电视纪录片创作管理论文

[摘要]2004年以来，中国的纪录片创作进入了一个前所未有的“大片化”时代，秉承纪实理念、解密历史真相、制造影视奇观、创造商业价值，推出了一批优秀的纪录片作品。纪录片人将历史著述与当代社会互相映照，将现代传播技术与历史研究有机结合，将中国纪录片创作推向一个新的高峰。下面是小编整理的《电视纪录片创作管理论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

电视纪录片创作管理论文 篇1：

对我国纪录片创作与发展的几点思考

【摘要】我国的纪录片创作与发展经历了曲折的过程。实践层面阶段性的突破为我国纪录片引入新的创作思路,但理论的匮乏、创作手法的失当、市场观念的缺乏等现状在一定程度上影响了纪录片的创作与发展。本文通过对我国纪录片创作与发展过程中一些具有代表性问题的分析,以期为纪录片的创作与发展提供有益的思考。

【关键词】纪录片 创作与发展 思考

从“专题片”与“纪录片”的概念纠结,从“画面要解说”到“纪实风潮的盛行”、从“重要人物”到“讲述老百姓自己的故事”、从“新纪录片运动”到“故事化风格的广泛运用”等创作手法和创作观念的变迁,在我国,纪录片经历了曲折的发展历程。如何在曲折的发展过程中取得实质性突破,如何在“热闹与尴尬”中突围,何时能够真正迎来“纪录片的春天”?这是作为纪录片忠实拥趸者不得不深思的问题。

首先,大量弱看性的作品影响了纪录片的良性发展

以新闻片为源头,我国的纪录片以其独特的发展之路,在“新纪录片运动”时期,迎来了她发展过程中的第一次辉煌。《望长城》的大胆尝试,让创作者们找到一种全新的理念和创作方式,让观众对纪录片有了新的期待;上海电视台《纪录片编辑室》的成立、中央电视台《东方时空》的“生活空间”的开播,实现了“宏大叙事”向“小人物”的转变;在《流浪的北京》《沙与海》《最后的山神》……中我们看到了作者对人的积极关注和对人性的理性探寻……一时间,跟踪拍摄、长镜头纪实成了纪录片创作的关键词,随之而来对技巧简单模仿与过度的使用及对创作手法的积极探索中,没有与之相适应的、具有指导意义的理论研究,大量纪录片本身的弱看性使纪录片创作陷入新的困境,典型的表现为:一是纪实手段被消耗性地使用,即在实际创作中,一些纪录片工作者对纪实主义的理解不够确切,造成一种理论认知的偏颇,突出表现为对题材的无选择纪录和展现,以及镜头画面构图上的随意性;其次,过分追求技巧与拘泥于技巧一定程度上束缚着纪录片的发展。过度追求画面效果、结构安排,作者想展示的似乎已不是纪录片的内容,而是技巧本身。

其次,纪录片产业经营意识淡薄制约着纪录片的发展

纪录片是影视文化的重要组成部分,但纪录片制作人及其管理者均缺乏与纪录片市场发展相适应的商品意识和经营意识。

首先,媒体中的纪录片制作人,虽然有媒体作保障,但身处体制内限制了他的创作内容、创作思维等。媒体外的纪录片制作人,往往缺少媒体这个坚实后盾,缺少作品的播放平台而使创作之路更加艰难。独立纪录片令人钦佩之处在于拍摄者虔诚的纪录态度和浓厚的人文关怀,但缺乏专业训练技巧又使得他们难以将手中的DV变成艺术品。

其次,从国内纪录片供需双方来看,由于制播尚未分离时纪录片的生产基本上还是自给自足,为播出而制作,在国内市场,比如上海与四川举行的电视节,理应成为中国和世界交流电视节目的窗口,但在国内创作界似乎并没有很大的权威性。国内大大小小的评奖活动往往注重学术价值,忽略了市场价值。①

第三,纪录片发展缺少应有的观众培育意识

近年来,国内一些电视台尝试开设了纪录片频道和栏目,但纪录片的收视、经营并不尽如人意。随着电视内容的细分,纪录片所针对的目标受众,日益成为一个不容忽视的重要群体。长期以来,纪录片以精英文化的姿态出现、最广大的群众却被排除在创作者的目标受众之外,令其陷入曲高和寡的尴尬境地;极具视觉与心理冲击的娱乐节目在各个卫视热播中,让老百姓在轻松、愉快中将纪录片拒于视野之外。这些简单而严峻的事实在告诫着纪录片的创作者和管理者,纪录片不仅需要优秀的创作者,还需要培育观众,让精英文化以一种朴实、平和的姿态走进群众的生活。澳大利亚著名纪录片制片人米齐·戈德曼认为,西方纪录片的表达通常比较深入,也比较复杂,它对坐在电视机前的观众是一个“考验”。而中国的纪录片则比较注重传达资讯、讲述过程,对观众的挑战性较小。如果中国的纪录片要赢得更多的观众,那它们就必须更深入地研究和探讨问题,特别要提高讲故事的水平,不要把纪录片的语言变成“讲新闻”。

作为日本的一个小城市“山形”本是名不见经传,然而著名纪录片导演小川绅介创办了“山形国际纪录片电影节”而令其名声大噪,电影节两年一届,吸引了很多国家把纪录片送到这里参评,纪录片人到这里交流,不仅带动了市民观看纪录片的兴趣,同时也丰富了这个地方的文化底蕴。以上两个事实,说明纪录片观众的培育不仅需要纪录片人去积极探索,也需要体制和政策的大力支持。

第四、题材的边缘化令纪录片未能真正承担其应有的责任

上下五千年的历史和广阔的疆域使我国成为纪录片资源大国,但因为中国电视纪录片题材展现上的平面性却没能成为纪录片的强国。规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由,更少意识形态羁绊。这无疑是纪录片在上世纪90年代初得以逐渐崛起的原因。但在之后的一段时间内,创作的题材却出现了突出“老少边穷”现象。与之相适应,近年来,在国内的各种纪录片评奖中,获奖的大都是这类题材的纪录片;在国外的各种电视节上,中国获奖的也都是这类纪录片。因此,作为纪录片的创作者和策划者来说,选择“老少边穷”的题材不仅可以在“贴近普通人生活”的旗帜下,远离敏感的社会现实问题和社会主流生活,降低在国内播出和评奖时所冒的风险,还特别适合许多外国人特别是西方人的口味,在国际评奖和对外交流中更受欢迎。但是,作为一个纪录片最至关重要的社会导向意义和历史纪录价值却不可避免地受到了严重削弱。

国外纪录片题材广泛,历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科技、宗教等,对社会生活多方面进行探讨,触及主流问题,因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。如亚洲Discovery探索频道把栏目分成六大类:科学与科技、自然生态、人文历史、实况电视类、儿童类科普等。而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。于是,作为一种最讲究自由度和主体性的纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化,国内纪录片正在不可避免地失掉观众,呈现出边缘化趋势。

通过对我国纪录片创作与发展的思考,针对现状,笔者认为可从以下几个方面入手,走出目前的困境,迎接“纪录片的春天”。

一、躲开平淡,打造横断面,讲好故事

于丹教授在2006年中国电视纪录片前沿报告论坛上,曾提出了“拓展宽度与打造横断面”的观点,其中的打造横断面即通过有效的策划,将事物发展、人物经历中具有转折性、趣味点的地方抽离出来;“躲开平淡”,让纪录片在有限的时空内收获精彩,正如白岩松在他的《躲开平淡》中说到,人的一生95%都是平淡,真正痛苦、真正的辉煌只占他人生的5%,那么我们怎么样找到躲开平淡的方式……今日的电视播出平台,给了电视人太多的机遇,但娱乐性节目的大量充斥,对于纪录片的创作者,又是太大的考验。因此,我们必须找寻一种躲开平淡的叙事方式。“用一种策划的力量,在一种横断面上,营造反差,而力图把他的张力反映出来……”②一方面,不同的媒体出现体裁撞车的现象,需要栏目的制片人或编导,能够选择合适的观照点,适合自身媒体的创作方向,选定并打断横断面来规避媒体同质化的竞争带来的问题;另一方面,创作者往往也会苦于难以发现好的选题,这就需要纪录片的创作者能够在平淡的生活中发现亮点,整合事件,创作故事。即使没有好故事,也要力图通过好的方法找准切入点来讲好故事。

二、正确对待纪录片的商品属性,加快纪录片市场的培育和发展

现阶段,我国从事电视纪录片拍摄的单位一般为各级电视台、独立制片人和少数影视公司,除了极少量纪录片是由独立制片人、影视公司市场化运作外,绝大部分纪录片的创作资金通常来源于电视台自身的拨款,纪录片创作的目的仅仅是为了满足各自电视台的宣传需要,正是这些纪录片社会效益的绝对化,严重弱化了其潜在的商品属性,从而在观念上模糊了其作为影像市场产品的属性,客观上阻碍了我国纪录片市场的孕育和形成。事实上,纪录片犹如其它产品,只有进入市场,赋予它商品属性,形成规模化产品市场供求,进而形成流畅的市场供求体系,投资者才有可能以更充裕的资金投入纪录片的再生产,形成良性循环。

三、搭建平台,为理论工作者与实践者创造更多的交流机会

纪录片从界定到创作手法,不同流派的专家学者,理论界与实践界一直以来难以形成共识,造成了理论不能够很好地为实践作指导,实践不能很好地吸取理论研究的成果,在“热闹与尴尬”中难以突围的现状。因此,为理论工作者与实践者搭建能够沟通的平台,无论对于理论研究,还是对于创作实践,都具备积极的意义。

四、多元化创作方式,更好地实现纪录片的价值

纪录片在不断发展过程中,逐渐形成其不同的风格和形式,我们称之纪录片的多元化。毋庸置疑,纪录片的发展不仅需要借鉴其它艺术类别丰富其创作方式,让纪录片能够为更多的人接受、喜欢;更重要的是,能够发挥她人文、经济和社会等多重价值。调度多种艺术手段是前提,实现价值是目标。纪录片要发展,纪录片人应该树立创新意识,无论从题材发现、内容开掘,还是技术手段、艺术风格的运用,都需要善于学习、借鉴、反思与总结,以期增强纪录片的可看性。■

参考文献

①周洁:《纪录片的市场分析及营销策略》,《2006中国电视纪录片前沿报告》,中国传媒大学出版社,第51页

②于丹:《拓展宽度与打造横断面——栏目化语境下纪录片的创作策略》,《2006中国电视纪录片前沿报告》,中国传媒大学出版社,第112页

(作者:安徽广播影视职业技术学院新闻系教师)

责任编辑:姚少宝 周蕾

作者：王 莉 卫 武

电视纪录片创作管理论文 篇2：

“大片化”时代的叙事

[摘要]2004年以来，中国的纪录片创作进入了一个前所未有的“大片化”时代，秉承纪实理念、解密历史真相、制造影视奇观、创造商业价值，推出了一批优秀的纪录片作品。纪录片人将历史著述与当代社会互相映照，将现代传播技术与历史研究有机结合，将中国纪录片创作推向一个新的高峰。

[关键词]新纪录运动；“大片化”时代；好莱坞模式

2004至2005年，以“主流化回归与‘国家化’叙事”为趋势的历史纪录片的热播，被视为继1990年代初新纪录片运动之后，中国纪录片发展的又一转型节点和重要契机。与此同时，2005年成立的土豆网提出“每个人都是生活的导演”的口号，则鲜活地“通告”了一个以分享和展示为特征的个人多媒体时代及“全民纪录”时代的来临，并在某种程度上为前者提供了丰厚的大众“底座”和可能的接受“视野”。近十年来，中国纪录片创作迎来了期待中的丰收，实现了主流需要与大众口味的融合双赢。其在创作思路上秉承纪实理念、解密历史真相、制造影视奇观、创造商业价值；在创作理念上，遵循纪实和人文美学的原则；在主题选择上，关注历史题材，用影视修史；在创作手法上，充分借鉴电影艺术；在商业营销上，学习好莱坞运作机制，即无论在技术手段、主题选取还是美学风格上，均体现了以“大片化”模式运作、实践纪录片理念和诉求的共同特征。

一、纪实理念的确立和拓展

比利时著名纪录片导演菲利普·杜提尔在谈及自己对纪录片的评分标准时指出：“我最看重的是一部调查类纪录片是否具有‘调查性’以及调查的‘实际意义’，而不是在于它拍的是否好看，矛盾冲突是否强烈。”这句话反映了其面对纪录片的内容与形式或者说“真实”追求与“审美”追求时的态度及取舍。“非虚构”、“纪实”，始终是纪录片最根本的属性。在西方，无论是弗拉哈迪的早期写实主义模式、约翰·格里尔逊的“画面加解说”模式、让·鲁什的真实电影模式、还是罗伯特·德鲁的直接电影模式，纪实都是纪录片一脉相承的创作原则。

在中国，纪录片纪实理念的确立，在很大程度归功于1990年开始的“新纪录运动”。当时以独立制作人吴文光的纪录片作品《流浪北京》为标志，中国纪录片创作迎来一个短暂的繁荣期，一批高举“纪实”旗帜的作品脱颖而出。如段锦川《八廓南街16号》、蒋樾《彼岸》、康建宁《阴阳》、陈晓卿《远在北京的家》等，这些作品将中国纪录片推向了一个以“纪实美学”和“人文关怀”为核心理念的创作高峰，冲击了苏联“形象化政论”理论的统治地位，改变了业界在很长时间内存在着的将纪录片等同于“汇编片”、“政论片”或是“专题片”的“误读”。“排除传统纪录片的‘导演’或事先写好剧本；创造一种包含着不同暧昧形态的现实模式”；“在不介入的状态下拍摄真实情况下的真实人物”；“给观众一种身临其境的自然之感”，巴塞姆对直接电影特征的概括，分别指向拍摄者与客观世界、拍摄对象及观众三者之间的关系，体现了去艺术化、去搬演，追求自然状态的呈现，强调“纪实”与“旁观”的美学思想。在“新纪录运动”中，流浪艺术家、城市贫民、农民这些在国家叙事中被忽略的边缘人，第一次走入了镜头成为主角，而创作者则作为一个纯粹的观察者和不介入的记录者，用图像和声音来记录当事人命运的变迁。长镜头拍摄、同期声录音、拒绝主题先行、采取非戏剧性表现手法，直接电影的纪实理念在“新纪录运动”中得到了最好的体现。

进入新世纪以来，在“新纪录运动”时期即已开始的对纪录片“文体”边界的探讨，因“直接电影八股”的蔓延和“真实再现”创作技法的应用，面临着更为复杂的境地，理论建构的进程“焦虑”满眼，“困顿”遍布。另一方面，纪录片的创作实践则体现了一种在文化“惯例”和受众“默契”中不断探索和突破，以寻求“真”和“美”之平衡的机智。如《大国的崛起》对“论说”严密性和权威性的追求，《故宫》对新技术和新方法的谨慎运用以及对事实“密度”的把握等等，让我们看到，“纪实”作为纪录片的核心精神，在其内涵不断被拓展的同时仍然得到了严肃的守护。主流化与国家化纪录片的宏大叙事思维，一定程度上抑制了“散点化”的历史虚无主义和市场化、功利化的形式实验的非理性扩张，技术和方法作为手段而非目的，从属于纪实的需要，并为宏大结构提供了细腻肌理和风格装饰。

二、影视修史的选题

在经历了1980年代精英文化的沉淀和90年代大众文化的喧哗之后，世纪之交的每个人重又站在了十字路口，我们从哪里来，我们要往何处去？困惑之中，纪录片人不约而同地将目光投向了历史，从千年民族史中寻找文化归属，从泱泱世界史中寻觅启迪之思，影视修史成为这一时期纪录片的主要叙事。

1988年，美国历史学家海登·怀特在《美国历史评论》上发表《书写史学与影视史学》一文，首次提出了“影视史学”的概念：通过视觉影像和影片论述，让历史借助现代传媒走近公众，从而传播历史、传达我们对历史的见解。影视修史就是用电影电视的声画语言和表现手法来记录历史，梳理历史发展历程，探索未来前进方向，其最主要的文本形式就是纪录片。

自2001年开始，中国导演金铁木先后创作了四部历史纪录片：《复活的军团》、《圆明园》、《玄奘大师》和《大明宫》。从强大的秦朝到盛世的唐朝、从圆明园的繁华到西行路上的艰辛，每一部作品都传递出强烈的寻根意识和浓重的寻梦色彩。因为，“如果说我是带着某种历史与传统的印迹来到这个世界上，我拍的纪录片就是我对自身血脉与对我们中华民族历史文化的仰望与尊重。”导演周兵也致力于“用影视技术对中国传统经典文化进行梳理和展示”。在周兵看来，“就文化传承而言，我们是中华文明薪火相传的一分子”。从《故宫》到《台北故宫》、《从紫禁城到卢浮宫》，历史的车轮渐行渐远，文明的遗存却得到延续并传承。导演崔永元一直致力于口述历史的收集和整理。十年来，他抢救性收集了电影、外交、战争、文化等六大领域的300多万分钟口述历史影像，并在此基础上制作了纪录片《电影传奇》、《我的抗战》，希望“给后人留下了一个在千百年后还能跟先人内心对话的机会”，从个人史的角度为国家史的宏大叙事做出了重要的补充和匡正。导演任学安则将创作的目光投向了世界历史的领域，致力于“让历史照亮未来的行程”。从《大国的崛起》、《复兴之路》到《公司的力量》，任学安的作品分别围绕着“大国梦”、“复兴梦”和“经济梦”而展开。通过故事化的叙事传递出学术的观点，将理性的思考与感性的审美相结合，寻找中国现实问题的答案。

这一时期的中国纪录片创作一方面把目光转向历史文化，向上去追溯五千年文明对当代社会的启迪之思，一方面将视角对准现实生活，向下去探索社会问题的解决之道。他们“从根本上改变了人类视觉文化的对象与历史，也深深地改变了人类的物质和精神生活。于是人们今天几乎成为所有重大事件的‘见证人’，在参与和见证历史事件方面，以往任何一个时代的人都不曾像我们这样幸运。”

三、电影叙事的手法

回顾中国纪录片的发展历程，其创作理念在很大程度上受到了西方纪录片和电影理论的影响。如果说“新纪录运动”时期的纪录片创作是受直接电影理论的影响，那么“大片化”时代的纪录片创作则在很大程度上借鉴了好莱坞电影模式——重视前期策划、追求视听效果、强调戏剧冲突。这一时期的纪录片创作者，“开始漫游纪录电影自身的世界，也就是纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界……从对自然素材的平铺直叙（或者想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织、再组织以及创造性剪裁的阶段”。这种创作手法的改变，集中体现在三个方面：借鉴电影叙事方式、创新声画表现手段和运用真实再现手法。

第一、借鉴电影叙事方式

美国纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼曾说：“我认为纪录片和其他所有电影一样，都需要有些戏剧性因素。”真实是纪录片的底线，但并不是纪录片的全部。对于观众而言，艺术加工后传达出的思想内涵和审美价值远远超越事实和观点的简单堆砌。因此，纪录片人开始借鉴电影的叙事手法，通过设定核心人物、设置悬念、展示细节等戏剧性手法来完成历史的叙事。

设定核心人物。人是事件的亲历者、见证者，是所有故事的核心。通过设定核心人物，从个体的视角切入对大事件描述，能取得事半功倍的效果。在电影等戏剧作品中，核心人物就是主角。纪录片中虽然不存在主角之说，但也可以设定一个或多个核心人物，通过他们的眼睛来观察世界。

在纪录片《圆明园》中，导演金铁木就选择了意大利传教士郎世宁作为叙事的核心人物。通过郎世宁的旁白，每位皇帝的特征、三朝帝王的更替、皇家园林的奢华一一呈现。郎世宁这个核心人物串起了全片大部分的叙事。影片后三分之一的叙事则由牧师麦肯承担，作为当年火烧圆明园的英军牧师，麦肯写下了大量的日记，这些日记也充当了旁白的角色。郎世宁用他的双眼见证了圆明园的繁华，麦基则用他的笔记录了圆明园的毁灭，两个神职人员以上帝的名义，忠实地描述了他们眼中的圆明园。核心人物的设置，增强了故事性，将一座皇家园林的前世今生娓娓道来，亲历者的视角使得整部作品的叙事真实可信、引人入胜。

设置悬念。悬念是指观众、听众、读者欣赏电影、戏剧或其他文艺作品时产生的一种心理活动，是对文艺作品中人物命运的遭遇，未知情节的发展变化所持的一种急切期待的心情。悬念是一切叙事情节中最引人入胜的地方，设置悬念、埋设伏笔可以充分调动观众的好奇心，增强叙事的戏剧性。

在《复活的军团》中，悬念设置与推理释疑成为全片转承组接的重要环节。在每一集的故事叙述中，抛出疑问、设置悬念，在不断设问和释疑的过程中，带领观众一步一步深入地了解秦始皇，了解秦军，了解历史。在第一集《王者之师》开头，导演便抛出了两个悬念：“这是一支创造了历史的军队。然而，多年以来，人们对它的了解并不多，它真实的形象一直模糊不清。秦军强大的根源在哪儿？它靠什么建立了空前的丰功伟业？”在随后的叙事中，不断地设置悬念与推理释疑贯穿于整个故事讲述的过程，推动着情节的发展。这种叙事方式也在周兵的作品中大量出现。《故宫》开篇《肇建紫禁城》的第一句话，就是一个巨大的疑问：“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”这个没有任何铺垫就迎面而来的问题，迅速吸引了观众的思绪，将他们带进了导演设置的情境，激起了他们探究的欲望。如果说，之前提到的几个悬念确实也代表了创作者的疑惑，那么在第二集《礼仪天下》中出现的这个悬念则完全是为了控制叙事节奏，达到调动观众好奇心的效果：“面对皇帝宝座，朱厚熄究竟有什么疑虑呢？”可见，悬念的设置，并非电影等戏剧创作所独有的手法，在纪录片的创作中引入悬念对于叙事节奏也是一种很好的调控。一方面可以将观众的思路引到所要强调的内容上，另一方面也可以增强他们的好奇心和期待心理。同时，悬念还起到了控制叙事节奏的隔断作用，对于推动故事情节，增加叙事的戏剧效果非常有效。

发现细节。细节是人物、景物、事件等表现对象富有特色的细枝末节，是叙事情节的基本构成单位。它具体渗透在对人物、景物或场面描写之中。细节描写是戏剧电影的重要组成部分，对于纪录片创作而言，适当的细节描写有助于增加叙事的戏剧性，增强作品的艺术性。

《故宫》第三集《礼仪天下》的表现内容为清朝的典章制度，作为礼仪之邦的中心，紫禁城是中国封建社会最重要的礼仪活动上演的地方，科举考试中的殿试与传胪都在这里进行。康熙六年的状元缪彤在日记中记录了当天的情形，其日记作为一处重要细节，为观众了解科举制度提供了一个独特的角度：候榜时的忐忑，发榜时的恍惚，中榜后的荣耀，尽在寥寥数语中。这种细节性的故事，弥补了纪录片故事性的欠缺和叙事功能上的先天不足，成为吸引观众的关键所在。

“生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场”。正是由于这种富有戏剧性的电影叙事的引入，中国纪录片由“讲道理”逐步转向“讲故事”，以动人的细节故事、生动的人物刻画、哲理性的抒情文字和深刻的理论思辨推动影像的叙述。

第二、创新声画表现手段

应该说，“大片化”时代的纪录片人对于电影手法的借鉴是全方位的，从叙事到拍摄、从声音到画面、从前期到后期。“追求国际最一流的品质，做出最极致化的画面效果，达到发烧级别的声音效果”，是周兵对作品的基本要求。金铁木的剧组则“把整个电影故事片的一套方法用到了纪录片的拍摄上”，借助电影摄影追求声画之美、运用现代科技制造影视奇观。

追求声画之美。为了追求声音和画面的极致效果，在《故宫》的创作中，周兵选择了高清的拍摄设备，聘请了被称为“再现鬼才”的日本摄影师赤平勉和电影《英雄》、《十面埋伏》的摄影、获奥斯卡最佳摄影提名的赵小丁作为摄影指导，奠定了全片的拍摄基调，并对色彩、影调、光线、镜头的运动轨迹等画面元素，进行精心地设计和打磨。例如，通过光影的布局表现文物的静谧之美，通过光源与前后景的布置体现皇权的威严，通过延时摄影、定点摄影来表现故宫一天内的晨钟暮鼓和一年四季的景色流动……精美的画面将故宫的恢弘气势展现得淋漓尽致，也让观众感受到时光的流转、世事的变幻。同时，周兵还花了大量的时间去剪辑设计和制作声音，请来苏聪、张广天等资深音乐人担任音乐制作，将音乐、旁白的综合效果发挥到最佳，让声音与画面共同表达思想和情感。诚如制作者所说：“《故宫》是用影视技术对中国传统经典文化的一次有选择的梳理和展示。我们试图用新的影像技术来完成我们这代人所能完成的文化创作和影像创作所能达到的水准。”

《复活的军团》画面构图也极其讲究，追求镜头处理和光影运用的极致。千里荒原、落日余晖和城楼剪影等大量意味深长的空镜头，在控制叙事节奏的同时营造出历史的厚重感。许多人物形象在光线和影调的运用上也极具特点，例如：通过显现人物轮廓的侧光来展现秦始皇的威严和王者之气，通过仰拍的手法来体现秦军的勇猛强悍。摄制组还专门选择了一年中太阳最低的冬至日来拍摄位于地下的兵马俑坑，就是为了最大限度地利用射进兵马俑坑的太阳光线，拍出最佳效果。

制造影视奇观。除了对声画之美的极致追求，现代科技也被充分运用来创造影视奇观。为了真实地重现圆明园，整个团队制作了长达40分钟的特效镜头。他们挨个测量圆明园中残留的建筑地基，精确到每一个台阶的高度，精心考证每一块牌匾、每一副对联的内容，以确保准确无误。2003年9月，当流失海外的圆明园猪首铜像回国展览时，真实铜像与特技制作的猪首相似度竟然高达99%！《圆明园》中还讲述了一段“三皇聚会牡丹台”的故事。为了拍摄这场重头戏，制作团队先在电脑上“搭建”出真实的纯楠木宫殿，然后用摄像机在景山公园的牡丹丛中拍摄了“牡丹花中的皇帝们”的实景，再用三维动画将这些镜头合成在一起，从而“营造出一种梦幻般的氛围，一种介于梦境和真实之间的影像”。尽管金铁木认为，全片的特技效果只达到了他想要的三分之一，但是，占到电影近一半篇幅的特效制作已经是中国影视三维特效行业的一个里程碑。

在《大国崛起》的第四集《工业先声》中，提到了世界工业史上一个重要的展会，155年前在英国伦敦召开的万国工业博览会。制作团队根据史料，在废墟上用数字技术凭空搭建起一座金碧辉煌的水晶宫，再现了这场盛会，展现了当年英国在世界工业史上举足轻重的地位。数字技术的广泛运用，在重现往日繁荣景象、再现历史事件时达到了出神入化的效果。

第三，运用真实再现手法

除了对电影的叙事与声画表现手法的借鉴，这一时期的纪录片还不约而同地选择了一种备受质疑的表现手法——真实再现。所谓真实再现，就是运用“搬演”等虚构的方式，把过去发生却没有被记录下来的情景、事件重现出来，并把它运用到非虚构的影视作品中的一种叙事手段。

美国著名电视制作人托马斯·斯金纳认为：中国纪录片不能走向世界的原因，就是为追求纪实内容的“绝对真实”，而放弃了各种先进的技术手法的运用，因而中国的大部分纪录片只有“纪录”而没有“再创作”。单万里也认为：“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段和策略以达到真实。”而早在1920年代，英国纪录电影导演约翰·格里尔逊就提出“纪录电影是对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。基于真实的再现，正是一种“创造性处理”。

《复活的军团》的第五集《举国之战》中，讲述了一个名叫喜的秦人的故事。1975年，考古专家在湖北省云梦县发现了一个装满竹简的古代墓葬，竹简中的一部分很像一部自传，粗略地记载了一个人的生平，这个人的名字叫“喜”：秦昭王45年，“喜”在12月早晨鸡叫的时候出生……；“喜”分别在秦始皇3年、4年和13年的时候，从军打仗……；从竹简上的记载来看，喜并没有参加十年统一战争，而是在地方上做了县长的法律秘书。喜大概是在这个位置上终其一生的，他的自传在秦始皇30年的时候戛然而止。“喜”的这段生平，画面中就通过演员“搬演”的手法进行了再现，让观众看到了“喜”从出生到长大、参加战争、后到地方做法律秘书直至终老的一生，这段描述让我们看到了秦人的生活场景，了解了秦国的户籍管理和征兵制度，从而窥见了秦国百姓生活和军队管理的面貌。

意大利新现实主义电影大师罗伯特·罗西里尼曾说：“我很厌倦怀着某种英雄式的想象力死去。我想遇到日常生活中走下的主角，我想看看他是如何做的，他有胡须或没有，高或矮，我想看看他的眼睛，我想跟他说话。”通过真实再现对历史事件进行现时描述，帮助观众最大限度地接近历史真实，正是纪录片创作的一个重要手段。

四、好莱坞模式的营销

经历了1980年代的精英文化、90年代的大众文化，新千年之后的中国进入了一个对于商业文化的追逐期。在影视创作领域，一种成熟而有效的商业运作模式——好莱坞模式开始显现出优势。好莱坞模式是一种高度集成的产业模式，它涵盖了电影的投资、生产、发行、放映、后期产品开发各个相关的环节。在纪录片领域，创作人也开始借鉴好莱坞模式，寻找纪录片的发展之路。

规模化投资。不同于“新纪录运动”时期的小成本制作，在“大片化”时代，纪录片创作逐渐变成了一种高投资、长周期的大型综合性工程。

《复活的军团》摄制历时三年，投资500万元；《故宫》创作历时三年，投资1000多万元；《圆明园》拍摄历时五年，投资1000多万元；《大明宫》耗资3000万元，创作历时两年；《大国崛起》创作五年，投资1000多万元；《公司的力量》拍摄两年，投资1500万元……据不全统计：2009年中国纪录片总投资为4亿元以上，2010年，这一数字为5亿元。大额的投资，确保了纪录片创作者可以借助包括电影设备、数字特技在内的一切手段来实现自己的创作意图。作为投资人的电视台、民营制作机构和文化基金，也希望通过市场化的运作获得相应的收益，实现良性的循环。

市场化营销。商业模式之下，市场是检验产品的最高标准，这迫使创作者开始摆脱自说白话的个体化叙事，面向观众，接受市场的考验。

在《圆明园》的导演阐述中，金铁木就明确表示要“一步步朝着电影院的方向努力”。2006年9月，《圆明园》成功登陆电影院线，并在两个月内迅速突破1000万的票房。《复活的军团》在中央电视台播出时取得了近2%的收视率，《故宫》播出期间的平均收视率达到3.09%，《大国崛起》则在中央电视台经济频道一个月内重播三次。

除了票房和收视率，节目配套的DVD、书籍等衍生产品也得到了很好的开发。《故宫》国际版通过国家地理频道销往160多个国家和地区，《大国崛起》的正版DVD当年就售出40万套，日本、韩国、加拿大、香港等地电视台均购买并播映。与纪录片相关的著作，如金铁木团队的《圆明园——一个帝国的背影》、《千宫之宫：大明宫的真相与传奇》，周兵团队的《台北故宫》、《千年菩提路：中国名寺高僧》，任学安主编的《大国崛起》、《公司的力量》，崔永元团队的《我的抗战》等均在市场上卖出了很好的销量。

团队化运作。作为一个大型的创作工程，从策划立项到前期筹备、从脚本创作到正式拍摄、从后期制作到宣传发行，每一个环节都需要专业的力量。因此，在这些大制作的背后，必然站着一个庞大的制作团队，制片、导演、编剧、摄影、美工、服装、灯光、化妆，各司其职。

在金铁木的每一部作品中，团队成员都达到数百人以上，创作《玄奘大师》时仅特技制作团队就有近200人。周兵的团队延揽了徐欢、王冲霄、金明哲、赵微等中央电视台资深编导。崔永元的团队则以张一工、郭晓明、张钧、刘宇等四位首席记者为中心，组成了四个口述历史采访组。强大的创作团队在确保作品品质的同时，甚至发展成为纪录片品牌的一部分。如今，金铁木团队的历史纪录片、周兵团队的文化纪录片、任学安团队的经济纪录片和崔永元团队的口述历史纪录片都已经成为中国纪录片创作的重要品牌，在激烈的市场竞争中赢得了有利的地位。

著名纪录片人时间曾说：“做好历史题材的纪录片有三个要点：第一看有没有新的观点，这一点要在我国主流媒体上做到十分困难。第二看史料上有没有新发现，如果既没有观点也没有史料，那就要看你有没有新的讲述方式，新的梳理方法。”“大片化”时代之下，《复活的军团》、《故宫》、《大国崛起》、《我的抗战》等历史纪录片的成功，很大程度上正是归功于创作者对纪实理念的坚持，对电影手法的借鉴，以及在市场和营销理念上的突破，正是凭借这种背离传统的创作自觉，重塑自身的建设性趋势，中国的纪录片开始真正彰显其历史文化的内涵，成功地走进市场、走向观众。

（责任编辑：陆林）

作者：仇蓓蓓

电视纪录片创作管理论文 篇3：

电视纪录片创作中编导现场控制研究

摘要：作为一种艺术表现形式，纪录片创作过程往往离不开相应创作目标的有力支持，而要想确保这一目标的顺利落实就必须要重视起纪录片编导对整个拍摄现象的精准把握。但就目前来看，我国纪录片还处于发展阶段，经验不足，编导的现场控制也存在一些有待解决的问题，需要其从不同角度，结合实际情况来给予深入研究与不断完善。

关键词：电视纪录片;创作;编导现场控制

首先，能够实现对拍摄内容的准确把握。纪录片在实际创作过程中，要结合拍摄题材来明确之后要拍摄的内容，这些内容都会成为相应素材。基于此，再经过剪辑加工基于纪录片主题来做出相应的呈现。但是由于拍摄内容、环节较为复杂，所以，编导要实现对拍摄内容、顺序的准确把握。作为整个纪录片创作团队的核心，编导可以更全面地理解纪录片的创作意图，也能够以更适合的措施方法来控制拍摄内容;其次，有助于拍摄进度的合理控制。编导通过有效控制纪录片创作现场，可以更科学合理地调度拍摄人员，顺利落实各项拍摄任务，以确保拍摄中遇到的各类问题能够得到妥善解决，以此来促进纪录片创作效率的大幅度提升，合理控制拍摄进度;最后，能够为后期艺术加工提供一定便捷。

通过编导现场控制，能够在一定程度上为后期艺术加工工作的顺利落实提供有力支持，实现对一系列拍摄资源的科学、充分利用。

纪录片编导要想落实好各项现场控制工作，就要结合以往拍摄经验，在正式拍摄前，制定出科学、适合的拍摄预案。一方面，编导要从不同角度来对拍摄环境做好考察工作，最大限度地避免在恶劣天气开展相应的拍摄工作，且还要结合实际需求进行备选方案的制定，这样若在拍摄中遇到一些突发情况，便能够实现及时、有效的应对处理，从而最大限度地避免人力、物力资源出现浪费情况;另一方面，编导要重视自身核心作用的充分发挥。

编导在对纪录片创作现场实施科学控制的过程中，要结合具体情况来科学、灵活应用适合的拍摄技术。一方面，编导要加强与制作方的协调沟通，并在条件允许下，积极引进更科学、先进且适合的技术设备，这样既可以全面适应各项纪录片拍摄工作的实际需求，也能够给拍摄内容精细程度提供有力保障;另一方面，编导要结合各项工作提出的实际需求来对现场器材管理工作做出科学合理的安排，但是由于先进的拍摄器材价格相对来讲比较昂贵，所以一定要重视、落实好现场器材的保护工作，不同器材要应用具有一定针对性的措施方法来加强管理工作。

另外，结合不同拍摄阶段提出的各项要求，编导要积极引进更多优秀拍摄人才，以此来对纪录片创作工作队伍做出进一步优化，这样在拍摄现场，其专业优秀人才就可以通过更新颖、先进拍攝技术的科学应用来拍摄出与编导创作意图相符合的拍摄内容。同时，还能够尽可能减少拍摄素材出现浪费现象，以此来促进纪录片创作内在价值的不断提升。

为了促进纪录片创作编导的现场控制水平，以及管理工作效率的不断提升，应结合具体情况，应用更科学有效的策略方法来对现场工作人员进行科学管理。一方面，编导要结合纪录片创作过程中提出的是各项需求，对纪录片团队人员做出适当精简，基于此来对人员数量做出科学控制;另一方面，编导要实现对工作人员职责划分的准确把握，基于此来进行拍摄现场责任制度的有效建立，以此来确保拍摄现场的每个工作环节在实际落实中都有专人负责，以此来为创作现场各项工作的高效、有序落实提供有力支持。

此外，针对需要基于小组形式来开展的一系列拍摄内容，其编导要选择能力相对较强的分组导演来对各项拍摄工作提供有力支持，若出现必要情况，可以给予及时、恰当的现场指导。

综上所述，一部成功纪录片的创作过程往往都离不开时间、耐心的有力支持，尤其是在新时代背景下，对纪录片的拍摄也提出了新的任务与要求。为此，创作者要结合具体情况，对拍摄题材做出精心选择，不断优化拍摄技术，以更新颖的方式来进行艺术呈现，促进纪录片内在价值的不断提升，实现对拍摄现场的科学控制，为纪录片的顺利制作提供有力支持。

作者：黄国晖