电影产业化发展问题论文

[摘要]当下日益繁盛的电影产业化发展催生了一系列较有代表性的电影首映式的出现，电影首映式已不再是简单的宣传行为，而是具有当代视觉文化特质的内涵意义指涉，更是意在营造逼真现实表象、开拓另外一种时空叙事的尝试以及精心策划的一种媒介娱乐事件。以下是小编精心整理的《电影产业化发展问题论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

电影产业化发展问题论文 篇1：

欧美经验对中国创建艺术电影院线的启示

【摘要】自电影产业化改革以来，中国的电影产业化取得了不俗的成绩，但是也存在许多问题。主要是电影产业结构不尽合理，影片类型过于单一。电影数量增多而质量较差，一些质量不高的商业片充斥着电影市场，而一些优质的艺术电影缺乏流通和放映渠道，也缺乏更多的观众群体。所以依照欧美经验建设艺术院线和培养艺术电影观众就成为重中之重。

【关键词】欧美经验电影产业艺术院线票房收入一、国内电影产业发展和艺术院线建设现状

自2002年中国开始电影产业化改革至今，中国电影的产业化之路已经走过了10个年头。这10年来，中国电影在产业化方面取得的成就是引人注目的。特别是从2011年开始，一些国产中小成本电影异军突起，显示出骄人的成绩，如《失恋33天》、 《泰囧》、《画皮II》、 《西游降魔篇》、 《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、 《北京遇上西雅图》等，创造了属于中国电影的票房神话。

据统计2012年中国电影业全年生产故事影片745部，动画影片33部，纪录影片15部，科教影片74部，特种电影26部，全年生产的各类电影总量达到893部。2012年全国电影总票房达到170.73亿元，同比增长30.18%。2013年中国电影票房为217.69亿元，同比增长27.51%。全年内地上映电影305部，其中排名前50部的电影票房全部过亿，国产片占到了26部。217.69亿的总票房中，国产片收入127.67亿元，同比增长54.32%，占比58.65%。进口片票房90.02亿元，同比增长2.30%，占比41. 35%。国产片在2013年一举扭转了引进片在2012年占总票房的51. 54%的局势，重新为中国电影市场赢得了主动权。①

从这些数据来看，中国电影产业发展似乎走上了高速发展的快车道，成了良好的市场竞争的主体。其实不然，在这些“虚假繁荣”的背后，中国电影产业依然存在着严重的市场缺陷和不足。这些问题主要表现在电影数量多、质量差；产业结构极其不合理；行销手段和销售渠道还不完善；商业院线太多，而艺术院线太少；观众结构不合理：商业片观众过多，艺术片观众不足等方面。特别就艺术电影而言，艺术院线建设和对观众的培养就成了制约整个电影产业健康发展的瓶颈。

1.不同影片不同的行销手段

在国内，一些大的商业电影有足够的资金实力，通过各种手段进行宣传和市场营销，一般都会取得成绩不菲的票房收入和后产品收入。《致青春》宣传费用高达4500万，而且光线传媒是很好的营销专家。他们自组宣传系统，自建发行网络，在全国70个大中城市都有发行人员。发现并挖掘“五一”和“五四”青年档期，充分利用全媒体覆盖的宣传方式，这就保证了电影宣传和发行的全面成功。②

而一些主旋律电影则要通过国家依靠行政手段保障其营销和发行。如2013年3月4日，新闻出版广电总局向各省、自治区、直辖市广播影视局，各电影院线公司、农村数字电影院线公司，有关制片单位、中国电影发行放映协会等发出《关于认真做好电影<青春雷锋>、<雷锋在1959>和<雷锋的微笑>发行放映工作的通知》。通知要求，要通过影院放映、团体包场、农村流动放映等多种形式，为广大群众放映好影片。

而艺术和先锋实验电影两者都不具备，只能依靠自然的命运，通过获奖和小众口味获得观众认可，还基本处在自生自灭的无人问津状态。

2.销售渠道和结构的不平衡性

电影的票房市场和经济发展状况有着明显的一致性，从地域特征而言，中国电影票房市场主要集中在东部和中部大城市，西部地区和农村市场票房收入依然不容乐观。 （见表2）

另一方面，从院线结构来看，一些大的院线如万达则成了整个电影院线票房的主导，一些小的电影院则面临着很多困难，特别是在这些城市中，商业院线发达，而艺术院线依然不足。院线规模的大小不一和结构不合理，不足以消化目前的国产影片。这就导致商业大片占领了院线的大部分时间和空间，其他类型的电影很难进入影院。 （见表3）

另外，每个城市中商业影院的数量远远大于艺术影院的数量，这是一种极端的结构不合理分布。上海之所以有10家艺术影院，得益于上海在2012年所建立的上海艺术电影联盟，麾下有永华电影城、喜马拉雅海上国际影城、莘庄海上国际影城、新衡山电影院、上海影城、大光明电影院、上海万达电影城、星美正大影城、上海电影博物馆、中华艺术官艺术剧场10家影院，可以说是目前国内最大的艺术院线的一种尝试。（见表4）

北京有百老汇电影中心、中国电影资料馆艺术影院和尤伦斯当代艺术中心艺术影院3家。艺术电影的忠实影迷如此评价： “资料馆是‘资料系’，比较学院派；百老汇是‘地上系’和‘国际系’，放映通过审查的电影和一些国际影展，相对小资；而尤伦斯会放映一些国内的独立电影，同时举办一些国际电影交流项目和艺术家交流活动。”3家艺术影院尽管经营模式不同，但都有一个共同特征——不盈利或者盈利困难。资料馆是国家机构，百老汇依靠商业影院的平衡，尤伦斯是私人赞助，无一能靠艺术影院本身获利。

而其他大一些的城市也仅仅只有一两家艺术电影院。2012年，广州的先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园影城6号厅。在杭州只有泽艺影城1家，西安只有阿房官艺术电影院1家。而且很多艺术电影院并不盈利，主要原因还在于设备、片源和观众。比如西安阿房官艺术影院就没有数字放映机，目前也只能放映胶片电影。

3.观众结构的不合理性

近年来，如《泰囧》、 《致青春》、 《中国合伙人》、 《北京遇上西雅图》、 《小时代》等影片，据统计这些电影观众群体的平均年龄只有21.5岁，这似乎说明这些年轻观众已经成为如今电影观影的主流人群，其中相当一部分也是冲着“粉丝电影”去的，如郭敬明的《小时代》。如果电影市场只挖掘年轻观众，那么势必会失去更多的观众群体，如中年观众和老年观众群体。并不是这些观众不需要看电影，而是适合他们观看、能引起他们兴趣的国产电影实在不多。

时到今日，电影观众已经到了需要细分的年代，不能再以群体化的模式出现，一部电影应该是针对某一特定的人群之作的。观众的兴趣爱好、知识结构和个人素养也变得差异较大，这就需要创作出适销对路的电影产品，来满足不同阶层和层次的观众的需求，来挖掘潜在观众群。对艺术电影观众的挖掘和塑造关乎着整个中国电影的未来。

而拥有十几亿人口的中国，现在没有一条真正的艺术院线。目前我国有40多条电影院线，每个档期各院线上映的电影基本没有分别。由于没有艺术院线，许多艺术影片无法和观众见面，就算排进商业院线，也无法和那些投资巨大的商业影片竞争。

从上个世纪90年代起，中国就提出建设艺术院线。1993年全国有13家电影院更名为艺术电影院，专门播放艺术影片，其中包括上海的胜利电影院和平安电影院。后来由于各种原因，这些电影院都相继淡出了人们的视野，甚至从市场上消失。

目前国内艺术影院放映的艺术电影大致可以分为3类，优秀的中国老电影、独立电影、国外优秀电影，影院根据自身的影片来源各有侧重。

一位导演无奈地说，众多的中国电影现在热衷于参加电影节，都是为了卖海外版权。卖出版权后，就可以上国外艺术院线。因为欧洲有专门的艺术院线，需要各国的艺术电影，包括中国影片。反而是中国没有培育出自己的艺术电影市场。二、艺术电影市场与艺术影院建设的重要性

艺术电影概念源起于法国电影，在上世纪20年代，法国先锋派电影代表人物痛感当时充斥银幕的电影低级庸俗、以营利为目的，于是提出了“纯电影”的理论，主张既与传统文学和戏剧脱离关系，也与一般商业发行渠道隔断联系，而专拍那些纯粹表达创作者个人主观感受的艺术影片。从此，艺术电影便专指趣味高雅、注重技术技巧、不以营利为唯一目的的影片。③

艺术电影在不同层面上更为广泛地影响着人们的生活和心灵世界，也在不同程度上最大可能地塑造或改变着人们的世界观、人生观和价值观。在娱乐化的年代，如果没有艺术电影坚持，电影的记忆恐怕会以更快的速度淡去。电影是一种需要不断杂交的艺术，如果一个国家仅仅剩下了商业电影，这个国家的电影文化创新就失去了动力。

商业化和产业化并不意味着单一化，而是要更加包容，更加多样化和多元化，为观众提供更多的电影资源，以供不同的观众去欣赏。以单一的商业片作为电影市场的主打，显然与市场经济的模式背道而驰。产品和品牌的差异化、多样化和多元化才是电影生存的王道。否则，中国的电影将会陷入万劫不复的低谷，使中国电影永远无法成为人们精神高地的艺术形式和样式。

一个健康良好的电影市场既需要激烈的商业类型片竞争，也要为艺术家提供艺术片探索的空间和个人才能发挥的空间，否则中国的电影市场也就只有一种类型片——那就是庸俗的商业片。当我们的银幕上充实着刀光剑影的感官刺激、卿卿我我的迷醉风情、恬不知耻的迷人谎言，堕落的不仅是这个社会和人心，还有所谓的能净化人心灵的艺术。艺术堕落是社会病人膏肓的可怕事件。

这种堕落就艺术家而言，不是在追求真善美，而是在制作极度虚假的奇观化效应和感官刺激的虚假的完美。在法国导演让·谷克多（Jean Cocteau）看来， “虚假的完美威胁着电影艺术”④， “虚假的完美奉承观众的懒惰。”⑤伊芙特·皮洛（Yvette Biro）在《世俗神话——电影的野性思维》艺术的前言部分，就开宗明义的指出： “我以为，使电影摆脱平淡无味的自然主义和频发枯燥的矫饰主义是同等重要的。如果说前者必须把电影引入平凡琐事的世界，后者则把电影抛入极端抽象的虚空。……无论是无所顾忌的非形式化，还是华而不实的形式主义，都是与电影媒介本性背道而驰的倾向。”⑥

其实早在19世纪50年代，车尔尼雪夫斯基就在他的学位论文《艺术与现实的审美关系》中谈到了有关艺术的矫饰问题： “直到现在，细节的精致的修饰仍然在艺术作品中流行，其目的并不是要使细节和整个的精神调和，而只是使每个细节本身更有趣或者更美丽，这差不多总是有损于作品的总的印象，有损于它的真实和自然的；琐细地在个别字眼、个别词句和整个插曲上追求效果，给人物和事件涂上不是十分自然的但是强烈的颜色，这也很流行。艺术作品比我们在生活和自然中看到的事物更烦琐，同时却更有声色。”⑦他也明确指出， “艺术能迎合我们的爱矫饰的趣味。”⑧当影视已经成为21世纪最为重要的文化信息传播媒介时，我们传播的内容和渠道如果存在问题，当肤浅、娱乐、甚至低俗的娱乐电影大行其道的时候，一个缺乏思考和文人想象的民族是十分可怕的。正如像伊芙特皮洛所说的那种单纯的商业电影： “那种作为梦幻工厂的电影颇似卖淫：其目的在于以低廉价格满足看客的欲望。”@

从近几年国产电影在世界电影舞台的表现来看，虽然在国内取得不菲的票房成绩和大众的呼声，但是从电影本体的内涵和形式创新而言，并没有太大的革新和创新。在躁动喧哗的电影市场，这些电影如同暴发户的嘴脸，势必会把中国电影引向异常世俗甚至粗俗的表达误区和迷途之地，这样也就在不断的恶性循环中降低了国产电影的人文诉求和品质。

艺术电影的缺失与导演和创作者有关，也与资金和制片有关，而更是市场流通环节和观众接受环节出了问题。一部再好的影片没有流通渠道和目标对象，这是一件多么可悲的事，这也是制约整个艺术电影发展的瓶颈所在。即便是像贾樟柯的获奖影片《天注定》由于审查等原因，在国内根本无法看到，就是在小范围内也无法看到。国外的许多获奖艺术片也很难和中国观众见面，很多电影研究者和爱好者只能通过DVD或者网络途径来观看。长此以往，伤害的不仅仅是艺术电影和整个中国电影市场，也是民族文化和人文精神培养的一种缺失。

所以，发展艺术电影重在艺术院线建设和艺术观众培养，这不仅仅是一种电影行为，使电影摆脱低俗的商业主义和僵化的学院主义，更是一种民族文化和人文精神的传播和接受方式。因此，艺术电影院线建设一定会发挥更大的作用。

艺术院线不管在哪儿，它必须有一个基础，就是要建立一个稳定的观众群。在西方也好，日本也好，他们艺术院线底下有大量的民间观影组织。而我们国家艺术电影爱好者的绝对数太少，而且集中在几个大城市，尚不能支撑艺术院线的运作。

成立专门的艺术院线，可以有利于艺术电影在国内进行商业操作，还可以逐渐培养出一批艺术电影的忠实观众，加速艺术片的“活血通络”。这些艺术片观众既有专业的影视从业人员、艺术院校的师生，也有机关干部、外企白领，尽管身份不同，但大多受过良好的教育，有着较高的文化修养。

只有通过艺术影院建设，才能更好地让目标观众看到自己愿意看喜欢看，又在商业影院看不到的艺术电影或先锋电影。这样也可以避免艺术电影在商业院线“一日游”悲剧，为更多的艺术电影放映提供更加完善的渠道、培养和塑造更多的观众群。只有这样，艺术电影有了放映渠道和观众，才能促使艺术电影导演更加积极和自信地去拍摄艺术电影和实验电影。中国电影产业绝对不是一种商业娱乐电影，而是电影风格的多元化和多样化。中国在支持商业电影发展的同时，也要不断支持艺术电影发展。一个健康的电影格局应该是主流价值电影（在中国就是主旋律电影）、商业电影和艺术电影的合理布局。而艺术电影和实验电影的探索才能为日益程式化、模式化和僵死化的商业或主旋律电影带来生机、注入新鲜的血液，从而全面提升中国电影的品质、品格和质量，提升电影中的普世价值观和人文诉求，也进一步探索电影在语言、形式、表达和叙事上的风格。否则，急功近利的商业电影独断专行，垄断市场，势必会导致中国电影文化的全军覆没。三、欧美经验对中国艺术院线建设的启示

在艺术院线建设上，欧美国家有着成功的经验，特别是法国、德国和美国，可以为中国艺术院线建设提供更好的启示和借鉴。在美、法、德等电影市场成熟的国家，虽然也是大片当道，但艺术电影却有比较固定的院线，文艺片爱好者知道什么时间到什么地方可以看到自己喜欢的电影。如美国的索尼院线是供上规模的制片公司制作的所谓“大片”放映；而像欧洲以及美国本土的独立电影，还有伊朗、韩国的电影，都由艺术院线放映。在法国巴黎市区内90多家影院中有41家艺术影院。

法国艺术电影院线拥有政府强大的支持。重视年轻导演的艺术电影创作，艺术院线运营十分成功。1955年，“法国艺术与实验影院协会”（AFCAE）由一些影院经理和影评人发起成立，并于1959年在当时文化部长马尔罗的支持下获得了官方地位。法国的“艺术与实验影院”通常由独立从业者经营；他们大多对电影艺术抱一种坚定的理念和使命感，认为电影是一门需要保持多样性和独立精神的艺术，不能完全听凭商业院线及其后台财团以金钱和市场为惟一准则对人们的欣赏趣味进行“格式化”。他们不以盈利为首要追求，视推出传播高质量影片为从事本行业的乐趣。因而他们把经营的赌注押在观众的好奇心和发现新人才上，对商业院线的操作方式有意识地采取抵制。

在德国，位于德国电影博物馆地下的“军火库”（Arsenal）电影院，可以说在某种程度上为电影保存记忆。他们主要通过发展会员来维持生存，发展高素质的电影观众，不断扩大艺术电影的市场份额和影响。它拥有独一无二的遍及全世界的专业联系网络，和许多欧洲电影节具有伙伴合作关系。全世界最杰出的三家艺术影院是柏林的“军火库”、纽约的现代艺术博物馆影院和巴黎的电影资料馆。

美国的商业院线受好莱坞商业片长期垄断，是人所共知的。而且美国的艺术院线对艺术电影的保护也是令人称道的。其中，纽约更成为艺术影院的主要聚集地之一。由于有支持艺术院线的专项资金赞助，使大批热爱艺术电影的观众有了稳定的“艺术之家”，一个提倡艺术自由的电影欣赏空间。这就是非电影专业的美国大学生在大学里的电影环境，而这些校园影院里培养出来的观众，自然就是纽约、芝加哥等大城市里艺术影院观众的中坚——他们早就从大学起培养了对老片、外语片、艺术片的兴趣。这样的学生毕了业到了纽约、旧金山、洛杉矶，很自然的，就是那里艺术影院的常客——小众市场无需这些城市的艺术影院开发，其实是从校园里就已经奠定了。

近年来，电影界内外针对建设艺术影院、成立艺术院线的讨论越来越多。北京、上海等地，一些已经成立的艺术院线，其体制、政策扶持和生存状态不容乐观。 “后窗放映”、广州先锋光芒、艺术电影放映联盟、百老汇院线、上海艺术电影联盟、校园艺术院线建设（如全国范围内的“太阳花”、和西安曲江大学生院线）等，都可以说是艺术院线放映和建设的有力的尝试，但是目前做法和力度还远远不够。

鉴于欧美艺术院线的经验和启示，中国艺术院线建设上，一定要有新的想法和突破。艺术电影作为一个国家、民族文化建设的重要组成部分，必须通过政府保护获得发展；每个市级城市都应该有一所艺术电影院；选择文化发达的重点地区，大力发展艺术院线；大学城和大学校园应该成为艺术院线建设的重要地域，注重培养潜在的艺术电影观众群体；艺术院线也可以采用各种手段诸如首映、通宵放映、主题展、原版影片放映、导演见面讨论会、与高等院校等机构的合作活动等，有创造力并自信地面对生存竞争。

在院线建设和放映环节，不仅要有庞大的商业院线，也要有为艺术片提供放映空间的艺术院线建设，这个是政府必须做的事情，也是一些公益事业单位或者商业集团应该涉足的文化建构行动。

从整个营销角度而言，艺术电影市场要进行“扩窗效应”。所谓“扩窗效应”就是基于影院电影、音像制片、电视播映、网络播放等不同的播放渠道间价格差异模式的应用，其间，电影公司把消费者细分为不同的群体，然后根据不同的需求弹性在各渠道收取“预订价格”。

对于诸多中低成本文艺片而言，大学生艺术院线的最大空间还在于该院线可能摆脱传统档期的影响，延长一部电影的上映期，从而有望形成文艺片的口碑传播效应，最终为长线票房市场创造条件，而这恰恰都是文艺片最急需的市场环境。

艺术影院也要不断地加强自身的品牌建设。2009年北京MOMA百老汇电影中心是中国内地第一家艺术影院，经营以会员制树立品牌。艺术影院的品牌塑造至关重要。

除了院线建设，更重要的是要塑造观众，发展艺术电影观众人群，发掘观众的潜能和对艺术品质的需求。从目前国内常见的主要电影来源和类型来分析，引进的国外大片在国内有很多观众群，很多电影往往是老少皆宜的，比如《疯狂原始人》既能得到青年人、中年人的青睐，也能让很多青少年乐此不疲。这也许与中国电影市场缺乏分级有关。国产商业片也形成了相对年轻的观众群体、甚至很多是“粉丝观众”的鼎力支持。主旋律电影的观众群体往往确定为机关干部、国有企事业单位职工、中小学生群体，以公务员、党员干部等，他们往往以单位或团体的名义观影，加之政府行政手段的运用、政策倾斜和团体买单等行为，也就确保了主旋律电影的固定人群。

艺术电影既缺乏具有热情的粉丝观众，也缺少固定的观影团体，都是一些喜欢艺术电影的研究者、艺术大学生、高级白领的自发行为，这种爱好具有不确定性。而且，随着生活压力和时间的挤压，这种观众也在逐渐丧失。艺术电影观众是普通电影观众群的塔尖。因此，对于艺术电影来说，影院和院线的建设之外，还需要挖掘和培养更多的艺术电影观众。[注释]

①电影局201 3年全国电影票房统计[EB/OL] http：//www sarft gov. cn/articlesl201 4101/09120140109170755140831.html

②袁洁平 《致青春》全媒体营销揭秘[J]，中国广告，201 3，6：110-112.

③许南明、富澜、崔君衍.电影艺术词典（修订版）[M]，北京：中国电影出版社，2005.17.

④⑤[法]让·科克托关于电影[M]周小珊译，上海：华东师范大学出版社，2005 5，6

⑥⑨[匈]伊芙特·皮洛，世俗神话——电影的野性思维[M].崔君衍译，北京：中国电影出版社，2003.前言5，前言6

⑦⑥[俄]车尔尼雪夫斯基艺术与现实的审美关系[M].周扬译北京：人民文学出版社，1979.81.

作者简介：巩杰，中国传媒大学艺术研究院博士生。

作者：巩杰

电影产业化发展问题论文 篇2：

透析“电影首映式”的媒介娱乐密码

[摘要]当下日益繁盛的电影产业化发展催生了一系列较有代表性的电影首映式的出现，电影首映式已不再是简单的宣传行为，而是具有当代视觉文化特质的内涵意义指涉，更是意在营造逼真现实表象、开拓另外一种时空叙事的尝试以及精心策划的一种媒介娱乐事件。

[关键词]电影首映式　仿真　异质空间叙事　媒介娱乐事件

关于电影首映式，说到底还是个值得关注和分析的视觉文化问题。这不仅是说它在我们日常生活中随处可见，而且重要的是不同类型、样式、特色的电影首映式，在今日中国特有语境下，大有掀起强大风暴的趋势。我们将目光集中在电影首映式上。其根本目的就是分析对象本身带有的内在意义阐释价值。客观地说，无论中国还是外国，特别是以好莱坞为代表的西方电影产业发展路径，已经被认为是电影走向市场、面对观众的必经阶段。而从媒体文化生产角度来看，不同类型、争相斗艳的电影首映式，无疑具有当代法国思想家居伊·德波所提及的“景观社会”的特质。作为当代西方激进文化思潮与组织——情境主义国际的创始人，居伊·德波将社会再生产、新的消费形式及媒体社会作为主要兴趣点，把城市和日常生活以及空间和社会构成划归自己的学术视野之中。从德波的“景观社会”理论视角反观今日中国消费主义语境下的电影产业，推及本文所密切关注的电影首映式，似乎能够清晰准确地阐释出相关理论命题的意义指涉。毫不夸张地说，电影首映式从根本上说是一个与视觉文化相关的问题。对于视觉需求的强烈生产和无限满足，本应是“景观社会”中的生产与消费逻辑。

一、电影首映式——仿真与超级现实

眼睛作为心灵的窗口，是我们了解人物内心和灵魂的最好切入点。作为接触外界信息冲击最为频繁的感官之一，眼睛在今日情境下无时无刻不被光怪陆离、千奇百怪的视觉刺激物包围着，包括电影在内的多种视觉刺激，使得今日的受众逐渐习惯(养成)适宜视觉文化时代生存的处世法则。与听觉感官相比，视觉感官有着优越于听觉的多种优势。许多实践已经证明人们主要是通过视觉渠道来对世界进行认知、把握和领会。当代德国著名哲学家威尔什曾说过，视觉是间离的感官，而听觉是融合的感官。视觉可以反复审视和质问对象，听觉则无法做到这一点。若思考为何视觉文化会在当下表现得如此活跃和小有气候，其中一个答案还是可以体悟到的，即在今日快速发展的时代中，人类对新生事物和新鲜资讯的了解和掌握、获取，越来越直接依赖于视觉感性经验。在此基础上，对于视觉需求的永恒追求成为了我们认识今日时代视觉文化发展的绝好角度。

可以说，我们越来越依赖于视觉感官带给我们的“信息资讯”来认知和把握世界。如果没有及时补充新鲜资讯，尤其是视觉刺激，难免会产生莫名的恐惧感和忧郁感。于是，一种对于图像的畏惧就时刻潜隐在人们心头，那种文学时代的崇高伟大已走下神坛，取而代之的是图像世界的图腾崇拜盛行。回到我们论述的电影首映式，它其实就是人们对于影视产业序列中的消费品——电影本身的感知与把握。一定意义上来说，作为景观社会中的个体，观众对电影首映式的关注与重视，也印证了其作为“迷”而存在的意义与价值。电影首映式在一定程度上满足了他们作为个体而存在的视觉需要，作为电影观众(或日影迷)，他们有观看的需求，从电影首映式的实践发布环节来看，这也是在帮助影迷了解和获取相关影讯，也是对各自视觉期待的验证与评鉴。后一个环节相对来说较为重要，因为一旦影迷的想象或期待被验证，他将会获得特定的快乐与喻悦。

在德波眼中，全世界早已经“被拍摄”。发达资本主义社会早已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会中。正如丹尼尔·贝尔指出，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，而视觉文化在当代文化比重中的增加，实际上瓦解着文化本身的聚合力。”众所周知，视觉媒介带给观众最为直接的就是形象内容的不断翻新和情感层面的惊颤，这也就不难理解为何电影首映式花样不断，吸引眼球的效果日益增强。从此层面来说，电影首映式作为观赏媒介中的典型符号，满足了大众的感官欲求。此形象的生产者就是产业化发展背景下的电影投资方。德国著名电影理论家克拉考尔曾说过人们有着再现现实的永远冲动。但是，在电影诞生以前，没有一种媒体能满足人们的这种永远的冲动。是现代科学技术的恩惠，使得电影开始满足人们观看现实的深层欲望。特别是在数字化影像迅猛发展的今天，电影技术的发展使得其本身不仅能“展现”、“表现”现实，而且也能够“虚拟”现实。让·博德里拉(Jean Baudrillard)由此强调，“现在正在出现的当代‘模拟’危及到真理与现实之间的真正区别。”我们能够见到的诸多电影首映式都在使用最先进的媒体传播技术，制造着在我们看来超级“逼真”的“现实”。电影首映式在一定意义上就是在制造“逼真”的现实，此种“逼真”可谓是电影商业化驱动的结果。电影首映式无论从外在的景观情景塑造还是内在的与电影文本的关联架构，都值得我们以一种消费社会情境下的批判视角来认知和把握。

二、电影首映式——另一种时空的叙事

不夸张地说，我们可把诸多电影首映式的个案作为文本，对其加以归纳整理分析，从影像叙事的角度把握，也许会给我们一个认识问题的崭新视角。今天来看，电影首映式的特质是在现场特定时空中，有意营造或建构出“时空叙事”的影像奇观。电影首映式本身在商业化运作及产业化背景下产生，一般而言，“戏仿的对象都是大众耳熟能详的传统经典文学作品或是轰动影片的基本元素。”从本质上，它就是一种影像狂欢的表征。电影首映式作为真正电影文本的延展或是延续，其本身是被制造的另一种时空下的“真实”。此种“真实”借助于不同的时空叙事手段和功用而达成所愿。今日的中国当代语境下，媒介日益发达也宣告着媒介社会即将到来，特别是“随着大众传播的发展，多媒体和技术入主影像市场，比特技术成为新媒介新媒体界面上的精灵，社会的表征形式不再单以传统读文而存在，主要是以直接强调知觉感官需要的读图方式运行。”从此视角出发，我们可以理解，电影首映式这种影像化视觉产品，正是借助新媒介编码出全体受众能够认知和理解的文化符码，制造着另一种现实的媒介社会新景观。

电影首映式所建构的是在现场状态、现实层面下的与电影文本关联的一种现实情境。此情境有其特有的叙事框架和侧重点，它将涵盖电影首映式的多方位元素，并将它们统摄在叙事主题的框架下。于是电影首映式的现场，包括电影受众、主创人员、媒体记者等在内，共同形成一个巨大的景观社会叙事场域。此种景观影像叙事可以说是对电影文本背后故事细节的多维呈现。传统意义上。电影观众无法在电影观赏接受过程中，完全了解整个影片叙事的真实状态，这就需要主创人员从自身视角讲

述或者介绍电影拍摄与表演背后的奇闻轶事，而这些是不能单独从影像画面读解出来的。景观社会语境下的电影镜像作为表意符码，虽本身带有观赏价值，同时又有其意义指向不明确的局限。由于电影受众的媒介素养高低不同，对于图像和影像的理解及获得的意义体验不尽相同，这也需要帮助受众通过电影首映式的互动交流沟通来理解更多的意义投射。单从电影人物形象、叙事主题等角度来看，影像文本中的关系框架经过电影首映式的展示和解说，在一定特定场域中被加以再生产和传播。多数电影首映式都在影院或者剧场中举行，这是一个特别的空间，其中景观化叙事的策略，给大家的感觉就是电影首映式越来越突出其景观性和情境，一个“拟像”世界不断展现在电影观众眼前，这正是德波所说的景观社会情境。今天媒介不断制造着新景观，电影首映式作为一种奇特的景观，不仅是将电影本文叙事在特定现实状态下延展，更为重要的是景观化影像及展示本身也在讲述着景观社会视野下的特定意义内涵。在此媒介景观背后，值得关注的还有媒介本身的意识形态，它在一定程度上制约了媒介景观化的生成与传播。

此外，视觉空间叙事框架分析有助于我们认识与此相关的问题。此处的视觉空间叙事是指电影首映式文本中的故事或叙事的整体提出方式。有学者指出，“当代的种种媒介也同样围绕着叙事构造，正是叙事使我们沉迷于一部好电影、一部令人激动的电视连续剧或者是一个引人入胜的电脑游戏”，同时也可以认为，此种叙事本身更是在传达一种文化意识形态。相对于电影文本建构的时空而言，电影首映式所建构的时空，是被各种符号组合起来的“意义填充物”。当下的知识传播方式已经进入了“读图”时代，电影首映式可谓是我们今日特殊的“图”，今日的“读图”，包括了各种图的衍生物，诸如表格、图案、虚拟视界和多维图像等等。“读图”作为一种特有的行为在今日有着特别的生命力及影响。电影首映式作为一种仪式化的图像展现，暗合了视觉展现的功利性与审美目的。于是，视觉宣传成为电影产业宣传策划的绝好工具，因为“视觉的优势在于它们不可抗拒、直入人心，它比任何抽象的道理都有说服力。今天，举行电影首映式已成为一种普遍且流行的宣传方式，社会心理学理论告诉我们，“社会事件由于具有超常的重要性而格外引人注目，成为大规模舆论的导火线”。从这个视角而言，电影首映式引起的广泛舆论关注，是时空叙事带来的奇特效果。

三、电影首映式——精心策划的媒介娱乐事件

从某种意义上，电影首映式还是一场精心策划的媒介娱乐事件。从近几年的相关电影首映式的报道中，我们可见其大体呈现为以下几种样态：首先，就是电影首映式越来越注重策划的角色作用。标准的电影首映式策划程序中。相关的基本元素主要包括有首映式选择的城市、院线，具体落实在什么地方，首映式该以何种形态展示：说明准备邀请出席的演职人员；舞台应该如何布置；怎样安排座位：以什么样的空间进行布置，以哪些嘉宾、观众为对象，如何进行接待；表演何种内容的节目：通过何种媒体告知首映式之事件；采取何种介绍方式；发布会结束后的媒介和院线推广渠道：结束后，还与何种推广活动相链接等等。以具体的文本个案分析来看，诸如周星驰的电影新作《长江7号》全亚洲首映式历时70分钟，地点是北京欢乐谷剧院，作为表演嘉宾的张靓颖和SHE倾情献唱。最值得关注的是周星驰带领《长江7号》剧组人员参加庆典，整个首映式现场被布置成宇宙星空的场景，利用大屏幕播放20部周星驰从影以来的经典电影作品片段。此电影首映式也创下最简单首映礼之最。而《赤壁》主创出席日本首映式则和东京电影节的揭幕关联，尤其是首映礼上林志玲用尽所有词汇来夸奖导演，而导演吴宇森也承诺下集给“小乔”增加戏份等等细节的强调，其最终目的都是为增加观众对电影的深入了解而有意宣传。今天多数首映式典礼都邀请主创人员来介绍与电影拍摄过程相关的话题，几乎成为一个必不可少的环节。这也是我们所关注的一种可命名为“讲述相关话题”类型的首映式。

其次，为电影主创人员拉票，为参与嘉宾打造人气也是一种较为明显的意义指向。诸如在《黄金甲》首映式上，内地著名相声演员郭德纲赶来“捧场”，背后内在意味值得分析，似乎有共赢的宣传初衷隐含其中。又如电影《江山美人》首映式热卖陈慧琳、黎明组合，《夜宴》在上海的首映礼众星云集，大有共赴美好前程的“夜宴”之寓意。这和前面提及的歌手张靓颖等人作为嘉宾助唱有异曲同工之妙。

再次，以电影首映式作为争夺舆论关注焦点，制造媒介关注轰动效果的有效工具。比如为了呈现中国首部商业战争大片《集结号》的震撼效果，在首映式前进行持续大规模的宣传，华谊兄弟专门高价定制中国电影史上面积最大的巨幅银幕。而《墨攻》北京首映式上，刘德华现场展示“墨宝”震惊全场，做秀的效果意味较浓郁。相比之下，《投名状》奢华首映式虽拉动了票房，但却输掉了人心。《投名状》首映礼的亮点是：采用法国先进科技产品PIGl球，利用激光将主演及宣传海报投射在球体上，加上李连杰、金城武、刘德华同时擂响三面巨鼓的创意，与现场观众手中的小鼓相呼应。有评论称这是在用《投名状》鼓舞中国电影，尽管其中韵味十足，但不能不说有凸显景观效果的嫌疑。根据相关资料显示，中国电影奢华首映式开始于所谓的“国产大片时代”。从中国现有可见的电影首映式来看，它已经成为一种有效的营销工具，而且宣传推广的效果良好。一种公认的事实是首映式吸引观众眼球，也能拉动票房收入增长。电影首映式的营销方式需要的大量资金一般由赞助商来承担，他们借助赞助来提升自己的形象及声誉。但从实际反馈来看，大多电影首映式缺乏内在意蕴的塑造，只注重华丽外表的渲染。理想的状态应该是既注重首映式的宣传。提早引起观众注意，又要凸显电影文本自身精彩的故事设计及情节延展。电影首映式不过是电影商业娱乐推广程序中的重要环节而已，在今日影视娱乐宣传中表现得异常绚丽多姿，是商业电影产业运作逻辑在实际观影进程中的阶段性呈现，正如阿莱斯·艾尔雅维茨所说的，“今天的景象社会已经步入一个得到完全发展的阶段。正是这种视觉的、‘图像的’丰富，以及媒体化的过剩，常常被看作是现代性和后现代性之间彻底断开的分水岭的论据。”电影首映式不能脱离电影文本而单独存在，两者之间的关联关系十分牢固，无论电影首映式怎样的五花八门、色彩斑斓、怎样的吸引观众的眼球。都要为电影文本本身的传播推广做好先期铺垫和有效闭合文本的意义理解趋向，这才是我们解析电影首映式的媒介娱乐密码所要获取的最终答案。

作者：魏宝涛

电影产业化发展问题论文 篇3：

歌舞片与宁夏电影产业的类型化

摘 要： 在国家开发西部的热潮中，文化产业尤其是电影产业的发展，是推进西部省区产业转型不可缺少的一环。宁夏作为经济相对比较落后的西部小省区，却拥有独特的文化资源，尤其是具有伊斯兰特色的回族歌舞资源非常丰富。通过歌舞片这一类型片，将宁夏电影产业的发展和独具特色的回族歌舞结合起来，推进宁夏电影产业的提升，不失为一个令人期待的方向。

关键词： 歌舞片 宁夏 电影产业 类型化

我国从2000年开始确立了开发西部的战略，历经十年奠定基础的阶段，从2011年开始，西部大开发进入了提升产业结构、加速发展的新阶段。而在同期，国家也确立了发展文化产业的目标，并将其上升到战略产业的地位，强调“推动文化产业又好又快发展，将文化产业培育成国民经济新的增长点”。［1］P3由此可见，在西部发展文化产业，尤其发展飞速上升的电影产业，对于西部省区产业结构的优化和提升，具有不可低估的作用。宁夏作为西部开发的重要省区和我国五个少数民族自治区之一，拥有非常丰富的歌舞资源，特别是富于伊斯兰特色和回族风情的歌舞尤为引人注目。在西部开发进入新阶段和我国大力发展电影产业的背景下，如何使宁夏独特而丰富的民族歌舞与蓬勃发展的电影产业结合起来，为西部省区产业结构的改造和调整提供一条出路，这是本文探讨的重点问题。

一、电影产业是我国重点发展的文化产业

文化产业相对正在下滑和相对比较落后的实体经济，往往具有逆势上扬的反向调节功能，这是许多传统产业所不具备的特点。尤其是在强调人才和创意的知识经济时代，面对传统产业利润降低的困境，文化产业具有的调整消费结构、带动其他产业发展的功能愈加明显。陈少峰先生指出：“在知识经济的时代，文化产业将成为龙头性驱动性的产业，其他产业和文化产业之间存在密切联系，文化产业可以推动制造业的结构升级，也可以拉动其他产业的消费。文化产业不仅自身发展，而且要推动其他产业发展。”［2］P10正是基于文化产业的这一功能，所以自2007年以来，我国已经将文化产业提升为国家的战略性产业。十七大报告明确提出，要积极发展文化产业，激发全民族文化创造活力。文化产业的繁荣，也意味着我国文化软实力的抬升和构建抵御西方文化渗透、保持民族文化的防线。

电影作为第八类艺术，不仅仅是一种艺术形式，还作为产业存在，是文化产业结构中的不可或缺的一环。甚至从一定程度上说，电影产业是文化产业中最重要的部分。以文化产业最为发达的美国为例，在国际上具有压倒性优势和重要支配地位的第一文化产业便是电影。美国电影产业所创造产值的利润率，已经超越了汽车制造、航空等产业。而美国电影产业不仅在本国的经济结构中占有不小的比例，而且会在不知不觉间侵入他国的文化产业领域和经济结构当中。早在1991年，美国电影就占据了英国电影市场份额的93%，而在以保护文化闻名的法国，其在电影市场中所占有的份额也高达58%。［3］P222而在我国，随着人们生活中文化消费支出的增加，电影及其相关产业在文化产业中的地位也越来越不容忽视。

2009年国务院制定的《文化产业振兴规划》提出：“影视制作业要提升影片、电视剧和电视节目的生产能力，扩大影视制作、发行、播映和后产品开发，满足多种媒体、多种终端对影视数字内容的需求。”［1］P5-6不仅将电影产业视为文化产业发展的重点，而且着重指出了电影产业发展的方向，强调要加快文化产业园区和基地建设：“建设一批文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、演艺娱乐和动漫等产业示范基地，支持和加快发展具有地域和民族特色的文化产业群。”［1］P7可见，国家发展文化产业的策略不仅对产值日益增加的电影产业给予了足够的重视，而且对具有地域和民族特色的电影产业抱以期望。

二、类型片是我国电影产业发展的方向

我国电影产业的现状是什么呢？以机遇与挑战并存来概括并不过分。比较令人担忧的是，票房逐年激增的背后，是国产电影市场的虚空与畸形的繁荣，是本土电影生产能力的滞后。

从1994年开始采取分账的方式引入最新的国外大片（主要是美国好莱坞大片），到2002年开始全面推行产业化，其间历经八年的时间。为了能够顺利进入全球人口最多的电影市场，美国好莱坞不惜在发行上放弃高额的利润。客观地说，这些好莱坞大片丰富了中国电影市场的片源，提升了观众对电影品质的要求，在一定程度上促进了中国电影的产业化与市场化。但无可回避的是，好莱坞大片的引进，又是美国电影工业在无声无息地进行着文化与经济的双重渗透。美国好莱坞看似吃亏的举动，为美国电影进入中国打开了方便之门，在中国观众心目中树立起良好的口碑，并培育起与美国文化接近的观众的口味，“饱受外国电影预先感染和引导的观众，自觉或不自觉地运用那些‘先入为主’或习以为常的外国电影规范和尺度去回头要求中国电影，从而反映出他们对中国电影的拒绝或接受意向”。［4］P9

美国好莱坞的这一举动在最近几年的效果已经充分显露出来，美国电影在中国电影中的票房总额中占据半壁江山就很能说明问题。以2010年的票房为例，全国城市影院总票房达到了101.72亿元，而国产影片的票房总额是57.34亿元，占全年票房总额的56.36%。在该年名列票房前十位的影片中，美国影片就有五部之多，即《阿凡达》、《盗梦空间》、《爱丽丝梦游仙境》、《敢死队》、《哈利·波特7》，仅这五部影片的票房就几近25亿。［5］P11—12从这个意义上说，中国电影市场正呈现“掠夺式”繁荣和并不乐观的电影消费结构。因此，要避免赔本赚吆喝，避免中国电影市场掠夺式的开发，避免为美国电影培养了相对成熟的市场和受众群体，但本国的电影产业却得不到同步发展，就不能不研究如何促进中国电影产业结构走向更为健康的发展道路，研究如何使中国电影产业走向有中国特色的、可持续发展的道路的问题。

国外学界对于类型片的研究和生产已经相对比较成熟，其主要观点是把电影制作假定为一种商业艺术，并认为它的创造者依赖经过检验的程式去经济化和制度化电影的制作。中国电影刚刚走上产业化的道路，还缺乏像美国好莱坞那样成熟的工业化生产和营销的模式，同时绝大部分中国电影企业都存在规模小、效益低的弊端，也缺乏对潜在市场和观众消费心理的研究。但是大多数电影从业者已经意识到当前中国电影产业所存在的这些问题，投资和发展类型片已经成为他们的共识：“类型化策略不仅在国产电影占领市场份额方面具有重要的战略意义，而且是实现电影强国目标下提高中国文化软实力的一个重要组成部分。”［6］P4不仅如此，光线影业董事长王长田还指出：“目前我国电影尚未满足观众的需求，类型还比较单一，制作还相当落后，相对于美国电影来讲还有巨大的差距，不过我相信中国人学习能力很强，比如我们迅速就成为了电视剧第一大国，很快也会成为世界上电影产量最多，市场最繁荣的国家，因为我们人多，拥有最为广阔的市场前景。”［7］P2可见，在电影研究者认识到类型片对中国电影的价值与意义的同时，中国电影的生产者与营销者也开始进行有益的探索与尝试。

三、歌舞片与宁夏电影产业的发展

具有地域和民族特色的电影产业是我国电影产业发展的重点，而具有广阔市场前景的类型化影片是电影从业者所瞄准的方向。美国好莱坞的类型片已经形成了丰富多彩的片型和稳定的流水线生产。而在中国，类型片的种类既不丰富，同时又没有形成针对不同欣赏趣味和年龄层次的观众进行类型片生产的模式。而中国电影产业要构建良性循环的发展模式，不仅要借鉴好莱坞类型片成熟的经验，而且要培养中国观众欣赏国产类型片的习惯。因此，研究和生产符合中国观众审美心理、具有中国传统和文化特色的类型片，不仅是可行的，而且是必需的。

古装片与武侠片固然是中国电影中不可或缺的片型，但是具有雄厚观众基础的歌舞片也应当受到中国电影人的重视。自从1927年世界上第一部有声的歌舞片《爵士歌手》（Jazz Singer）在美国好莱坞诞生以后，歌舞片就作为一种经典片型在工业化的电影生产中占有自己的一席之地，不仅形成了稳定的创作模式和流水线化的生产，而且以其载歌载舞的形式而深受观众的喜爱。在中国，歌舞片虽然经历了一个曲折的发展过程，但是在20世纪30年代至60年代，中国电影人曾经借鉴好莱坞歌舞片的经验，推出过富有中国传统文化元素和民族特色的《渔光曲》、《马路天使》、《夜半歌声》、《五朵金花》、《刘三姐》、《阿诗玛》等歌舞片，并得到了众多电影观众的喜爱。可见，歌舞片作为曾经繁荣的片型，在中国电影中拥有雄厚的观众基础，具备成功和量产的可能性。

歌舞片这种在国外已经业已成熟的电影类，在日渐繁荣的中国电影产业中却是薄弱的一环。可歌舞片在中国电影产业中的薄弱处境，却可以成为宁夏电影产业飞跃发展的一个重要契机和推动宁夏电影产业链的重要一环。因为，在欧美、印度等电影产业中已经发展成熟的歌舞片，其资金投入可大可小，其制作流程相对简单方便，演员不需要顶级的商业片明星，但因歌舞片先天具有穿透国界和文化的特性，它更容易为不同国家、不同文化的人们所认同。其类型特点在被掌握以后，完全可以在不同的导演手中被娴熟地运用和复制。

中国有56个民族，每个民族都有特色鲜明的舞蹈和音乐，这些丰富多彩的音乐和舞蹈元素是中国歌舞片取之不尽的素材。但目前在我国，并没有一个以民族音乐和舞蹈为基础的歌舞片的生产基地。宁夏地处西北，是举世闻名的丝绸之路的必经之地，在进入21世纪以后，又成为国家西部大开发战略的一个重要组成部分。表面看来，宁夏除了传统的灌溉农业、畜牧业和煤化工，并没有发展其他工业的有利条件。同时相对文化产业比较发达的东部地区，虽然宁夏具有大漠长河的独特风光，拥有镇北堡影视城，《大话西游》、《画皮》、《刺陵》等影片也都在宁夏取景拍摄，但未能从根本上形成完整的电影产业链，发展文化产业特别是电影产业中的某些复杂的类型片，似乎也没有特别的优势。规模大的复合类型片，如战争爱情片、动作剧情片、灾难片都需要高资金投入和高科技手段，显然不适合宁夏电影产业的现实和基础。

但宁夏是西北乃至于全国著名的“花儿”之乡，具有鲜明而富于伊斯兰风情的回族歌舞，“穆斯林诵经时所唱音调除学习和继承了中亚西亚伊斯兰音调的传统外，又结合中国的国情和民俗及教派特点有所发展和创造”，“回族在宗教礼仪中的音乐舞蹈，既继承了伊斯兰文化传统，又颇具中国特色。这也是区别于其他伊斯兰国家歌舞文化的根本所在”。［8］P31同时宁夏又邻近歌舞资源丰富的内蒙古、陕西、甘肃、青海、新疆等省区。如果以宁夏为中心，辐射西北等民族歌舞资源丰富的省区，将这些资源合理地运用到宁夏电影产业中，必然取得事半功倍的效果和丰厚的效益，有可能形成歌舞片这一类型片的基地。我国著名编剧王兴东指出：“我建议宁夏的电影发展，要根据宁夏特有的地域优势、文化优势和资源优势，打造有关回族的故事。一部‘喜羊羊和灰太狼’的动画片，连带出了相关电影、游戏、歌曲杂志等产业发展，也使得广东影视制作打了一个大胜仗。宁夏也可以借鉴此方法，形成‘电影+电视’‘歌曲+游戏’的组合发展模式，打造宁夏文化品牌，叫响全国的电影市场。”［9］P2避开弱项，重点推出优势，一些有远见的电影从业者无疑也是看到了这一点。

综上所述，宁夏作为西北经济比较落后的小省区，具有生产歌舞片和建设歌舞片基地的条件和优势。作为历史上西夏王朝统治的中心区域和全国回族最为聚集的自治区，宁夏拥有丰富的民族歌舞资源，发展具有地域和民族特色的歌舞片，不失为一条富于前景的道路。如果这些资源被合理地运用到宁夏电影产业中，必然会取得事半功倍的效果和值得期待的效益。

参考文献；

［1］文化产业振兴规划［M］.北京：人民出版社，2009.

［2］陈少峰，朱嘉.中国文化产业十年（1999-2009）［M］.北京：金城出版社，2010.

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［4］王一川.新世纪中国电影类型化的动因、特征及问题［J］.当代电影，2011，（9）.

［5］中国电影家协会.2011中国电影产业研究报告［M］.北京：中国电影出版社，2011.

［6］张煜.中国电影的类型化策略［J］.当代电影，2011，（9）.

［7］张小争.电影娱乐营销［M］.北京：中国传媒大学出版社，2010.

［8］《中华舞蹈志》编辑委员会编.中华舞蹈志·宁夏卷［M］.上海：学林出版社，2002.

［9］王斌，蔺津，赵婵莉.弘扬主旋律树正气，著名电影人话宁夏——全国政协委员王兴东给宁夏电影产业发展出谋划策［N］.华兴时报，2011-3-10，（2）.

基金项目：本文系2011年度宁夏艺术科学规划项目（项目批准号：11NXYDCC15）“填补失语空间：回族歌舞与宁夏电影产业中类型化歌舞片的前瞻和发展”的阶段性研究成果。

作者：陈春霞