身份的光环。这幅《最后的晚餐》与之前同题材作品相比，是在以一种生动的方式来表现阴谋即将发生前那种波云诡谲的气氛，而不是单单为了突显耶稣及其门徒地位的高不可攀。又如，文艺复兴时期三杰中的另一位拉斐尔所作多幅《圣母像》，画中的圣母美丽、慈祥，虽然是宗教题材，但画出的却是对人性、母爱的颂扬与赞美。

进入到文艺复兴时代，艺术大师们通过恢弘生动的艺术作品，让宗教题材中的形象回归到人的本性，体现出对挣脱宗教束缚的人本主义的张扬，把古希腊、古罗马对人和人体、人性的尊重和表现重新唤起并赋予新的生命。

二、社会发展对中西方绘画艺术的影响

任何艺术都根植于所在的社会土壤中，不同的社会发展轨迹深刻地影响着中西方绘画。画家所处的政治、经济、文化、风俗等社会环境为创作提供了充沛的灵感来源，相应作品也真实记录下了当时的社会风貌。

(一)中国社会和中国国画

中国社会自古以农桑为本，重视农业发展，相应产生了与之匹配的生活百态以及记录它们的绘画作品。比如，在宋代画家李迪所作《风雨归牧图》中，水岸边几株繁茂柳树上的枝条呈较大幅度的飘摆状，可见当时的风已经很大了。近处一大一小两只水牛正奋蹄向前奔跑，尾巴向后飘着，可见速度之快，已经感觉到大风裹挟着雨点而来，着急向家的方向赶去。在前方的大水牛边跑边回头望着小水牛，内心的焦急和对同伴的关心跃然纸上。大水牛身上骑着一个小牧童，身披蓑衣，左手执一根树条，右手紧紧按着头上的斗笠，身体前倾迎着风雨刮来的方向;小水牛身上同样有一个小牧童身披蓑衣，但却背对牛头趴在牛背上。仔细一看，原来这个牧童的斗笠已被大风刮到了地上，牧童眼瞅着掉落的斗笠有些不知所措。这幅作品描绘的内容在江南水乡经常可见，水牛、垂柳、牧童、风雨，组合在一起，呈现出当地民众日常生产生活的基本要素与情景。且作品的动态感极强，细细品来趣味十足。这是中国山水画表现的一个重要题材。

在中国古代民间有关农业生活的绘画中，以《渔樵耕读》为主题的四联图，也是上至达官显贵、下至寻常百姓家中经常用来陈设装饰的艺术品。渔、樵、耕、读这四个要素最能体现古代农业社会的主流生产生活观念和价值追求，而且这种以农耕文明为传统的社会形态也一直延续下来，对现当代的画家给予了启发。比如，以画马见长的现代绘画大师徐悲鸿，留有如《巴人汲水图》《渔夫图》《九州无事乐耕耘》等作品，都以普通大众从事农业劳动为主题，采用比较明快的色彩，给人以积极向上的精神力量。

除了描绘农耕生活，中国国画中也有如《清明上河图》这般全景展现古代城市社会风貌的传世巨作。在五米多的画卷上，宋代画家张择端描绘了沿汴河两岸的社会生活场景。亭台水榭、船舶码头、桥梁街道、茶楼酒肆、花草树木，一应俱全;官家、店家、船家、僧俗众人，三教九流汇集而齐。所有景物、人物均刻画细致、逼真，再现了当年大宋都城汴京的繁华与社会生活的诸多细节，今人叹为观止，如穿越回千年前，身临其境。

(二)西方社会和油画

在现代工商业发端以前，欧洲同样以农业作为社会发展的基础，社会经济、生活结构上多体现为庄园模式。许多作品中都有反映田间耕作、放牧或是农夫家庭日常生活的内容。19世纪法国以描绘农村生活见长的画家让·米勒，其作品如《拾穗者》《牧羊女》《运柴者》等，都是反映农民田间工作的现实题材作品。这些作品的共同特点是，主人公都位于画面正中间的位置，占据最大篇幅，身后的平原景色非常开阔。画面以暖色调为主，但并不是很明亮，给人感觉比较柔和。观者在欣赏时可以感受出画中主人公在辛苦劳作后的疲惫。以知名度很高的《拾穗者》为例，在近处三位妇人身处一片已收割过的麦田中，已全是麦茬和零星散落、未被收走的麦穗，三位妇人身着粗布衣服、戴着头巾，面色黝黑、皮肤粗糙，单从外表就能判断出她们的身份。妇人们弯腰一手仔细捡拾着，一手攥着已归拢好的麦穗。远处是一堆堆码放好的麦子、三五成群交谈的人、和更远处的几间房舍。这幅画的写实色彩浓重，从场景到人物，均体现了劳动者的辛勤和对生活的艰辛耕耘，是对欧洲农业生产的真实记录。

除了生产场景，欧洲油画中也有描绘农民家庭日常生活的作品。比如，在荷兰著名画家梵高的画作《吃土豆的人》中，五口之家劳作一天后，围坐在桌边用晚餐。食物非常简单，只有一大盘土豆和刚煮好的黑咖啡，餐桌上方是一盏油灯，仅够照亮食物，农民一家衣着简陋，面容憔悴。土豆是欧洲寻常人家的主食，昏暗的环境、粗制的衣着，都显示出画中主人公并不富裕，需要辛劳耕作来维持生计。这幅画是对当时欧洲农民日常生活的经典再现。

与中国农业文明发展轨迹不同的是，欧洲资本主义从文艺复兴时期开始逐渐兴起壮大，成为社会的主流力量。伴随工业文明的到来，欧洲现代城市生活也日趋成型，渐渐成为油画家创作的新题材。如法国印象派画家毕沙罗所作《蒙马特大街》，描绘的就是巴黎19世纪末的城市街景。蒙马特大街位于巴黎北部，街道宽阔整洁，街道旁是笔直但已葉子落尽的树木和浅色墙面、深色屋顶的楼房。大街上人流、马车熙来攘往，但各行其道十分有序。整个画面颜色明亮，景物由近至远不断延伸。这幅画的创作年代恰逢现代工业快速发展阶段，城市生活节奏渐渐加快。现代化的建筑、商业、交通工具和通行秩序、民众着装等，都记录在画面中。又如另一位法国画家修拉所作《大碗岛的星期天》，描绘的是城市居民外出休闲游玩的场景，画中已完全是一派精致的现代生活，难觅工业革命前的丝毫痕迹。

三、中西方绘画的直观区别

在宗教、社会等因素的影响作用下，中国国画和欧洲油画呈现出相同或不同的题材特点，各自记录了所在历史时期的风景、人物、社会等。同时，中西方绘画从作品本身上看，也有着诸多差异，其中最为突出的两点是，国画注重在写意风格上形成作品独特的气韵，而油画注重写实。

(一)写意

“写意”是中国国画最常用到的创作风格。在写意基础上融入画家的个人灵感，对客观景物、事物、人物进行再创造，进而形成一幅作品独特的“气韵”，历来是国画作者追求的至高境界。所以，“气韵”是国画的灵魂。南朝谢赫提出来作画“六法”中，第一个就是“气韵生动”。这是透过画面内容传递出的一种气势、气场、精神、意境，是作者对自身风骨、志向、胸怀、抱负的抒发，是打动、感染、吸引欣赏者的精髓所在。

而想要赋予作品以独特的“气韵”，自然要从写意技法上进行挖掘和革新。以山水画为例，首先，山水画讲究留白，即画面内容不会全部填满纸张，如元代大家黄公望所作《富春山居图》，全画中几有一半是空白未放置景物的，这样的排布既描绘出了山水相间的景致，又让观者在欣赏时能够体会到水天开阔、山水延绵的畅快自得。通过这种空灵的留白，作者的思想和观者的感受融为一体，也给了观者的想象以驰骋的巨大空间。

其次，山水画在景物的层次处理上，远处景物通常在画面较高处、近处景物在较低处，形成高低错落的搭配，而并不像西方油画那样比较严格地遵循透视比例，加之中国独有的对水墨的运用，山水画面显得飘渺虚幻，给人以无限的遐想和品味空间。例如，在宋代名家范宽所作的《溪山行旅图》当中，低处近景是一条山路，山石树木夹道而立，道路中两名旅人赶着一队驮满货物的牲畜在行路。高处远景是耸立的绝壁，仅在山顶生长有树丛，一道瀑布从中飞流而下。高处、低处之间用留白作隔断，体现出远近层次。

在这里需要强调的是，“写意”特别重要的在于“写”，我们看到，很多中国画家在画面题写名字，不是“某某画”，而是“某某写”。为什么是“写”?那还要理解中国书法和绘画的密切关系。中国艺术讲究“书画同源”，这里面包含几层意思，其中一个就是中国绘画的表现，都可以视作书法性的表达。不但物象的轮廓线是书法线条，连泼洒的墨块都是不同形态的书法线条，它们都包含着运笔的轻重缓急、干湿浓淡等节奏变化，这就是中国画特别具备写意精神的一个基础。

最后，除了上述技法，山水画通常会留有题跋。题跋内容或为诗歌、或为典故、或为作画缘由、或为内心咏叹，加之作者以及鉴赏者的精巧图章等，完整的一幅作品便成了。

对写意风格及其技法的熟练掌握，加之作者本身的诗文底蕴和志向追求等元素，从古至今的一幅幅国画作品中，承载和表达了太多的家国情怀、对为人立世价值的探讨以及对精神信仰依托于何处的苦求。而这一切孕育出了每幅作品各自的“气韵”，让作品有了鲜活且长久的生命，并得到世人的推崇。

(二)写实

相比于中国国画，西方油画更加追求“写实”和“再现”。

首先，特别是从文艺复兴时期开始，在宗教改革、资本主义经济萌发以及自然科学发展等多重社会环境的作用下，西方油画从题材选择和创作特点上都更加贴近实际、贴近人，突出对人性、自然的歌颂与崇拜。

其次，西方油画一般都是满铺纸面，不会选择留白或是用大段文字作为点缀，且对颜色的运用更加广泛和大胆。

最后，其创作内容在相互比例、布局上，更加追求要符合科学的透视规律，通过光线、阴影明暗等辅助手法，使得画面层次感丰富，最大程度还原客观事物。比如，自文艺复兴以来，西方出现了很多百科全书式的人物，著名的达芬奇就是其中之一。他对于人体解剖非常有造诣，对于建筑和光影的研究非常深入，所以在绘画上，也表现出他这一方面的成就。再比如俄罗斯19世纪画家希施金的风景画作品中，有许多是以森林为题材的，如《松树林》《橡树林边》等，不仅真实客观记录了所见景色，更是在静态的画面中把树木描绘得栩栩如生，传递出大自然的勃勃生机。与希施金同时代的俄罗斯风景画家列维坦，在忠实描绘自然的同时，还注入了自己的情怀，把朴素无华的景色表现得忧伤凝重，令人悲悯伤怀的情感油然而生。可见，这些大师的作品，都表现出了西洋绘画以自然物象作为观察、研究、表现对象的共同点。

肖像画以及带有人物题材的场景画也是体现西方油画写实特点的作品类型。肖像画总是可以非常细致地捕捉和描绘到人物特有的表情、动作等细节，而且是属于该人物独有的，很难再复制。比如《蒙娜丽莎》中永远神秘的微笑，让人数百年来为解开其中奥秘孜孜以求;《教皇英诺森十世》中对人物阴冷苛刻的再现，连教皇本人看过都不禁感慨道“过分像了”。

在描绘特定事件的场景画中，如荷兰名家伦勃朗所作《夜巡》，其创作初衷原本是应阿姆斯特丹某民团的要求创作一幅集体肖像画，而伦勃朗并未遵循传统肖像画的创作规则，并未像集体合照那般排列人物的位置：夜色笼罩下，一队民兵聚集在建筑物门口，或露出正脸、或露出侧脸，有的手握佩剑、有的手执长矛、有的在擦拭火枪、有的在敲击军鼓;指挥官身着黑色外衣和帽子，身披红色绶带，站在人群最中间，准备带领身后民兵出发巡逻。画中所有人物都处在某种动作状态，给人以出发在即的紧迫感。

伦勃朗在这幅作品中大胆地突破了静态、统一的人物造型设计，将全部民团成员融入到“夜巡”场景中，让所有人“动”了起来，赋予作品鲜活的生命。《夜巡》在后世获得的评价很高，却在当时引起了颇多争议。画中许多人对于自己的位置是否显眼、是否脸部正面完整地被描绘出来等等问题，向作者表达了自己的異议。但毫无疑问，这是欧洲写实主义油画发展的里程碑式作品。

(三)异同点

虽然中国国画和欧洲油画在写意、写实上各有侧重，但并非完全排斥。比如工笔花鸟，同样是中国国画的一个重要门类，如《写生珍禽图》。又如清代以记录皇家活动为题材的宫廷绘画，也是以工笔、写实见长。如清代郎世宁，本来是传教士，后来成为皇宫御用画师，一生创作了大量表现宫廷生活的作品。他的作品非常生动地表现了中西方艺术的最初融合，代表了两种截然不同的绘画传统的嫁接。此外，欧洲油画发展到19世纪出现了以莫奈、塞尚等人为代表的印象画派，不过于追求对真实景物的再现，而是以突破性的色彩运用，以点涂代替线条进行渲染等技法来重构客观景物。印象画派与中国的写意风格颇有相通之处，代表作可见莫奈的《日出·印象》。

最后，再来简单对比一下中西方绘画所用到的工具。中国国画的特有工具包括毛笔、墨、宣纸等，这些要素组合在一起非常适合国画的写意风格。比如，圆锥形的毛笔特别适合表现丰富变化的线条，再配以水墨的偶发效果，这些工具对于抒写性灵的中国画家而言，正是表里如一的绝妙搭配。而西方油画的工具则包括画布、油画刀以及独特的油画颜料等，这些要素在一起更易于对现实的深入刻画，其中的油彩适合对客观事物在画布上的原貌塑造且不太易于挥发，可以带来视觉上的质感、厚重感。一方水土养一方人，要创作出完美的作品，淋漓尽致地体现出画作特点，选对创作材料也是非常重要的。画作工具早已融入到国画、油画的灵魂中，是无法割舍与改变的。

四、结语

综上所述，在鉴赏中西方绘画时，观者不应仅限于从画作本身的题材、技法、寓意等方面来进行区别或寻找共性，而更应该透过作品去挖掘背后的文化、地域、社会以及历史因素。绘画不仅是作者思想的表达，更是一时一地社会风俗的浓缩，如同诗歌、戏剧一樣，绘画是对时代最好的记录方式之一。在理解和鉴赏中西方绘画时，观者需要对包括中西方宗教、社会等各类因素有一定的了解，需要从这些因素的共通之处或差异之处，以及结合中西方绘画本身的特点来体会作品的价值点、闪光点。如此日积月累，处处留心，庶几可以成为我们鉴赏画作的入门之道。

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作者：许景怡 胡海若

第二篇：论高中中国绘画鉴赏的教学策略

摘要：《普通高中美术课程标准(实验)》给高中美术鉴赏课提出的教学目标，鼓励着现代教师不断提升自身修养、知识水平，与时俱进。教师需要学会转变教学观念，学会在中国画课程教学中利用文学、历史、音乐、信息技术等其他相关学科的内容，促使学生热爱中国优秀的民族艺术，增强他们的民族自尊心、自信心。

关键词：高中;中国绘画;鉴赏;教学;策略

一、高中美术阶段中国画欣赏的教学目标

《普通高中美术课程标准(实验)》的课程基本理念中提到“尤其要引导学生深入了解我国优秀民族、民间艺术，增强对祖国优秀文化的理解”。①中国画作为中国艺术的一个重要门类，可以帮助学生更加深入地了解中华文化，因此它也是高中美术鉴赏的教学重点。中国画的鉴赏教学内容包括了解中国传统画家的哲学思想、艺术观念、品评方式及作品内的表现方法、历史背景。学生需要学习中国画的造型语言，通过各种途径，了解中国画的多种创作过程和方法，让学生分析、评价作品中的审美价值和精神内涵，培养艺术感知力、形象思维能力，陶冶情操，学会情感表达和自我评价、评价他人，加深中国文化的热爱，参与中华文化的传承和交流。

二、国画鉴赏课与相关学科的整合

《普通高中美术课程标准(实验)》的课程目标第三条，“学会通过多种渠道收集有关信息，认识美术活动与其他学科的关系，以及与自然、社会的联系;发展想象力，促进思维方式的灵活性和多样性，学会用美术的方式或结合其他方式解决学习和生活中的问题。”②

随着教育改革的推进，我们越来越重视美术课与其他课程的整合。中国画的魅力不仅仅存在于图像所呈现的美感的享受，更多是作品背后丰富的历史文化底蕴和思想内涵，这需要学生有一定的对于中国文学、音乐、哲学、历史的知识基础，让学生利用在其他科目中所学习到的知识技能、思维方式来加深对国画的认识，基于理性而做出合理的感性的评价。

因此，教师需要多层面地了解学生的知识水平、认知能力，并利用学校的各类资源搜集材料，例如多媒体教学设备和器材、图书馆等，通过在课堂上展示一些文献资料、图片、标本、图册、影像资料或是计算机软件，立足于当代，将中国画鉴赏中难以理解的精神性的知识用最简单的方式表达出来，拉近中国画与学生间的距离，帮助学生开拓一个轻松自由的学习情境，从而感受绘画中的内容美、形式美，激发他们对中国绘画的热爱，大胆表达自己的想法，并且能够在生活中发现美，理解中国艺术家如何在绘画中传达美，最后让学生产生在美术思维方式之外对绘画的多种理解。

(一)文学

在中国画的学习中，除了重视技法的表达，还非常重视文学的修养。与文学相比，美术的表达更加具象化，表现的内容也相对狭窄，学生往往只会关注“好看”，而忽略了作品背后的意义和内涵，很难超脱于物象之外，产生自己的观点，因此，教师就可以利用绘画和文学的结合让学生理解美术和文学的内在关系，利用对语言的理解深入对绘画的理解，这样更能被接受。例如，基于高中学生的文言文学习，教师就可以品鉴顾恺之的《洛神赋图》时，就可以直接引用曹植的《洛神赋》，让学生通过对诗句的感受理解作者想要表达的情境情绪，并让学生进行想象，找出自己和艺术家思维的区别，从而关注于艺术家在进行画面表达时的构思和技法。此外，中国画本身就更在意诗意的表达，所谓“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足”，中国画中诗画相融，这在文人画中最体现，诗句竟然成为了画面中的一角，所以学生在品鉴中国画时，也必须把文学的品评作为中国画鉴赏的重要部分，这不仅是看作画面结构的一部分，更是表达艺术家个人情感，绘画意图的重要来源。此外，中国古代大量优秀的画论、画评，例如张彦远的《历代名画记》，谢赫的《名画品录》，等等，这对中国画的鉴赏产生着很大的教育意义。课堂上，巧妙地运用这些古代画论，可以从理论的、系统的角度告诉学生品鉴的方式，从历代古人的评论中，得到多种权威的观点，从而帮助学生建立个人观点，引发更深入的思考。

(二)历史

中国画根据历史的发展不断传承与创新，其鉴赏和品评的方式必须是基于作品诞生的背景的，因此高中时在鉴赏作品时需要结合历史知识。课堂中，合理地运用史料，不仅可以形象生动地让学生了解不同时期经济、政治、文化的差异，艺术家的审美理想的差异，和大众审美的差异，这可以给学生描摹生动可感的历史画面，让他们产生身临其境之感。例如，在描述像《清明上河图》这样的风俗画的时候就可以引入史料，从文字资料中了解北宋各阶层人民的生活和当时的社会风貌。又例如，在鉴赏《韩熙载夜宴图》的时候，教师可以介绍绘画里面的历史小故事，根据故事的情节，由点到线及面地细致地观察其中的历史场景、人物神态动作、服饰等，这可以帮助学生更加有条理地观看、认识统治阶级的生活环境、精神世界。美术对历史有着记录的功能，所以了解一幅作品诞生时代的审美趣味、社会、种族、心理及画家个人的风格，中国画的鉴赏中必不可少的一个部分。

(三)音乐

音乐资源是美术课堂教学中常用的教学资源。音乐和美术在节奏和韵律方面有很多共同之处，都可以进行不同情致的表达。比如，中国的谢赫六法中的第一条的“气韵生动”，其中的“韵”就是从音乐的角度活泼地来对中国画艺术形象进行描绘的。在西方，康定斯基等许多艺术家一度探索过音乐与美术之间的联系以追求绘画之外的音乐情致，尤其抽象绘画出现之后。因此，教师可以向西方学习，在中国画的教学中，加入听觉上的享受，可以创造出舒适的学习氛围，听觉的刺激会潜移默化地影响视觉感受，让学生能够更快地进入美术作品想要表达的情境中，引发他们的思想情感。比如在鉴赏中国山水画的时候，教师可以播放一些古琴的音乐，让色彩形象和音律产生一种对应的关系，给学生营造一种置身天地之间的感觉，通过构建两种艺术门类的沟通，真正做到心灵与对象的深层次沟通，主观地感受到中国画内在的精神和神韵。

(四)信息技术

《普通高中美术课程标准(实验)》在教学建议中提到“教师应利用计算机技术和互联网开展美术教学。鼓励学生在学习过程中，利用计算机技术和互联网资源主动收集、筛选、分析、整理图像和相关背景资料，拓展学习资源，开拓视野。”③在这个信息时代，巧妙地运用多媒体设备进行教学活动，已经是一名教师必备的技能。在高中的美术鉴赏课中，教师必定需要罗列展示许多图片资料以及音乐、影像、文字资料，这些都需要幻灯、投影、电脑的参与，教师也必须学会运用一些像powerpoint这样的必要的电脑软件将原始的资料进行提炼、组合、展示，例如，在进行中国画构图方式讲解的时候，教师可以运用软件photoshop在画面中用线条标识出布局的走向，圈出画面中的重点，如“之字形构图”、“甲字形构图”、“由字形构图”等，同时可以运用这个软件将画面中的不同物象单独建立图层放大缩小，重新排列组合，从而展示出个体对整体的影响，使学生有一个占星的认识。中国画教学中，运用信息技术可以让课程内容更加生动、有趣、多样。

三、转变教育观念，调整教学行为，构建完整的知识结构

高中美术鉴赏教学需要关注学生的发展，他们需要理解美术与自我、社会、自然的关系，更需要欣赏艺术作品，从而学习美术语言和鉴赏方法，理解背后的价值和意义。这对高中美术教师们提出了很高的要求，这不光体现在《普通高中美术课程标准(实验)》提出的教学目标、教学策略、教学建议、评价建议，更多的是让教师关注于对教学内容、教学方法、过程的改革。

(一)转变教学观念

中国画是一个综合性很强的艺术门类，它和中国古代的历史、政治、经济、哲学、文化、自然科学等都有着直接、间接的联系，光看一幅作品，很难让学生在第一时间产生对作品理性的评价，情感上的态度，所以通常也是以教师“知识灌输”的模式进行教学，因此教师需要以现实生活为基础，充分挖掘各类学习资源，将这些资源引进课堂教学，为学生充分营造学习情境，激发学生自主学习的动机，鼓励学生多表达、多交流，尊重每一位同学的独特的喜好和评价，将学生的学习兴趣放在第一位，让学生根据自己的生活体验和感受，探索和发现问题，培养独立的审美情趣。就像阿恩海姆说“在艺术及教育中，最出色的教师并不是将自己所知的倾囊相授，也不是滴水不漏，而是凭着一个优秀园丁的智慧、观察、判断，在需要帮助的时候，给予帮助”。④所以，在进行中国画的学习中，教师可以充当课堂中的组织者，以学生为主体，在学生观察、思考、发现、学习的过程中，补充鉴赏过程中可以帮助学生理解的事实依据，例如历史典故，诗词歌赋的描述，画论的引用，从而引发他们更加深入地思考，参与知识的积累，做到高效的学习。

(二)转变教师角色，调整教学行为

《艺术课程与教学论》中提到“在未来的课堂上，知识将由教科书及教学参考书提供的知识、教师个人的知识、师生互动产生的新知识等三个方面”⑤，所以教师应该和学生产生一种平等合作的关系。中国自有“一日为师，终生为父”的说法，这句话从某种角度上来说，描述了中国传统的师生之间的关系——教师控制整个教学过程，学生处于附属的地位。中国画的学习模式，历来也是学生跟着师傅进行着被动学习，讲解之后进行记忆和练习，这很难促进学生主观思考和创造性的培养，因此，在高中美术鉴赏课中，由于时间空间的限制，教师很难关注到每一个学生的心理状态。所以这就需要教师调整自己的教学行为，在课堂之中观察、发现、应对及积极处理学生身心发展的差异性和丰富性，更加注重学生的课堂参与度，培养他们的批判性思维。学习中国画的过程，也就是在学习传统中国的文化，正是因为有着深沉的文化历史的积淀和内涵，才会让中国画在鉴赏的过程中需要丰富的知识作为辅助，这要求教师具有丰富的个人知识素养，中华文化的理解以及对整体课程计划的独特把握。此外，正是因为中国绘画总是能给学生一种“神圣”、“看不懂”、“古板”的心理错觉，使得学生在鉴赏初期，就和作品本身产生了距离感，因此，教师更需要在课堂前或是教学过程中，以一种像朋友一样的身份和学生，平实地交流自己的心得体会，让学生觉得中国画并不是那么遥不可及。例如在学习山水画的课程开始前，教师就可以将眼光超脱于教材，鼓励学生在学校或当地图书馆、艺术馆、艺术作坊等寻找、搜集实体的资料、自我观察思考、拍摄照片，介绍一些图片视频网站、美术期刊网站辅助学习，充分利用当地资源，鼓励学生在生活中发现艺术美和中国画创作的来源，而不仅仅是书本知识，让他们发现学习过程中的意义和乐趣。在课堂上，让学生分享自己的学习成果和经验感受，在这种学习讨论中，学生可以加深自己的学习成果的印象，从他人那里得到更多知识与经验。

(三)构建教师完整的知识结构，提高自身综合素质

《普通高中美术课程标准(实验)》在教学建议中提出“教师应注重培养学生的美术实践能力，通过各种美术活动，引导学生动手实践，在美术活动中提高构思、创意、造型、表现、设计和工艺制作的能力”，“教师应利用计算机技术和国际互联网开展美术教学”，“教师应创造性地使用美术教科书，根据学生、学校和当地的特点对教学内容进行选择、改变和再创造;灵活利用当地自然和文化资源，积极开发校本课程，增强美术教学与当地自然和文化特色的联系”。⑥

这些教学建议对教师提出了很高的要求，教师需要具备十分综合的个人能力和丰富的知识和技能，以迎合这个全球化的时代，培养出具有国际化眼光的学生。中国画拥有悠久的历史，其背后的文化、精神含义是远超图像本身的。在鉴赏中国画时，教师也不能仅仅是解释、关注一幅作品，因为艺术作品是涵盖在整个艺术史中的，受当时政治经济文化影响的。这就要求教师拥有非常丰富的知识储备量，并且是全方位多领域的，能把知识运用于实际操作中。例如，美术教师可以在书本内容的基础上，关注融入当代、地方中国画的元素，或是借鉴相关其他学科的学习，打破纯中国画教学的桎梏，通过这种交互式学习的方式，进行知识梳理，系统地整理鉴赏课中的知识结构，同时也可以鉴赏课更加生动活泼起来，高效地引导学生，这样其实也是一个有效途径，将教师的知识结构向更深、更广、更新发展。

美术教师在进行中国鉴赏课教学时，不光担当了一个知识传输者的角色，实际上更是一个中国文化的宣传者。教师正确的教育观、评价观，会对学生的成长产生着深远的影响。在向学生们传输知识和技能的过程中，需要充分利用自己的肢体语言、交流能力等综合素质，展现自己的人格魅力、人文情怀，引发学生对作品以及作品以外的中华民族道德、文化的关注和认可，培养他们的民族自尊心、自信心。因此教师需要根据时代的发展，有目标性、科学性地通过进行各种教研活动、集体交流、阅读最新资讯等方式不断更新和优化自己对课程的理解，以积累自身的知识和经验，树立新的教学观念，学习新型教育教学理论知识和教学方法，不断提高自身的科研能力并运用到实处，这样才能达到理想的教学效果。

注释：

①中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准：实验[M].北京：人民教育出版社，2003，(2012.8重印)，(3).

②中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准：实验[M].北京：人民教育出版社，2003，4(2012.8重印)，(7).

③中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准：实验[M].北京：人民教育出版社，2003，(2012.8重印)，(16).

④胡之凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003：115.

⑤胡之凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003：114.

⑥中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准：实验[M]北京：人民教育出版社，2003，(2012.8重印)，(15).

参考文献：

[1]钱初熹.美术鉴赏及教学[M].北京：人民美术出版社，2006.

[2]胡之凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003.

[3]余洋，马晴.中小学美术教育论[M].合肥工业大学出版社，2011.

[4]教育部基础教育司组织.全日制义务教育美术课程标准解读[M].北京师范大学出版社，2002.

作者：陆梦嘉

第三篇：谈中学生如何鉴赏西方现代主义绘画

[摘要] 西方现代主义绘画复杂多样,流派纷呈。画面多以变形、夸张、怪诞的形象出现,这对于中学生而言,如何欣赏无疑是一道难题。本文正是通过对现代主义绘画和西方传统绘画、中国古代传统文人写意画的对比分析,总结出了西方现代主义绘画最本质的艺术特征,以帮助中学生提高审美素养。

[关键词] 现代主义 艺术特征 具象 抽象 主观 客观

由于受传统审美习惯的影响,我们常常用“栩栩如生”、“惟妙惟肖”这样的词语来称赞一些自己认为好的绘画作品,但是如果我们看到西方现代主义的绘画作品,如世界级的绘画大师毕加索的《舞蹈》、蒙克的《呐喊》等,却再也不能用“栩栩如生”这个标准去衡量了,因为画的不是具象事物,对于生活阅历、审美素养还有所欠缺的中学生而言,就更让人看不懂了。那么,面对这样的作品该怎样欣赏呢?本文就通过对现代主义绘画艺术特征的剖析,来帮助中学生做到对现代主义绘画的真正意义上的鉴赏。

我们知道,中国和西方(主要指欧洲)美术,一直是两种完全不同的造型体系,它们是在各自不同的文化背景下产生的。中国传统绘画源自“物感说”理论,以“写意”为主,主张“气韵生动”“形神兼备”,要求自由自在、主观地表现自然物象,以此抒发画家的情感与志趣,而不太重视对物象自然形状的塑造。而西方传统绘画源自“摹仿说”理论,以“写实”为主,强调真实地描绘自然物象,以达到“镜象”一般的真实。在20世纪以前,这两种绘画艺术象两条平行线,一直沿着各自的轨迹发展,但自20世纪以后,这种状况发生了变化,西方那条线逐渐有与中国这条线相交的趋势。其原因是由于西方列强对东方的殖民和掠夺,使得东方古国的艺术展现在西方艺术家的眼前,拓宽了他们的艺术视野,使他们产生了一种寻求变异的创作心态,于是西方就出现了一些反传统的美术思潮和艺术流派,这就是现代主义美术。关于现代主义绘画,美术史论家是这样下定义的,指20世纪以来具有前卫特色,与传统艺术分道扬镳的各种美术流派和思潮的绘画艺术,如表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……流派众多、复杂多样。那么,现代主义绘画的艺术特征有哪些呢?

一、绘画的表现形式从具象转变为抽象或意象

现代主义绘画与传统绘画相比有相当大的区别,以毕加索的《格尔尼卡》和德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》为例。前者是现代主义绘画立体主义的代表作,后者是传统绘画浪漫主义的精典作品,两幅绘画同样都是表现战争题材,但是从作品的表现形式来看,却是大相径庭。《希奥岛的屠杀》运用了明暗造型的方法,真实地刻画了耀武扬威的侵略者和倒在血泊中绝望挣扎的孤立无助的受压迫者的惨状,是具象的画面。而《格尔尼卡》的画面满是单纯的几何形和游动的曲线,相互交错、拼帖成近似于抽象的牛头、马头及一些肢离破碎的妇女、儿童,带有平面的装饰性特点,是半抽象的画面。由此可见,现代主义绘画的特征之一是,绘画的表现形式从具象转变为抽象或意象。毕加索为什么不用写实的手法来表现呢?他眼睛里所看到的德国法西斯轰炸西班牙小镇的景象,显然不是象他画中所描绘的那个样子,那他为什么要进行变形呢?其实,只要懂得和理解中国写意文人画的人,是很容易理解这一点的。中国写意画的最高境界是妙在“似与不似”之间,中国画家常画的“梅兰竹菊”等,就与自然界的花卉植物不一样,其中赋予了画家的主观情感和人格化的东西。如中国明代画家徐渭的《墨葡萄图》,那狂草般的笔法,水墨淋漓的效果,更多的表现了笔墨韵味和画家的心态,即通过变形的葡萄发泄出了画家心中的郁闷之气,是画家仕途不得志和对当时明朝黑暗政治感到悲观失望的一种心情写照。那点点墨迹哪里是画,分明就是徐渭的泪迹。这就是中国写意画的特点——“借物抒情”。我们既然能理解徐渭的《墨葡萄图》,也就不难理解毕加索的《格尔尼卡》了。

二、由再现客观世界转变为表现主观世界

《格尔尼卡》正是以象征性的手法、变形的形体和灰暗的色调,表现了战争的罪恶和灾难的悲剧。画面中,牛头是法西斯残暴的象征,肢离破碎的人体是人民惨遭迫害的惨状,画面上方的灯泡一样的眼睛则是对法西斯暴行的揭露。那变形的形体相互交错、拼贴组成了一种混乱的视觉效果和残暴恐怖的气氛,而这正是战争在毕加索脑海中的一种主观反映,毕加索正是通过这些极度夸张、变形的图式,表达了他对德国法西斯暴行的强烈仇恨。由此可见,现代主义绘画的特征之二,就是从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。而这一点正与中国写意画的特点不谋而合,画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的,而是以被描绘的对象为媒介,表现自己的情感、观念、思想等主观世界,将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。所以说,西方现代主义绘画就是中西方两种完全不同的传统绘画艺术的一个相交点,这个交点就是“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界,而不再拘泥于再现客观自然世界”。再如,抽象主义画家蒙德里安的《百老汇的爵士乐》,画面布满了水平、垂直的线条和跳跃闪烁的小色块,没有一点具象的图形。但是就凭这些足以引起人们对美国百老汇街纵横交错的街道和爵士音乐特有的节奏感的联想。这说明,现代主义绘画所要表现的是人们对于生活的种种主观感受,已完全摆脱了客观物象形体对画家创作思维的束缚。因此,我们欣赏现代主义绘画作品时,重要的是不在于去弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西,而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。

总之,反对传统绘画的写实主义和崇尚标新立异是现代主义绘画的根本原则,我们在欣赏现代主义绘画时,必须树立全新的艺术观念,不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准,而是要掌握现代主义绘画的本质特征,才能使自己的鉴赏水平提升到一个较高的层次。

参考文献:

[1]美术•全日制普通高级中学教科书(必修).人民教育出版社,2003.

作者：贡加兵