扬琴教学与现代教育论文

【摘要】扬琴是我国艺术教育的重要组成内容，很多学生对于该艺术都非常的喜爱。随着教育领域的不断发展，现代化的教育理念也逐渐的诞生，对于促进我国艺术教育领域的发展有着积极的影响。现代化的教育理念强调学生的主体地位，将学生作为艺术教育活动开展的核心，对于扬琴教学模式也造成了巨大的冲击。下面是小编整理的《扬琴教学与现代教育论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

扬琴教学与现代教育论文 篇1：

改革开放以来中国扬琴教学研究综述

摘要：20世纪50年代初，扬琴教学正式登上专业院校的舞台。自改革开放以来，扬琴教学研究获得逐步发展。本文采用中国知网和国家图书馆文津搜索进行资料收集与整理，通过计量可视化研究、文献分类及数据统计分析总结当下扬琴教学研究所取得的成果，并梳理其历史发展脉络。基于对这些研究成果的研读与梳理，进一步了解扬琴教学的发展现状及不足。

关键词：扬琴  扬琴教学  研究

扬琴自明代末期传入我国以来，至今已有四百多年的历史。20世纪50年代起，国内九所高等音乐学院，还有五十余所艺术院校、师范院校及民族院校，先后开设了扬琴专业，标志着扬琴教学从民间化、业余化转向正规化、专业化。改革开放以来，扬琴艺术取得了飞速发展，有关扬琴流派、扬琴作品、表演艺术、乐器改革等研究日益丰富。虽然扬琴教学研究成果也逐年递增，但相较于其他方面的研究而言理论的深度与广度还有待大力探索。

扬琴教学作为一门器乐学科，它的包涵量、波及面都比较广。教学中应该注重科学性、艺术性、創造性三者的统一。对于扬琴教学的研究，不仅能够促进扬琴艺术的蓬勃发展，培养民族器乐的后备力量，而且对于当下传承中华民族优秀文化，树立中华民族的文化自信有着积极的意义。

一、改革开放以来扬琴教学研究成果综述

本文采用中国知网和国家图书馆文津搜索进行资料的收集与整理，通过计量可视化研究、文献分类及数据统计分析呈现出自改革开放以来扬琴教学的文献研究、教材与其他辅助教学资源的现状。

（一）改革开放以来扬琴教学文献统计分析

从改革开放以来，扬琴教学研究一直处于不断发展之中，尤其在进入新世纪之后得到了大力发展。目前，通过中国知网检索主题“扬琴教学”共采集到文献200篇，经过整理得到与主题密切相关的期刊论文127篇，硕士学位论文3篇。基于对这些文献的研读与整理，大致可从宏观与微观两大方面进行探讨。

1.宏观视野谈扬琴教学

这个部分占据文献总数的三分之一，是着重从宏观层面对扬琴教学进行研究，从整体入手扩宽了研究的广度，有利于以全面的视角来看待扬琴教学的发展。

一是对扬琴教学的总体看法，此部分研究涉及的内容较为宽泛，普遍强调扬琴的演奏姿势、持竹方法、击弦动作和基本技法等基本功的教学，突出基本功的重要地位。部分研究内容还涉及到教学方法、教学目的、培养目标、教材编制等多个方面。如陈富民的《扬琴教学三题》（1988）在当时乐器改革等背景下提出了扬琴教学应当改进教学方法，并具体论述了基本功的训练方法，总结归纳出教学中加工音乐作品的三个环节，这也是以扬琴教学为主题的文献研究的开篇之作。刘达章的《浅论扬琴教学》（1995）从课本、教师、学生这三个基本因素入手，对扬琴教材的建设和应用、扬琴教学的六个阶段、因材施教的教学方法、科学学习的学习方法进行了详尽的阐述。

二是具体到对某个教学阶段的宏观看法，涉及高校、高职、中职、中小学及幼儿阶段。高校扬琴教学研究从教学特色、教学方法、教学手段及教学目标等多方面进行了深度思考[3]。姚晓琴（2003）和韩晓莉（2007）等人关于高师扬琴教学的论述中还谈到高师阶段培养学生扬琴伴奏能力的必要性。少儿阶段扬琴教学研究从兴趣、基本功、音乐表现力等方面进行了阐述。如符明（2004）、谭竺（2006）、张丽娜（2007）、耿晓乔（2012）等人均强调在少儿扬琴教学中应从培养兴趣入手，教学方法也应当丰富有趣，体现出对少儿心理特点的关注。这部分研究主要集中在高校或少儿这两个阶段，极少数论及中小学、中职和高职的扬琴教学。

三是在现代教育理念与新课程改革等浪潮的推动下扬琴教学的改革和创新研究。改革创新是推动扬琴教育事业发展的力量源泉。这部分就教学方法、教学模式、教学形式、教学内容、师资培养等多方面的改革进行了深入探索。谢玉虹（2009）提出“音乐学院扬琴专业传统的原教学形式‘一对一’，已不能满足新的教学要求。为了当今社会文艺事业对艺术人才的新要求，原有教学内容、教学形式、教学方法等都有待做出新的探索和改进[4]。”基于此，她对“三小一大”教学模式以及扬琴集体课的八种教学组织形式做了全面深刻的阐述，强调了扬琴集体课的教学优势。周邦春（2015）的《扬琴教学改革实践与研究》倡导扬琴教学要合理利用现代化教学手段，丰富教学内容，让流行音乐进入扬琴音乐课堂，还应加强学生的实践。吴璜璜（2018）在其《多元化扬琴专业课程设置的实践与探索》谈到“为进一步丰富教学内容和形式，提升教学质量，中国音乐学院扬琴学科在继承传统‘个别课’专业授课模式的基础上，对扬琴专业课程进行了若干改革和创新，将‘集体观摩课’‘外国扬琴课’和‘重奏合奏课’纳入扬琴专业课程设置，推进课程改革，增加教学内容，形成了多元化授课模式，开创教学新局面[5]。”由此可见，随着社会的不断发展和进步，作为美育分支的音乐教育越来越受到人们的关注，教育理念的不断更新也为扬琴教学改革提供了新动力。多数学者关注到过去“一对一”教学带来的弊端，理智反思扬琴教学中的不足，以适应教育发展的需要，具有一定的时代性和现实意义。

2.微观层面论扬琴教学

这部分占据文献总数的三分之二，是以扬琴教学中某一个或几个特定的问题为视角，从细处入手加强了研究的深度，体现出扬琴教学研究更加具体化、细致化。

一是对扬琴技能的教学研究。如乔云（2013）关于手腕和手指训练的论述，魏敏（2015）、路领领（2017）等对于轮竹教学的见解，黄珅（2015）对于演奏基本功训练的探讨等。本部分论述的内容较为具体，是对于扬琴教学与演奏中基本技能的研究。

二是对扬琴教学过程与方法的研究。在扬琴尚未进入高等院校之前，民间的扬琴教学大多采用“口传心授”的教学方法。随着扬琴艺术发展不断的科学化、系统化，关于扬琴教学方法的研究也日益增加。史玥（2006）在其论文中论述了示范演奏在扬琴教学中的重要作用，提出示范演奏可通过教师亲身示范、多媒体技术辅助，或者选派较为优异的学生进行演奏示范等方式来解决扬琴教学中的问题。与此类似的还有沈颖颖（2019）、李瑾（2017）和马凤霞（2017）等人关于教师言语与示范教学的论述。目前来看，扬琴教学方法研究大多集中在教师言语和示范教学这两个方面，少数论及练习法和讨论法。另一部分是扬琴教学模式的研究，主要基于现代教育理念对其产生的影响，凸显了扬琴教学研究紧随时代的步伐。张馨的《翻转课堂在高师扬琴教学中的发展策略研究》（2016）认为翻转课堂具有提高扬琴教学效率，满足课程对网络依赖的优势，并且提出了两者相结合的具体实施途径。张馨的《现代教学理念下的扬琴教学模式探究——评<中国现代专业扬琴教学与研究>》（2016）强调扬琴教学要化过去的机械输入为引导学生自主学习，还应将协作交流、情境教学融入扬琴教学之中。现代教育理念的冲击，给扬琴教学模式研究指明了新方向。研究不再局限于传递—接受式、示范—模仿式教学，而是更加凸显学生的主体性，强调自主学习，这也促进了扬琴教学研究更加适应时代对于人才培养的要求。

三是对学习主体的关注。旨在通过扬琴教学培养学习主体的各种能力。申媛媛的《谈扬琴教学中发现问题、提出问题、解决问题的能力培养》（2013）中认为要适应不断创新与发展的时代就应当培养学生在不断探究中发现、提出与解决问题的能力，从而充分发挥其主体性地位。沈颖颖（2015）和徐治（2016）在其论文中探讨了扬琴教学应培养学生的创造性思维。连赟（2005）对学生的视谱与背谱能力提出了有效解决方法。杨帆（2015）与王丽（2004）均谈到学生内心情感的培养。

（二）改革开放以来扬琴教材统计分析

扬琴教材是扬琴教学活动中不可或缺的重要媒介，也是学生与扬琴作品进行沟通的桥梁。目前，通过国家图书馆文津搜索检索出扬琴图书200册，其中改革开放以来的扬琴图书169册。经过整理，分类与数量如下图所示：

图1：扬琴教材分类及数量统计图

扬琴奏法类教材大多以“扬琴入门”“零基础学扬琴”“基础教程”等词为主题，主要内容涉及扬琴基本知识与演奏方法，也涵盖一定数量的基础练习曲和经典乐曲，具有基础性和普及性。其中为数不多的如李小刚编著的《中老年扬琴弹奏速成》《少儿扬琴基础教程》是针对中老年及少儿进行编制的扬琴普及教材，其内容简单易懂，带有娱乐性和趣味性。林蔚丽的《扬琴演奏实用教程》是适用于高等师范院校的教材。还有张志远的《扬琴研究问与答》和黄河的《扬琴演艺知识500问》采用问答形式进行编著，对扬琴教学过程中的常见问题提供了解答。

扬琴器乐曲类教材主要为独奏曲目，囊括演奏曲、考级曲、地方性代表乐曲、儿歌改编、中外优秀民歌改编和世界名曲移植等等，体现了扬琴教材的体系化和多元化。其中吴军的《新疆扬琴曲选》，伍明实等主编的《四川扬琴六十年创作曲集》带有中国浓郁的地域性色彩。王文礼的《世界名曲扬琴曲选》收录了闻名世界、影响深远的世界名曲，丰富了扬琴教学的内容。扬琴练习曲类教材，顾名思义是专门针对扬琴的基本技巧进行训练的一类教材，此类教材旨在通过针对性的训练来提高扬琴的基本功。

合奏、重奏及室内乐教材是改革开放以来为数不多的一类教材。相较于传统的独奏而言，这几类演奏形式内容更为丰富，和声更为饱满，能够适用于扬琴小组课和扬琴节目的编排中。其他教材包括介绍类、研究类、器乐史类、译文集和教学大纲。其中刘月宁的《东欧扬琴音乐文集》是中国首本扬琴学科领域的译文集，它对于中国扬琴的發展起到了很好的推进作用。

（三）其他辅助教学资源

通过国家图书馆文津搜索共采集到改革开放以来的扬琴多媒体资源95个。这其中有教材中的随书光盘、扬琴演奏家的个人专辑、乐团专辑和音乐会专辑等。科学技术的普及为扬琴教学带来了便利，这些高水平的音像资源无疑是扬琴教学中可借鉴的优质范本。聆听高质量的扬琴音乐能充分调动学生的多种感官，使学生获得美的感受，从而不断提高自身的审美能力。除此之外，微信公众号平台目前已有近80个关于扬琴的公众号，部分公众号经常推送高质量的视频和文章。公众号“扬琴圈”开设了扬琴微课堂，利用互联网技术开拓了扬琴教学的渠道，使扬琴学子足不出户也能参与大师的扬琴课堂。

二、扬琴教学研究历史综述

在不同时期的社会发展和教育理念影响下，扬琴教学研究在不同阶段也呈现出研究方向和数量上的差异。在扬琴教学早期研究中，扬琴教育家们广泛借鉴吸收西洋乐器的训练方法和体系，对于技巧的规范与训练十分重视。此后随着新课程改革等浪潮的影响，扬琴教学更加关注学生全面和谐地发展，研究内容日益丰富，成果数量大幅提升，迎来了发展期。基于此，目前对于改革开放以来扬琴教学的研究大致可分为两个阶段。

（一）萌芽探索期（1978—1999）

1981年，在武汉召开的“三院校主办的扬琴教学教材交流会”，将扬琴教学提上议题。发表于1988年《音乐探索》第三期的《扬琴教学三题》是陈富民先生的经验之谈，亦是扬琴教学理论研究的首作[6]。在研究文献上，由于扬琴教学正规化起步较晚，相对于扬琴乐器改革等研究而言，有关扬琴教学的研究文献数量较少，于20世纪80年代中期开始萌芽，到90年代末文献数量达10余篇。这一时期的文献主要来源于高等院校的学者，他们基于自身的扬琴从教经验发表对扬琴教学研究的看法，多以“浅论”“略谈”“探讨”和“探索”等词为主题。研究内容大多集中于演奏姿势、持竹、击弦、技巧和音乐表现等方面以及对于扬琴教材建设的思考。张荣弟的《关于扬琴教学的一点思考》谈论到借鉴爵士鼓促进扬琴节奏训练，并引用奥尔夫教育理念支撑了自己的观点。芮伦宝的《略谈扬琴教学》还提到了扬琴教学的培养目标以及教师素养等问题。在教材研究上，当时扬琴教材数量较少，且内容多以奏法类的基础教材和器乐曲类的传统扬琴曲目为主，内容较为单一。黄河于1999年编著的《黄河扬琴练习曲九十九首》是十分全面详细的练习曲类教材。而在其他辅助教学资源上，这时期的音频、音像类资源达24个。

早期的扬琴教学研究广泛吸收借鉴西洋乐的教学体系，体现了“洋为中用” [7]的思想。此阶段重点关注扬琴技巧的教学，也反映出早期扬琴教学重知识与技能的倾向，但这也为之后扬琴教学的科学化和体系化发展提供了基础保障。同时，学者们基于自身经验的详细论述也为之后的进一步发展提供了借鉴意义。

（二）改革发展期（2000—至今）

随着现代教育理念的普及，兼具民族性与世界性的扬琴艺术也在广泛汲取时代的精华，以完善自身的发展。在研究文献上，相较于上一阶段而言，这个阶段更加关注技巧层面之上的人的发展，强调学生的主体地位，注重多元音乐文化的融合，研究视野更加开阔，研究成果也大幅上升。诸如教学理念、教学方法、教学形式和培养目标和师资培养等多方面都历经了改革和发展。王丽的《扬琴教学中情感因素的培养》（2004）中强调情感因素与人的美感、人格和兴趣有着密切的关系。张志远的《中国扬琴的教与学》（2004）倡导扬琴教学应以发展探索能力为主线。周邦春的《扬琴教学改革的实践与研究》（2015）意识到扬琴艺术的实践性特征，提出应积极为学生搭建实践平台。熊佳的《运用文化对音乐进行激活——文化视野下高师扬琴教学浅谈》（2017）谈到应打破重技能轻文化的传统观念。在教材编制上，内容和形式日益丰富，种类与数量也逐年递增，体现出多样化的发展趋势。如刘月宁编著的《茉莉芬芳扬琴重奏作品》就为扬琴重奏课提供了参考教材。在其他辅助教学资源上，音像资源与微信公众号等网络资源也逐年递增，改变了过去面对面授课的单一模式，促使优质教学资源得以广泛传播。

由此可以看出，改革发展期的扬琴教学研究不仅注重扬琴技巧的训练，而且更注重学生的文化涵养;不仅关注知识技能的教授，而且更强调学生的自主能力和实践创造能力;不仅强调因材施教的个性发展，而且还积极探索扬琴集体课中师与生、生与生的合作交流。

三、基于研究的总结与展望

改革开放以来扬琴教学已获得稳定的发展，但基于以上研究成果而言，扬琴教学研究仍有深度与广度的欠缺。

（一）纵向研究体系不够完善

首先，扬琴各个教学阶段研究呈现“两头重，中间轻”现象，有待继续完善。据统计，针对不同教学阶段的研究共计37篇，其中关于高校扬琴教学研究22篇，高职类生源分析1篇，中职类扬琴教学研究2篇，中小学扬琴教学研究1篇，少儿扬琴教学研究11篇。基于此数据表明，大部分研究集中于高校及少儿这两个阶段，相比之下关于初中、高中阶段的研究较为薄弱。然而，人的发展具有阶段性、顺序性等特征，扬琴的教与学也需要一个循序渐进且漫长的进程。初高中学生正處于身心快速发展，增长知识和才干的重要时期，也是许多专业特长生进行集中学习扬琴的关键时期，但是目前关于这阶段的教学研究相对比较匮乏。因此应当要丰富扬琴教学研究体系，以理论指导实践，以实践充实理论，以达到纵向贯通式研究。我们应当以幼儿阶段“兴趣型教学”、中、小学阶段“普及型教学”、高等教育阶段“专业型教学”、以及更高层次的“研究型教学”为切入点来全方位发展扬琴教育事业[8]。形成扬琴教学长期向好的方向发展的趋势。

其次，扬琴教学方法研究较为单一，且内容多有重复。除开传统的教师讲解与演示，学生聆听与模仿之外，关于谈话法、欣赏教学法、情境教学法、实践活动法等教学方法如何运用到扬琴教学之中鲜有论述。不同阶段的教学或不同题材风格的曲目应该采取何种教学方法能获得教学效果的最大化，仍是值得探讨的问题。

最后，扬琴教学评价研究的匮乏。扬琴教学评价是获得反馈信息，觉察教学问题，检验教学效果，引领教学方向的有力手段。因此，对于扬琴教学评价的研究有利于发现和解决教学中的问题，从而促进扬琴教学更加科学完备的发展。目前来看，仅有少数论文中谈到扬琴教学评价这个方面。完善扬琴教学评价研究，才能更有力地指导教师的教与学生的学。

（二）横向借鉴研究比较匮乏

中国地域辽阔，民族众多，这也造成扬琴各流派之间差异显著。而目前关于扬琴教学横向借鉴研究比较稀缺。如扬琴各流派之间教学的异同，中国扬琴与世界其他扬琴教学的差异，扬琴与中国其他民乐的教学之间的比较等，应当都是值得研究的问题。

在扬琴教学文献方面，当前的文献中基于经验性的论述较多，而关于哲学、心理学、教育心理学等其他学科的应用研究较少。虽有部分论文涉及学生心理，但主要是论及学生的学习兴趣，视野较为单一，内容比较浅显。在未来的扬琴教学研究中还应积极加强与其他学科的借鉴、融合及思考。

历经四百多年的发展，扬琴已在中国民乐大家庭中获得了举足轻重的地位。近年来，扬琴新作品层出不穷，扬琴研究源源不断，扬琴学子也逐年递增，而扬琴教学研究也应得到大力发展。这对于推动扬琴事业发展，提升扬琴教学效果，培养优秀的民乐人才具有不可估量的作用。加大扬琴教学研究的力度，提高扬琴教学研究的水平，扩宽扬琴教学研究的视野，完善扬琴教学研究的体系，才能让其在迅猛发展的时代中迸发出新活力与新价值。

参考文献：

[1]项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].人民音乐，2001，（06）.

[2]项祖华.扬琴教学的基本环节[J].乐器，1998，（01）.

[3]曹玥.扬琴教学研究得与失[J].咸宁学院学报，2011，（12）.

[4]谢玉虹.扬琴教学改革的成效与启示[J].中国音乐，2009，（02）.

[5]吴璜璜.多元化扬琴专业课程设置的探索与实践[J].音乐创作，2018，（08）.

[6]吴琼.建国以来扬琴研究综述[J].贵州大学学报（艺术版），2012，（01）.

[7]郑宝恒.吕骥院长指引我走上开创音院扬琴教学之路[J].人民音乐，2007，（03）.

[8]韩晓莉.论扬琴教学中常常缺失的两个重要环节[J].乐器，2010，（12）.

作者：戴珊

扬琴教学与现代教育论文 篇2：

分析现代教育理念对扬琴教学模式的影响

【摘要】扬琴是我国艺术教育的重要组成内容，很多学生对于该艺术都非常的喜爱。随着教育领域的不断发展，现代化的教育理念也逐渐的诞生，对于促进我国艺术教育领域的发展有着积极的影响。现代化的教育理念强调学生的主体地位，将学生作为艺术教育活动开展的核心，对于扬琴教学模式也造成了巨大的冲击。本文就是对现代教育理念对扬琴教学模式的影响进行深入分析，希望对相关教育人员有所启示，促进我国教育领域的不断发展。

【关键词】现代；教育理念；扬琴教育；艺术教育；教学模式

引言

扬琴作为我国一种古典民族乐器，在音乐领域有着占据着非常重要的地位。现代教育理念产生，对于扬琴教学模式的创建也造成了巨大的冲击。现代教育理念对于学生的主体地位给予一定的尊重，学生才是课堂教学真正的主人，让学生可以主动的参与到教学活动中去，在快乐愉悦的氛围中学习和掌握扬琴音乐知识。分析现代教育理念对扬琴教学模式的影响有着现实的意义，下面就对相关内容进行详细的阐述。

一、扬琴在我国的教学背景

扬琴可以说是我国一种古典民族乐器，在我国有着较长的发展时间，是我国民族文化的代表。扬琴这种乐器不仅具备一定的独立性，同时，也具有良好的融合性。不仅可以独立的完成曲目的演奏，同时也能与其它的乐器协作完成曲目的演奏，从而体现不同的艺术风格。扬琴艺术在不断发展的过程中，受到中西文化的影响，吸收了二者文化中的精髓，使得扬琴艺术不断有新的生命力可以融入。

二、新的教育理念对扬琴教学模式的影响

（一）转变了教师的教学观念，呈现学生的主体地位

以往传统的扬琴艺术教学中，教师成为教学活动的主导、主体，教师在教学活动开展的过程中一味的进行教学内容的讲述，导致学生机械式的学习教师所讲述的知识，也就是所谓的“填鸭式”教学模式，教学活动的开展并没有考虑学生学习的实际情况，学生对于扬琴艺术学习的积极性也会受到严重的影响，导致课堂教学成效并不理想，对于扬琴艺术教育质量的提升也造成了众多的阻碍。现代教育理念要求课堂教学活动的开展对于学生的主体地位必须要给予一定的尊重，教师是教学活动的引导者，而不是主导者。教学活动开展注重的引导学生学习，将学生对于扬琴艺术教育学习的兴趣充分的调动起来，使得学生可以积极主动的步入到扬琴艺术学习活动中去，保障教学成效，提升扬琴艺术教学质量[1]。

（二）情景教学的应用

扬琴艺术教育主要分为两部分，第一部分是练习曲目教学，第二部分就是曲目教学。练习曲目是学生学习扬琴艺术的重要基础，学生在熟练掌握演奏技能和技巧后，对乐曲进行弹奏，也是学生感受扬琴音乐艺术魅力的重要途径。练习曲目教学与曲目教学有着非常紧密的联系，在教学实践中，情景教学模式的应用能够使得学生发生情景转变，步入到教师所创建的音乐世界中。情景教学模式的应用，能够将理论知识与实践进行结合，为学生提供亲身实践的机会，加深学生对于音乐知识的理解和掌握，使得学生的音乐技能得到全面性的提升。

1.依据音乐作品的内涵创设音乐情景

在扬琴艺术教学实践中，扬琴艺术教育工作人员需要对音乐曲目的内涵进行深入分析，这也是辅导学生进行扬琴艺术学习的重要基础。教师通过对音乐曲目情感的表达，正确的引导学生进行思考，使得学生去更深层次的感受和挖掘扬琴音乐艺术具有的内涵，感受扬琴音乐艺术的魅力，激发学生的学习兴趣，同时也能使得学生在演奏过程中投入更多的情感，增强学生演奏的感染力。

2.舞台设计要合理、科学

扬琴教学中情境教学模式的应用，最为关键的就是舞台设计部分，模拟舞台演出的真实情境，为学生提供现场演出的感受。舞台环境设计必须要保证合理性、科学性，因为舞台环境对于学生的演奏心态有着很深的影响。教育工作人员需要依据曲目的内涵、中心思想进行舞台环境的塑造，从而为学生扬琴音乐艺术演奏创建演奏氛围，对于提升扬琴音乐艺术教育成效有着不可忽视的影响。

3.注重学生心理素质培养

学生日后需要站在舞台上，面向众多的观众进行演出。现代教育理念要求，在艺术教育实践中，不仅需要注重教学内容的讲述，还需要注重学生素质的培养，促进学生的全面发展。学生长期处于课堂教学环境中，教学环境与学生的演奏环境有着很大的差异性。当学生进行舞台演出时，很有可能因为处于较为陌生的环境中，所以会产生胆怯、紧张的等消极心理。所以，在扬琴艺术教学实践中，教师也需要注重学生心理素质培养，提升学生的心理素质。

三、扩展教学内容，延伸教学深度

传统的扬琴音乐艺术教学具有很强的局限性，在现代化音乐艺术教学中，必须要打破众多因素的限制，打破教学课堂的限制，扩展教学内容，使得教学课堂变得更加丰富，延伸教学的深度。扬琴因素艺术教育人员需要不断的加强研究力度，经常与其他教育工作人员进行沟通和交流，集合众多教育人员的智慧，对于教学内容和教学活动开展的形式进行深入分析，找寻满足我国扬琴艺术教学实际需求的教育模式、教育方法。

结语

扬琴是我国一种民族乐器，在我国有着较长时间的发展，并且得到很多人员的喜爱。扬琴艺术教学是我国艺术教育的重要组成内容，现代教育理念对于扬琴艺术教学模式的创建也造成了巨大的影响。现代化教育理念要求尊重学生的主体地位，注重素质教育，促进学生的全面发展。依据现代化教育理念，对扬琴艺术教育模式进行改革，对于促进我国扬琴艺术教育有着不可忽视的影响。

参考文献

[1]刘娜.现代教育理念对扬琴教学模式的影响[J].艺术教育.2014（10）：74

[2]周邦春.扬琴教学改革的研究与实践[J].戏剧之家.2015（18）：

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作者：刘欣鑫

扬琴教学与现代教育论文 篇3：

四川扬琴当代传承传播多维视角研究

摘 要：约形成于清乾隆年间的四川扬琴，曾以其庞大的艺人团体、程式化的表演、成熟的唱腔技术、完善的板腔体样式、庞大的观众群体、多样化的表演场域在全国盛行一时。而进入21世纪以来，随着20世纪四五十年代出生的那一批艺人们逐渐老去，四川扬琴缺乏能够接班的中青年力量，昔日光景难以延续。探讨四川扬琴在当代的传承、传播现状，回顾其“前世”与“今生”，在历时与共时语境中研究总结四川扬琴在当代传承与传播的新视角。

关键词：四川扬琴;曲艺音乐;非物质文化遗产;多维传承与传播

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.009

四川扬琴又名“四川琴书”，属中国传统曲艺音乐之“琴书”类，是一种以扬琴为主要伴奏乐器，说、唱相间的地方传统曲艺。2008年，四川扬琴经国务院批准被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。四川扬琴自诞生至今，在近3个世纪（约清乾隆至今）的发展历程中形成了独具程式化的表演体系，也形成了成熟、完善的板腔体形式。如今，四川扬琴以其高雅的唱词、程式化的表演体系和浓郁的戏剧性再次受到关注，并在业界得到广泛认可。

四川扬琴过去近300年的发展历程，始终伴随着“辉煌”二字。而今，四川扬琴却已然没有了过去那般繁荣景象。如同中国传统音乐中的大多数剧种、曲种那样，其在当下的传承、传播受到了极大的挑战。如何让传统音乐焕发新生命成为一个棘手的难题。四川扬琴从过去艺人众多、名家众多、曲目众多、观众众多、书场众多、茶馆众多的时空中，到现在仅存的四川扬琴大慈寺传承基地，几乎失去了中青年演员支撑，没有更多的曲目可以演唱，没有更多的青年观众，也没有系统的教学培训组织，这让四川扬琴变得不再“意气风发”。

基于此，本文试图从3个方面探讨四川扬琴的当代传承传播问题，分别是历时语境下四川扬琴的声音记忆、四川扬琴当代传承传播的共时空间、多维度在地化活态传承传播的实践与构思。简言之，通过对四川扬琴历时、共时时空的梳理，探寻当下四川扬琴传承与传播的新视角。

一、历时语境下四川扬琴的声音记忆

（一）历史与发展

在已有研究中，关于四川扬琴于何时形成目前还没有定论，这归因于扬琴这件乐器何时何地进入四川的不确定性。在四川扬琴前辈学者的已有研究中，通常认为清嘉庆甲子（公元1804年）杨變《锦城竹枝词》一书中写到的“清唱扬琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿《哭五更》。”是目前所见关于四川扬琴最早的记载。从“赛出名”“遍蓉城”等表述中可以明确的是，至少在清嘉庆之前的清乾隆时期（1711—1799）就已经产生了四川扬琴这种艺术形式。

在现代学术意义上，四川扬琴研究的奠基之作非肖前林《四川扬琴音乐》莫属。他在书中说道：“据现在的老艺人说，清光绪年间（1880年左右）的扬琴演唱形式、采用的曲牌、表现方法以及唱本等，和現在是差不多的。”而从形成初期到与当今演唱形式、采用曲牌、表现方法及唱本相同，无疑需要漫长的实践和积累，参考其他成熟且极具程式化的剧种和曲种，此段时间至少都在200年左右。综上所述，四川扬琴形成时间应该不会晚于18世纪中期，极有可能在18世纪初或更早就已形成。由此，四川扬琴的生命几乎已经延续了近3个世纪。

在四川扬琴近3个世纪的发展历程中，其表演形式由一人击琴自打自唱（一般是一手打扬琴一手击板）的“扬琴荡子”，到两人合作的荷叶扬琴（扬琴、荷叶）与渔鼓扬琴（扬琴、渔鼓），再到《锦城竹枝词》中提到的“清唱扬琴”——三人合作（扬琴、三弦、碗碗琴），最后形成了“五方坐地传情”（扬琴、鼓板、碗碗琴、京胡、三弦）。

3个世纪的漫长岁月，四川扬琴经历了多个“人生”，也由此形成了其自身丰富的“阅历”。300年来，四川扬琴出现了众多优秀的艺人，从最初的赵友太、谢兆松、李联升、杨竹轩等，到后来的李德才、张大章、刘松柏、洪凤慈、易德全等，再到1949年后四川省内各曲艺团的演员，如刘时燕、徐述、康先洪、曾克蓉、王铁军、李卷怡、林同清、黄荣华等。同时，四川扬琴还积累了大量的唱本，也形成了曲艺音乐中富代表性的板腔体形式，其唱腔规律严谨、唱词高雅规整，使其在所存在的每个时代都占有一席之地。现代学术意义上的“四川扬琴”研究，相较于四川省内大多数曲种的研究而言，也处于领先地位。

（二）曲唱与表演

洛地先生在其《词乐曲唱》一书中将中国传统音乐之唱分为两类：一类是“以腔传辞”——以稳定或基本稳定的旋律传唱文辞;另一类是 “以字声行腔”——以文辞句字的字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律。两者也称为“以乐传辞”的“歌唱”和“以文化乐”的“曲唱”两种类型。所谓“以文化乐”是以词体文曲结构中的辞式句读、平仄规律等，化为乐体结构中的节奏规律、旋律法则等所构成的一类唱，即是中国传统音乐中的“词唱”“曲唱”。显然，四川扬琴属于“以文化乐”的曲唱，因为其“以字声行腔”。进而，洛地先生从4个方面来解读“曲唱”：韵（音、声、韵）、板、腔、调。

四川扬琴的唱本以韵文为主，散文为辅。有的唱本从头到尾只押一个韵，有的押几个韵，唱本的押韵使用较多的是堂廊韵、青城韵、天先韵以及堤西韵。其唱词最后一个字的平仄音运用，通常是上句仄音，下句平音，有时也可以四句为单位，即一、二、四句为平音，三句仄音。唱词以七言和十言为主，也有少数六言和五言;唱词的句式七言为二二三，十言则是三三四和三四三。其唱词的句式直接影响到四川扬琴唱腔的腔句、腔节规律。

四川扬琴音乐分为板腔体的大调和曲牌体的月调。板腔体的大调音乐是其主体，板式有慢一字（一板七眼）、紧中慢一字（一板七眼）、二流水一字（一板七眼）、快一字（一板三眼）、二流（一板一眼）、三板（一板一眼）、舵子（一板三眼）和襄阳舵子（一板三眼）。其中每个板式的规律严谨，因此四川扬琴艺人们常说一句话：“你先把字读清楚了，你就晓得怎么唱了，因为都是一字曲牌，只是字不相同。”实际上，四川扬琴囿于其各个板式的说、唱结合程度不同，其唱腔规律所规范的“自由”程度也不同，扬琴艺人常说“啥子规律我们也不晓得，就是依字行腔就对了嘛”。四川扬琴的大调常用调高为C调（舵子常用其上方五度调，即常用G 调），月调常用调高为F调，艺人们对于调高的选择不是一个绝对值，而是一个区间。

现今四川扬琴的表演与过去大不相同。现在的表演常常被简单概括为“五方坐地传情”，即“五方人”分生、旦、净、末、丑5个角色坐唱，每个角色还需各自操一件乐器伴奏。表演时扬琴居中，鼓板居舞台右侧，其后为二胡;三弦居舞台左侧，其后为小胡琴;台上“五方人”（5名演员）分角色演唱。肖前林在《四川扬琴音乐》中谈及扬琴艺人李联升的表演时，用了这样一句话：“他的艺术成就，是能够以高度的藝术修养准确地表现人物性格和戏剧情节。据说，他演唱《华容道》的关羽时，闭目一听，俨然关羽在前。”实际上，所谓坐地传情，是通过嗓音特点和面部表情的变化来塑造人物，有的时候因剧情或表演者个人需要，会增添一些手部的动作。坐地能否传情是四川扬琴表演成功与否的一大关键，也是评价一个艺人表演水平的关键。仅通过这些简单的辅助还原人物本身实为不易，而恰好四川扬琴的老艺人们就能够做到。

（三）传承机制与表演模式

1.传承机制

从老艺人们遗留下来的四川扬琴录音中，可以感受到四川扬琴在过去是十分辉煌的，这在很大程度上得益于四川扬琴生命历程中的3件“大事”：一是四川扬琴自发性行业组织三皇会，二是民办官助慈善性组织慈惠堂，三是成都市戏剧学校曲艺班。从某种意义上说，这3个组织决定了四川扬琴的“今生”。

三皇会是为了避免艺人之间的过分竞争而成立的，行会成立之后，艺人们经常聚集在一起切磋技艺，这让四川扬琴的整体表演水平越来越高。也正是因为三皇会的出现，四川扬琴走上了规范化的发展道路。

慈惠堂是20世纪初成都乃至全国最大的民办官助慈善机构，对四川扬琴当今的发展起到了十分重要的作用。时任慈惠堂总理尹昌龄倡导“组织盲童学扬琴”，开办瞽童教养所扬琴班，以改变盲人和他们的孩子长期以算命为生的命运，并亲拟16字（“慈惠大成、发达永久、勉志未定、蒙天之佑”）班序。慈惠堂的瞽童教养所扬琴班一共办了10班，每班20人，培养了近200名四川扬琴艺人，其中包括四川扬琴大师张大章、刘松柏、萧必大、洪凤慈等。而近200名四川扬琴艺人的出现，无疑极大地促进了四川扬琴的发展，这也是今天四川扬琴久唱不衰的一个最重要的原因。

成都市戏剧学校曲艺班对于四川扬琴的今生而言，意义可谓举足轻重。1958年8月，成都市戏剧学校曲艺班首次开办四川扬琴专业并招收学生。当时以免费学习且管吃管住的宣传语（大多老师们的回忆都会提及这关键的一点）吸引了四川省内各地区的青少年。其中，就包括原成都市曲艺团王铁军、傅兵、邓俊如、田茂君、柳素华等，原东城区曲艺团（现已撤销）康先洪、曾克蓉、林同清、徐志秀、黄荣华、李卷怡等，而当时任教的老师正是慈惠堂出来的盲艺人们，如洪凤慈、张大章、刘松柏等。如此看来，该校曲艺班与慈惠堂瞽童教养所扬琴班可谓是一脉相承。

此外，原四川省曲艺团（现四川省曲艺研究院）也自行培养了一批优秀的四川扬琴演员，如刘时燕、徐述、林德川等，他们也都是四川扬琴在“文革”之后的中坚力量。

2.表演模式

四川扬琴主要有两种传统表演模式，一种为“出堂会”，另一种为“坐馆”。前者指有钱人家花大价钱将四川扬琴的艺人请到自家宅院里去演唱，后者指扬琴艺人长期在茶馆驻场演出。

能够有机会“出堂会”的艺人无疑是四川扬琴的名角，他们倍受尊重，能够被邀请的都是演唱技艺最高的那些艺人。而为了让前来邀请的人更好地辨认艺人，艺人们就在自家门前挂一块木板，上写“清唱扬琴某堂某姓”来表明自身身份，如赵友太先生的“君雅堂”、梁永光先生的“六合堂”等。所以现在的四川扬琴老一辈艺人们一提到“出堂会”，就倍感自豪。而“坐馆”则是四川扬琴艺人通常在茶馆的“摆馆”演出，这也是四川扬琴至今主要的表演模式。与“出堂会”相同的是，四川扬琴艺人要想长期“坐馆”演出，也必须具备较高的技艺，观众不买账，“坐馆”也就名存实亡了。

正是这样的表演模式使得四川扬琴名家辈出，其表演的技艺达到了极高的水平，在国内曲艺界享有盛誉。而剩下那些技艺一般之艺人，自然就逐渐消失在大众的视野中。

二、四川扬琴当代传承传播的共时空间

（一）传统音乐当代非遗政策解读

任何时代，人都无法脱离社会而存在，人所创造的音乐也一样。传统音乐在当代的生存，必然会受到时代的影响，国家和政府相关政策的发布则维系着传统音乐的发展存亡，解读国家最新非遗政策有助于挖掘非遗在当下生存的新空间。

在中共中央办公厅、国务院办公厅2021年8月印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》（以下简称《意见》）中，对非物质文化遗产的保护工作作了进一步的强调。

首先是《意见》提出的总体要求之主要目标：“到2025年，非物质文化遗产代表性项目得到有效保护，工作制度科学规范、运行有效，人民群众对非物质文化遗产的参与感、获得感、认同感显著增强，非物质文化遗产服务当代、造福人民的作用进一步发挥。到2035年，非物质文化遗产得到全面有效保护，传承活力明显增强，工作制度更加完善，传承体系更加健全，保护理念进一步深入人心，国际影响力显著提升，在推动经济社会可持续发展和服务国家重大战略中的作用更加彰显。”

从主要目标可以看出，国家十分重视对非遗的保护，非物质文化遗产在国家战略中占有十分重要的地位。亲历非遗的地方政府，则需要大力扶持非物质文化遗产，让他们一直保持“活态”传承。传统音乐的爱好者、工作者要充分信任政府和人民能够保护好传统音乐。

接着，《意见》在健全非物质文化遗产保护传承体系中提到，“完善代表性传承人制度。健全国家、省、市、县代表性传承人认定与管理制度……实施中国非物质文化遗产传承人研修培训计划，进一步提升传承人技能艺能。加强传承梯队建设，促进传统传承方式和现代教育体系相结合，拓宽人才培养渠道，不断壮大传承队伍”。非遗传承人研修培训、加强传承梯队建设、促进传统传承方式与现代教育体系相结合、壮大传承队伍，这些观点对于四川扬琴来说，都是十分具有针对性的。

然后，《意见》还提出了很多实质性的措施，主要涉及非遗进社区、建立非遗研究基地与教育实践基地、提高非遗的实践频次和展演水平、扶持优秀剧本与曲本的创作、促进非遗传播、将非遗融入国民教育体系（包括中小学教育、职业学校、硕博士点以及非遗师资队伍的培养）、鼓励非遗进校园等。四川扬琴在当代的传承与传播应与以上话题紧密联系在一起，从这些方面着手才能得到更好的传承和发展。

（二）曲艺专业院团的当代依托

常常听老师们说“现在团里培养的演员都去搞合唱、合奏了，有的还去演综合了，没得哪个还在认真搞扬琴”。实际上，确实有这样的现象存在，部分原因是四川扬琴一个节目的时间太长了，在一场综合演出里，需要不断地缩减演唱时间，到最后就变成了几分钟的独唱片段，伴奏形式和表演形式也发生了变化;所以，实在是没办法单纯以四川扬琴来称呼。

如今在成都市内，四川扬琴演员的培养单位仅有四川省曲艺研究院和成都市非物质文化遗产保护中心。前者为原来的四川省曲艺团，在国家级传承人刘时燕和徐述的带领下，四川省曲艺研究院现在有近10名四川扬琴中青年演员，他们有着极好的嗓音条件和表演天赋，但所学完整传统曲目不多，令人遗憾。同时，四川省曲艺研究院每年会招收一些声乐专业的毕业生从事曲艺表演工作，也会招收一些乐器表演专业的毕业生作为大乐队的演奏员和伴奏人员。从现在四川省曲艺研究院的动态来看，他们的重心不在原真性传承傳统曲目上，其演出活动都是大型综合演出;四川扬琴也不用坐唱，更不用5个人的“五方”表演形式，伴奏乐队相对自由。不过，四川省曲艺研究院每年会拨款给四川扬琴大慈寺传承基地作为传承经费，并每周委派1—2名演员来参加四川扬琴传承基地的演出。

而原成都市曲艺团，在王铁军、傅兵、田茂君、邓俊如等扬琴艺人之后，目前还没有培养出长期活跃在舞台上的四川扬琴演员，在传承与表演事业上也没有更多的举措。该团现合并到成都市非物质文化遗产保护中心，成为成都市非物质文化遗产保护中心的一个下属部门。现在，扬琴艺人王铁军和付兵都被请回成都市戏剧学校长期教学扬琴，市曲艺团依然有几名四川扬琴的青年演员在持续学习四川扬琴传统曲目。

总之，从两个院团目前的动态和工作重心来看，主要是创作一些大型的曲艺剧作品。扬琴演员本身受制于院团的工作目标，没能够持续性汲取传统的养分，四川扬琴的传承工作，没有取得大的进展。当然，这也与演员们现今的生存状态相关。但无论怎样，四川省曲艺研究院和成都市非物质文化遗产保护中心依然是四川地区四川扬琴的集中代表，也是四川扬琴最后的依托单位。

（三）当代“活态”场域空间

在经历了慈惠堂瞽童教养所扬琴班和成都市戏剧学校扬琴班后，四川扬琴来到了全面开花的时代。师爷辈的李德才、张大章、刘松柏、洪凤慈、郭敬之、萧必大、易德全、卓琴痴等，在业界都享有盛誉;他们的学生包括刘时燕、徐述、康先洪、王铁军、曾克蓉、林同清、李卷怡、黄荣华等，同样在业界有着极大的影响力。而其后，中青年演员开始出现断层，无论是师爷辈还是老师辈的艺人，他们的后代都没有继续从事四川扬琴的表演工作。

“文革”之后，随着师爷辈艺人的年龄逐渐增大，他们的学生们（现在的国家级、省级传承人们）成为了顶梁柱，长期坐馆演出，同时还修建书场、开办茶社，以供四川扬琴艺人固定演出。四川扬琴的部分票友亦成立了一些供自娱自乐的琴社，其中最著名的就是“蜀声琴社”，此外还有“六合琴社”“新声雅集琴社”“陶冶琴社”等。随着时间流逝，他们这一辈也退休了，又开始面临着技艺传承的问题，这就为四川扬琴的现状埋下了伏笔。

现在，随着老师辈艺人的渐渐老去，四川扬琴能够表演完整传统曲目的人越来越少。幸运的是，四川扬琴国家级传承人徐述和四川扬琴省级传承人康先洪于2010年在四川成都大慈寺社区设立了一个四川扬琴传承基地，才使四川扬琴的活态表演得以一直维持。该基地目前由四川省艺术研究院和四川省曲艺研究院分别拨款支持。时至今日，基地依然坚持每周1—2场为时两小时的演出，该基地也是目前唯一的四川扬琴活态表演场域。在成立以来的十来年中，基地吸引了一大批新老观众，但却很少有年轻人为之驻足，这也令人感到可惜。

四川扬琴在当下的状态不容乐观。老师们老了，身体一天不如一天，嗓子也不像从前那样“充满自信”，而他们所拥有的技能也没有被后辈所继承。老师们常说：“我的老师会一百来折戏，到我这里就只有五六十折戏了，有的戏现在也没有人合作演唱了，到你们这里，能学个二十来折戏就很不容易了。”实际上，在当下又有几人能够踏踏实实学二十来折传统戏呢？

三、多维度在地化活态传承传播的实践与构思

中国传统音乐在当代的传承与传播，是当下的一个热点话题。尽管这个话题已经被讨论了许久，但传统音乐在当今社会的传承与传播依然是一个十分棘手的问题。自始至终，一直存在着两种对待传统音乐的“声音”：一种认为“传统音乐有其自身的生存规律，生死有其定数，我们不必过分干预，更不必过分担忧”;另一种是“传统音乐经过几百年甚至上千年的积淀，弥足珍贵，如果传统音乐消失了那必然会是人类极大的遗憾和悲哀”，这两种声音体现了传统音乐在当下的“挣扎”。传统音乐如何“活态”传承与传播？这实际上并不是一个无法解决的问题，因为所有问题的关键在于人而非传统音乐本身。

四川扬琴在当下也面临着同样的问题。这其中除了社会因素外還有个人因素——当下许多人听不懂四川扬琴，不知道四川扬琴是什么。所以目前先应让人们知道什么是四川扬琴、它好听在哪里，再引导大家欣赏和喜爱。四川扬琴在传承与传播中强调“在地化”，突出四川扬琴特定的生态语境，其在地化活态传承与传播方式包括3种形式，即四川扬琴传承人驻校传承工作坊、四川扬琴进课堂二度传承、四川扬琴艺术周。

（一）传承人驻校传承工作坊

四川扬琴传承人驻校传承工作坊将以专业音乐院校师生为传承客体展开，囿于四川扬琴以方言演唱，工作坊主要围绕四川省内各高校展开，而其中又以四川音乐学院为代表。

所谓驻校传承，是指以两个月为期，将四川扬琴非遗项目传承人或传承团队请到四川音乐学院进行长时间驻校传承。整个过程可以用“项目选择”“学员筛选”“前期学习”“实地考察”“驻校传承”“汇报表演”6个步骤来表述。团队将邀请四川扬琴国家级、省级传承人进行为期两个月的学校传承，通过报名的方式在四川省内招收学员，这些学员将分别来自四川省内各中小学和四川音乐学院（作曲系、音乐学系、民乐系、声乐系、音乐教育学院、美育学院等），这种跨学科的学员组合有利于不同的学员在学习过程中介入四川扬琴的不同研究领域，如声乐系与民乐系学习一种原真性的表演方式，音乐学系、音乐教育学院和美育学院则在学习过程中对该项目进行知识化与课堂课例化。同时，中小学音乐教师对于四川扬琴中小学课堂二度传承起着非常积极的推动作用，他们将为四川扬琴的活态传承深度播撒传统的种子。四川扬琴传承人驻校传承工作坊为了让学员获得理论和实践的双重认知，将采取3种课程类型：1.专家讲座：邀请中国传统音乐专家展开中国传统音乐专题讲座，邀请教育专家展开传统音乐进课堂专题讲座;2.理论研习：对四川扬琴基础理论与曲种文化进行理论研习;3.表演传习：传习四川扬琴男腔与女腔的经典唱段并及器乐曲牌。

学员们先通过有引导的集体学习，了解关于该项目的基本情况与已有研究，再通过短期实地考察体会到四川扬琴实际发生的物质与文化生态环境。通过为期两个月的传承人驻校传承，学员们将从不同侧面掌握该传承项目的相关知识，并将以舞台汇报的方式从不同侧面展示原真性学习成果与衍生性学习成果。以“驻校传承”为核心，这一项目有效地将四川扬琴的活态传承与生态传承相结合，并在一定程度上实现传承的原真性与完整性。通过培训，将形成四川扬琴传承人驻校传承工作坊汇报展演、《四川扬琴传习录》、四川扬琴进课堂单元课设计大赛、四川扬琴为元素的音乐作品创作等成果形式。

（二）课堂二度传承

四川扬琴进课堂二度传承以中小学学生为传承客体展开。从接受的角度来说，中小学学生更容易接受未知的事物，而问题的关键在于，中小学音乐教师能否搭建起传统音乐和中小学学生之间的桥梁。只有系统且深入地为中小学学生解读传统音乐，传统音乐的种子才会真正播撒在下一代，传统音乐才能够实现“活态”传承。因此，传统音乐进中小学课堂也成为了现今大多传统音乐活态传承的主要模式之一。四川扬琴中小学课堂二度传承将以四川扬琴传承人驻校传承工作坊为期两个月的教学为基础，同时为中小学音乐教师开展四川扬琴单元课设计大赛，以推动和强化四川扬琴驻校传承工作坊学习成果，加强中小学音乐教师对于四川扬琴的感悟与体悟。以四川扬琴驻校传承工作坊为基础，中小学音乐教师通过学习中国传统音乐基础理论、四川扬琴基础知识与四川扬琴表演实践，实现了观念、理论与实践的多维结合，使得他们能够全面且系统地为学生讲解中国传统音乐的核心，讲解四川扬琴的精髓所在，实现四川扬琴的“原真”播撒。

尽管传统音乐进课堂已在全国各地区陆续展开，但传承的效果并不理想，部分原因是目标不够明确、方案不够全面和系统。中小学教育中如何引进非物质文化遗产项目，并对其进行准确、有效的课例化传承，是非物质文化遗产传承研究的重要领域。四川扬琴中小学课堂二度传承以四川音乐学院音乐教育学院与美育学院为依托，以成都地区为中心，将对四川扬琴进校园进行3个方向的探索并产生3种成果形式：第一，对四川扬琴进中小学课堂进行课程课例性的理论研究;第二，以长期跟踪实践的方式，对四川扬琴进课堂进行课程实践与实验，并以课程为基础寻求多种类型的课例方案;第三，通过小型舞台展演及与传承人的沟通，使课程学生获得即时成就感与持续学习的动力。

（三）四川扬琴艺术周

传统音乐要想更多地被人们所了解和熟知，那就必须经常出现在人们的视野中。简言之，要围绕四川扬琴展开一系列展演活动。目前来看，可以举办以社会大众为传播客体的四川扬琴艺术周。

之所以强调“艺术周”这一概念，是希望通过“艺术”这一概念唤起更多的社会群众对于非遗项目文化完整性的体验与感受，在邀请四川扬琴传承人进行表演的同时，也将邀请与其处于同一文化圈的其他非遗形式，如口头传统、舞蹈戏剧、视觉艺术、传统手工艺等等进行同场展演。同时，艺术周期间将围绕四川扬琴及周边衍生文化以讲座、研讨或座谈会的方式进行知识性的整理与大众化的传播。艺术周的设计将从2个方面直接有助于四川扬琴的横向传播：第一，在持续一周的事件中对某一文化的若干种传统文化进行持续深度展示，有助于达成传承完整性的目标;第二，针对社会广大人群有计划的、形式多样的展示，将有助于传播的广度与與论的延展度。

结 语

本文主要聚焦四川扬琴在当代的传承与传播，通过对历时语境下四川扬琴的声音记忆、四川扬琴当代传承传播的共时空间两个方面的梳理，对四川扬琴在当代的在地化活态传承与传播方式做了可行性的探索，研究总结出3个四川扬琴当代传承与传播的新视角。

四川扬琴已经诞生了近3个世纪，形成了自身极具程式化的表演体系，积累了丰富的唱本，其板腔体发展可谓是曲艺音乐中最完善、成熟的曲种之一，并以其高雅的唱词、浓郁的戏剧性成为曲艺音乐中最具代表性的曲种。四川扬琴在当代的传承与传播，将以中小学学生和音乐院校学生为主体，从观念、理论与实践等多维视角展开学习，结合广泛的宣传与展演。如此这般，四川扬琴在当代才有焕发新生机的可能。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2021-09-15

基金项目：四川省教育厅科研创新团队项目“原真性、整体性与活态性：四川扬琴非遗保护与传承创新研究”（18TD0045）。

作者简介：彭勇（1994— ），男，硕士，四川音乐学院科研助理（四川成都 610021）。

作者：彭勇