当代童声期声乐教学论文

2022-07-03

2020年10月25日，正值农历庚子年九月初九重阳佳节，歌唱家龚琳娜和她的龚锣新艺术乐团登上了深圳音乐厅的舞台，为观众们带来了一场二十四节气古诗词音乐会。下面是小编整理的《当代童声期声乐教学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

当代童声期声乐教学论文篇1：

少儿声乐教学浅谈

摘要少儿声乐教学有别于成人声乐教学，在教学过程中我们应先定位清楚，少儿声乐教学的目的、意义及少儿阶段学习声乐的心理和生理特征。掌握相关少儿生理、心理特征后才能更好的参与少儿声乐教学。

【关键词】少儿声乐教学；生理心理特征

少儿声乐教育是现当代音乐教育发展趋势下一个重要的组成部分。随着人们越来越重视素质教育，教育部门越来越多的推广少儿声乐教育，家长越来越热衷少儿学习声乐。在种种综合力量的推动下产生了众多的电视综艺节目，如：湖南卫视少儿歌唱比赛《中国新声代》、CCTV全少儿频道《全少儿歌曲电视演唱大赛》和辽宁卫视《天才童声》等。在少儿声乐教学不断发展和推动的情况下，笔者结合自身多年的教学经验谈谈少儿声乐教学的特点。

1 少儿学习声乐生理、心理上的特点

少儿声乐学习不仅能够提高少儿美育，更重要的是学习声乐艺术可以陶冶情操，锻炼少儿情商、智商的开发。少儿在学习声乐过程中生理、心理上的特征也十分明显，研究少儿生理、心理特征是发展少儿声乐教育的关键环节。

1.1 少儿学习声乐生理上的特点

少儿属于一个特殊的年龄段，生理发育不成熟，声带发育不完全、脆弱，这种生理特殊性导致少儿声乐学习方法不当容易引起少儿声音嘶哑，声带充血，甚至会损害声带，影响少儿音色。所以这一时期少儿声乐教学中主要以培养少儿音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力。

1.2 不同年龄段学习声乐的生理特点

幼儿时期也称学龄前期，学生喉头、声带还处于发育阶段，教学中不能用嗓过多，声乐学习中应以呼吸方法、气息训练为主，发声练习中音域不要超过八度，最好从d`到a`。

小学生阶段称为学龄初期，这一时期开始培养学生表演技能、歌唱的正确姿势。发声训练继续以气息训练为主，加入共鸣训练，引导学生运用气息歌唱，音域扩展，增加不同风格的声乐作品。声乐教学中提倡开放、活泼的形式。

中学生阶段属于学龄中期和学龄晚期（高中期），这是学生声乐学习的特殊时期。中学生身体各项指标发育基本稳定，但嗓子处于变声期或变声期前后。学生这一时期音质出现变化，由原来甜美、明快的童声逐渐变成粗糙沉闷的声音。这一时期尽量少发声，继续以气息训练为主，培养真假声，增加乐理学习和音乐欣赏。

高中期学生处于青春期，嗓子处于变声期后期或变声完。生理发育已接近成年人水平，声音也处于稳定阶段，可以进入正规声乐训练。

1.3 少儿声乐学习心理上的特点

少儿处于一个特殊的年龄段，其生理和心理发育都不完善。注意力不集中、好玩、好动、话多、情绪波动大等特征都是这一阶段他们具备的明显特征。所以在少儿声乐教学中我们应该“因人施教”，了解和掌握少儿学习声乐的心理特征。

1.4 不同年龄段学习声乐的心理特点

不同年龄段学生学习音乐的心理特征是不一样的。从出生到成熟，18年左右的时间中，人分成六个阶段：哺乳期（0-1岁）、婴儿期（1-3岁）、幼儿期（3-6岁）、学龄初期（小学期）（6/7-11/12岁）、少年期（初中期）（11/12-14/15岁）、青年初期（高中期）（14/15-17/18岁）。

幼儿从四岁开始就能分辨语言上细微的差别，身体反应减少，发展为有意识的听音乐，能够辨别音高、模仿简单的节奏，同时对节奏欢快的音乐表现出兴趣，这个时期也是学习音乐的黄金时期。针对这些特点在幼儿时期应采用游戏式声乐教学，将声乐融入游戏中，让幼儿在唱、跳中掌握。

小学期学生学习声乐能力逐渐增强，这一时期他们已经有了一定的音乐审美，能够区分“好”与“坏”的音乐。小学生音乐能力随着年龄逐年增强，对音乐的感受力、理解力、表现力不断提高，音域也在不断的扩展，由d`至e`。这一阶段可选取一些节奏欢快的歌曲，强调气息的运用。

中学生声乐教学心理特征主要分为初中和高中两个阶段。中学生这一时期听觉的灵敏度已经接近或超过成人水平。音乐理解能力、音乐审美态度和音乐感受能力都与小学生有较大提升。这一时期的学生不仅对音乐有自己的理解力，更重要的是他们愿意学习更多的理论知识来加深对音乐作品的理解，而不单单只是唱和跳。声乐教学中可增加一些情节复杂、含有哲理性的音乐。这时期的中学生审美趋势也在转变，开始痴迷流行音乐，在某些方面情绪和想法开始封闭，不愿与人过多交流。

每一个不同年龄所表现出的心理、生理特征都是不一样的，在声乐教学中我们应该根据每个不同年龄层次心理、生理特点去安排教学，采用不同的教学方法。

2 少儿声乐教学法

幼儿声乐教学必须根据不同年龄段进行分层教学，每个年龄段学生教学内容和教学法都不相同。国内目前使用最多的是奥尔夫音乐教学法、柯达伊音乐教学法和达尔克罗兹音乐教学法。三大音乐教学法都是针对少儿学习音乐的不同心理、生理特征设计教学模式，但各有自己的不同教学方试，侧重点也不一样。

2.1 奥尔夫音乐教学法

奥尔夫音乐教学法的思想是用自然的、原始的素材、综合性地引导少儿参与到音乐中，去感受音乐、创作音乐、欣赏音乐和学习音乐。他强调少儿声乐教学中节奏的重要性，提倡集体教学模式；强调每一个孩子都有机会感受音乐；让孩子摆脱枯燥乏味的技巧训练，快乐的学习音乐。

2.2 柯达伊音乐教学法

柯达伊音乐教学是几大音乐教学法中唯一关注合唱在声乐教育中的重要性的教学法。他注重培养少儿集体主义精神，重视培养少儿在声乐学习中学会合作与团结，还倡导“儿童自然发展法则”。

2.3 达尔克罗兹音乐教学法

达尔克罗兹音乐教学法主要围绕韵律体操、视唱练耳、即兴表演三个方面进行教学。他的核心内容是体态律动教学法，这对解放少儿声乐学习中肢体语言，让少儿用身体律动来表达音乐，使少儿在歌唱中摆脱了呆板的教学方式，解放少儿活波的天性。

针对少儿声乐教学我们音乐教师必须具备科学严谨的教学态度和方法，在声乐教学中让学生享受到美的愉悦，感受到音乐的艺术熏陶。

参考文献

[1]王菲.少儿声乐教学探析[D].西安：西安音乐学院（硕士论文），2012（04）.

[2]叶倩.少儿声乐教学探析[D].福建师范大学（硕士论文），2008（10）.

[3]黄梅.浅谈少儿歌唱教学中的情感表现[J].教育时空，2010（01）.

作者简介

刘云松（1970-），重庆市人。现为遵义师范学院音乐与舞蹈学院院长。

作者单位

遵义师范学院音乐与舞蹈学院贵州省遵义市 563002

作者：刘云松

当代童声期声乐教学论文篇2：

曲高未必和寡

2020年10月25日，正值农历庚子年九月初九重阳佳节，歌唱家龚琳娜和她的龚锣新艺术乐团登上了深圳音乐厅的舞台，为观众们带来了一场二十四节气古诗词音乐会。音乐会中，龚琳娜与中西合璧的乐队以及深圳飞跃彩虹多民族童声合唱团、深圳高级中学百合少年合唱团，合作演出了2018年出版的专辑《二十四节气歌》当中的12首古诗词声乐作品以及根据唐代诗人张九龄的诗作《望月怀远》配乐的艺术歌曲《海上生明月》，节选自屈原的楚辞代表作《离骚》配乐的声乐作品《上下求索》、龚锣乐团的室内乐作品《火浴》、她本人作词的声乐作品《走生命的路》、无伴奏多声部合唱作品《冬去春来》和由李白名作配乐的声乐作品《静夜思》。本文中，笔者主要从音乐会所选作品的诗词文本和现场演唱的呈现层面进行分析，结合龚琳娜近十余年的“声音行动”，探索古诗词音乐这一既古老又“新鲜”的艺术实践在当下多媒介音乐传播中的发展途径。

“引子”——龚琳娜、老锣与二十四节气古诗词歌曲

老锣。和龚琳娜夫妻二人在中国古诗词新艺术歌曲的创作和演唱已历十数年光阴。龚琳娜在电视采访中曾谈及演唱古诗词音乐的原由“（老锣和我）是受到奥地利作曲家舒伯特的启发。舒伯特把德国诗人歌德和席勒的诗谱写成很多艺术歌曲，并在全世界流传。”。老锣认为中国的楚辞、唐诗、宋词、元曲等诗词宝藏非常丰厚，他希望将中国的诗词谱写成歌曲并在全世界传播。龚琳娜认为：“中国要向世界说什么、给什么、唱什么，应该是从我们的传统文化、古代文学出发。”

中国的诗词都是历代文人在“历史的当下”用文字表达自己的情感，龚琳娜一直在思索如何让古诗词当中珍贵的精神品格与当下人们的生活产生共鸣。她在《流动的时光——龚琳娜老锣二十四节气古诗词歌曲》的“自序”中写道：“除了精神层面，如何让古诗词歌曲更好地与现代生活相连呢？这个纽带就是节气。每一个节气是时间、是气候、是人们劳作与生活的变化规律。在一年二十四个节气里唱出24首不同风格的歌曲，是激发我们情感世界、顺应我们生命成长的良好方式。”音乐学家李西安在为该著作撰写的“序文”中提出：“二十四节气除了可以观时令、气候、物候外，自古以来，它就和诗歌艺术密不可分。无论书写喜怒哀乐还是悲欢离合，居家耕作还是羁旅天涯，常常和特定的节气紧密结合，更深刻地凸显‘此时’‘此情’‘此景’……老子曰：‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’而二十四节气正是‘天人合一’的具体体现。”

从2017年开始创作，到2018年《二十四节气歌》专辑的录制、发行，著作《流动的时光——龚琳娜老锣24节气古诗词歌曲》的出版，再到2019、2020年的“二十四节气古诗词音乐会”全国巡演，以及由龚琳娜发起的“吟唱古典诗词，留住中国声乐——音乐专项人才培养计划”，龚、锣二人的二十四节气古诗词歌曲创作、表演、教学、传播正一步一步走进观众的视野。

“主歌”——二十四节气古诗词音乐会现场

熟悉龚琳娜的观众对《海上生明月》的旋律曲调不会陌生。早在江苏卫视2013年的歌唱节目《全能星战》第2期，龚琳娜所演唱的曲目就是由老锣根据云南民歌改编的新版《小河淌水》，其后她又在湖南卫视2019《歌手》节目第10期再次演唱了这首作品。这首《海上生明月》就是沿用了《小河淌水》当中的部分民歌曲调素材以及老锣新编的吟唱段落，并重新配以唐代诗人张九龄的名作《望月怀远》。这两首作品音乐材料相似，但唱词不同，龚琳娜的演唱方式也相应地做了两种风格迥异的演绎处理。在民歌版本的主歌部分，她大量运用了清亮和空灵的音质来表现恋爱中少女的甜美可人，以及女子对心爱男子的思念，而古诗词音乐版本的主歌当中采用了收敛克制的音量和轻柔虚散的气声包裹着的声音。虽然两首作品的歌词都表现了人物在月色之中的相思之情，但是古诗词版本演绎却不再局限于爱情的甜蜜，而是增添了古代文人寄情于景的节制和含蓄。

北宋文學家苏轼于宋神宗元丰五年（公元1082年）的春天在野外途中偶遇风雨，即景生情便做此首词作《定风波·莫听穿林打叶声》以抒怀。彼时苏轼正值不惑之年，却因“乌台诗案”（1079年）被贬黄州，其诗词文字的题材以乌台诗案为界，也发生了转变。从前期作品多反映其政治忧患，到后期更侧重于广阔的人生体悟。此首词作中的“风雨”一语双关，即指路途中的风雨，也暗指其政治生涯险途中的风雨。在中国的戏曲发展历史中，以苏轼的人生境遇而创作的作品不胜枚举。“虽然与残酷的政治斗争相连，苏轼戏的整体格调还是以快乐为主，悲情不属于苏轼……其过人之处乃在于苦境中的潇洒神韵。”。龚琳娜在演唱这曲《一蓑烟雨任平生》时，巧妙地借鉴了戏曲中的老生唱腔特点，气息深沉、行腔直接，并结合了“云遮月”的嗓音处理，大量上行和下行的跳进音程也都用大嗓演唱，颇具有“坤生”之风采，避免了女声演唱中过多假声而出现“雌音”的娇嫩音色。同时，在演唱“一蓑烟雨任平生”和“也无风雨也无晴”这两句时，前一句用带有“苍音”和“沙音”的声腔点缀，勾勒出苏轼我行我素的豪情;后一句用安静的语气和轻、淡、平、稳的送气来表现东坡居士面对自然和人生的平静、淡然。

古代文人常以秋天的景象感怀英雄迟暮，悲悯生命凋零，因此“秋士易感”成为文学家的创作灵感，伤秋也被视作中国文学史上永恒的主题之一。被誉为元曲四大家之一的马致远创作的这首小令《天净沙·秋思》，全曲五句二十八字，无一“秋”字，却以不同的景物描绘出深秋时节的萧瑟和孤独之感。为突出寒露节气阴盛阳衰的情境，老锣在伴奏的配器中使用幽肃气质的箫来衬垫人声以外的旋律色彩，并辅以大提琴持续的低音吟奏，为全曲构建了苍凉寂寥的画面。另外，他用两字一组的词组结合棱角分明的旋法，在腔词对位的关系上强化了悲伤情绪之下渗透着的铿锵力量。龚琳娜的演绎中大量运用了戏曲行腔的颤音来丰满每个字词蕴含的精神力度，营造了悲凉和凋零之感。但她在演唱最后一句“断肠人在天涯”时，却使用了净角粗犷的压喉音表现了刚正不阿的气节，在整曲伤感的基调中增添了一分人生起落的切身体悟。

除《一蓑烟雨任平生》之外，还有三首表现春天节气的作品。在根据南宋文学家张拭的七言绝句《立春偶成》谱写的立春乐音中，老锣用“6/8拍的节奏律动带给人春意逼人、跃跃欲试的感受”。龚琳娜透明、直白的行腔，加入童声合唱团童真的声音，将“冰霜少”“草木知”“生意满”“绿参差”的春暖花开、万物生长的气息用灵动、愉快的方式展现出来。唐代孟浩然的《春晓》有别于立春时节万物复苏的雀跃情绪。龚琳娜用简洁的依字行腔和略带伤感的轻柔气息控制，表达出春分时节惜春和伤春的情感。到了清明之时，相思怀念的愁绪更甚，宋代柳永的词作《蝶恋花·伫倚危楼风细细》便通过曲径通幽的文字将思念的情绪层层展开，龚琳娜运用圆润的下滑音来呈现词作中“生天际”“残照里”的黯然景象，而”还无味”“人憔悴”则使用连续推进的上滑音增添了相思之苦的揪心。在演唱夏季节气的三首诗词中，龚琳娜用抽丝般的气声展现南宋诗人翁卷的《乡村四月》中小满时节的烟雨朦胧;唐代高骈的《山亭夏日》则是用清透的高腔唱法吟唱出起伏的旋律和荡漾的心情，并用大波浪的拖腔表现芒种时节燥热天气下的微风和花香的清新气息;南宋辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》选择戏曲净角狂放大气的行腔特色来表达作者的豁然情怀以及夏至丰年的喜悦和月夜的爽朗。秋季节气的三首作品除了上述马致远的《天净沙-秋思》之外，歌唱家还选择了柳永的《少年游·长安古道马迟迟》和唐代诗人刘禹锡的《秋词》，分别表达立秋和秋分时节不同情绪。其中，龚琳娜在《少年游·长安古道马迟迟》的每一句都运用了拉腔的处理方式来增加文字中萧瑟、衰颓的意象以及作者失意、不舍的感慨;而《秋词》的旋律，作曲家和歌唱家面对诗词文字中不同于诸多文人悲秋的气质，特意用丝滑的前倚音、上滑音和下滑音来润腔，并结合邓丽君式的轻柔气声沉静唱方式，将“秋日胜春朝”的清朗美好淡然地描摹于音符之上。表现冬季节气的有两首作品，分别是唐代高适的诗作《别董大》（小雪）和宋代李清照的词作《清平乐·年年雪里》（冬至）。前一首龚琳娜用大线条的直音对应平稳的节奏演唱出作者心怀千里的壮志;后一首则用凄凄的长气息结合含而不露的吐字来吟唱作者借寒冬梅花回忆亲人、寄思家国的情怀。另外，在音乐会的最后，龚琳娜特意选择了老锣于2004年创作的《冬去春来》。这是一首无伴奏无词歌合唱作品，作曲家为了找寻不同于西方合唱的音色与和声效果，采用了五声音阶的旋律框架、侗族大歌多声部合唱中的和声与复调对位手法，结合不同民族民歌中的装饰滑音、一句多音、转音、真假声转换等旋法和唱法，以及花旦、老旦的戏曲行腔。龚琳娜与百合少年合唱团整首作品的演唱处理音色丰富多样，声音表情鲜活灵动。正如其标题所示，“冰雪消融，万物复苏，嫩芽破土而出，动物慢慢睁开冬眠双眼，是（歌者）对自然和生命的礼赞。”

“副歌”——“声音行动”与古诗词音乐的多媒介传播

2010年龚琳娜发起了一项音乐教育公益项目——“声音行动”，旨在“传播独具中国特色的发音、唱法及音乐理念，让中国声音传递下去”。她认为：“如果我们要把民歌的精髓和灵魂留住，首先就是找回唱法……唱法是永远不会过时的。”为了学习和传承中国各地不同风格和类别的声乐唱法，龚琳娜在全国各地采集和学习不同的民歌、戏曲演唱，并融入自身的演唱和教学体系之中。“我想知道每个地方由于方言、人的性格不一样，会有怎样不同的发声方法。我想把这些发声方法都搜集起来，慢慢总结中国声乐艺术的技巧，形成独特的教学系统。”十几年来，龚琳娜的声音采风之路从未停歇：在江浙沪皖一带学习昆曲、越剧、黄梅戏，赴东南沿海学习歌仔戏，到北方学习京剧、评剧、豫剧，去西北地区学习信天游、秦腔。

在采风之余，龚琳娜也时常走进校园，给大、中、小学的音乐老师和学生们传授中国新艺术音乐的声乐演唱经验。仅2016年一年，她就“跑了三十几所高校作免费的音乐讲座”。2019年，龚锣（北京）国际文化传播有限公司成功获得北京文化艺术基金的立项——“唱古典诗词，留住中国声乐——音乐专项人才培养”。该计划由龚琳娜发起，面向北京市中小学音乐老师“旨在培养出一批懂得‘中国声音’各种声乐技巧、能够钻研中国声乐的教育方法、组建教学体系，在学术上能够为‘中国声乐’争取一席之地的专业化音乐教育人才”。在声乐人才培养的授课内容方面，除了由龚琳娜定期教习演唱古诗词声乐作品之外，她还邀请国内的文学家、音乐学家、民族器乐演奏家等相关领域专家开设中国声乐技巧分析与教学方法，民族声乐文献导读、琴歌的历史、诗与音乐的对话、歌曲与乐队演出实践等课程，对中青年教师学员进行了实践与理论相结合的综合培训。

除了线下的声乐教学，龚琳娜也热衷利用网络与广大乐迷、声乐爱好者们交流，并传艺授业。她很早便开设了新浪微博账号，近年来又相继开设了个人抖音和bilibili账号，时常在新媒体社交平台上和大众分享自己生活中的演唱经验。在被问及是否希望把互联网变成课堂时，她回答道：“我本身就是一个被互联网选择的人，《忐忑》是在网上火的，所以我感恩互聯网……在网络平台上，每个人都是平等的，都可以去选择自己喜欢的东西，也可以去表达自己……我希望利用好网络，把中国人的歌声传递下去。”在喜马拉雅FM的一档节目《跟着龚琳娜学唱歌》中，龚琳娜亲授的24节声乐课，每节课一个主题，“体会民歌、戏曲行腔变幻，用古典诗词唱出文化韵味，用世界音乐开阔眼界。以轻松幽默的方式，教授声乐专业知识，从基础的呼吸、运气、节奏、音准，到高音、颤音、滑音等高难度技巧”。在这些网络声乐课程中，她并非仅以民歌和戏曲的发声方式作为授课内容，而是突破所谓“民族声乐”“流行音乐”“世界音乐”等唱法的藩篱，以更包容和多元的视野面对声乐演唱的基础训练。随后这些声乐课程又配合大量的曲谱，并在每首示范曲目中加入龚琳娜自身的演唱体会和具体的发声技术提示，辅以声乐教学著作的形式出版。

另外，龚琳娜也常参加电视音乐节目。为了在曝光度极高的电视媒体平台演唱和推广古诗词新艺术音乐，她毅然在竞演节目中放弃大众耳熟能详的音乐作品，而选择演唱古诗词新谱写的新艺术歌曲。比如在2017年东南卫视的民族音乐真人秀节目《天籁之声》演唱了老锣为屈原的《楚辞一九歌》其中的一篇《山鬼》而谱曲的同名艺术歌曲。在2019年湖南卫视《歌手》节目中，她演唱了一首根据北宋欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》谱曲的艺术歌曲《庭院深深》。

自2019年起，龚琳娜便开启了二十四节气古诗词音乐会的巡演。每到一处，她都会与当地的少儿合唱团合作演唱。她就是要在孩子们心中种下中国诗词与艺术音乐的种子，跟着她练声练气，跟着中国乐器为主的乐队唱歌，并体会中国音乐和诗词的意境。诗词歌歌赋一直被视为中国文化的精华，以古诗词入乐既是接续诗词咏叹的人文精神，也是传之于众、承之于民的社会艺术行为。在当今的信息时代，诗与乐的传播正面对着全新的环境，而诗词与歌唱的传统也面临着新的传承挑战。将中国传统文化的精神和历史长河里的声音记忆重新以当代的新艺术音乐语汇表达和传播，龚琳娜和她的团队正在努力用歌唱的方式将诗词带回人们的生活。从线下的采风、讲座、教学、音乐会，到线上的传统媒体和互联网平台，她的新艺术音乐不断地“出圈”，也不停地累积新的观众。当深圳音乐厅的观众席千余人戴着口罩，跟着龚琳娜和台上少儿合唱团的孩子们一起做哼哈练气，吟、唱出唐代诗人高适的诗文《别董大》中的那句“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”的时候，我们便有理由相信她在电视镜头前说下的那句：

曲高未必和寡。大家

（观众）接受起来需要一个过程。我相信我唱到七十岁，唱到九十岁，观众会明白我的。

（责任编辑荣英涛）

作者：方博

当代童声期声乐教学论文篇3：

高师声乐课程体系、教学手段改革研究与实践

【摘要】对于声乐课程而言，其实高师音乐专业当中的一门必修课，在我国教育教学改革进程不断深入的现阶段，对于高师声乐课程的教学也提出了越来越高的要求。然而，从高师声乐课程的教学现状来看，由于受到多种因素的影响，其中还存在很多实际问题，对于声乐人才的培养起到了严重的制约作用，对课程体系和教学手段进行调整和拓展已经成为高师声乐教学改革中亟待解决的实际问题，同时也是稳步推动高师音乐教育健康发展的重要环节。基于此，本文从高师声乐课程的教学现状为着手点，对高师声乐课程教学改革的必要性进行了分析，之后重点论述了高师声乐课程体系和教学手段的具体改革措施，旨在为相关工作的开展提供经验借鉴。

【关键词】高师；声乐；课程体系；教学手段；改革

前言

对于高师声乐教学而言，实际上是在遵循人才培养目标的基础之上，为了实现教学目的和任务而开展的一种行之有效的教学式样，我国高师声乐教学模式的构建，关键在于使得教学目的和任务能够切实满足培养目标的层次和规格的实际要求。在我国教育领域实现现代化发展的现阶段，对于高师声乐课程教学也提出了越来越高的要求，能够采用合适的教学内容手段和形式实现对不同条件下的教学对象和不同规格的培养层次的满足。从我国高师声乐课程教学现状来看，其在教育观念、课程体系、教学手段等各个环节当中都发生了巨大的变化，但是由于受到多种因素的影响，使得目前高师声乐课程教学在整体性和操作性方面还较为不足，缺乏一定的实践成果，因此要对高师声乐课程体系、教学手段改革问题予以高度的重视，切实提高高师声乐课程教学的质效。

一、高师声乐教学的内涵

对于高师声乐教学而言，其实是高等师范院校中音乐教育的重要组成部分，在整个教学过程当中起到了不可或缺的实际作用，其同时也是贯穿相关音乐知识学习的纽带，要求高师声乐教学能够紧紧围绕培养目标和方向而开展，使得学生真正的了解到“学”与“教”两者之间的相互关系与作用。高师声乐教育是以培养适用于现今中小学音乐教学和基层音乐教育工作的音乐教师为目标，声乐演唱技能和理论知识的讲授是其中最为重要的内容和课程结构，因此，高师声乐教学在此基础之上应注重培养学生语言表达能力以及相关钢琴即兴伴奏能力的训练，最终培养出适应基础音乐教育现代化发展的复合型音乐人才。与音乐表演专业教育不同的是，高师声乐教学坚持“厚基础、宽口径、高素质、创新型人才”的原则，将对中外不同风格、类型和形式的声乐作品进行不同程度的学习与演唱作为基本，通过理论和实践紧密结合的方式，进而培养出“既能登讲台，又能登舞台”的专业人才。

二、高师声乐课程教学现状与分析

从我国高师声乐课程的教学现状来看，其长期以来所沿用的是专业音乐院校“一对一”的教学模式，在课程设置、教学结构和方法手段等方面对其自身的发展起到了严重的制约作用，其问题主要体现在以下几个方面当中：

（一）教学目标定位不准确

教学目标和方向不明确，无法为新时期的音乐基础教育而服务，这是我国众多高等师范院校声乐课程教学中普遍存在的问题。长期以来，绝大多数的高师声乐教学都是沿用专业院校专业化的声乐教学模式，对于其实际具有的示范性作用常常采取忽视的态度，在课时安排、授课方法和内容选择等方面都呈现出了不同程度的问题，使得教学实际与教学培养目标相分离，导致高等师范院校中的学生对于声乐知识的学习较为单一。

（二）课程设置不规范

课程设置的不规范是高师声乐课程教学中存在的另一显著问题。从声乐课程的安排上来看，很多高等师范院校中都只是安排了两个学年、四个学期的课程，在随后的两年中并沒有设置相关的辅助性课程，使得声乐教学的持续性不强；从每节声乐课程的时间分配上来看，一节课45分钟的时间使得声乐教师常常无法能够正常的完成授课内容，对于学生声乐学习的积极性产生了极大的不利影响，再加之声乐课程规划的基础性、综合性、应用性的匮乏，进而使得学生失去对声乐课程的学习兴趣。

（三）教学模式形式化浓重

高师声乐课程教学所采用的“一对一”教学模式已经无法满足新时期高师声乐教学健康长远发展的实际需要，这种单一且固定的教学模式在很多方面对于师范生、非师范生以及专业生的发展都产生了较大的阻碍作用。“一对一”的声乐教学模式并没有从根本上发挥出一对一专业授课的优势，无法根据学生的不同声音条件和乐感来进行针对性的声乐训练，使得教师和学生之间无法实现良好的沟通交流，培养目标和方向仍然以个别的表演专业的学生为主，导致教学模式的形式化色彩过于浓重。

（四）理论与实践相脱节

理论和实践相脱节的问题主要体现在大多数的学生在学校无法较好的掌握基础音乐教育的目标，在进入实际工作岗位之后也无法真正的胜任音乐教育的工作，在演唱技巧的运用、对歌曲曲目的掌握和了解等方面都十分欠缺，在校期间没有通过合理的声乐学习，对于其从业后对基础音乐教育的继续深入研究产生了较大的制约作用，导致学生缺乏组织教学和创新思维的能力，普遍存在着“会唱不会教”或“不会唱也不会教”的问题。

三、高师声乐课程教学改革的必要性

高等师范院校作为培养基础音乐教师的重要阵地，其声乐课程教学的质量不仅会对学生的成长产生直接的影响，而且还和我国音乐教育事业的未来发展息息相关。对高师声乐课程体系和教学手段进行改革，首先要正确的认识到高师声乐课程教学改革的重要性：

（一）满足基础音乐教育的需要

对于基础教育而言，其主要包括了两方面的含义，一是知识技能基础的学习，二是大众普遍受益的基础学习。在我国基础教育实现迅猛发展的现阶段，基础音乐教育也随之发生了巨大的变化，注重对学生音乐素质的教育，要求高等师范院校声乐教学要将服务基础音乐教育作为基石，重视声乐教学对基础音乐教育的重要作用，把握声乐课程对中小学音乐教师的支撑作用，对其培养目标实现科学定位、合理规划课程设置、合理构建教学内容和适度运用教学方法等，这样才能够促进我国基础音乐教育的可持续发展。

（二）扩大高师毕业生就业的机会

高校培养学生的根本目的是使得学生能够在社会中找到最适合自身的工作岗位，并借助良好的就业来促进师范院校自身的长期发展。现阶段，师范生的就业压力已经成为绝大多数高等师范院校的关键问题，高等示范院校积极开展声乐课程教学改革，培养目标、课程体系和教学手段的构建与应用要顺应市场经济发展的总体需求，使得毕业生的就业机会得到扩大，能够使得学生具有足够的信心找到工作，为周边地区输送更多高质量、高水平的中小学优秀音乐教师，从而提升了院校自身的知名度。

（三）为高师声乐教学的可持续发展提供广阔空间

在我国中小学音乐新课程的推广和实施的现阶段，对于基础音乐教学内容从更为科学合理的角度进行了重新的确定，使得音乐新课程的价值定位实现新的设置，从中也在一定程度上反映出了高师声乐教学在培养目标、课程体系以及教学手段等方面的不实用性，因此要对高师声乐课程体系和教学手段的改革予以高度的重视。正确认识声乐教学改革的重要性和必要性，正视声乐教学的实际作用，积极寻求和实施科学合理的改革措施，一方面能够拓展音乐系的长期成长空间，另一方面对于高师音乐教育的可持续发展具有十分重要的现实意义。

四、高师声乐课程体系、教学手段改革实践

声乐课程是高师音乐教育中的基本组成部分和必修学科，其课程体系和教学手段的调整与拓展是高师音乐教育专业教学改革工作中的重要环节，对于教学质量的提升和人才的培养会产生直接的影响；在了解高师声乐教学内涵和现状，把握高师声乐教学改革必要性的基础之上，为了切实提高教育教学质量，培养适应音乐教育需要的高素质人才，高师声乐课程教学改革可以从以下几方面加以着手：

（一）课程设置的合理

对于高师声乐课程的设置而言，需要将中小学音乐教育作为出发点，并尽可能的给予学生多角度、全方位的自由发挥空间，从而拓展学生的知识面。

声乐是通过人声对音乐作品进行诠释的艺术形式，并通过人体各个器官之间的协调来控制声音的动听和优美，因此要让学生了解歌唱心理，并学会对歌唱心理的调控。对于大学一年级的学生而言，应重点开设声乐生理学和歌唱心理学等课程，使得学生对于自身的生理结构和各个生理器官之间的相互作用能够实现全面且系统的认知。

我国高等师范院校中的声乐学生基本上都处于初级水平，很多器乐和舞蹈等专业的学生对于声乐知识的掌握更是屈指可数，因此对于大学二年级的学生应开设声乐基础理论课，包括歌唱发声的基本原理与方法、歌唱艺术处理、伴奏艺术和声部类型的划分等，同时还要开设歌唱语音语言学课程，对学生的吐字和咬字等技巧进行专项训练。

为了使得学生能够较好的掌握声乐的教学特点和规律，对于三年级的学生还应该开设声乐欣赏、声乐表演、声乐教学法等课程，着重培养学生的声乐教学能力；而对于四年级的学生而言，在高师声乐课程教学改革中应增设中小学课外歌唱活动训练辅导及组织、中小学生嗓音特点及保护、童声及变声期少年儿童声音训练的基本理论和方法、中小学优质音乐课歌唱教学案例欣赏等实践性较强的课程。

（二）课程体系的拓展

1.强化课程结构的综合性

高师声乐课程体系和教学手段的改革还需要对课程体系进行必要的拓展，尽可能的强化课程结构的综合特性，可以将声乐课程划分为基础理论课、基本技能课、审美与表现课、教学与实践课这四个分结构。其中的声乐基础理论课程中包括了歌唱发声方法和嗓音保健等相关课程；而声乐基本技能课程中则主要涵盖声乐独唱、声乐表演和声乐重唱这三门内容；声乐审美和表现课程中则是以《声乐作品赏析》为基础，将中外声乐艺术发展史、声乐作品分析与创作、声乐美学这些内容都纳入其中；而声乐教学与实践课程则是围绕声乐教学、声乐艺术心理活动训练和中小学课外歌唱活动的组织等而开展的课程。

2.开展丰富多样的教学活动

高师声乐课程体系的拓展还体现在开展丰富多样的教学活动的层面之上。为了对以往的授课形式实现有效的补充，教师可以围绕声乐教学中的各项内容来不定期的开设公开课和专题讲座等，或者是定期举行不同形式的座谈会和讨论会等，不仅可以采取理论研究和学术探讨的方式，还可以采取教学示范和经验交流的方式；对于主题内容的设置可以结合学生感兴趣的内容而确定。另外，高校还应该定期举办音乐会，组织学生去音乐厅欣赏艺术水准较高的声乐独唱或合唱等，使得学生能够真正的领悟到声乐艺术的独特魅力；同时，教师还可以知道学生自己组织声乐音乐会，使得其能够将实际学习的成果展示出来。

（三）教学内容的完善

1.教学内容在作品上的扩展

完善教学内容是高师声乐教学改革中的重要环节，而教学内容的完善首先是在作品上进行扩展。一方面，在实际的教学过程当中可以適当的加入我国古代和西方早期的优秀作品，以此来丰富和充实声乐教学的内容；另一方面，还可以积极的添加现阶段各种不同风格的声乐作品，从而使得学生能够对其实现全面且系统的把握；此外，在注重中外古典艺术歌曲和咏叹调的同时，还应该对我国创作歌曲和民歌改编曲等予以高度的关注，尽可能保证声乐教学内容的完整性。

2.钢琴伴奏能力的培养

高师声乐课程教学改革在教学内容上的完善还应该注重对学生钢琴伴奏能力的培养。对于声乐课程而言，钢琴伴奏能力的培养和训练是其中较为重要的内容，对于高师毕业生而言，其完成声乐教学的前提条件之一就是具有良好的伴奏能力，也可以说，培养学生良好的钢琴伴奏能力是高师声乐课程的教学目标之一，因此在高师声乐教学改革中要增加钢琴伴奏课程，主要体现在正谱伴奏和即兴伴奏的自弹自唱这两个方面。

高师声乐课程教学改革中为了完善教学内容，还可以结合实际情况开设创新型的课程。对于嗓音保健基础理论与发声训练而言，其建立在艺术嗓音医学的最新科研成果的基础之上，将声乐、医学、心理学和生理学等学科实现了有机的结合，将高深的歌唱技巧转变成为学生能够较为容易接受的嗓音技术，并在嗓音矫治训练中实现较好的应用。在此课程当中，学生能够在声乐演唱中懂得如何对自己的嗓音进行保护，并增强喉部肌肉群的弹性和张力，从而对于声乐技能训练中的共性技术问题予以解决，同时还使得声乐教学更加符合高师声乐教学的基本规律。

（四）教学手段的优化

1.多种授课方式有机并存

（1）个别课

个别课，实际上就是一个教师给一个学生进行针对性授课的教学方式，在此过程当中，教师根据学生的嗓音条件、歌唱程度、理解能力等，对其进行相适合的发声指导和训练，目的是提高学生的專业技能和技巧，从而激发出学生潜在的歌唱天赋。个别课具有较强的针对性特点，坚持“因人而异，因材施教”的原则，教师将自身对歌唱艺术的理解和体验都能够较好的传授给学生。

（2）小组课

小组课，是一个教师给一组学生进行授课的教学形式。在教育教学实现现代化发展的现阶段，对于提高学生基础声乐素质、技术和能力等方面的培养提出了越来越高的要求，而小组课的教学手段一方面对教学资源实现了充分的利用，另一方面还提高了教学质量和效益，从中折射出示范性和艺术性二者有机结合的实际特点，在声乐教学组织中占据着十分重要的地位。

（3）大课

大课，是在一定的时间当中，一位教师对多个学生进行理论教学和技能训练的教学形式。通常情况下，高师声乐课程的教学，声乐理论是以大课的形式所呈现，声乐技能的训练则常常以小组教学的方式，因此，高师声乐课程教学改革的过程当中还应该坚持多种授课方式并存的原则，从而提高教学效率。

2.建立声乐艺术资料数据库

在科学技术水平实现显著提高的现阶段，先进的教育设施和条件是实现教育创新的重要支撑。在高师声乐教学改革的过程当中，也应该充分的借助现代科技，采用多媒体课件、微格教室和声乐教学实验室等现代化的教学手段来开展教学活动。计算机信息技术在各个行业领域当中已经实现了较为广泛的应用，并取得了较好的成效，因此，高师声乐课程教学改革要充分利用电脑技术，将教学内容制作成不同类型的文件，从而建立起声乐艺术资料数据库，使得教师和学生能够从中获取所需要的信息，从而提升高师声乐课程教学的现代化水平。

3.“声乐教学法”的引入

“声乐教学法”，实际上是对声乐教学的基本内容、过程、规律、原则和方法等进行阐述和研究的教学手段。引入“声乐教学法”，不仅可以使得没有声乐基础的学生准确的掌握声乐课程中最为基本和最具有共性特点的知识馁额欧诺个，对于声乐初级阶段的学习起到了积极的指导作用；而且对于已经具有一定声乐演唱能力的学生而言，引入“声乐教学法”能够使得其实际的演唱水平逐渐提高；需要注意的是，“声乐教学法”的引入通常是针对一年级的新生而言的。

（五）考核评价的创新

高师声乐课程教学改革还应该重视对考核评价方式的创新，尽可能的构建出科学合理、符合声乐学科特征和学生个性特征的教学评价体系，使得考核评价能够有效的激发出学生对声乐课程的学习兴趣，而不仅仅是作为选拔或淘汰学生的手段。

一方面，要增加对声乐基础理论的考核，主要包括歌唱咬字与十三辙、歌唱发音的基本原理、歌唱心理、歌唱器官的构造、歌唱嗓音的保护、声乐教学法、歌曲艺术处理以及声乐表演基础等方面，可以采用闭卷考试的方式，需要根据不同年级所实际开设的课程而在四个学年中进行考察。

另一方面，要增加自弹自唱的考试内容。对于高师毕业生而言，其通常所从事的是中小学的音乐普及教育，要求其具备在音乐课堂内外辅导中自弹自唱的能力，这是保证音乐基础教学成效的前提基础。自弹自唱考试主要针对的是大学三年级和四年级的学生；对于考试的曲目而言，三年级的学生可以从小学一——三年级的音乐课本教材中选取1-2首歌曲；而四年级的学生则要在小学四——六年级的音乐教材中选择歌曲。

五、结束语

综上所述，高师声乐课程教学改革是一项长期且系统的工程，通常需要教学过程当中的多个环节之间能够实现较好的协同与配合，同时还需要在实际的教学实践中去进行反复的推敲和试验，使得课程体系和教学手段能够切实提高教学质量和效率，从而实现高师声乐教育的本质目的和社会价值。课程体系和教学手段是高师声乐课程教学改革中的重要组成部分，以上围绕高师声乐课程体系、教学手段改革研究与实践的问题进行了深入的探究，共得出以下几点结论：

对高师声乐课程教学现状进行分析，发现在声乐教学目标的定位、课程设置、教学模式、教师的综合能力、学生的实际学习情况等方面当中还存在着不同程度的问题亟待解决。

积极促进高师声乐课程教学改革，不仅仅是基础音乐教育的需要，而且还为高等师范院校音乐教育的可持续的发展提供了更为广阔的空间，使得毕业生的就业机会也得到了扩大。

高师声乐课程教学改革，应着眼于优化课程结构、完善课程体系，构建基础理论课、声乐基本技能课、声乐审美与表现课、声乐教学与实践课这四分结构。

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