要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《欧洲艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。【摘要】装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。欧洲装饰艺术起源于英国，世纪末欧洲的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥。本文运用例证分析和引用的手法论述了欧洲装饰的艺术特质、反古典装饰之风以及装饰的野蛮状态。
第一篇：欧洲艺术论文范文
邮票展示的欧洲建筑艺术经典（下）
教堂建筑气象万千
教堂亦称“礼拜堂”，是基督教举行宗教仪式的建筑物。公元4世纪基督教成为罗马帝国国教后，始建造教堂。最早的教堂多由宫殿改建或仿照宫殿式样建造。基督教教堂式样在11世纪有罗马式，12世纪有哥特式，15世纪又有文艺复兴式。东正教和其他东方教会还有拜占庭式等。
图1是俄罗斯1994年发行的英国约支大教堂、希腊雅典大教堂、丹麦罗斯基大教堂、西班牙塞维利亚大教堂(均150p)邮票。图2是圣马力诺1967年发行的欧洲哥特式教堂邮票，图案分别为法国亚眠主教堂(1211～1290年,20L)、意大利锡耶讷主教堂(12世纪，40L)、西班牙托莱多主教堂(1227～1493年，80L)、英国索尔兹伯里主教堂(1720～1265年，90L)。
德国乌尔姆市的哥特式明斯特教堂，初建于1377年。中堂为3廊式，圣堂相当狭小，在结构上采用“飞券+扶壁”的传力系统。一层拱廊上部有大面积的无装饰墙面。西立面中间有一座钟塔，高达161米，俯临全城，是世界上最高的教堂钟塔。这种建筑造型，无论在外部形象还是在内部空间上都强调了上升性，传达一种高峻而冷漠的感觉。
图3分别是联邦德国1977年发行的乌尔姆大教堂600周年(409f)、比利时1978年发行的布鲁塞尔犹太大教堂内的圣物柜(6+2f)邮票。
巴黎圣母院是世界驰名的法国天主教堂，坐落在塞纳河中的城岛上。1163年，教皇亚历山大和法王路易七世共同主持奠基，动工兴建，1345年基本落成，历时近200年。几个世纪内，屡经战火，破败不堪。后由建筑大师维奥来·勒·杜克在保持原来风格的基础上重新设计修建，工程历时20年，于1864年重新开放。这是一座典型的哥特式教堂，开欧洲建筑史上一代新风。整个建筑用石头砌成，所有屋顶、塔楼、抉壁等的顶端都用尖塔作装饰，拱顶轻，空间大，一反教堂建筑那种拱壁厚重、空间狭小之弊。圣母院正面是立方形，棱角分明，共分3层。圣母院正门人内是长方形大教堂，堂内正殿高于两旁的附属结构，一座尖塔兀立屋脊，塔高90米，塔上还有一棱形尖顶，顶端是一个细长十字架。堂内大厅，长130米，宽50米，可放千张木制坐椅。堂前祭坛中央供着天使与圣女围绕着殉难后的耶稣大理石雕塑。
图4是俄罗斯1994年发行的巴黎圣母院(150p)邮票。图5是法国1964年发行的隆尚的圣母教堂(1.25p)、1966年发行的尼奥尔的圣安德烈教堂(40C)邮票。
科隆大教堂是德国最大的教堂，世界最高的教堂之一，以轻盈、雅致著称于世。位于科隆市中心，莱茵河畔。又称圣彼得大教堂，是中世纪哥特式建筑艺术的代表作。系卡罗林王朝时期的1248年在一座建于公元873年的教堂遗址上开始修建，至1880年最后建成。整个建筑全部由磨光石块砌成，建筑面积约6000多平方米。东西长144.55米，南北宽86.25米。内有10个礼拜堂。教堂的中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，塔高157米，像两把锋利的宝剑，直插苍穹，大教堂四周小尖塔林立。中央大礼拜堂穹顶高达43，35米。教堂的钟楼上装有5座响钟，最重的圣彼得钟，重24吨。响钟齐鸣时，洪亮深沉。尤为珍贵的是设计科隆教堂的羊皮图纸至今仍保存完好，成为研究12世纪建筑艺术的宝贵资料。
图6是圣马力诺1967年发行的科隆大教堂(170L)邮票。
圣彼得教堂是梵蒂冈的教廷教堂，也是世界上最大的天主教堂。位于意大利首都罗马西北郊的梵蒂冈城。1450年开始兴建，1626年最后完成。教堂长约200米，最宽處130多米，上有穹窿大圆屋顶，从地面到大圆屋顶顶尖十字架的高度为137米。教堂能容5万人之众。教堂大厅上的穹窿大圆屋顶，为米开朗基罗晚年的建筑杰作，直到他去世后26年才由其他建筑家继续完成。大圆屋顶直径42.34米。抬头仰望，圆顶的内壁顶上有色泽鲜艳的镶嵌画和玻璃窗，最上端则是繁星点点。大厅中央有一座金色华盖，是巴贝尔尼罗克式装饰陛建筑，高29米，由4根螺旋形描金铜柱支撑，两根铜柱高11米。圣彼得教堂也是一座艺术宝库——梵蒂冈博物馆。
图7是俄罗斯1994年发行的圣彼得教堂(150D)邮票。图8是梵蒂冈1976年发行的圣彼得教堂圆形屋顶(180L)、1973年发行的里修克斯大教堂(220L)邮票。
莫斯科红场上的瓦西里·勃拉仁内大教堂又称鲍克罗夫大教堂。1555～1561年为纪念喀山公国和阿斯特拉罕合并于俄罗斯而建造。教堂结构别具一格，由9座教堂巧妙地结合在一起，中间高高隆起的一座略大，周围8座略小，且层次分明，错落相连，如众星拱月，团团围住中央的教堂，构成一组精美的整体。9座教堂均为圆顶塔楼，最高者从地基到塔尖为47米，每座教堂的圆顶形式各不相同，有肋骨形、螺旋形和棱形。其花纹和色泽也各异，有凸花、凹花，有红、黄、绿多种颜色，晨光下，五光十色，各放异彩。9座教堂的地基均相连，且互有通道。教堂现为历史博物馆分馆。
图9是苏联1946年(60K)、1947年(1P)发行的瓦西里·勃拉仁内大教堂邮票。
修道院是天主教培训神父的学院，中文通常译作神学院。分备修院、小修院、大修院三种。备修院即修院预科，主要学习高中课程，同时选读拉丁文。小修院主科为拉丁文学及其他古典文学，一般为期三年。大修院一般六年制，有经院哲学、圣经学、教会法典、宗教礼仪、神修学、伦理神学和教义神学等课程。
图10是俄罗斯2003年发行的俄罗斯东正教修道院邮票，图案分别为14～15世纪圣韦坚斯卡娅·科泽利斯卡娅·奥普季娜修道院、1780年圣特罗伊茨基·谢拉菲莫·基韦耶夫斯基修道院(均5p)邮票。图11是意大利1980年发行的半特·阿韦拉纳修道院(200L)邮票。图12是西班牙1976年发行的圣佩德罗·德·阿尔坎塔拉修道院(3p)邮票。图13是比利时1968年发行的列日布圣劳拉特修道院(2fr)、1971年发行的奥瓦尔修道院900周年(2.5fr)邮票。
哥特式教堂早期的窗子是简单的尖窗，后期发展成带有花饰的窗，玻璃都是彩色的，每一扇窗就好似一件独立的艺术品，窗上用彩色玻璃描绘着宗教故事。
圆花窗是哥特式建筑的另一个典型的特征，它呈圆形，由精致的石花窗格分隔，形似太阳，象征着基督，其中的圆花代表圣母玛利亚。圆花窗从内看和从外看的效果截然不同，从外面看是精细的石花窗格，给人以严格准确、美丽优雅的印象。而在内部，当阳光照射到彩色玻璃时，就形成一幅绚丽斑斓的动人画面。那壮丽辉煌的图案完全吸引着礼拜者的注意力，使他们沉浸在步入天堂的感受
之中，仿佛感到救世主的降临。
图14是匈牙利1972年发行的16～20世纪教堂彩色玻璃窗画邮票，图案分别为R·罗奈(1861～1927年)绘(40f)《缪斯》、F·塞贝斯泰因绘(60f)《犹太法学家》(16世纪)。
永恒的艺术殿堂
欧洲是西方古典音乐的诞生地和根据地。宗教音乐曾主宰过欧洲的音乐生活。文艺复兴运动猛烈冲击了以“神权”为核心的封建文化的禁锢。文艺复兴时期音乐上的一大变革是对宗教音乐的改革，其最大成就是歌剧的诞生。巴罗克歌剧的兴盛始于意大利，并由此涌现出大批杰出的艺术家。18世纪下半叶，从法国兴起而后遍及欧洲的“启蒙运动”，成就了“维也纳古典乐派”。几个世纪以来，音乐与建筑始终有着不解之缘。在欧洲各国，音乐建筑成为城市的璀璨明珠，永恒的艺术殿堂。众多造型典雅、富丽唐皇的歌剧院、音乐厅蜚声世界，如同凝固的音乐，谱写着光彩夺目、动人心魄的华美乐章。
图15是奥地利1988年发行的维也纳音乐厅75周年(5s)邮票。
维也纳国家歌剧院是维也纳“音乐之都”的主要象征，有“世界歌剧中心”之称。第二次世界大战时，被炸得剩下几处断垣残壁。战后重建，整修10年，恢复旧观。为罗马式宏伟建筑，前厅和侧厅都用大理石砌成。观众席共有6层，可容有座观众1600多人，另售第6层楼厢上的站票567张。
图16是奥地利1955年发行的维也纳贝格歌剧院和国家歌剧院重新开业邮票，图案分别为贝格歌剧院(1.5s)、国家歌剧院(2.4s)。图17是奥地利1976年发行的贝格歌剧院200周年邮票，图案(从左至右)分别为歌剧院外景、戏剧面具(过桥票)、剧院环形庆典用楼梯间(均3s)。图18是奥地利1998年发行的轻歌剧院(6.5s)邮票。
斯卡拉歌剧院是意大利最大的歌剧院，也是世界上音响效果最佳的歌剧院之一。位于米兰市中心。该歌剧院建于1778年，前身是大公爵剧院。第二次世界大战期间，剧院遭到轰炸，片瓦无存。战后，意大利政府以当时最高的标准重建，使之成为世界上最完美的剧院之一。如今的斯卡拉歌剧院为3层楼建筑，正门上方的三角楣上有浮雕，下面的3个拱形门道为入口处，中间有阳台，规模宏偉。剧场池座的面积为405平方米，乐池的面积为121平方米，舞台的面积为780平方米。池座设有座位678个。周围有6层楼座，一至四层为包厢，最上面两层为普通楼座，共有409个座位，加上池座，整个剧场内可容纳3600多名观众。
图19是意大利1978年发行的斯卡拉歌剧院200周年邮票，图案分别为歌剧院外景(170L)、内景(200L)。图20是摩纳哥1966年发行的蒙特卡洛建城100周年邮票，图案为蒙特卡洛歌剧院内景(5f)。
250年前，弗里德里克决定为建设柏林及普鲁士王朝的文化中心而兴建了弗里德里克花园。在花园的中心地带，弗里德里克下令建造了他的宫廷歌剧院。这便是今日位于柏林老城中心的德国国家歌剧院。
图2l是西柏林1965年发行的德意志歌剧院(15pf)邮票。图22是民主德国1985年发行的德累斯顿大歌剧院小型张，邮票图案为战后重建的歌剧院全景(85pf)。该剧院原称森帕尔歌剧院，小型张下方边纸图案为该剧院1945年2月的全景。图23是德国1998年发行的拜罗特歌剧院邮票(300pf)。
莫斯科大剧院是苏联历史悠久的剧院。1776年在兹纳明卡街创建。当时称梅多克斯剧院。1780年改在彼得罗夫大街建立了石造剧院，称彼堡罗夫剧院。1805年剧院被焚毁。1824年原址修建新剧院，称大彼得罗夫剧院。1853年又遭火灾，1855～1856年重新修复，成为19世纪中叶俄罗斯建筑艺术的典范，也是欧洲最大的剧院之一。大剧院建筑既雄伟壮丽，又朴素典雅，内部设备完美，具有极佳的音响效果。观赏大厅有5层，可容观众2000余人。
图24是苏联1951年发行的莫斯科大剧院(40K)、1954年发行的基辅国立谢甫琴科歌剧院(40K)邮票。图25是波兰1983年发行的华沙歌剧院(621)邮票。图26是匈牙利1984年发行的布达佩斯歌剧院100周年邮票，图案为剧院包厢(5ft)。
歌剧院不仅是艺术的殿堂，也是民族精神的象征。捷克斯洛伐克首都有两座歌剧院，一座是布拉格歌剧院，一座是布拉格民族剧院，当年兴建民族歌剧院时曾表达着强烈的爱国主义情绪。
早在18世纪末，奥匈帝国哈布斯堡王朝的统治者不准当时在其统治下的布拉格剧院里用捷克语演出，捷克艺术家们就在现在民族剧院的地址上，用木板搭起一个简陋的剧院，用自己的语言演出。1850年，由爱国知识分子发起，成立了“民族剧院筹备委员会”，着手筹备资金。1881年剧院建成，不久被大火烧毁，复募捐重修，于1883年正式开幕。这是一座文艺复兴式建筑，整座建筑气势磅礴，其金色方顶闪闪发光，方顶四周的雕刻千姿百态。正门上方，镌刻着“民族，自己靠自己”的格言。
图27分别是波西米亚·摩拉维亚1941年发行的布拉格歌剧院(30h+30h)邮票，捷克1983年发行的布拉格民族剧院百年邮票，图案为民族剧院和图尔剧院(2k)。
集邮作为一项社会文化活动，具有广泛的社会性和群众性。浓缩历史、凝聚人文精神的集邮活动，具有丰富的底蕴和魅力。100多年来，集邮能够风靡全世界，吸引千万人，绝非偶然。集邮是雅事韵事、有学问有意义的事，以鉴赏为目的的集邮过程充满着他人难以领略的情趣。
在建筑艺术邮票选题与设计中，世界各国都非常注意体现民族性和典型性，运用民族独特的艺术形式和艺术手法来反映本国建筑经典的历史面貌，从而使建筑邮票显示出历史文化气派和民族地域风格。
(全文完)
作者：尕 丁
第二篇：欧洲装饰艺术的起源与野蛮特质
【摘 要】装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。欧洲装饰艺术起源于英国，世纪末欧洲的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥。本文运用例证分析和引用的手法论述了欧洲装饰的艺术特质、反古典装饰之风以及装饰的野蛮状态。
【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮
谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。
一、欧洲装饰艺术的起源与特质
早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。
（一）英国性的装饰艺术
尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。
图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）
图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）
佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们——从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。
（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质
从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰·索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。
图3 朱里奥·罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）
图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）
（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质
地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉·沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁·撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁·撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁·撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着兽欲的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。
图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）
图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）
二、西欧的反古典主义装饰艺术
古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚·帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。
（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判
公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。
十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A·罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。
（二）北欧的古典主义装饰论
研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁·撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉·沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。
三、欧洲装饰艺术的野蛮状态
（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性
回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁·撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。
图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）
图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）
在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。
（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现
随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉·莫里斯的弟子威廉·克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图·古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯·贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩·琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L·沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯·穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。
图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）
图10 阿方斯·穆哈的招贴画罗伦萨奇欧羅倫薩奇歐（图片来源：http：//site.douban.com/widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、结语
装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。
注释：
①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈
②廖旸.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③迈尔·德·保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979
④尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43
⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛
⑦陈琳.李格尔和贡布里希的装饰理论比较研究[J].南京艺术学院学报.2009（1）：104～106
⑧萨拉·柯耐尔著，欧阳英，樊小明译.西方美术风格演变史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：195～197
作者：丁铮
第三篇：欧洲哥特式教堂的光装饰艺术
文献标识码：A
一
哥特式(dei Gotthi)教堂是欧洲中世纪的杰出文化成就，哥特式教堂以高耸飞升的尖顶、怪诞和夸张的肋拱、斑斓绚烂的花窗(图1)，精雕细镂的雕塑散发出的亘古神秘的瑰丽气质。哥特式教堂被轻灵的垂直线贯穿，无论是墙还是塔都以接连不断的细密玲珑之态直刺苍穹，以高、直、尖、瘦这些具有强烈向上动势为特征的造型风格来体现基督教弃绝尘寰的宗教思想。拔升的哥德式教堂内部，束柱(beam—column)层层向上延伸，将人们的视线带到穹顶，象征基督教徒离开尘世升往天国的希望。
不过，真正将这种希望转化成意念中的现实，使空间充满灵动的生机的却是透过玻璃窗洒进空间的光线。如果说是尖拱(point arch)，肋筋(vault rib)和飞扶壁(flying buttress)带给哥特建筑构成空间的骨肉，那么玫瑰窗(Rose Window)则是其升华精神的灵魂。中世纪空旷升腾的哥特教堂仅仅依靠摇曳的灯光是不足以展现其空间广度和浓烈的宗教思想，由玫瑰窗所引入的天光光影才是决定性的因素。光线是最终的装饰。
哥特教堂是光的作品，光线破除建筑空间的封闭带来了丰富的变化，终使教堂永不重复地演绎出凝固在空间中的诗篇。德国诗人海涅这样描绘他对于哥特教堂的感受：“我们在教堂里感到精神逐渐飞升，……五颜六色的窗户把血滴和浓汁似的红红绿绿的光线投到我们身上；我们身边呜呜地唱着丧歌；我们脚下满是墓碑和尸骸，精神沿着高耸笔立的巨柱凌空而起，痛苦地和肉身分裂，肉身则像一袭长袍扑落地上。从外面来看，这些哥特式的教堂，这些宏伟无比的建筑物，造得那样的空灵、优美、精制、透明，……”丹纳亦在《艺术哲学》中描述：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变作血红的颜色，变做紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好象开向天国的窗户。……”
玫瑰窗较早出现在法国拉昂(Laon Cathedral)主教堂(1180—1190)的横厅和主立面上。至14世纪玫瑰窗不但是哥特教堂主要的采光构件，更成为聚集教堂最美丽的主题和最丰富象征的部分。巴黎圣母院(Cathedral of Notre—DameParis)(图2)、亚眠大教堂(Cathedral of Notre—Dam Amiens)、沙特尔(Chartres Cathedral)主教堂都拥有非常经典和杰出的玫瑰窗。其中沙特尔主教堂的玫瑰花窗(图3)，直径达到12．8米，是当时法国国王路易九世的母亲布兰奇(Blanche)捐造的。玫瑰窗的正中间是圣母，在这个中心周围，连续五层的同心圆结构不断重复一个数字12，菱花子形的12个小窗中是代表圣灵的4只白鸽和8个天使，方格中是12个以色列国王，最外层半圆中是12先知。沙特尔教堂彩色玻璃窗上描绘了166个圣经故事。伫立在巨大的彩色花窗下就如同完全沉浸于圣经之中。
从结构上看，玫瑰窗系统有两种主要形式：一是位于主人口的巨大的圆形窗户，从教堂外侧看它有着精美的玫瑰花石雕立面，它的圆形象征着天国，钻石形的花瓣代表久恒的玫瑰，而玫瑰象征着天国中极乐的灵魂；二是在教堂侧部横厅、歌坛等两翼的条状长窗(图4)，其一般是由最上部的圆形玫瑰窗和紧接在其下的叶状窗组成，叶子通常代表一切需要拯救的灵魂。在石雕结构后是镶嵌的彩色玻璃画，其主要的题材是圣经教义。阳光透过巨大的窗子射进了空透的具有升腾感的建筑空间，这象征着“神启”进入信徒的心灵，《约翰福音》中说：“有一个人，是从神那里来的，名叫约翰。……那是真光，照亮一切生在世上的人。”
虽然在基督教教义中很早就表述过光的重要作用，但是由于建筑技术的限制：解决早期巴西里卡式和拜占庭式教堂顶的平衡问题没有可靠的方法，拱顶沉重，因此支撑其的墙垣也很厚重，造成窗子小，无法有效利用光线。建筑内部空间狭小封闭。并且昏暗。而中世纪的哥特式教堂由于建筑技术的日益成熟，使得建筑的立面能够使用更多更大的彩色玻璃窗。光线从巨大的半透明的彩色玻璃窗上透射进来，映射出辉煌灿烂的墙壁，光和影的交叠，若隐若现的表达，晴日里显得熠熠生辉，阴天则忧郁沉静。在这世界里，光比平常更灿烂；影现出了不可思议的神奇。
11世纪时，彩色玻璃窗以蓝色为主调，以后逐渐转变为以深红色为主，再转变为以紫色为主，然后又转变为更富丽而明亮的色调。在基督教教义中蓝色代表天国的颜色，是信念、真实、贞洁的象征；而红色是神圣的色彩，象征上帝之爱、基督的鲜血和献身；红色和蓝色交融的紫色自罗马时期开始就代表着高贵神秘，是王室、教皇的色彩，更是上帝圣服的颜色；金黄色象征上帝和主权者。到12世纪，玻璃的颜色更发展到21种之多。玻璃镶嵌画不同于绘画、雕塑被光线的折射所产生的艺术效果，它在和光线的直接渲染下，让人们立刻有了直观的感受，教堂内部色彩斑斓，这正是上帝居所的景象，是天堂和新耶路撒冷的幻象。闪烁着瑰丽光芒的光辉，可以使信徒更快地砥砺和净化灵魂，加深对神的理解，体验上帝救赎的神秘力量。
光线象征着温暖、生命，因此由光线投射出的影像，并不机械和生硬，是自然热情的叙述和赞美。这种强烈浪漫的天国异想是中世纪人们宗教生活的终极目标，在这些美丽幻觉的照耀下，使人们觉得天国并非不能企及。中世纪的教会通过这种由光影所带来的图像更自然、直观地向更广大的受众人群传播教义，市民们在接受神喻的同时，亦会沉醉在五光十色的浪漫奢华环境之中，感受世俗生活的影响。再者，城市自由化和国王贵族政治权利的渗透，也是瑰丽华美的光线装饰出现的重要原因。
二
哥特式教堂是中世纪基督教文化的典型代表，它一方面典型地反映了基督教崇高典雅的圣洁理想；另一方面又表达着世俗社会躁动不安的痛苦现实。如果说它那纤巧高耸怪诞的外表体现的是世俗社会的躁动不安，那么它华美的玫瑰窗则是圣洁理想的最好表达。哥特式教堂主要由玫瑰窗所产生的光装饰艺术的出现并不是偶然的，它产生于12、13、14世纪西欧基督教发展的巅峰时期、同时伴随着封建王权、封建经济不断地发展。在沉重的宗教负罪感的压迫下，人们渴求一种崇高的生活理想，在受到禁锢的世俗生活无法满足这一需求时，通过生产力的发展所带来的体现在宗教建筑上的技术进步和审美变化去予以实现，也许是最合理的方法。
作者：丁 山