当代农民画民间艺术论文

100）摘要：井研农民画是以井研当地的农村生活为创作题材的新兴画种，它饱含创作者的真情实感，无论是用材、构图，还是造型、色彩，都有着鲜明的艺术特征、艺术语言及市场价值，是乐山市文化传承、乡村振兴、脱贫攻坚的真实写照。下面是小编整理的《当代农民画民间艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

当代农民画民间艺术论文 篇1：

万安农民画传承与发展现状研究

【提 要】万安农民画的发展历经了半个多世纪，在我国大力集聚文化软实力的今天，如何帮助它更好的传承与发展下去，成为当地政府以及相关人士正在解决的重要问题。本文通过对万安农民画传承与发展现状的分析，结合课题组成员的实地调研情况，提出了一些有助于万安农民画可持续发展的措施。

【关键词】农民画  传承  发展

万安农民画根植于万安民间艺术传统的沃土，倾注了劳动人民的情感，是我国重要的民俗文化资源。近几年在万安县政府的支持下，万安农民画在省内的知名度和影响力显著提升。

一、万安农民画现状

2012年，万安县政府将高陂镇田北村打造成集农民画创作、展示、培训、写生、休闲旅游、销售“六位一体”的农民画村。为吸引更多的农民画家入驻画村。万安县出台了一系列的优惠政策，为当地农民画家免费提供做画室的宅基地和菜园地;每位入驻的农民画家都享受深山移民政策。目前已有12名画家入驻该村。另外，南昌大学、井冈山大学、江西师范大学、华东交通大学、江西农业大学等16所高等院校确定将田北农民画村作为学生写生基地。同时，万安县政府为农民画的传承与发展，进一步开展了一系列工作：1.2012年至今，万安县先后成立了三个农民画协会，县政府牵头成立了农民画协会、县妇联牵头成立了农民画女作者协会、团县委牵头成立了农民画青年群体艺术交流协会。2.开展“农民画进校园”工作。在万安各中小学、职校开设农民画课程。并组织教师及农民画家编写校本教材《农民画教程》。“农民画进校园”工作围绕立德树人的根本任务，以“民间文化教育”特色为抓手，通过课堂教学、美术兴趣小组活动，举办校园农民画展、开展农民画装饰校园、农民画创作评比等多种形式推进农民画教学活动，把农民画引进校园。3.县职校增设农民画专业，目前该专业招生47人。4.组织县艺考生赴田北画村实地写生。在农民画创作大师的指导下完成农民画创作，提高艺术生的综合实践技能。5.坐落在田北画村里的万安县农民画院分别于2014、2016、2017年成功举办了三次全国农民画大赛。

在万安县政府的大力支持和推动下，2012年万安县有5幅作品参加中国农民画研究会主办的中国日照农民书画艺术节，荣佳作奖，并纳入《首届中国日照农民书画艺术节作品集》。2014年万安县1幅农民画入选参加在联合国总部（纽约）举办的中国农民画展。同年9月在“我的中国梦”全国农民画展中收获一金两银。2015年10月，在“中国精神，中国梦”全国农民画展上，收获一金两银三铜。

万安农民画土而不俗，土中有雅。从上世纪五六十年代的初创期，至今半个多世纪已过去。万安农民画从初期参照壁画、年画的“依葫芦画瓢”到现在的“中国农民画之乡”、国家3A级乡村旅游点，江西省4A级乡村村旅游点，以及2017年拟定为国家4A景区，着实不易。在万安农民画迅速发展的今天，在这辉煌的背后，面对市场经济的检验，它本身存在的原动力不足、市场疲软、“墙内开花，墙外香”等问题渐渐显现出来。

二、传承与发展中出现的问题

第一，“墙内开花，墙外香”。随着中国文联、中国民协在田北农民画村成功举办了三届全国农民画创作大赛，万安农民画在全国都有了一定的知名度。但万安农民画却存在“墙内开花，墙外香”的情况。在万安共有9个镇，除了高陂镇，其它区域的人们并不了解农民画。特别是一些年轻人，他们对农民画即不了解，也不关心，甚至有不知道万安农民画的情况。这说明万安农民画的繁荣还处在一种“空中楼阁”的状态。这种状况的出现，原因是多方面的，其中最重要的是没有真正地激活市场。政府的支持只是辅助，万安农民画要真正“活”起来，需要从自身找原动力。

第二，农民画传承、普及虎头蛇尾。“农民画进校园”活动，后劲不足。在县政府的大力推动下，万安县各中小学开始着手将农民画融入美术课程当中，不仅在日常基础课中穿插万安农民画相关知识，还在第二课堂中开设农民画专题课程。同时2014年万安职校趁着势头，也开设了农民画专业班。但随着时间的推移，开设农民画课程的中小学越来越少。经调查原因有：1.教师反映农民画的学习不需太多时间，因为这一绘画太过简单。如果集中教学，学生一天就能学会。2.学校师资紧缺。另外，万安职校的专业班在开班不久，也停止了教学，探其原因，是因学生毕业后相关岗位不多，收入也少，就业困难。

第三，农民画家良莠不齐，后继乏力，缺乏叫的响的“精品”。经过半个多世纪的发展，万安农民画家队伍正进入新老交替的阶段。青年农民画家虽然思想更活跃，但他们缺乏心灵的沉淀。在创作时过多的求新、求变。同时因为过多的考虑生计，在创作时会屈从于市场的需求，薄利多销、追求效率。而比较少从生活的积淀和传统艺术中提炼素材进行创作。使得创作出的作品地域特色越来越模糊，且网络抄袭作品混杂其中。目前看来，万安农民画虽然出过名作，但在总体数量上还是偏少。并且只在省内较有知名度，尚未出现在全国叫得响的“作品”。没有名作，就出不了名家。没有名家，就产生不了集聚效应，也就不可能获得更多的关注和支持，在市场上也就缺乏竞争力。

第四，农民画及衍生产品，市场需求低。首先，不仅大众对农民画认知不足，农民画家对农民画信心也不足。大多数民众认为农民画就是一般的线描填色，只是政府一头热想推广而已，其没有什么真正的价值。而农民画家自己也觉得，农民画的技术含量不高。就是在田北画村销路好的画作，仍然是中国画。同时农民画衍生产品如：竹编工艺品、陶瓷产品等，销售市场也十分疲软。

三、未来发展的思考

第一，加强对普通民众的宣传力度。很多年轻人生在农民画乡竟不知农民画，因此，当地政府要让农民画真切走入百姓的视野中。以办展览和比赛的方式固然有一定效果，但它所辐射的面积过窄，时间也有限。所以应该与当地有关部门联合，在街道墙体上、火车站、公交站台等人流量大的区域上，悬挂宣传传统文化內容的农民画广告牌。渗透到寻常百姓生活中，以提升全县人对万安农民画的认识，并提高以万安优秀的民间文化为荣的意识。

第二，开展中小学美术教师农民画教学培训。中小学美术教师，是万安农民画传承中不可缺少的重要推手，起着至关重要的作用。但通过调研，笔者发现在中小学农民画教学中，老师们大多都是让学生在复印好的线描稿上，按照摹本进行填色。学生只要通过练习，掌握好水与颜料的调和稠度，细心地填涂到线描稿上，便可完成农民画的学习。这一教学方式，让笔者明显感觉到它的形式化与表面化。它没能真正将农民画的技巧、精髓传授给学生。这樣的课程内容，不仅学生很快便会对它失去兴趣，老师也会觉得没什么可教的。因此，相关部门要组织专业农民画家，对美术教师进行教学培训，让他们能真正认识万安农民画的意义和价值。并通过教学手段，将农民画中蕴含的造型方式、配色特点，灵活传授给学生。让学生在掌握绘画规律的同时，结合自己的生活感悟，充分发挥主观能动性进行学习。这样的教学才能让学生真正认识并喜爱万安农民画。也只有这样，万安农民画家才能源源不断后继有人。

第三，对农民画家队伍进行“精英化”培训。首先，对绘画专业基础强的农民画家，进行“精英化”培训。让他们在学习过程中，充分发挥自身内在动力，灵活运用专业知识和技能，将农民画当作专业画种来创作。在创作农民画时，引导他们不仅要考虑如何把生活中的点点滴滴通过画面表现出来。同时还要考虑用哪种表现手法表现，能让观画者感受到自己所要表达和传递的情感。笔者认为，当代不比从前，随着电子产品功能的不断提升，绘画的记录功能已越来越淡化。一件艺术作品能成为经典，一定是它能通过一定的形式组合，营造出一种能与观者产生共鸣的氛围。而不是某个部分描绘的多么逼真。因此，绘画作品的主要的功能是情感的载体。我们农民画家在创作时，应将情感的表现放在首位。明确了这一方向，我们的培训将会事半功倍，相信万安农民画家们最终能创作出更多有灵魂的优秀作品。

第四，以农民画为中心，大力开发旅游业。目前高陂镇田北农民画村开发了“一日游”活动。说是“一日游”，但经实地调研，农民画村游玩只需要一个半小时。可见这一活动欠缺内涵，并不能给游客带来更多深入的体验。因此，我们有必要将以农民画为中心的产业，进一步延伸，将万安县固有的一些其它旅游产业与农民画相连接，增加更多的体验因素。如在古城墙、崇文塔、狮子岩、万安湖、水电坝等景点周边开展农民画展销，将农民画元素融入到名宿装饰设计中、融入到民俗小吃餐具设计中等等。总而言之，尽量将农民画融入适合目前经济发展和市场需要的体验式民俗旅游。这样，才能进一步扩展万安农民画市场，让它由内而外产生发展的动力。

万安农民画作为一种有生命力的艺术文化资源，虽然在发展过程中面临着诸多问题与挑战。但我们要以辩证的方式看待它，结合当地实际情况，发现问题解决问题，从根本上找出解决问题的方法。并借助各方力量，将其融入市场，使其形成良好的“生态环境”。这样我们的万安农民画定能生生不息，伴随着一代又一代万安人民走向未来。

参考文献

李  卓2017《东丰农民画研究》，《吉林师范大学硕士学位论文》。

吕  宏2017《山西农民画现状及思考》，《戏剧之家》第10期。

孙  威2017《吉林省文化品牌创意开发策略研究》，《经济与社会科学研究》第11期。

孙丽丽2016《黑龙江农民的传承及发展探议》，《经济研究导刊》第8期。

作者：左文 邓宝玲

当代农民画民间艺术论文 篇2：

井研农民画的理论化思考

100）

摘要：井研农民画是以井研当地的农村生活为创作题材的新兴画种，它饱含创作者的真情实感，无论是用材、构图，还是造型、色彩，都有着鲜明的艺术特征、艺术语言及市场价值，是乐山市文化传承、乡村振兴、脱贫攻坚的真实写照。井研农民画的产业发展目前正处于萌发状态，艺术性和商业性的关联程度还不紧密，增加井研农民画的文化附加值、推动文旅经济与经济社会的融合，是其接下来发展的主要目标。

关键词：井研农民画 艺术特征 艺术语言 市场价值

井研位于四川盆地西南部，毗邻世界自然与文化双遗产“峨眉山——乐山大佛”，是“卓筒井”发祥地之一，以其悠久的凿井煮盐历史而得名。井研自古就有“天府灵秀”“盐利冒于西蜀”“人物媲于上州”之美誉，在这片人杰地灵的土地上，绽放出了井研农民画这朵艺术奇葩。[1]

井研农民画是以农耕文化为主要创作题材的新兴画种。从上世纪70年代起，井研县一些热爱绘画的农民，在农忙之余，用画笔描绘家乡的山水、人物，记录生活的变化，弘扬真善美，传递正能量，由此井研农民画得以产生。井研农民画作品生动再现了当代农民的生活形态与气质，散发着清新朴素的田野气息，以及粗犷奔放的艺术特点，让观众真切感受到井研当地文化传承、脱贫攻坚、乡村振兴的丰硕成果。[2]2014年井研被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”，这在全省民间艺术类别中具有唯一性、典型性。井研农民画通过多次参加全国及国际作品展，也引发了国内外各界广泛的重视与关注。井研农民画是展现井研、乐山乃至四川地域特点、民间传统，以及时代巨变的民间绘画艺术，有着鲜明的艺术特征、艺术语言及市场价值。

一、井研农民画的艺术特征

（一）原生态

井研农民画扎根于本地田园沃土，作品素材源于“画天、画地、画自己，画山、画水、画风情”，色彩缤纷的画作，体现着农民画家特有的艺术视角和审美情趣，通过描绘身边人、身边事、身边景，生动再现了乐山及井研农民的生活现状及精神风貌，具有较强的原生态气息。

（二）大众化

井研农民画表达农时、农事、农俗、农景、农情，淋漓尽致的展示了人与自然的和谐之美，内容通俗易懂、接地气。井研农民画还曾先后進京、远赴韩国、走进北大、巡展全国，收获了无数赞誉和口碑，积累了本地、全国乃至国外较广泛的群众基础。

（三）时代性

井研农民画家除了描绘身边的人与事，还贴合时政，围绕“社会主义核心价值观”“中国梦”“反腐倡廉”“孝敬长辈”“尊老爱幼”等主题创作了大量政治、公益宣传画，作品阐释精妙，充分展示了社会主义新农村物质文明、精神文明建设的成果。鼠年新春，疫情袭来，井研农民画家们用绘画作品为疫情防控加油鼓劲，精心创作了一批宣传科学防控、讴歌英雄的艺术佳作，凝聚力量、振奋人心，为百姓们心中注入一股暖流，也展现出井研农民画特有的时代价值。

二、井研农民画的艺术语言

（一）井研农民画的用材

自井研农民画形成，经过数十年的摸索，农民画家就创作材料业已达成共识，那就是和国画一样，使用毛笔、墨汁、颜料、宣纸作画，以区别于其他地区农民画宽泛的综合材料运用，从而保持自己单纯独特的用材特点。尤其是井研农民画使用的宣纸，来自有着“蜀纸之乡”美誉的夹江县手工造纸，这种宣纸用嫩竹做材料，有多达七十多道制作工序，有着洁白绵密、浸润保墨、保存期长等纸材优点。使用本地代表性画材，描绘本地田园风光，可谓是井研农民画一个重要的艺术特色！

（二）井研农民画的构图

井研农民画虽然在材料上与国画相同，但在构图上却摆脱了国画画种各种模式化的束缚。这是由于井研农民画的发展不足一百年时间，还未架构出成熟的理论体系及形式规则，这也赋予了作为新兴画种的井研农民画更大的创作自由。尤其是构图上，二维平视、散点透视、鸟瞰式、层叠式等多种透视法，在井研农民画中都可寻到其踪迹，有时几种透视法会同时出现在一幅画中，比如俯视角度的农家小院会和仰视的牌楼组合在一起。再加上联想、夸张、打散、重组等装饰手法的使用，都使得井研农民画的构图具有灵动活泼的特点。

井研农民画在构图上还有另外一个显著特点，那就是画面几乎不留空白，作品呈现出完整、饱满、繁复的艺术感染力。这大约与创作者从事耕种工作有关，创作时画家常将画纸视为田地，在上面勾画点染，就像在地里种植劳作，因此不愿意浪费一分一厘。“从生活中来，到生活中去”这种独特的情感决定了农民画创作极其注重画面元素、结构的布置，构图体现出作画者对物象的“全景”感受，以达到既能传达创作者对完美富足生活的追求，又能主次得当、画面丰富的效果。

（三）井研农民画的造型

井研农民画种在造型上讲究归纳、夸张与变形，以突出对象的特征及在画面中的表现力。比如高山、河流、良田、果树、村妇、猫狗……这些生动的形象，都来自创作者的真实生活，浸润着画家真挚感情与美好记忆，呈现在画面上，哪怕被夸张、变形，比如画中的公鸡，比真实的公鸡羽毛更鲜艳、画中的鲤鱼比娃娃还大，但都仍不影响观众清晰辨认出它是什么，这是因为画家对物象进行夸张的时候，故意夸张其特征最明显的地方，舍弃、弱化其较为普通的地方，这样创作出的物象比原型更有装饰美感、视觉冲击力。这种夸张变形的创作过程，也证明了农民画不是无门槛的胡涂乱画，必须要有一定的专业基础、较好的审美能力、丰富的想象力，不具备这些综合素养，是很难创作出雅俗共赏的绘画力作的。井研农民画的造型除了写生、想象，还有很大一部分来自于对民间美术、国画、装饰画、版画、漫画等的借鉴，如民间美术中的剪纸、刺绣、皮影、年画、雕塑等，这些造型稚拙、风格鲜明的工艺品为农民画造型提供了宝贵的参照，强化了农民画的本土语境和韵味。

（四）井研农民画的色彩

井研农民画在色彩处理上讲究“随意成色”，表现为画家遵循自己的创作情感，给予物象或写实或写意的色彩关系。比如表现夜晚的景色，井研农民画喜欢选择深蓝、深红或深紫等色彩描绘天空，并不一定使用自然环境中的黑色。而表现与季节相关的色彩，如春天绿色的草地、秋天金黄的落叶、冬天洁白的雪花，农民画中大多与自然相符，保留了物象的写实色彩，这是由于人们对四季色彩的认知较为固定，随意变化无法获得观众普遍的认同。

大多数井研农民画追求艳丽热烈的效果，画者喜欢使用补色和对比色为主，辅以少量灰色、无彩色的搭配关系，这大约是由于创作者长期和大自然打交道有关，艳丽的色彩容易让画家联想到金黄的谷物、火红的花朵、青翠的树木、瓦蓝的天空等等，鲜艳强烈的色彩关系，给人以喜庆热闹的意味，能表达出劳作者在耕种、丰收时的喜悦之情，以及开朗乐观的生活态度。但艳丽强烈的色彩运用，非常考验色彩搭配功力。纯色、艳色如果不受约束的滥用，只会让画面显得“花”“乱”“俗”“燥”“浮”，进而影响画作的艺术品位及价值，所以耐人寻味的井研农民画精品，都注意到用间色、复色陪衬原色，用灰色、无彩色衬托有彩色，用低明度烘托高明度，用陪衬物衬托画面主角，如图一（李志其、符银丽所作的《好年景》）：

三、井研农民画的市场价值

井研农民画与其他地区农民画有着较为类似的发展过程，由于作品源自农村的生产、生活，与农民的衣食住行密不可分，在创作伊始，画家们本能的希望作品除了观赏，还能发挥一些趋吉辟邪的作用，与民间美术的“图必有意、意必吉祥”具有同一性。这种朴素的实用心理，也多少影响了农民画对“艺术性”单纯极致的追求，有时因没把握好“火候”，甚至会给人以“落后”“庸俗”“功利”等不良印象。不过这种情况已成过去，现代井研农民画创作者们，在吸取以往的经验和教训的基础上，保持了描绘真善美的田园生活的创作初心，在立意、构图、设色、肌理运用上主动向纯艺术靠拢，农民画的格调也在不断地提升。除了本土画家的艺术革新，由于不同年龄经历、文化程度、生活环境的创作群体的持续融入，也使得井研农民画越来越呈现多元化的表现形式。在此背景下，井研农民画作品仍具有共同的语境和鲜明的识别性，这是由于井研富饶而秀丽的自然景色、农村风貌和气质与充满抒情色彩的田园生活等，共同构成了井研农民画的时代精神风貌和地域风格。[3]

新时代的井研农民画以本土的农村生活、民俗风情、传统礼仪等为创作源泉，用看图说话的方式，让社会主义核心价值观更接地气，如：勤俭持家福运长久、洒下汗水收获果实、百善孝为先、互帮互助有力量等，作品雅俗共赏、易懂易记，对观众发挥着潜移默化的教化作用，具有较高的藝术、民俗和经济价值。不同的观众在欣赏作品时，会产生不同的联想，有人品出“乡愁”，有人感受到“井研巨变”，有人回味起“童年记忆”，有人体会到“绿水青山就是金山银色”……总之，井研农民画对观众思想的教化、对民间文化艺术之乡的打造、对井研旅游经济的带动都可谓功不可没！

四、结语

党的十八大以来，井研农民画的发展态势令人欣喜，它作为乡土风情和社会正能量的表达载体之一，以井研深厚的文化底蕴为依托，在新农村文化建设方面发挥着日益重要的作用。但通过广泛调研，我们也清醒的意识到，目前井研农民画的产业发展尚处于萌发状态，艺术性和商业性有机融合程度不高，井研农民画相关的理论研究、文化创意以及营销管理方面的人才仍严重不足，这直接影响到井研农民画发展、壮大的进程。此外，在构图、立意、色彩、使用元素等方面，井研农民画与龙门、户县、秀洲、金山等地农民画存在一定程度的相似或雷同，巴蜀特色、四川风味、乐山风情、井研风采的特色符号挖掘不够，艺术内涵、文化底蕴还有待提高。尤其是地处旅游资源极其丰富的四川省，风景名胜众多，还拥有丰富的国家级、省级、州级非物质文化遗产，在此方面着重发力，挖掘传统文化内涵，必将创作出风格鲜明、地域符号独特、时代特征显著的井研农民画作品。

除了纯粹的绘画作品创作，井研农民画的推广与开发，还应学习借鉴国内先进地区“农民画+”的产业发展模式，开展“农民画乡”体验游，打造井研农民画民间艺术文化走廊，探索农民画作品与旅游、信息、创意设计、农业等县内优势领域产业的融合发展，提高井研农民画文化附加值，进而增强地方特色文化品牌影响力和感召力，增强井研农民画的市场竞争力，推动文旅经济与经济社会的融合发展具有重要作用，更好满足人民群众消费升级的需要。

总之，井研农民画浸润于乐山农村的乡土文化，伴生于农民的生产生活中。创作者表达出民间文化厚重的力量，以及对土地虔诚的信仰、对生产劳作的赞美。春生、夏长、秋收、冬藏，时令、节气、民俗，其实是民族生命的本源。井研农民画通过多年努力，取得了令人瞩目的成就。由于一大批年轻井研农民画创作者的加入，井研农民画与都市生活逐渐水乳交融，时代气息也更加明显，农民画从工艺品升华为艺术品，农民画艺术家得到了他们应有的尊重。在国家、政府的大力扶持下，井研县将加快井研农民画发展，大力实施以队伍、素质、基地、品牌、市场为内容的“五个提升”，推动“画乡提升”工程，真正把井研农民画打造成乐山乃至四川的一张靓丽文化名片。我们有理由相信，在文化大发展大繁荣的今天，在井研农民画创作者的不懈耕耘下，井研农民画这朵艺术奇葩必将更加绚烂绽放，与之相关的文创产品也将不断推陈出新，艺术家们会继续用真情实感创作艺术精品，去勾勒生命之美、展示生态之美、描绘生活之美！

参考文献：

[1] https：//www.sohu.com/a/244590661_99953422

[2] http：//www.leshan.cn/html/view/view_f6ba50d0a1572c54.html

[3]李旭东 李银斌.井研农民画特色与技法[M].成都：四川美术出版社，2016.08

作者简介：颜伟娜（1978-），女，四川乐山市人。乐山师范学院设计学院副教授，研究方向：产品设计;杜宏（1965-），男，四川乐山市人。中国人民政治协商会议四川省井研县委员会会员，井研县政协党组书记、主席。研究方向：井研县农民画。

科研项目：乐山市社科联重点课题“井研农民画的理论化、流派化与产业化”，编号：SKL2020D04

（1.乐山师范学院设计学院  四川  乐山  614000;2.中国人民政治协商会议四川省井研县委员会  四川  乐山  613

作者：颜伟娜 杜宏

当代农民画民间艺术论文 篇3：

农民画发展“三部曲”及陕西农民画

人类的艺术史上，无论在中国或世界上都没有“农民画”这个概念，农民画是20世纪50年代才在中国农村出现的独特艺术品类。

农民画的作者是农民，但是，我们能说凡是农民画的画就是“农民画”吗?不能。王冕幼时“牛角挂书”的勤读故事家喻户晓，但这个农村放牛娃出身的元代画家所作的墨梅则是地道的文人画，因为他画的墨梅在文化系统和审美价值尺度上都是上流文人的。或者说，“农民画”这个概念里除了作者的特定社会身份，还有农民画作品特有的审美属性。与文人和其他专业画家所遵循的绘画法则和追求的审美价值系统不同，农民画更具有技法与审美上的原初性和朴素性；与我们常见的许多艺术品比较起来，农民画对于人的本情剖白，它更少文化规范的骄拂扭捏，因而也更纯粹，更原本，更绿色。

在国外也有一类非专业画家画的“朴素绘画”，在作者的社会身份与作品审美属性方面与中国的农民画颇为相似。有人把中国农民画称为“现代民间绘画”。这一称谓虽然注意到农民画不属于主流艺术范畴，以及创作主体与审美属性的民间性，但是，农民画(包括吸收了民间风格的农民画)完全不同于那些依存于老百姓风俗生活的民间艺术，因此不能把它们归到民间年画那样的“民间”绘画系统中去。轻率地把农民画称作“民间绘画”容易造成认识的误解。

农民画是中国当代文化运行机制的产物，或者说，中国现代农民画是新中国政体下，由农村文化工作职能部门，如省、市、县各级艺术馆、文化馆来组织，美术专业人员辅导，以农民为被辅导对象和创作群体的特殊业余美术创作现象。事实上，一个地方的农民画创作风格往往受到当地文化馆的某一位或某几位辅导人员的直接影响。中国农民画与当代中国社会文化环境紧密关联，这种关联性直接地反射为农民画的基本存在形态。中国农民画自20世纪50年代诞生以来，已发生了三次变相，构成了中国农民画发展三部曲。每次变相都直接与中国社会环境的重大变更密切相关，包括对农民画的理念阐释，以及农民画的存在形式、创作趋向、艺术形态等等。

第一种变相：

农民画诞生时期的“大跃进”风格形态

农民画最早出现在1958年。当时，中国大地上正在兴起一场轰轰烈烈的“大跃进”运动，人们把实现共产主义的理想寄予一种空前狂热的情绪之中。这种狂热情绪不仅导致了“亩产万斤”“大炼钢铁”“农村集体食堂”等种种荒唐的行为，而且产生了“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道，我来了!”那样气壮山河的民歌；同时出现了河北省束鹿县、江苏省邳县的农民画。这些农民画同样以极其豪迈的情感和丰富的艺术想象力使人们大受震动。如邳县农民画《大豆过江》用稚拙的笔触画一个硕大如船的豆荚，以叶当帆，一位艄公正驾“船”渡江；《火焰山》则画大炼钢铁的土高炉烈焰熊熊，孙悟空误以为又来到了火焰山，忙着用芭蕉扇来灭火……甚至有用起重机起吊大玉米之类的虚构图景。人们发现，这些农民画作品中有一种特殊的意味：原始艺术的粗犷，儿童画的率真，漫画的夸张，民间艺术的质朴，宣传画的直白，还常常夹杂着标语口号似的诗歌，虽然带有强烈的宣传目的，但它以一种新颖而独特的方式展现了农民的艺术智慧。

中华民族文化传统中本来就蕴藏着“浪漫主义”的艺术智慧，大跃进时代出现的这种“浪漫派”艺术，是历史上未曾见过的，因而，农民画一经出现便引起了社会各界，尤其是文艺界的高度关注和赞扬。不久，大跃进运动被历史地否定了，大跃进的文化派生物农民画也随之销声匿迹了。在大跃进运动早已远去的今天，如果我们不再站在评判政治是非的立场，而是用艺术的眼光来看待大跃进时期的农民画，是否可以对它作这样的历史评价：大跃进时期的农民画曾被认为是浮夸风的写照，其实是农民通过艺术形式所表达的情感和愿望，现实虽然虚假荒唐，情感和愿望却真挚热烈；虽然大跃进的许多作为是缺乏科学精神的，但是农民画的艺术精神却是符合美学原则的；它不符合科学之真，却符合艺术之真。艺术不同于科学，也不等同于政治，艺术的本质是非实用的，是审美的。

第二种变相：

农民画延续发展时期的现实风格形态

陕西户县农民画同样产生在1958年的“大跃进”时期，虽然当时在全国的影响不及束鹿和邳县，它们的风格却基本相似。户县农民画档案里存有一幅作于1958年的作品，题为“谷子长得碌碡大”，表现几个农民在森林般高大浓密的谷子地里谈论丰收的场景，农民永恒的丰收心愿与浪漫情怀与《大豆过江》的创作思路如出一辙。

特别重要的是，这时户县农民画的创作中出现了一些看似微不足道却特别重要的变化，这种变化使得农民画在其他地方随着大跃进运动的结束而销声匿迹以后，户县农民画不仅继续生存下来，而且得到发展与成长。

这一种变化在艺术创作上的基本做法就是把上述浪漫情怀的抒发转变为对现实生活的描写，用当时文艺界流行的专业话语来说，是由“革命的浪漫主义创作方法”向“革命的现实主义创作方法”转化。户县农民画家们则说是“画现实，画理想”。这里所说的“现实”是指这些普通农民的生活现实，所说的“理想”，就是他们的生活理想譬如农业生产、庄稼丰收，是普通农民最直接的生活现实和最朴素的理想。从此，他们的作品里不再有“谷子长得碌碡大”那样的夸饰画面，而是他们最熟悉、最真实的生活情境，农民画家的眼光似乎都集中到发生在他们自己身边的，看似普通却最熟悉、也最亲切的日常事物上。譬如养鸡、放牛、放羊、锄地、割麦子、摘棉花、挖莲藕，在树林里采摘果实，在晒场上翻晒艳红的辣椒，在缝纫机前制新衣，以及打篮球、放电影等等，看似平凡的情景成为他们取之不尽的绘画题材。而这些日常生活题材一旦画成图画，就变得那么美好，那么有生活的情趣。于是，生活的极大丰富导致了户县农民画创作题材的极大丰富。农民们借自己的日常生活图景所表达的审美理想，非常真切地反映了农民的情感，这是其他专业画家所不可替代的艺术情感表达。

农民画在户县得以继续生存的推动力则直接来源于县、公社、生产队等各级领导的政治功利目的。在一个很长的时期里，户县农民画活动由政府机构出面组织并买单。其原因，并不一定是单纯为开展农村文化艺术活动，而是将它作为政治宣传的手段，“担负起美术宣传任务”，甚至出现过“党叫干啥就画啥”的口号。凡开展一项工作，总有农民画参与其宣传活动，如鼓动各种各样的生产活动、交公粮、计划生育、合作医疗、农田水利建设、农耕机械化、园田化、民兵训练以及当时形形色色的阶级教育活动等等。农民画家在政府部门的资助之下，常常被召去参加兼有创作与培训双重目的的“农民画学习班”。那些没有开展农民画活动的村社也纷纷效仿，着手培养自己的农民画家。

对于一个从小务农的农民来说，能够在政府的召集和资助下，和许多农民画家聚集一处，用拿惯了锄把的大

手拿起画笔，用彩墨画出一幅幅美丽的画来并向人们展示，这本身就是一件破天荒的、神圣的、无比快乐的事情。他们率先体验到了马克思所预想的共产主义时代人人都是艺术家的那种快乐。

今天，当我们找出20世纪六七十年代的作品，去除当时“阶级教育”“农业学大寨”之类时政性内容之后，一种纯粹的农民情感就会从画面中突显出来。那是某一位中国农民屏住呼吸，小心翼翼地用长满厚茧的大手将绚丽的色彩在洁白的纸上描绘出来的他的淳朴的内心。

董正谊是一位温厚静默、受人尊敬的老画家，解放前曾学过庙画，195 8年就参加了农民画活动，是资历最早的户县农民画家之一。他的代表作《公社鱼塘》以细腻的笔法和绚丽的色彩极尽其美。他三画《户县新貌》的故事更是传为佳话。他家住户县城关，县城日新月异的变化触发了他的创作灵感，于是在60年代画了一幅《户县新貌》。画面取鸟瞰式构图，画了城墙、街道、巷陌、屋宇和户县县城的全貌。这幅画引起户县人的极大兴趣，纷纷指认画中的家园邻舍。正当人们赞扬作品画得真切之时，董正谊却感到不安，因为户县县城在近几年里已经发生了巨大变化，于是他又用画笔直追家乡变化之新，画了第二幅《户县新貌》。十余年间，如此者三，直到他去世方才罢笔。

李凤兰不仅是户县农民画家中资历最早的女画家，而且曾被作为新中国妇女的典型性人物而被选为全国人大代表和政协委员。她聪颖而干练，有一年夏收，她有感于社员们收获的喜悦，即兴创作了《喜开镰》；有一年秋收，她又创作了《喜摘新棉》，皆意味隽永，富于美感。

温志强也是一位老作者，他画的《公社柿子园》早在20世纪60年代中期即被刊作《人民画报》封底，层层霜叶和彤红的柿子构成了画面的暖红色调，仿佛是咏秋的诗。

白天学擅画小品，他的《放羊》颇有版画家吴凡的水印木刻《蒲公英》那样的意趣。

武生勤是一位不动声色却心中有数的憨厚小伙子，第一次参加县文化馆举办的农民画学习班时就创作了为人称道的《大队抽水站》。

马亚丽参加农民画创作活动时还是一个小丫头，做事认真。她创作的《大队养鸡场》是对她生活经历的细致描写。

户县农民画创作依据干农民自身的生活体验，这种体验是独特的，体验的独特性导致了作品表达方式的独特性。譬如在20世纪70年代中期，为抗旱灌溉，除了修筑水库、开挖水渠等大型水利工程，还提倡打井提取地下水。于是，这一时期的户县农民画中出现了不少关于打井的题材。其中，樊志华创作的《打井》采取俯视的角度，形成了一圈套一圈，层层相叠的横幅构图形式；李克民创作的《打井》则采取剖视图形，取纵幅图式。

户县农民画家处理画面的方法很巧妙，为表现丰收，他们常取大场面小人物。譬如画一大片玉米、棉花之类，一片一片地耐心地画出来，中间插入劳作的人物。那些庄稼是他们再熟悉不过的了，而那些小小的人物，只需画出劳动的姿态即可。反过来说，由于农民画家不像专业画家受过严格的造型训练，因此他们尽可能地扬长避短，不画较大的人物，尤其是突出面部表情的正面人物。

当然，也有例外，譬如农民画家刘志德在20世纪70年代创作的《老书记》。这是刘志德根据他在水库工地画的一幅速写为基础而创作的，表现一位形象瘦削而干练的基层干部在劳动间歇认真读书的情景，画中人物专注的神态，乃至忘记点烟的情节十分生动。由于作者本身就是一位农村基层党支部书记，所以作品很真切地塑造了一个艺术的典型。

户县农民画在特殊的时代背景下曾作为全国“工农兵美术”的典范，作品被报纸、杂志和各种媒体大量刊载，被印成画册、画页和邮票者不计其数。户县农民画成为中国农民画的代表，并成为全国效仿的榜样，大大地推动了全国农民画活动的广泛开展。

“文革”结束，户县农民画遭受质疑，有人认为它是“文革”的产物。这种局面有点像大跃进时期的农民画的遭遇。所幸，华君武先生不同意对农民画的责难，他说：“农民画画没有错，认真总结经验就是了。”这位中国美术界的领导者高瞻远瞩，极大地保护了这一种新兴的农民艺术。当然，户县农民画的组织者和作者们也进行了深刻的反思，开始寻找新的出路。

第三种变相

改革开放新时期的民间风格形态

20世纪70年代末80年代初，中国开始实行“改革开放”政策，文艺界深刻地总结了建国30年来的路线和政策，艺术创作中出现了从政治宣传工具中解脱出来，追求美学本质的探讨趋势。当时有人针对以往执行的“专政工具论”，主张在艺术创作中“去掉艺术中的非艺术成分”。这些新的艺术主张既是对“文革”美术的一种逆反，也是对艺术审美功能的一种呼唤。这种思想既影响到专业画家的创作，也影响到农民画的业余创作活动。其典型现象是在上海金山和陕西洛川、安塞、宜君等县出现了民间风格的农民画。这也意味着中国农民画进入了又一个新阶段。

金山农民画是受户县农民画的影响而发展起来的，只不过金山县文化馆的美术干部根据上海这个东方大都市的具体文化环境，更看重民间艺术的独特审美价值。他们通过调查研究，掌握了当地农村的刺绣等民间传统艺术的创作情况，访问了许多民间艺人，了解到一些掌握民间艺术技艺的老太太的情况。这些民间艺人中有不少是在传统的民俗文化环境中度过青少年时代的。文化馆的美术干部将他们召集起来进行绘画创作，于是一种具有民间意味的表现形式自然而然地融入他们的作品中，或者说，一种含有民间风格与审美意蕴的新型农民画诞生了。这种新型农民画既不同于大跃进时期束鹿、邳县农民画的浪漫夸张，也不同于“文革”及其以前户县农民画的写实态度，它以平和优美的装饰感而予人更为单纯轻松的审美与欣赏愉悦。因此，它刚一出现，就获得正欲从宣教性艺术中解脱出来的中国艺术家们的喝彩，同时也赢得了国外客人的喜爱，成为新的旅游商品——农民画率先进入旅游与收藏市场。农民画原先由政府买单的生存模式也随之改变为主要依存于市场经济。

金山农民画出现之后，全国一些地方的农民画也纷纷转向民间风格模式，陕西省延安地区的洛川、安塞、宜君三县的农民画就是典型代表。延安地区的农民画风格是由当地群众文化部门倡导并开发出来的。他们采取的农民画辅导方式与金山很相似——选择有剪纸艺术基础的农村妇女，集中起来进行绘画创作。这一做法的直接效果是：画面造型是民间剪纸的，色彩是民间刺绣的。加之延安民间剪纸本有的原始、率真、粗犷、夸张，民间刺绣本有的色彩感与阳刚美，使得这些陕北黄土高坡上的农民画的审美品性完全不同于优雅秀美的金山农民画，而呈现出更为动人心魄的视觉张力、装饰特性和泥土风味。如果说欣赏金山农民画如听江南小调，那么，观看安塞等陕北农民画则更像听陕北牧羊人在旷野里吼唱悲怆的信天游。创作的题材既有农民的现实生活，也有陕北民歌和民间故事。同样，陕北农民画也获得了国内外艺术界的高度赞扬，并进入收藏市场。

这时，户县农民画也作了重大调整——风格的民间化，作品的商品化、礼品化，政府买单的生存方式改变为市场模式，一些年轻的农民画家甚至开设起农民画作坊，招收兼培训青年画家，乃至发家致富。当然，古都西安的旅游市场为他们提供了良好的销售条件。只不过，旅游纪念品的“短、平、快”性质也使许多农民画作品出现大量重复制作，粗糙、简单、浮华、廉价的倾向在所难免。户县农民画原先那种充满真情实感的原创性被大大地削弱了。这些问题也损害了农民画的质量，影响了农民画的长期收藏价值，有待于在今后的发展过程中深刻地反省并加以解决。

值得一提的是，在中国农民画诞生以来的半个多世纪中，中国美术馆和全国各地的美术馆、艺术馆以及相关部门和私人收藏家都收藏了各个时期和各个地区的农民画作品。农民画作为一种新兴的艺术品类，它的文化价值、艺术价值和收藏价值应当是永恒的，不能忽视的。在人们重新认识和对待“文革”期间的艺术，不再以政治是非论短长，而将它们作为人类社会一种特殊的文化现象时，它们又再度火了一把。这不仅反映在《毛主席去安源》的拍卖天价，而且户县农民画《老书记》也在嘉德拍卖公司拍出了数万元的价格，创了农民画收藏价的新纪录。

作者：程 征