传统民间艺术论文

下面是小编为大家整理的《传统民间艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。

第一篇：传统民间艺术论文

从传统民间舞蹈艺术走向舞台艺术

现阶段现有的民间舞蹈作品有很多，但是没有几个可以给众人留下深刻印象的。是题材的单一吗?是不够创新吗?是编创时舞蹈技巧的缺乏吗?都不是，而是没有把传统民间舞蹈艺术文化的精髓提炼出来，没有把有民族特点的民族精神体现的淋漓尽致。所以就这一现象。我谈一下自己的拙见。

一、了解民族文化特点。抓住民族民间传统艺术的精髓

我国是一个多民族国家，有五十六个民族，每个民族都有各自的民族文化特点，要让传统舞蹈艺术走上舞台的第一步就是了解民族文化特点，抓住民族民间传统艺术的精髓。

民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。比如傣族，不同地域就有既相联系又相区别的生活习俗，“孔雀舞”舞步的动作风格就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润。通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格：而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点。民族民间舞蹈的精髓就是把民间最纯朴的舞蹈和民间风情，加以美化夸张但不失民间的味道。

二、民族民间舞蹈同样需要从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

要让传统舞蹈艺术走上舞台，只是单纯的了解民族文化特点，抓住民族民间传统艺术的精髓是不够的。现有的很多民族民间舞蹈作品仅仅只是抓住了民族的地域区别，或者仅仅一味的模仿采风时所学到的动作，而并没有从民族地域不同生活方式出发的基础上把具象动态美化、优化、韵律化。比如早在50年前的《牧马舞》就是从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。比如东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进;陕北的黄土高原。沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。

三、了解民族精神和时代精神，塑造鲜明的舞蹈形象

每一个民族都有各自的信仰，从而有各自的民族精神。民族民间舞蹈无论是表现的爱恨情仇还是花鸟鱼虫，都离不开以民族文化、民族精神为基础。来塑造鲜明的舞蹈形象。在民族精神和时代精神，塑造鲜明的舞蹈形象这一观点上，贾作光说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法。赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法。创造“海燕与大海融为一体”的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情懷和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空：摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……舞蹈形象的“鲜明性”不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的，而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。各民族的民间舞蹈历来是各族群众舞蹈活动的主体，它代代相传。在继承中不断发展、不断提高。从这些舞蹈中也可以使我们看出各民族的民间舞蹈所具有的巨大的生命力量。

四、融入现代的观念后的传统民间舞蹈艺术

民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作。而重在拓展。同样。民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造传统民间艺术，而是强化和发展。以传统的、民族的舞蹈为基础，在保持原有韵味的前提下，融入现代观念的民族民间舞蹈才是大众审美观所能接受的。目前的民族舞蹈创作存在一个如何更深入地表现各民族新生活的问题。人民需要既具时代特色，又具鲜明民族风格的作品。这就需要深入各民族生活，深入了解不同民族的历史、文化。从传统中吸取精华。随着时代的发展。舞蹈艺术在新时代的发展走向舞蹈本体的主体化、诗化、内在心灵化、内涵意蕴的深刻化和形式的多元化。

了解民族的文化特点是让传统民间舞蹈艺术走向舞台艺术的开始，从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化是让传统民间舞蹈艺术走向舞台艺术的基础，而了解民族精神，塑造鲜明的舞蹈形象是让传统民间舞蹈艺术走向舞台艺术最重要的部分，最后融入现代观念的民族民间舞蹈才是大众审美观所能接受的。民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是。即使是在发展过程中。创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。民族舞需要艺术家进行高度的再创造，从民间来最后又回到民间去。

作者：高 莎

第二篇：艺术接受之变：传统艺术·传媒艺术

摘 要：艺术接受是艺术作品完成自身价值的重要组成部分，艺术族群的变化促使艺术接受方式的变迁。传媒艺术时代，艺术接受发生新的转向。受众主体意识的觉醒不满足于单向权威意义的解构，建构作品含义“人本+文本”多方位解读方式。单一感官刺激难以满足当下受众审美体验需求，多感官审美体验呼之欲出。艺术作品的精神陶冶逐渐被娱乐目的取代，人们追求愉悦自我的消遣式接受。

关键词：艺术接受;传统艺术;传媒艺术;艺术族群

传统的艺术族群是指摄影术出现之前的艺术样式，包括文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑、雕塑等。随着科技的发展，以摄影术诞生为起点，新的摄影艺术、影视艺术、新媒体艺术出现，它与传统艺术在艺术创作、传播与接受方面有着截然的不同，这些新生的艺术样态被称之为传媒艺术。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式[1]。传媒艺术是“旧媒介(报纸、广播、电视)”内容与“新媒介(互联网)”渠道融合的结果，它是多种艺术样式和媒介功能叠加的一体化。纸介的报纸只能够储存文字和静态的图片内容，报纸与互联网技术融合之后，“互联网+报纸”不仅仅能够呈现原有的形态，还能够加入广播、电视媒介的音频、视频形式。互联网+传统艺术样式不是简单的艺术形式的互联网化，是媒介融合和形式叠加的产物，集多媒介和多样式的传媒艺术带来艺术接受的改变。

一、艺术接受的权威意蕴解构转向多方位解读

美是传统艺术追求的最基本特征，格林伯格认为，“美的艺术是好的，如果艺术缺少美或品质，那它就是坏的”[2]。艺术的美体现在艺术的能指——艺术的呈现形式(声音或形象)和艺术的所指——蕴含的概念和意义。艺术接受者无论艺术素养的深浅、鉴赏水平的高低，对于艺术品的美、丑都能够有瞬间的直觉判断。面对安格尔的《泉》，再普通的受众也能够惊叹于画作中妙龄女子曲线的柔美。对于杜尚的小便器，不能把“一眼看上去就是美的”作为《泉》是否美的判断依据，需要结合丹纳的“种族、时代、环境”进行所指的解读。无论是能指的感官体验，还是所指的意义探寻，艺术接受者只能被动地承接意义的给予。而传媒艺术动摇了作者的权威地位，接受者根据自身的接受语境解读并赋予艺术作品新的意味。这种大于原有意的解读意契合当下大众的审美需求，单向权威意蕴解构的审美体验开始转变为“解读出来很美”。

解读意识的觉醒源自于艺术作品接受空间的扩大和艺术鉴赏视角的多元化。传统艺术受到材质、媒介的限制，传播范围有限，只局限于少数特定群体间的交流。当下传媒艺术化身比特以0和1的方式存在于互联网媒介之中，任意流淌于网络空间，接受空间范围扩大，鉴赏主体数量巨增。同时，传媒艺术突破时间线性的限制和物质的损耗，为每一部作品提供无限鉴赏时间和次数。艺术接受的无限意味着接受者、接受时间和空间等因素的不断变换，受众解读视角更加丰富、解读的欲望更加强烈，艺术接受过程由“意图体会”向“意义建构”转变。由客观事实与传达客观事实的作者控制艺术意义的时期属于“真实意图论”范畴，而现代主义之后的诠释则进入了“假象意图论”的范畴[3]。“真实意图论”的信奉者认为艺术作品的原始能指和所指在传达过程的完全契合才是艺术传达的完成，能指和所指是由创作者规定好的一成不变的关联，接受者只有毫无差错地体会和理解作者原有意的建构，艺术鉴赏过程才算完成。对于艺术作品意义的解释和建构的大权只存在于艺术创作者的论断契合了传统艺术的认知、鉴赏方式，答案是唯一的，接受者只有通过艺术作品去获知这种固定不变的意图。

传媒艺术打破了作者对意义独断的局面，主体意识觉醒，“假想意图”派期待在艺术解读过程中凸显自己的地位和想法，构建属于当下语境的意指。决定作品含义的是观众、看者眼中最合适的那种作者意图。事实上观看者推想出假象作者的可能意图，并据此进行诠释[4]。对于作品意义的赋予权利由创作者转移到受众中，受众不满于艺术创作者对于艺术作品意图的设定，他们迫切需求“受众本体”意识的主导，作品的意义由接受者按照自身语境理解和建构作品含义。甚至在某些艺术作品的意图领会过程中，会出现接受者浑然不顾作者意义的存在，纯粹追求自己的意味，出现接受者领会并赋予的意义不等同或大于作者赋予的意义的现象。

传媒艺术时代，作者对作品单一意识赋予权威已经伴随着读者主体意识的觉醒消散，多元话语权的时代已经来临。后现代主义语境要求解构、反中心、反理性、反权威，把原本艺术世界高高在上的形态打碎，塑造出一个人人都可以成为艺术家的新世界。作品的意义赋予是由每一个参与艺术鉴赏的主体构成，在时间和主体的交锋中叠加新的内涵，它不再是亘古不变的状态。意义的建构方式由“人本”向“文本”再转向“人本+文本”，对艺术作品意图解构、建构、再次解构、再次建构。作品意义的賦予由创作者和读者共同完成，新的精神意志的解读者相对于随后解读者，前者也是艺术作品的独断意义建构者。作品的意义由一波又一波的意义建构参与者构成，解读出的意味不断被叠加，形成新的意味。传媒艺术的意义填充便有了延续性特征，每一次读者与作品的交锋都会绽放不同的意义内涵。

二、艺术接受的单感官审美转向多感官审美体验

人对外界的刺激，往往涉及的感官体验越多，整体知觉效果就会越好。不同感官接收到的碎片化信息，经过大脑作用共同组合成整体形象。大多传统艺术专注于静态的视觉体验，忽略了其他感官感受。传媒艺术感官丰富，注重极致的动态视觉感官刺激和丰富的听觉效果，并向着全感官沟通方向前进。现代接受语境中，艺术元素泛化且丰富，受众面对太多的艺术接受选择。相比传统艺术静观的精神沟通和契合，现在的受众偏爱瞬间多感官体验的精神愉悦和狂欢快感，艺术的膜拜价值被多感官体验价值所取代。受众很难利用单一感官架接与艺术品沟通的桥梁，不仅是因为自身艺术素养的不足，还来自内心对艺术接受方式多样化的渴求。

对于绘画艺术《洛神赋图》调动视觉便可完成赏析，还有书法、建筑、雕塑等这些传统艺术只是需要视觉体验即可。集多种形式于一体的戏曲艺术，只是增加了听觉感受，受众对这样单调的艺术体验方式早已经不再满足，他们渴求更加丰富的审美体验。《洛神赋图》在《国家宝藏》的展示采用大屏、灯光、音乐等舞美新技术形式充分调动视觉、听觉的感官审美。相对于静坐领会其意的画作《洛神赋图》，现代传媒艺术对它呈现采用了更加丰富的形式。“前世传说”利用背景LED屏和9根可移动LED屏柱的视觉组合系统和画作中的各种元素，情景再现顾恺之画作《洛神赋图》和曹植词赋《洛神赋》之间的渊源。“天团点评”把艺术品的历史价值、文化意味和意蕴直接以专家口吻讲述，在讨论中丰富观众审美体验。相比较需要全神贯注、苦思冥想的传统艺术接受方式，人们在高压生活状态下更偏向喜闻乐见的传媒艺术接受方式，欢乐地进行高雅艺术的多方位感官体验。

技术的发展赋予受众更多接受方式的选择，激发接受主体控制意识的觉醒。面对传媒艺术的共时性鉴赏，受众迫切需求触感的加入，不仅能控制艺术鉴赏的进度，而且渴望跨时间、跨空间的同鉴赏群体产生沟通交流。快进、跳播、倍数观看等方式配合主体在屏幕上进行触感滑动，评论留言系统应运而生，弹幕、微信朋友圈、微博、留言等触感接受方式使鉴赏主体进一步摆脱传统艺术接受感官束缚。这种非共时性的交流方式不是追求即时的讨论，而是线性时间轴中前者和后者的交流组合成新的艺术作品丰富未来受众的艺术鉴赏体验。甚至在传媒艺术的观看过程中，不看剧情只看评论也成为现代艺术接受的方式。近日《复仇者联盟：终极之战》在各种受众自媒体间不断发酵，原本单一的传播本体变成无数形式各异的传播文本，促进艺术视听鉴赏和触感传播的再循环。触摸视听体验，已经成为艺术体验的重要方式。

5G时代即将到来，人工智能可穿戴设备日益成熟，技术的进步延伸人的感官，使追求“以用户为核心”审美体验方式成为可能。虚拟现实技术带来虚拟空间中的多维交互体验和多层面情感反馈，实现新的感官体验效果。视、听、触、嗅等互动体验方式与多感官交互体验融合，实现与创作者、艺术品之间的双向交流，共同完成艺术作品的生产工作。艺术作品里面的元素都能够配合鉴赏者互动，并按要求调整，营造属于鉴赏者独有的实时可变不可逆转的“白日梦”。对于传媒艺术的多感官追求还处于假象阶段，但单感官接受转向受众渴望的丰富审美体验需求是时代的选择、是接受主体的渴盼、是历史的必然。

三、艺术接受的精神顿悟转向消遣式接受

由作品深度内涵的追求转向消遣式的接受，是传、受者中心争夺战中“受众本位”的胜利。“受众本位”是指包括传者、受众、内容、反馈、效果和环境等传播过程的各个要素中，受众是一切传播活动的中心，其他各要素都围绕受众展开[5]。受众地位的提升改变了艺术作品的传播目的，是否满足接受者需求成为衡量艺术作品成功与否的重要依据。绝大多数传统艺术因主体意识的特殊情感而生，服务于创作者自我意识世界的传达。传媒艺术在创作之初充分利用受众画像等各种技术预设接受群体，渴望传播内容与受众需求的情感关照。当下对于受众欲望的过度迎合，鉴赏者不再满足灵魂的净化与洗礼，而是追求愉悦自我、充满享受意味的消遣式接受。

艺术作品应当包含丰富的文化内涵和较高的艺术水准，这是艺术的本质要求。蕴含丰富思想内涵的传统艺术作品，需要接受者走进艺术作品的精神世界之中自我观照，顿悟领会其意。传统艺术具有独一无二性，受众陶醉于独有的“光蕴”和“灵韵”，享受自身与艺术品“观照”妙不可言的特殊时光。由于传统艺术的呈现形态和样式，欣赏者与被鉴赏作品需要同处于一个时空，调动单一感官以“凝神静观”的方式去体会艺术的魅力。这种“凝神静观”以个人欣赏为前提，要求接受者要以一种静观的、全神贯注的心态去细腻体验和领悟，接受者被艺术作品吸引、打动并全身心地投入到艺术作品之中，沉浸在一种怡然陶醉和冥思默想的专注状态[6]。艺术作品和艺术欣赏者在彼此“凝神静观”的默契陪伴下，欣赏者只有努力动用所有的想象和艺术积累，拥有丰富的艺术素养才能够达到灵魂的升华与精神世界的交融，与创作者进行对话，仔细把玩品味每一处饱含意义的细节。

傳媒艺术则需要大量的自我复制和传播才能够得到价值的彰显。衡量传媒艺术价值的准则是互联网络中个体的认可，大众的喜好决定着艺术作品的走向和生命。面对现实社会的生存压力和生活欲望，受众渴望精神的愉悦和自我意识的表达。人们放弃精神世界的探寻去追求感官刺激，享受欲望驱动下的快感。为了满足受众的需求，要充分考量受众对艺术的幻想。大量明星堆砌的视听内容在收视上的巨大成功，由于没有精神内涵受到了不少行内人士的批评。但是它们抓住了当下受众的需求，明白是在为谁——市场和观众而创作。观众需要的不是价值导向输入，而是紧张束缚之后的心灵的放松和愉悦。目前，社会各方面的压力使受众面对劳累生活放弃思考的权利，偏爱“消遣式”的娱乐方式，只求得片刻慰藉式的娱乐狂欢为生活多一点生气。这种消遣式的接受需求合乎时代的转变，大量传媒艺术满足受众对自我的幻想，豪宅、豪车、服饰、美食、成功、爱情等应有尽有。在欲望的假想中，受众不在乎糟粕思想的危害，只追求在痛苦的现实中拥有美梦的快感。鉴赏者知道当下艺术形式过度迎合自身欲望的危害，可是谁又在乎，他们想要的只是这一刻独属于他们的消遣和畅想，精神的放松和愉悦就是他们对艺术作品消遣式的接受方式。

四、结语

时代变迁，艺术样式不断丰富，主体意识的觉醒、媒介技术的发展、审美目的的改变带来不同的审美趋势。审美的改变不是对传统艺术的全盘否定，而是艺术发展过程的新特征。一时代有一时代之文学，任何艺术形式都不可能在历史的进程中持久弥新放彩，结合当下语境作出符合艺术本质和时代需求的选择才是艺术发展应有的题中之义。艺术接受方式的变化是艺术接受者的呼声和回馈，引领艺术发展的方向。只有重视受众的呼声，艺术样式才能够具有鲜活的生命力。

参考文献：

[1]胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术[J].现代传播，2014(1)：72-76.

[2]丹托.艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：89.

[3]褚楚.不可控的群体主观——新媒体艺术受众分析[J].大众文艺，2012(21)：202-203.

[4]戴维斯.艺术哲学[M].王燕飞，译.上海：上海人民美术出版社，2008：121.

[5]吴龙胜.从“传者本位”到“受众本位”——湖北电视综合频道“服务到家”理念理论解析[J].西部广播电视，2015(24)：65-66.

[6]顾燕燕.从“凝神静观”到“消遣”——对机械复制时代艺术接受方式转变的思考[J].哈尔滨学院学报，2010(10)：44-46.

作者简介：鲁乾辉，中国传媒大学艺术研究院传媒艺术学专业硕士研究生。

作者：鲁乾辉

第三篇：论民间传统锔瓷艺术

摘要瓷器是人们日常生活中的必备品，发挥着它的作用，有时它是一种视觉的饕餮。要完成这一切，必然离不开瓷器的包装和搬运。锔瓷工艺不仅能使破碎的瓷器重新复原，而且美观又牢固，如果把锔钉打造成不同形状，使之融入艺术还能成为一种具有观赏和艺术价值的工艺品。民间手工艺锯瓷技艺是地道的瓷文化，有着悠久的历史传承，在技艺与艺术的结合中也有其独到的表现手法和审美情趣，了解民间艺术与锔瓷的联系，可以使我们增长知识，感受中国传统手工艺的魅力和永恒生命力。

关键词：民艺锔瓷锻铜工艺锔子

民间锯瓷艺术是中国非物质文化的组成部分，在人类历史上有过辉煌的贡献，随着工业社会的现代化而逐渐被冷落。传统民间手工业因受工业化的冲击正在逐渐消退，各种手工艺人也都相继离世，其技艺也随之消亡。随着文化、自然生态的破坏，留住民间工艺、科学合理的保护传统中国文化势在必行。

一民间艺术与锔瓷

1民间艺术

近几年来，随着“旅游热”“收藏热”人们对“民间艺术”也越来越关注。民间艺术就是指人类在创造劳动和生活的同时所产生的艺术。人类艺术有两大类：一类是劳动群众本身所创造的；另一类则是由职业画家和艺术家所产生的。前者是又被称为民间艺术。

民间艺术通常又被解释成“民间技艺”或“民间工艺”，民间工艺的特点为一般劳动群众为生活而制作的器物，以实用功能为主要目的而制作的器物和满足众多需要大量准备的器物。人类最初创造劳动工具和生活用具是从实用开始的，并在实用中逐渐走向艺术审美。民间艺术内容十分广泛，作为广大人民的艺术，民间艺术通过当面传授，代代传承下来。由于生产方式和民俗民风相对稳定，民间艺术历千年而原貌不减，渗透着深厚的民俗积淀和传统色彩。民间艺术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间艺术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的艺术结晶，是一切艺术形式的源泉。民间艺术的作者多是民间艺人，作品绝大多数是在劳动中创作的，或作为副业，主要供自己使用、欣赏，因此表达着他们的情感、愿望、信仰和思想道德观念。民间艺术和民俗活动有着极为密切的联系，也伴随民俗活动而发展。在民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中，民间艺术创作无处不在。民间美术是为人们日常生活服务的，有一定的实用性，如：刺绣、蜡染、彩印花布、陶瓷以及编织等，所以鲁迅先生称民间美术为“生产者的艺术”。同时，它也是劳动者表达理性和满足审美、抒情达意等精神的需要，如天津杨柳青、苏州桃花坞、河南朱仙镇、潍坊杨家阜的年画、江苏无锡惠山的泥人等。无不展现着劳动人民的想象力和创造力，表达着百姓的真、善、美和民俗文化观念。

2锔瓷

提到锔瓷，人们就想到了瓷器，瓷器是中国古代重要发明之一，是劳动人民智慧的结晶。瓷器不仅有观赏价值也有实用价值，而且在近现代日常生活中仍然占有重要地位。瓷器以高岭土瓷土或瓷石为原料，经过1200-1300℃左右的高温烧制而成。所以瓷器有叩之有金石之声，质地坚硬耐磨，可长久使用，但瓷器的缺点是易碎。瓷器一旦破损便不能重圆，扔了觉得可惜，留着又无用途，于是就产生了修补瓷器的方法，由于瓷器硬度大，要钻孔必须用更坚硬的东西，因而也就有了“金刚钻”。锔瓷技术有时也用于铸铁器物的修补，所以，锔瓷艺人还有“箍固匠”的称谓，说明其从事行当涉及领域宽泛。

锔钉是指由铜、铁、金或银打造而成的一种弯曲扁平的两脚钉，形状类似订书钉一样，用其将破碎或有裂纹的器物接起来。锔匠先把瓷器的碎片拼接好用细绳捆牢固定或是用蛋清粘贴住，再在需要订钉的位置做好记号然后先凿出两排小坑，这是因为瓷器非常光滑，为了防止金刚钻跑偏。钻的时候只钻瓷器的三分之二，剩下的三分之一是瓷器的内壁，不能钻透只有这样锔好的瓷器才不会漏水，再将锔钉轻轻的骑缝在裂缝上，瓷器便会被抓牢。最后在用瓷粉填入锔钉的缝隙中就算完成了。

过去人们的生活水平较低，瓷器注重实用，所以锔钉造型比较单一，只是一种扁平的两脚钉，锔钉横跨裂缝，被修补好的瓷器裂缝像一条拉链似的，美观程度较差。现在的锔瓷已经成为一种艺术了，锔补时锔匠师傅巧妙的利用了瓷器破碎裂纹的走向，运用了“锻铜工艺”“镶嵌工艺”把金、银、铜、铁制的锔钉稍加打磨，塑造出造型沿着裂纹形成了独特的构成美外观。

锔瓷分为粗活和细活，但是不论粗活还是细活，都能保证锔过后永不脱开，其牢固度和持久性都非同一般。锔瓷粗活一般所用的工具也较简陋，主要是补民间生活用品，而锔钉也比较单一。锔瓷细活多数是为达官贵族服务的，而所用的工具均小巧精致，而且还采用十几种修复瓷器的绝活，使破损的瓷器修饰后变成另外一种感觉的艺术品。锔瓷只是其中的一种，为达官贵族修补瓷器的锔钉更是多种多样的，因为贵族的瓷器属于纯粹的艺术赏玩，没有实用价值，在赏玩时免不了破损，便找精细锔匠锔补，锔补时所需的技艺更加繁琐，锔钉不仅要与瓷器花纹图案式样相匹配，还得按客主的要求来修补，将金、银、铜等锔钉运用锻铜工艺精确制造，锔钉有金钉、银钉、铜钉、豆钉、花钉、树钉等。然后锔匠根据器皿破裂位置琢磨锔钉图案的合理位置，要使锔好的瓷器更精美、有趣，这就是被誉为的“锔活秀”，“锔活秀”就属于纯粹的艺术品，而每件锔活的瓷器都可以说是独一无二的艺术珍品。

随着历史变迁，化工业发展，锔瓷行业萧条了，锔匠们只是锔补一些简单而粗糙的生活用品，锔瓷的工匠因生意不能维持其生活而放弃技艺，渐渐的锔瓷这一行业被其它工艺所替代，如酒厂的大酒缸，醋厂的打醋缸等特殊行当还在沿用。

在我们享用先民们留传下来的技艺的时候，不能不提及抚顺锔瓷技艺的代表人物王振海，他是当地有名的锔匠，人称“王老邪”国家一级雕刻大师、高级工艺美术师、东北刻瓷第一人，自幼学习锔瓷掌握“锔活秀”的全部技艺。随着社会时代的不断发展，修补瓷器的传统技艺“锔瓷”已经淡出了人们的视线。社会飞速发展，几乎已经没有人会去想修补破裂的瓷器，这项古代劳动人民智慧的传统技艺“锔瓷”已经面临失传。非物质文化遗产已经使锔瓷手艺得到了保留，现在锔瓷技艺还有多少现实的传承意义和学习必要。

3锔瓷与民间艺术

锔瓷的产生是同劳动人民的实际需要紧密联系在一起的。锔瓷是中国民间的一项传统技艺，在物质匮乏的历史年代里其主要作用是用来修补破碎的瓷器，在过去，人民的生活并不富裕，瓷器对于老百姓来说是一种奢侈品，所以一件瓷器坏了是不舍得扔掉的，于是便选择修补这件瓷器。但是现在正好反过来了，打破的普通器物一般是没有人想修补继续使用的了。由此可见民间艺术“锔瓷”来源于旧的社会阶层。从社会发展过程看，手工艺的现代化发展是一个自发的过程也是自觉的过程，民间艺术是生活自身或构成生活环境的自然即社会生活实践自身的产物。民间艺术有着极为丰富的创造经验，并有其自己的审美形式、文化特征，内容和艺术风格，也有偏重感情的方式来表现，又有偏重于实用功能为主的表现形式。

二锔瓷在瓷器中的表现

这项濒临绝迹的民间传统绝活已经列入国家非物质文化遗产的名录了。想让其“起死回生”就不能只注重其实用性，还要重视其观赏性和价值意义。因此，锔瓷现在已经成为了一种新的艺术形式。艺术的形象对于欣赏的人们来说不仅直接让人们感受和认识对象，艺术形象也是反映生活实际的一种诱导。同样艺术的作品也是需要个性的，因为每个人所欣赏事物的角度不同，因而产生的反应也不完全相同，若要让艺术形象不经过欣赏的层面就让大家接受，是很难被人理解的。

艺术形象的本身应完整不能仅从客观对象的本身来看，这样不能说明具体对象为什么会引起美与不美的不同感受，要把审美的主体条件，统一起来来看，这样才好判断这个事物引起的是否是美感，这种探索和奉献的精神是值得大家学习的。

瓷器是岩石泥土的再烧结晶，但其易碎，最原始、简单的修补方法是用一种扁平的两脚钉，将裂缝连接起来。这个锔活是随着裂缝的走向补锔钉，并无其它装饰，只是锔钉运用了与碗底和碗口相呼应的颜色。

瓷器破缺了较大的碎片，选用的是金属片镶接起来，镶接的金属片因破缺的纹路形成了独特的图案和纹案，以金属片包镶的若较名贵的瓷器多用铜、银、金为主来锔补，而且上面还可以刻上字、画等内容。

虽然也是最基础的锔瓷艺术，但其根据瓷器的颜色改变了锔钉的颜色使之搭配在一起，颜色能够融合在一起，这样锔钉在此瓷器中才不会有跳跃感，锔钉在瓷器中显得谐调稳重。

锔活里的锔钉运用了“锔活秀”里的“锻铜工艺”把锔钉塑造成了梅花型，将几个梅花形锔钉镶嵌进瓷器的破碎处，修补处竟成为妙笔生花的亮点随着破裂瓷器的裂纹走向打造出一枝枝梅花，栩栩如生。用“锻铜工艺”把这银制的锔钉打造得精致、精确位置合理，使锔钉不仅不会多余，反倒增添了瓷器的金属韵味。这种装饰纹样，不仅美化了瓷器本身，而且还有一定的美学价值。可以说每件瓷器的锔活都是独一无二的珍品。锔瓷手艺运用与艺术完美融合，破损的瓷器不但不贬值反而会升值。这种装饰是来自艺人和器物的美感，是人类以自然艺术和审美表现方式的一种手段。装饰随着不同器型的变化而不断变化和发展，是依赖于一定的物质材料来体现的视觉艺术形式。

三锔瓷的意义

锔瓷艺术已经面临前所未有的困境，当这个民间传统技艺接近消失时，人们才意识到其存在的可贵性。“锔瓷”行业的存在是一种文化的存在，蕴含着深厚的历史意义，并非单纯意义上的手艺。锔瓷的技艺能使破损的瓷器复原，成为人们物质和精神生活当中不可或缺的意识形态。锔瓷技艺是民间静态传统文化的代表，所蕴含的艺术特质，经历了六个朝代，一千多年的历程任然有其光彩，是研究见证中国古老瓷文化发展历史的活化石。

在个性化消费的今天，许多人开始从物质享受转向精神享受。消费习惯明显变化：崇尚独一无二的个性消费。无论怎样，瓷器始终是生活特需的用品，而不是展览品。瓷器艺术性不同于其艺术，就是生活的艺术。现在的人们很懂得享受生活，开始广泛使用瓷器餐具而不是让其成为一种摆设。青花瓷也好，其它瓷也罢，抛开文化与历史，瓷器更多的是一种生活方式的传承，记载的是人间烟火。惟一特别的是，瓷器不只是简单的记载，更重要的是将这种平常的生活方式进行了包装。人们在追求个性的同时不妨把锔瓷艺术融入其中，不一定只有破损的瓷器才能使用锔瓷艺术，只要设计合理美观，这与追求独一无二不相违离。

锔瓷技艺不仅仅是一种民间绝活，还是民族精神的寄托，具有促进中华民族文化和社会经济发展的功能。破碎的瓷器在锔匠手里，有着让瓷器起死回生的神奇作用。将锻铜工艺运用其中，并能在复原设计中表现出更为丰富的艺术形式，对未来的瓷器设计、破损复原、瓷与金属结合提供了诸多新的启示。

四结语

锔瓷艺术是鲜活的，仍有自己的生存土壤和旺盛生命力。中国民间传统锔瓷工艺以其特有的艺术形式传承下来，探究传统锔瓷工艺是为了让民间艺术向更好的方向发展，充分发挥锔瓷工艺在瓷器物品中的功能作用，从中汲取营养找出其生存之路。相信有一天锔瓷艺术不仅可以在瓷器中继续闪烁其光芒，也可以体现在其它更多的器物中，只要不断地探索创新、大胆借鉴，就能在生活中发现、利用这一民间艺术的更好途径。

参考文献：

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[5] 李荣启：《新世纪我国非物质文化遗产的保护与传承》，《广西民族研究》，2010年第1期。

[6] 杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990年版。

[7] 王琥：《装饰与民间艺术》，重庆出版社，1996年版。

作者简介：王文权，男，1968—，陕西志丹人，硕士，副教授，研究方向：民族民间艺术、艺术教育，工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。

作者：王文权