舞蹈艺术作品赏析

2022-07-18

第一篇:舞蹈艺术作品赏析

大型舞蹈《千手观音》艺术赏析

舞剧创作的题材选择,历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好,一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期,舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为,这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动,更应有深度地去观照性格成长的内在契机,后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。

成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢,当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时,很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感,陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”?什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”?当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时,我惊异地发现:虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”,但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵,是观音的爱与真,是观音的慈与圣„„用一句行内很“活计”的话来说,张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。

开掘“心灵的可舞性”,或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵,我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”,不是一般意义上的“自觉地舞蹈”,而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉,一种把内心的意念外化成可感形象的自觉,一种把内心的情操外化成可感情节的自觉,一种把内心的视象外化成可感动态的自觉„„面对张继钢的“舞蹈自觉”,我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉,是他日臻“趋近完美”的自觉,是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。

从舞剧《千手观音》来看,张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”,是德文“Gestalt”的音译,中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆,运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术,取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初,我在北京舞蹈学院执教之时,就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创,并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。

“经验中的整体”

作为“视觉式样”的营造

如前所述,舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》,很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然,还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是,《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。

张继钢是舞蹈编创大家,说他的作品体现出某种“自觉”,并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念,不仅在于他对“视觉式样”(这也是“格

式塔”视觉心理研究的一个基本概念)的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张,而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说,张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”,不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”!看看,说得多好!我所思索的是,张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”,何以能“澄澈”呢?无疑是借助他的编创理念来实现的,而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。

在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中,“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此,作为一种舞蹈编创理念的自觉,张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力,一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于:我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新,因为在视觉形象创新的背后,是张继钢从根本上创新了的编舞理念,这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念,我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。

在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”,是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时,由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构,我认为张继钢的编舞理念已经成熟,而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例,当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义,并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发,而是我们在困扰于苏珊·朗格所谓“虚幻的力的形象”之时,忽略了营造“视觉式样”这一舞蹈创造的题旨。实际上,鲁道夫·阿恩海姆也认为视觉式样是一个“力的样式”,只是苏珊·朗格似乎更强调舞者运动中的“力的驱动”作用,而鲁道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的倾向”作用——也即我们常说既存在于物理领域也存在于心理领域的“张力”。

舞蹈“视觉式样”营造的四个层次

分析舞剧《千手观音》对“视觉式样”的营造,可以有4个步骤,也可以说有4个逐步深入的层次。首先,是视觉式样的“图/底关系”。在“格式塔”看来,视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中,式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可“视屏”的舞台,这个“舞台”就是张继钢对其视觉式样的“底”(也即“空间环境”)的考虑。在通常的舞剧场景设计中,我们很难摆脱“话剧场景设计”的理念,即为舞台的戏剧行动设计“规定情境”,这一理念设计的直接后果便是我们必须在“规定情境”中展开戏剧行动。但事实上,舞剧艺术有别于其他戏剧艺术,一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由,其实,“规定情境”对于舞剧艺术的伤害,还不仅仅在于那“情境”规定着“行动”,更在于我们完全无法考虑行动者“式样本身的形式结构”与其在“空间环境中的位置结构”的视觉关系,“空间环境”的泛漫化使得“式样本身”失去了“张力”的能量。舞剧《千手观音》开始有了这方面的自觉,它的12个乐章或者说12幅画卷,其实都是一个个独特“图/底关系”中的视觉式样。

精心营造“视觉式样”的第二个层次,是视觉式样的“平衡图式”。“格式塔”认为,有

一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心,导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。看舞剧《千手观音》,你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者(特别是三公主)的定位,就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的“重心”来“平衡”。同理,群舞者的空间位置布局(构图)和独舞者的空间位置移动(调度),也无不体现出“平衡”的精心营造。需要指出的是,视觉式样的“平衡图式”,建立在各种力的相互支持和相互抵消中,既可以通过“尖锐化”也可以通过“整平化”来实现,这意味着它是“对抗的”也是“动态的”。舞剧《千手观音》为着营造某种意象,除大量运用“两级结构”来设计外,还较多地运用“轴心结构”来处理“平衡图式”。关于这方面,我们将在更深层次的分析中来论说。

对于“视觉式样”营造的第三个层次,是视觉式样的“结构骨架”。用“格式塔”的话来说,一个式样的视觉特征是由它的结构骨架来决定的。结构骨架是整体式样的组合原则,它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。张继钢对于“结构骨架”的思考,在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的“视觉式样”。他最为成功之处,是把故事情节有机地结构在视觉式样中。我曾在一篇评论中写道:“在‘完形’效应的视觉震撼中,继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着‘完形’的理念,他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷,使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差„„”也就是说,在纯然的“视觉式样”中,结构骨架作为式样构成要素的组合原则,决定着式样的视觉特征;而将故事情节的结构有机转换为视觉式样的结构,这本身就是一个有很大难度的创造——一方面,它要考虑每一个片断的“结构骨架”以确立其视觉特征;另一方面,它要考虑将这些各具视觉特征的“结构骨架”结构在一个更宏阔的时空框架中,这主要就在于寻找对比性、协调差异性、联通级进性并且营造跌宕性„„可以说,以“结构骨架”的理念来统合舞剧的故事情节和视觉式样,是舞剧寻求“本体”之路的真正自觉。

我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样加以营造的第四层次。所谓“心物同构”,是“格式塔”理论在阐述式样和原型的关系时论及的。也就是说,视觉式样相对于它的原型来说,通常是被具有高度选择性的视觉简化了的。这个“简化”,在于要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构达到一致。对此,我把“意义的结构”视为心灵赋予原型的结构,而双方在“简化”中达到的一致性便是所谓的“心物同构”。因为舞剧《千手观音》以“寻莲”为基本的戏剧行动,“寻莲”也成为基本的“舞蹈动机”。与之相配匹,“莲”成为舞剧精心营造的核心“意象”。就一般意义的编舞而言,编导的考虑是舞蹈动机的形象捕捉、推敲及其有机展开、扩放;但在“格式塔”的理念中,舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心的“意象”中,“意象”及其统领的视觉式样正是“心物同构”的构成理念。达到“心物同构”层次的视觉式样,是一种真正意义上的“有意味的形式”,也可以说是“形式释放意味”的自觉。就舞蹈视觉式样的“心物同构”而言,在创作者来说就是要用某种可以解读的“意象”去结构“式样”。在舞剧《千手观音》中,这种结构方式主要有三:一是差异视象“同质化”。比如对该剧核心意象“莲”的呈现,舞剧中“苦海求生”是如此,“慈航普渡”是如此,三公主“由凡入圣”还是如此。视象的具体所指是有差异的,但有差异的视象却被共同结构为“莲”的意象,无疑是大大深化了主题。二是整体视象“过程化”。这以《慧心妙悟》一场比较典型,众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下,在时间的延续中逐步“书写”着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象。从造型的视角来看,舞蹈作为动态的造型艺术,比三维的雕塑还多了一维时间,但这里的“过程化”,是指让局部视象在时间流逝中“书写”出整体视象,并从而让“时间”凝固在“空间”中。这种创造的意义往往让人们觉得“书写过程”比“整体视象”更有趣味也更有意味。三是直观视象“织体化”。

这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中,此时,300余人的600余只手,在时而划

一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中,将“千手观音”的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃。“织体”作为作曲学的概念,意为“声部的组合关系”;而编舞理念中的“织体”,以“舞群”这一相对独立的视象构成替代“声部”,从而以“舞群的组合关系”来阐发“舞蹈织体”的义涵。也由此,我们可以看出“格式塔”编舞理念不仅仅不排斥“作曲式编舞”,反而是要在更高层面上对其加以整合并使之升华。

让“动觉阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通过舞剧《千手观音》,让我们看到了“格式塔”编舞理念的重大效应和重要意义。其实,对于“视觉式样”的种种求索,是张继钢从组舞《献给俺爹娘》就开始的思考,比如其中《一个扭秧歌的人》中那“一个”和那“一群”在舞台上营造的“图/底关系”,其中“被观看的观看者”成为一大亮点;又比如《黄土黄》在“两极结构”中形成的“平衡图式”,其中的“张力”不断集聚又不断消解,其中的“重心”不断生发又不断迁移;还比如《俺从黄河来》对“结构骨架”的把握,在把黄河当做“金色纤索”的比拟中,营造出中华民族的伟岸英姿;此外在《好大的风》之中,已经将舞者比作“流言之风”和“陋俗之井”,成功地实现了“心物同构”。当然,这些零散、局部的探索还不能以“自觉”相称。到担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演之时,张继钢的这一编舞理念已开始“自觉”了:其一,是“大台阶”和“大斜面舞台”自觉地确立了“两个美学空间的复调结构”。用舞蹈评论家张华的话来说,一个是“充满庄严仪式感的抒情性美学空间”,一个是“舞台表演的叙事性美学空间”,由此而构造了“民族奋斗历史的集体情感”以及“当今华夏儿女的情感观照”之间的巨大张力。其二,是具有概括性、多义性舞蹈意象复合结构的创造。仍用张华的话来说:“这样的舞蹈意象复合结构,首先是基础性舞蹈意象的挖掘,然后是通过多种灵活的舞蹈呈现构成方式,对挖掘出的基础性舞蹈意象寻求极限扩展,由此获得充分诗化的、意味深长的复合。”在最初观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》后,我曾认为张继钢的个人导演风格过于强烈;现在来反观这一作品,我不能不认同张华当时的高见,即“在创造舞蹈意象复合结构推进史诗意义的大信息量复合表现上的卓越成效,足够说明大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》舞蹈叙事的美学品格已经远远超越初期的简陋,体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

如果不去比较大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》和舞剧《千手观音》对于我们这个时代的意义,仅就“格式塔”编舞理念而言,后者显然是更为“充分”也更为“自觉”了。当然,这一方面是因为《千手观音》是一个纯粹的舞蹈作品,一方面也因为张继钢在此可以更“艺术”也可以更“个性”。读张继钢《舞剧〈千手观音〉导演手记》,很少看到他谈“编舞”本身。但当我读到“太阳升起,不在东边,不在西边,是在心间”之时,读到“我希望我们的音乐做到‘静’‘净’‘境’„„我要让音乐视觉化,让视觉与之对比并构成关系”之时,读到“艺术经典构成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界(他还特别指出是指艺术家本人的精神状态)”之时„„我认为张继钢已经借助一个崇高的主题、一个“大爱”的情怀来系统梳理、建构并显现自己的编舞理念了。这一编舞理念作为“舞蹈自觉”不仅是就张继钢个人而言的,它对于我们时代的舞蹈艺术而言也是具有重要意义的。一如前述张华所言,这一编舞理念“体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

将张继钢的这种编舞理念名之曰“格式塔”编舞理念,不是理论对于实践的“看布下料”

或“削足适履”,而是认为这个基于张继钢个性化的编舞理念将会有全局的意义,是张继钢对于不断生成着的“舞蹈本体”的悟觉和洞悉。为什么这样说呢?这就要回到鲁道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的视野中,他把整个舞蹈看成一个完整的“视觉式样”,由此他认为这个视觉式样往往是“不具任何轮廓线的具有动力性质的身体形象”,而这恰恰是一种生物“阿米巴原虫”的形象。用一句比较简明的话来说,编舞者首先考虑的不应是舞者“具有动力性质的身体形象”,而是作为“经验中的整体”的“视觉式样”。在阿恩海姆的视野中来看舞蹈,他认为:一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体,它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成;作为空间构成的整体舞蹈式样,“时间”意味着其构成秩序的排列原则;说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”,是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。其实,阿恩海姆在把这种理念提示给舞者之时,并没有看到编舞理念可能产生的突破——这一突破不仅将印证他的理论而且将丰富他的理论。今天,我们联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念,的确应当为张继钢的“追求超越”而自豪,因为他事实上在不断“超越”中逼近“卓越”,他使我们有了“直指心灵的舞蹈自觉”。

看点一:

张继钢“绝处逢生”

编剧兼编导张继钢无疑是《千手观音》中最令人关注的艺术家。他始终恪守“既不重复别人,也不重复自己的过去”的创作原则,一次又一次把自己逼上“绝处”,又一次次“绝处逢生”,创造出奇迹。奥运会、残奥会开闭幕式、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是如此,这一次《千手观音》的创作更是如此。

为了达到给自己制定的“见所未见,闻所未闻”的标准,张继钢煞费苦心,进行了长达七年之久的艺术远征,在数不清的日子里寻找、思索、捕捉、发现„„正如张继钢自己所说:“创作舞剧《千手观音》真难!从不曾有过这样的压力,这个压力不是来源于外界,而是来源于我自己,因为已经有了舞蹈《千手观音》„„”

看点二:

十二首颂歌讲述传说

舞剧《千手观音》通过讲述发生在我国古代的代国公主舍身救父,最终化作“千手观音”的佛教传说故事,表现了中华民族自古以来所秉承的和谐仁爱、舍己为人的崇高精神。

《千手观音》由十二首颂歌作为基本结构,就像一幅幅形象生动的绘画,既独立成章,又彼此推进,沿着一条故事主线发展变化直至推向高潮。这种没有按照常见幕、场结构的特殊模式是这部舞剧的创新。张继钢说:“这种阐述方式让舞剧看上去更像一座圣殿,里面回荡着十二首颂歌,悬挂着十二幅画卷。”

看点三:

打破常规舞出新奇

《千手观音》的舞蹈凝聚了张继钢最大的智慧和心力。双人舞“天地之爱”以一系列颇具难度的动作令人啧啧称奇,表现了男女主人公在灵魂感召的力量下不断升华的过程,宛若两个生命绽放成一朵高洁的“莲花”;群舞“慧心妙悟”诗意盎然地用“手”的光影效果呈现出远山、近水、飞鸟、菩提、繁星等大自然神奇精彩的画卷;结尾气势恢弘的群舞“千手千眼”创造了舞蹈演员人数的新纪录,再次创造出“千手观音”全然不同的另一种视觉奇观。

第二篇:【毕业长篇论文】浅析舞蹈作品《孔乙己》的艺术特征

【标题】浅析舞蹈作品《孔乙己》艺术特征 【作者】何 苗

【关键词】舞蹈作品 《孔乙己》 艺术特征 【指导老师】李 莎 【专业】舞蹈学 【正文】

引言

《孔乙己》是文学巨匠鲁迅先生的著名小说之一 ,该文章发表于1919年4月《新青年》第六卷第四号,后编入《呐喊》,是鲁迅在“五四”前夕继《狂人日记》之后的第2篇白话小说,也是20世纪中国文学史上的经典短片小说之一。鲁迅以极俭省的笔墨和典型的生活细节,塑造了孔乙己这位被残酷地抛弃于社会低层,生活穷困潦倒,最终又被强大的黑暗势力所吞没的“读书人”形象。孔乙己完全生活在一个敌对的异己环境中,他那可怜而可笑的个性特征及悲惨结局,既是旧中国广大下层知识分子不幸命运的生动写照,又是中国封建传统文化氛围“吃人”本质的具体表现。

2006年,由北京舞蹈学院优秀的青年编导胡岩创作的舞蹈作品《孔乙己》,荣获第八届桃李杯舞蹈大赛中国舞少年甲组A级男子组比赛一等奖。舞蹈栩栩如生的表现了鲁迅笔下人物:孔乙己,编导独具匠心地提取了鲁迅原著《孔乙己》中的主要情节脉络,展开大胆的想象力,用独特的舞蹈方式来表达出孔乙己的人物形象。该舞蹈通过喝酒、偷书、断腿三个部分,清晰、立体的刻画出一个既是饱读诗书的“文人”,又是穷酸至极的酒鬼;既是一个死要面子从不赊账的“君子”,又是一个有小偷小摸习惯的小人。其矛盾而复杂的人物性格使他在酒精的麻醉中寻求平衡,其悲剧性对人生的遭遇,表达的是一个人生无奈忍让和对社会的无声控诉。舞蹈的第一部分运用大量的诙谐而幽默的舞蹈语汇,表现出孔乙己既玩世不恭又善良、厚道的双重性格,这与结尾部分的“雪下断腿痛苦”的内容形成极大反差,更加突出了人物的悲剧色彩。

一、 《孔乙己》的人物形象特征

“他身材很搞大,青白脸色,皱纹间可常夹些伤痕,一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫,可是又脏又破。似乎十多年没有补,也没有洗,他对人说话总是满口之乎者也”;“他脸上黑而瘦,已经不成样子;穿一件破夹袄,盘着两腿,下面垫一个蒲包,用草绳在肩上挂住”。这两段是鲁迅笔下描写孔乙己人物形象最为生动、形象的句子,舞蹈《孔乙己》的编导正是运用这主要的两句对表演者进行了角色的塑造。

(一)、面部表情的诠释

在小说《孔乙己》中有好几次写到孔乙己的“脸色”,这些“脸色”的描写对于刻画人物性格特征起着重要的作用。舞蹈《孔乙己》的表演者孙科,在运用脸部的多次变化中正好与小说里所写道的“脸色”变化相符合,时而嬉笑、时而调皮、时而恐惧、时而悲惨。小说里写到“青白脸色”,孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子,一生穷愁潦倒,既未能进学,又不会营生,再加上他好喝懒做,不愿以自己的劳动去争取生存的虐性,使他的生活连温饱都得不到保障。因此他不可能有上流社会、达官豪绅那种“红光满面”、“脑满肠肥”的富相,只能是“青白脸色”。这“青白脸色”的脸部描写,与舞蹈作品《孔乙己》的配合的那件“又脏又破”的长衫,不仅形象地揭示了孔乙己的社会地位,而且为舞蹈进一步刻画了孔乙己这个人物的性格特征做了铺垫。

第二次写“脸色”是在有人揭发孔乙己偷了书的时候:“孔乙己便涨红了脸,额上的青筋条条绽出,争辩道,‘窃书不能算偷„„’”。在舞蹈《孔乙己》中的第一段里可以看到孙科在表演时运用的面部表情多次是由惊讶到羞愧,这正是对应小说里“有人肆意玩弄他,揭他的短”。孔乙己本是“青白脸色”,但当有人肆意要玩弄他,揭他的短的时候,他就“涨红了脸”,接力争辩,企图维护自己“读书人”的面子。这一方面揭示了孔乙己受封建科举制度的毒害之深,另一方面也流露出了孔乙己内心的羞愧。那种羞愧之心流露出的表情,让表演者演得淋漓尽致。 在舞蹈《孔乙己》中,编导运用了大量的脸部表情来诠释出对角色的塑造,把人物表现得栩栩如生。第三次写孔乙己的“脸色”是在有人问他“你怎么连半个秀才也捞不到”的时候,“孔乙己立刻显出颓唐不安的模样,脸上笼上了一层灰色”,这“灰色”的描写,表现了孔乙己固捞不到秀才而被人家取笑戳到内心隐痛时那种失望、颓唐的悲凉心理,显示了他深受封建教育和封建制度毒害所产生的头脑僵化、迂腐不堪的习性。

小说最后一次写孔乙己的脸色,是在他被丁举人打折了腿,用手“走”到酒店的时候,“他脸上黑而且瘦,已经不成样子”。这“黑而且瘦”的脸色,加上用手爬着“走”,可想而知他是怎样在受尽了折磨之后死里逃生,苟延残喘活下来的。当掌柜的讪笑,他露出“恳求”的眼色,显现出他横遭摧残的那种畏缩、害怕和绝望的心境,这恰恰在舞蹈《孔乙己》中全部体现出。在舞蹈最后一段里由于孔乙己偷书被打折腿后,那种无奈的心情,无言表达,只能靠内心的挣扎,表演者表现出了那种畏缩、害怕和对现实生活产生绝望的表情。

舞蹈《孔乙己》的编导通过“脸色”变化这个特殊的细节,让表演者紧紧抓住了孔乙己“脸色”变化这个特殊的细节。孔乙己的“脸色”由“青白”到“红”,再到“灰”而“黑瘦”,是孔乙己性格的逻辑发展。鲁迅通过对人物神态变化的描写,形象地刻画了孔乙己迂腐而麻木的性格特征。运用大量的面部表情来展现出孔乙己的人物形象特征,更好的分析了孔乙己这个经典形象,为整个舞蹈起到画龙点睛的作用。

(二)、迷恋于“读书人”身份

舞蹈《孔乙己》中,不管是因为偷书被打部分还是最后因为被打折腿而继续与书同伴,都集中地表现了孔乙己因为迷恋“高人一等”的“读书人”身份。 孔乙己的悲惨命运既是整个社会环境逼迫的结果,也是他那可怜又可笑得个性特征所致。孔乙己迷恋于自己头脑中虚幻的“高人一等”的身份,他那“满口之乎者也”的说话方式,那“窃书不能算偷”的歪理谬论,那见缝插针地向小说作者卖弄“学识”的沉醉状态,都足以显示出孔乙己对自己“读书人”身份近乎疯狂般的固守与痴迷。而这一价值观念的形成对孔乙己来说“冰冻三尺,非一日之寒”,几十年耳濡目染的教育,早已将“万般皆下品,惟有读书高”的观念渗入到孔乙己的心灵深处。但孔乙己并不幸运,读了一辈子圣贤书连个秀才都没有考中,这就决定了他只能挣扎在社会底层,而长期为应试科举而埋头苦读的生活以使他手无缚鸡之力。

可以看到舞蹈《孔乙己》里偷书被打的部分,编导为了使舞蹈作品中的“孔乙己”能与鲁迅小说中人物相对应,特意注重了手上动作的运用。一会是拿书的手型,一会是手握毛笔的手型,这都能加深对“孔乙己”这个迷恋于“读书人”身份的形象特征。虽然孔乙己有一颗善良和恳切的心。但恰当时社会环境的逼迫,最终导致他成为了被人轻视与耻笑的对象,就连他最后“失踪”,人们也不忘调侃他,越是在现实生活中屡次碰壁和受到人们的取笑和糊弄,就越是渴望在“高人一等”的幻想中得到心里支撑和平衡,所以舞蹈当中表现出的情感证实了这一幕。

二、舞蹈《孔乙己》的情感表现

情感是舞蹈艺术的血脉,贯穿着舞蹈艺术的整个过程,没有情感,任何艺术都没有自身存在的价值,也更没有生命力存在的价值,情感是舞蹈艺术的核心,是舞蹈生命力所不可分割的一部分,舞蹈艺术同样也需要精神支柱。 情感性是一切艺术给人以美感极为重要的特征之一,人是情感的动物,情给万物以精神上的升华,而舞蹈作为一种抒情性为内在本质属性的艺术,这一点就使它更鲜明和突出,同时又别于其他艺术。它在于情绪感染的直接性和强烈性。由于舞蹈是用人体自身的动作直接表现自己的情感艺术,它表现人的内心世界各种繁多复杂的情感,其细腻、深刻、强烈的程度,都远远超过其他艺术。因此,情感与舞蹈是相辅相成,不可分割的。情感是舞蹈生命力的象征,是舞蹈总体的核心,发展的原动力。

情感的表现是指将内部情感通过某种形式呈现于外部,以影响和作用于他人。任何一部舞蹈作品,都是人类情感通过手舞足蹈的方式来表现的,主要表现绝非是人类单纯的、单一的情感的表层宣泄,而是舞蹈家的主观世界进入情感后,经过理性和感性的反复思考,以自己独特的洞察力,概括情感的创作过程。舞蹈《孔乙己》便是编导将自身的情感溶于舞蹈的创作之中,更多的溶入了自己理性的思维和独特的感受,使作品更具美感与生存的价值。在舞蹈作品的创作中,只有积淀着理性的情感,才是最美好的情感。

舞蹈作品《孔乙己》表现的一个又穷又懒,好喝酒、好面子,有着偷盗恶习却又令人怜悯的孔乙己。一个在麻木不仁的环境中,尝遍冷漠,在畸形社会中,造就了自命清高、迂腐不堪、自欺欺人的,逐渐远去的孔乙己这么一个人物。编导独具巧匠的将孔乙己这个人物刻画得栩栩如生,编排的每一段、每一言一行都没有脱离原著人物的性格,动作诙谐、幽默、情绪、俏皮和风趣,舞蹈语言轻松欢快,与作品结束时凄惨悲凉形成巨大反差。为作品的悲剧结尾埋下伏笔,在审美心理上形成一张一弛的戏剧效果和艺术反差。

在情感表现方面上,孔乙己这个人物在舞蹈里表现得时而嬉笑、时而调皮、时而恐惧、时而悲惨,用了大量的脸部表情来诠释出对角色的塑造。通过小说里的人物,他的各种复杂的心态,表演者时时刻刻都进入的状态,用夸张的舞蹈形式表现出内心的情感。加上高超的技术技巧的动作,再配合那件“又脏又破”的长衫,不仅形象地揭示了孔乙己的社会地位,而且为舞蹈进一步刻画了孔乙己这个人物的性格特征做了铺垫。

三、舞蹈《孔乙己》编导的编排内容 编导:胡岩,著名的舞蹈编导,2003年至今任教北京舞蹈学院古典舞系并兼任北京舞蹈学院青年舞团演员,2004年加入中国舞蹈家协会会员。2006年文化艺术院校奖第八届“桃李杯”舞蹈比赛上的三项创编金奖,分别是《孔乙己》获中国舞少年甲组A级男子组比赛一等奖、《少年聂耳》获中国舞少年乙组创编金奖、《书痴》获民间舞青年组创编金奖,创下“桃李杯”赛事上的神话。他有着坚实的舞蹈基础和高超的舞蹈理论知识,他善于对文学和历史的了解、观察、分析和研究,把人物形象、客观生活的表象及其思想感情的内涵能动地转化为舞蹈的形象和语言。胡岩在谈到他的《孔乙己》的创作时说:“我实际上时踩着巨人的肩膀登上领奖台的,鲁迅的小说给了我太多的灵感,他的文章素材把孔乙己这个人物浓缩得那么好,人物时代和特性勾画得那么清楚。而以前为我编舞的张云峰老师等人对中国古典舞的观念给了我很大的启发,去年的荷花奖爆出中国古典舞的创作问题也让我对第一次创作进行了有益的思考”。 在说到中国古典舞的创作状态时,他说:“中国古典舞创作现在面临着尴尬的境地,我认为创作首先要保持古典舞本身的审美特征特点。要抓住人物特性,只有抓住人物的内心世界才能抓住观众的心,让观众跟着感觉看整个舞蹈作品”。

表演者:孙科,小学一年级时就到青岛小海燕艺术学校进行专业的舞蹈学习,之后考入北京舞蹈学院附中学习,2007年9月就读于北京舞蹈学院古典舞系。2006年参加第八届桃李杯舞蹈比赛,表演的《孔乙己》获得中国舞少年甲组A级男子组比赛一等奖、2007年参加CCTV第四届舞蹈大赛,是当时年纪最小的参赛者,比赛舞蹈《孔乙己》,仅获得第六名、2009年第九届桃李杯舞蹈比赛,表演的《逼上梁山》获得中国古典舞A级青年组金奖。

舞蹈《孔乙己》塑造了一个旧时代酸腐落魄的“文人”孔乙己的生动形象,舞蹈结构为顺承式的三段式,主要是为了符合原著中的人物命运发展。编导独具匠心地提取了鲁迅原著《孔乙己》的主要情节脉络,展开大胆的想象。

第一段:表演者跳的每一个动作都没有脱离原著人物的性格,动作诙谐、幽默、情绪、俏皮和风趣,舞蹈语言轻松欢快,最开始便以倦着上身,脚下轻快的交替跳着出场,有诸多醉酒的动作,以此来对应鲁迅笔下爱喝酒的孔乙己,但中间也会出现一两个极具书生气息的动作,表明孔乙己不但是个酒鬼还是一个爱着“读书人”身份的人,这段舞蹈的表情夸张惊讶。在本段里虽然编导没有植入太多的舞蹈技巧动作,但以夸张的面部表情动和俏皮的动作足以表现出孔乙己这位诙谐而幽默的人物,与作品结束时凄惨悲凉形成巨大反差,为作品的悲剧结尾埋下伏笔,在审美心理上形成一张一弛的戏剧效果和艺术反差。

第二段:叙事路线,喝完酒后的孔乙己在醉酒的状态下偷丁举人家的书,用盘腿坐下读书的形式来展现出孔乙己“读书人”的身份。和用来表现后来被打折腿后站不起来的效果。高潮部分:用边跑边做劈叉大跳加倒踢紫金冠的动作来展现孔乙己被人发现偷书逃跑的情景;用右手撑在地上挣扎表现孔乙己被打折腿后不能跑只能靠手支撑来逃跑;用旋子360度和扫堂表现孔乙己被打后只能无奈忍受断腿之苦。再加上无比痛苦的内心的情感表现,当中许多挣扎的舞蹈动作都表现出孔乙己对当时整个社会的无声控诉。在音乐的渲染下,动作夸张放大,表情到位,编导巧妙的描绘出人物的内心扭曲,整段舞蹈构思新颖,绝不雷同于其他,对文章情节的体现,夸张而有神韵。

第三段:被打折腿后的孔乙己凄凉地坐在地上,无奈社会,风雪交加,贫病交加,让人止不住地同情。编导在此段主要表现是内心的情感,以双腿盘坐为主,精神呆滞,内心孤独,几度卷缩着上身展示出孔乙己内心面对当时的封建社会的那种害怕和畏惧之心。在动作上没有太大的幅度,加上悲凉的音乐,使孔乙己饱受断腿之痛苦,舞蹈最后在一段童声的朗读中结束,让人有种说不出却有点哽咽的感觉,令人回味无穷,感慨万千。

编导在短短六分钟的舞蹈中将世态炎凉和孔乙己的悲惨命运道出,其舞蹈最引人的亮点在于舞蹈语汇的发觉创新和技巧的应用与人物形象的巧妙融合,丝毫没有生硬之感。

四、舞蹈《孔乙己》音乐的辅助作用

舞蹈与音乐常被称为“姊妹艺术”,音乐是作为时间因素作用于舞蹈的。节奏、旋律、和声是音乐的主要艺术语言,音乐的节奏决定了旋律的表现,节奏在舞蹈中体现为时间的长短。音乐可以激发灵感、烘托氛围、表现情感,不仅舞蹈给音乐增添了视觉的美感,而且音乐作品也赋予舞蹈动作以强烈的情感表现与丰富的思想内涵。

音乐能够配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪,体现性格,烘托气氛。舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐,舞蹈是难以充分表达情感的。音乐本来就有直接渗入人心的特点,欣赏者常常把音乐中表现的感情当做自己内心的感情来体验。表演者对于自己表演的作品组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发在内心的情感,通过外在的形体动作表现出来。舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容,而且是同步展示的,两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后,再配上音乐的,而是在进行动作设计之前就必须有音乐。

舞蹈《孔乙己》第一段“喝酒”部分的音乐来自林海的《琵琶行》,音乐节奏轻快活泼、诙谐幽默,表演者不仅有着扎实舞蹈功底,再加上音乐的巧妙配合,一个癫狂可爱的“孔乙己”就这样在音乐和动作的配合下,表现得淋漓尽致,由此把观众带进了整个舞蹈故事的氛围中;第二段,高潮部分,喝醉了酒的孔乙己满口之乎者也,后来却因为偷书挨打。这段音乐极其的紧张,节奏感强烈,音乐中还加上了撕心裂肺的惨叫声,舞蹈的编排和精心剪编的音乐配合相得益彰,令人记忆犹新,把整个舞蹈推向了高潮;第三段,结尾部分,音乐来自电视剧《大宅门》中的《迎春》,节奏缓慢而又悲凉,正展示出被打断腿的孔乙己他内心的凄惨。最后伴随着孩子们天真无邪的“人之初,性本善,性相近,习相远„„”童声久久回荡在空中,敲打着每一个观众的心,仿佛要把这动人的故事吹向更远的地方,让更多的人为之感动。 舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态,与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合,将给人带来一种美妙的艺术享受,并从而产生社会作用,这是一种“天作之合”。

五、结语

舞蹈作品《孔乙己》向人们展现了一个对小人物的描写搬向舞台艺术,通过编导独具匠心地提取了鲁迅原著《孔乙己》中的主要情节脉络,展开大胆的想象力,保持了古典舞本身的审美特征特点,抓住人物特性和人物的内心。深刻的舞蹈形象,顺畅的情节和完美的表演足以让大家看到一个不一样的舞蹈作品。 参考文献

[1]王佩英.《中国古典舞基本功训练教程》[M].上海音乐出版社,2004-4. [2]江玲、陈鸿.毛毳.《舞蹈鉴赏》[M].上海教育出版社.2009-10. [3]袁禾.《大学舞蹈鉴赏》[M]. 华东师范大学出版社. 2008-3. [4]马健昕、杨洁.《舞蹈鉴赏》[M].对外经济贸易大学.2008-9. [5]孙天路.《中国舞蹈编导教程》[M].高等教育出版社.2004-9. [6]王伟.《中国古典舞基本功训练教程》[M]. 高等教育出版社. 2004-9. [7]唐满城、金浩.《中国古典舞身韵教学法》[M].高等教育出版社. 2004-9. [8]白莉.《舞蹈心理学》[M].高等教育出版社. 2004-9. [9]于平.求索“中国古典舞”舞魂之路[J].原载文化部《艺术教育》.1991年第三期. [10]关于《孔乙己》热点评说[J].《舞蹈》.2006年第11期. [11]赵光亚.《孔乙己》修辞分析[J].《百家艺术》.2007年第02期. [12]袁秀菊.谈《孔乙己》“笑”的艺术[J].陕西教育.2005(07).

致 谢

初春的绿城早已艳阳朝天,花满枝头,欣欣向荣。在这个美好的季节里,我在电脑上敲出了最后一个字,心中涌现的不是想象已久的欢欣,却是难以言喻的失落。是的,随着论文的终结,意味着我生命中最纯美的学生时代即将结束,尽管百般不舍,这一天终究会在熙熙攘攘的喧嚣中决绝的来临。

四年寒窗,所收获的不仅仅是愈加丰厚的知识,更重要的是在阅读、实践中所培养的思维方式、表达能力和广阔视野。很庆幸这些年来我遇到了许多恩师益友,无论在学习上、生活上还是工作上都给予了我无私的帮助和热心的照顾,让我在诸多方面都有所成长。感恩之情难以用语言量度,谨以最朴实的话语致以最崇高的敬意。 感谢我的恩师李莎老师。李老师对我的学习和工作都非常严格,并给予了悉心的指导,使我受益菲浅。从老师身上我体味到了丰富的学养、严谨的作风、求实的态度,勤奋的精神,这都成为了我不断前行的动力和标杆。

同时还感谢四年来帮助和教育过我的张丹老师、毛遂老师、余艳燕老师、胡爱婷老师、闫子乐老师„„一路走来,从你们的身上我收获无数,却无以回报,谨此一并表达我的谢意。 还要感谢我的父母,给予我生命并竭尽全力给予了我接受教育的机会,养育之恩没齿难忘;感谢我最好的朋友孟迪、李妍妍、鲁雨等在我最困难的时候总能给予我安慰和鼓励,让我重拾信心。

还有许多人,也许他们只是我生命中匆匆的过客,但他们对我的支持和帮助依然在我记忆中留底了深刻的印象。在此无法一一罗列,但对他们,我始终心怀感激。四年光阴,如同白驹过隙,转眼间不得不将要和大家说离开,但是,一想起曾在这里的点点滴滴,我都会像今天这样感动、感激!这种感动、感激将会伴随我的一生!

致谢人:何苗 2010年5月15日

第三篇:舞蹈赏析对大学生艺术能力的培养及自己的认识感受

理学院2014级数学与应用数学一班温莹莹 学号:114253010128 舞蹈赏析对大学生艺术能力的培养及自己的认识感受

舞蹈作为人类创造的一种特殊的语言符号系统,它通过身体及其动作传达信息,表达情感与思想。用自身特有的规律和言说方式来创造美,展现美,欣赏者如果不懂得如何去鉴赏,就不能进入舞蹈美丽的情感世界就感受不到舞蹈艺术的美,但人的舞蹈鉴赏能力并非天生俱来的,它是要经过培养,训练而逐渐得到提高。

舞蹈鉴赏课对大学生艺术能力的培养有深刻的意义。

首先,我们可以积累舞蹈艺术知识。艺术修养的基本构成中,舞蹈知识是其中一个因素。对其舞蹈作品进行欣赏可以促进我们欣赏知识的增长。类如:关于共鸣和真正的鉴赏能力等,还可以丰富我们相关的舞蹈史和流派以及风格等相关的知识,例如:在巴赫的《三部创意曲》中,此曲运用了复调手法,具有巴罗克艺术风格,富有文艺复兴时期的含蓄和严肃以及平衡。对此作品进行欣赏,可以了解前期古典乐派的艺术风格。

其次,也可以培养我们的艺术精神。艺术精神在艺术修养中有不可或缺的组成部分,这方面主要指人文精神,例如一些艺术理想、态度和气质及个人追求等。从它对人生的影响角度分析,它对人生的影响力还是比较大的,因为通过欣赏高尚的舞蹈作品可以潜移默化着人心,渐渐的健全大学生们的人格。舞蹈作品越优秀,它的描写就越生动而深刻,而它的艺术形象也非常的鲜明而典型,当然会更加的引起我们的欣赏兴趣。

而且它还能提高我们的审美能力。与科学认识不同的艺术欣赏,是一种审美活动,在人类的审美驱动下和审美意识的调控下,对人类心理的多种功能,例如:审美情感、感知和想象以及理解等进行调动。同时,也对舞蹈作品表达的感情进行悟解和观照以及体验,它也是遵循一种情感逻辑,使人类更加突出情感和理解。审美能力是大学生艺术修养组成因素之一,通过对舞蹈鉴赏来提高我们审美能力主要表现在以下两方面,其一,体会舞蹈艺术中的美,其二,通过鉴赏舞蹈艺术,感知艺术家的审美情感。

我觉得舞蹈赏析就和找女朋友是同理的,如果你正真喜欢她,就从各个方面去了解她的美!

其外在:在舞蹈艺象的特定情境中,构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向,以及动作在运动中的“力效”。

关于内在:在音乐、舞美等多种手段的配合下,可以表现不同的情感,塑造不同的人物性格和形象,展示无数复杂的心境和情感冲突,使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容,表现人物情感,创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象,具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。

通过这学期的鉴赏课,知道了欣赏舞蹈要通过其动作、姿态、技巧表情联系自己的生活经历,深刻理解舞者所表现的东西。也知道了中西舞蹈的不同与相似之处,通过这门课程让我不断增强审美感受,提高自身审美素质,逐渐养成积极向上的精神风貌。塑造一个全新的自己。通过自身彰显自己的性格,走自己选择的路在属于自己的青春舞台上展现属于自己的光芒!

第四篇:舞蹈赏析论文

舞剧红梅赞赏析

背景:《红梅赞》取材于小说《红岩》,作者截取了小说中重庆歌乐山“白公馆”“渣滓洞”发生的惊心动魄的故事为创作背景,从共产党人的艺术形象入手,描写了以江姐(江竹筠) 为代表的一批战斗在秘密战线和敌人狱中的共产党员英雄的一生, 是国共两党那场决定中国命运的生死搏斗的一部分。在这个光明战胜黑暗的独特战场上, 面对叛徒的无耻出卖和敌人的威逼利诱, 江姐就像是一位通身透明的光明使者, 不畏敌人的严刑拷打, 不怕

[3]手指被钉竹签的残酷折磨, 仍然坚贞不屈, 并领导狱中的难友同敌人展开坚决的斗争。

1949年11月14日,当新中国刚刚成立的时候,当五星红旗冉冉升起的时候,江姐和渣滓洞里的难友们虽不知国旗的 图案,却以憧憬的心情商议着绣制这面象征解放的旗帜。但这时,年仅29岁的江竹筠被特务秘密枪杀,然后用镪水毁尸灭迹。江姐用铿锵誓言和沸腾热血谱写了中 国共产党人生命的辉煌,在亿万中国人的心中,江姐是革命意志坚强的代表

主要人物:江姐,疯老头,孕妇,小萝卜头,狱卒,叛徒。 这部大型现代舞剧以巧妙的构思、优美的舞蹈、深情的音乐、震撼的音效、逼真的舞美,创造了令人震撼的艺术视听效果。演出场面气势恢宏,旋律现代而不失民族特色,给观众带来耳目一新、气势磅礴的艺术享受。

全剧舞美可谓简洁到了极至,一排铁链、一组铁栏、一扇铁门构成的三元素不仅把整个舞剧的时空变化、故事情节都衔接得“天衣无缝”,且内涵极为丰富。每一个场景的变化都是跟随着舞蹈和故事情节的发展而发展,这是与歌剧完全不一样的思维方式,非常现代的一种理念

首先是疯老头,一出场他就是衣衫褴褛、手脚哆嗦地在四处走动,却被无情的狱卒不断地推搡欺负殴打,简直就是被玩弄,而他的一举一动都仿佛告诉观众:这是一个可怜的疯癫老头。然而接下来的一幕又马上告诉我们弄错了:当疯老头见到被狱卒抓来的孕妇时,他在那一刹那呆住了,很明显他是认得孕妇的,而且因孕妇的被捕感到惊讶;同样还有一幕也能说明疯老头不疯:当江姐受刑之后痛得昏倒在牢房中时,就是他去为江姐包扎、喂水的。看到这,还有谁能说他真是一个疯老头?

然后是孕妇,她挺着大肚子被狱卒抓到牢里时,面对敌人的威逼利诱,毫不动摇自己的信仰,甚至还戏耍了敌人一番,可她又不仅仅是一个坚定的革命者,她还是一位充满母爱是母亲:当她被狱卒推倒或者用铁链威吓时,她都只是默默地用手抚摸着肚子,好像在安慰自己的孩子。演员用充满情感的动作向我们呈现了一个充满母爱的坚定的革命者

小萝卜头,一个善良活泼的小孩子,渣滓洞里所有人的宝贝,他是在江姐受刑后出现的,当他看见江姐痛苦的样子时,他想法设法地令江姐减轻痛苦,甚至把自己最喜欢的蝴蝶都拿出来给江姐看。当大家见到一个活泼的小孩为了一个素未谋面的人的所作所为时,怎能不为这样一个善良的孩子感动。而当小萝卜头和他母亲即将赴刑时,牢里的各位伯伯婶婶叔叔阿姨对他依依不舍,而小萝卜头除了对长辈们有不舍之意外,还对未来的日子充满美好的憧憬,因为他以为母亲所说的“离开”是走出那昏暗的监狱,走向美丽的外面世界。此时大家又怎能不为小萝卜头的“无知”感到伤心呢

江姐是大家耳熟能详的一位革命先烈,在此部剧中也是一大主角。她最先出现时就是她刚受完刑之时,她躺在地上,双脚无力站起,双手颤抖地举着,十指无法合拢,这段无声的独舞让大家感受了渣滓洞的刑罚是多么的惨无人道。还有另一个令人印象深刻的场景就是江姐赴刑之时,她挣脱了狱卒的拘束,非常自然地整理了自己头发和衣服,这段独舞让观众更加深入地了解江姐大无畏的革命精神。让人一下产生了巨大的心理共鸣,催人泪下 叛徒是一个很令人厌恶的角色,在剧中被监狱中的被关押者唾弃,被狱卒们戏弄,是一个反面的角色。

舞剧《红梅赞》里,编导非常准确地把握了形象创造的实质,几乎每一个人物的一举一动,都有自己的独特的语言。甚至那些气焰一时嚣张的狱卒们,也都不是简单的脸谱化的“丑人”,而是有着自己的形象性格。舞剧中华子良与狱卒们的五人舞,从一个跑步的动机串连起英雄人物内心的坚韧,这坚韧又被冷酷的现实所包围和制约,甚至于开始还不被同志们所理解,于是让人一下产生巨大的心理共鸣,催人泪下。这些在充分舞蹈化的现代舞蹈语言基础上“诞生”的不屈不挠之人,既勾连起人们对百年来现实生活的深情回忆,又在富于现代审美意义的表演艺术领域中使人产生巨大联想。它打破了舞剧传统戏结构方法集中塑造一两个正面人物的舞剧形象塑造模式,充分显示了编导的创新精神和运用现代艺术手法弘扬主旋律的强烈意识。

灯光也是此舞剧的一个亮点。剧中灯光以白色为主,配以灰色蓝色,冷色调的灯光让观众置身于冰冷幽暗的渣滓洞。独舞者的聚光灯让观众可以抓住重点,灯光的强弱推进以及角度的变化虽然没有华丽却可以让人们融入整个舞剧中,为之动容。

舞者们用精巧的展示了革命烈士的不屈不挠,信念坚定,敌人的穷途末路,凶残暴戾,叛徒的做贼心虚,为虎作伥,并将目光触即人们的内心深处,用舞蹈语汇塑造一个个最平凡,但平凡中孕育着伟大,最亲切,亲切中闪现着崇高。

这部舞剧没有过多的修饰,只用肢体语言将文字转化为舞蹈,用舞蹈书写血与泪的交织。 红岩上。红梅开,千里冰霜脚下踩,三九严寒奈何惧,一片丹心向阳开,一排排倒下,一排排冲向前,理想,信念着胸中燃烧,志士们在烈火中永存。

第五篇:舞蹈电影赏析资料

舞蹈鉴赏论文

每周四的舞蹈鉴赏课对于我来说,既是一种放松,又是一种享受。平时接触的舞蹈就是最普通的学校里举办的舞会中的舞蹈,纯粹只是一种娱乐。舞蹈鉴赏课虽然不能让我对舞蹈有全面的认识,但至少让我欣赏到了不同的舞种。如:古典舞、民族舞、体育舞蹈、芭蕾舞、街舞、现代舞等。

舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术,它以艺术化的人体动作,即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感,是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化,是舞蹈艺术劳动的具体成果。

让我们欣赏到了不同的舞蹈给我们带来的震撼。看过的电影有《舞出我人生》和《红磨坊》等。在《舞出我人生》中,我们欣赏到了令人震撼的街舞和芭蕾舞。

结论:舞蹈鉴赏使我对舞蹈有了些初步的简单了解,不仅丰富了知识面,同时也培养了兴趣,得到一种美的享受。“世界上不是缺少美,而是缺少发现美的眼睛”。舞鉴赏让我学会了发现美,欣赏美,了解美。舞蹈可以提高人的自身修养,让人散发内在的美,培养气质。我开始对舞蹈有了一点兴趣,希望以后可以更多的接触舞蹈,欣赏舞蹈。 舞蹈电影

无论是具有王者风范的芭蕾,还是高贵典雅的华尔兹,又或者是纵情缠绵的探戈,还是诱惑迷人的拉丁,电影中的舞蹈总会给我们带来美的启迪和无尽的想象。

《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片、电影史上最精彩的歌舞片之一。影片中,金·凯利开创了在街头、车顶、桌椅上起舞的先例。场景中,路灯、雨伞、甚至是积水都成为了舞蹈的辅助元素,使得影片中的舞蹈更加贴近剧情场景,舞者也不再是浮于表面的做秀,而是用舞蹈来展现角色人物的内心世界。这一将舞蹈外延主观扩大并与生活场景相结合的歌舞片风格,影响了以后的歌舞片走向。

印度风情宝莱坞

有人说,美国有个好莱坞,印度有个宝莱坞,这里无疑是套用好莱坞的说法来给另一个电影王国做注解。当今世界上,恐怕只有印度电影可以在产量上绝对压倒美国,而且在影片制作方面,印度歌舞片也是唯一能与好莱坞歌舞片一较高下的类型片。

印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上,融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。因为影片中的舞蹈是印度本土的民族舞蹈,印度的电影业和印度舞蹈就像是美国的好莱坞电影和汽车融合在一起一样不可分割。几乎没有一部印度电影没有歌舞,几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。印度舞蹈最明显的特点就是身体语言异常丰富,尤其是手语更是变幻莫测。据说,舞蹈演员单手可做出28种姿势,双手可做出24种姿势。再加上首、颈、臂、腿和脚的配合,其中的变化更是不可胜数。印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一,也就是手势、眼神、内心所想、面部表情以及身体其他部位的动作都要有机地结合起来,从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。如此丰富的舞蹈语言,可能就是印度歌舞片长盛不衰的原因。 经过几十年的演变,过去印度电影中歌舞的那种小规模的独舞和双人舞已被大规模的群舞和伴舞的舞蹈场面所代替。在影片《宝莱坞生死恋》《阿育王》中就可以明显感觉到这种变化。这种电影舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化,而且在技术上也已经达到高度专业化和系统化的地步。那些布景越来越豪华的舞台和外景,那些阵营越来越强大的群舞和伴舞,不仅最大程度地凸显了印度的自然风光和人文传统,而且越来越多地糅合了西方的做派和现代的风格。

无论是好莱坞歌舞片,还是印度歌舞片,其最大特点就是将舞蹈作为影片主要语言之一而贯穿始终。因而,舞蹈和演员的表演,在影片中的地位始终是第一性的。

电影借助镜头和银幕为手段将舞蹈从“舞台”搬至“银幕”,实现了舞蹈艺术在时间和空间的延伸,同时舞蹈的数字化也使舞蹈的表现力更加丰富和到位。舞蹈和电影的完美融合,使得二者成为相互促进、不可分割的整体。舞蹈之于电影,可以看到舞蹈如何丰富电影的情感和梦境。电影之于舞蹈,可以观察电影如何将舞蹈的梦带到更远的地方。 宝莱坞生死恋影评

印度的舞蹈

印度古典舞蹈的流派婆罗多舞,卡塔卡利舞,卡塔克舞,曼尼普利舞

印度舞历史悠久,对印度人来说,舞蹈不仅是艺术,更有宗教的含意。印度舞源自对神无比虔诚洁净无私的爱,舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身体表达和诠释宇宙间的万事万物。所以一些印度舞只在庙里表演给神看,印度舞也因此多了一层神秘色彩。

印度舞分为北印度舞(Kathak)和南印度舞(BharataNatyam)。北印度舞的音乐为Hindustani,南印度舞蹈则采用了Carnatic音乐,两种音乐节奏和旋律不同,表现形式也不同。跳Kathak时,腿须笔直,身体曲线始终保持流线形,这种舞蹈讲究用夸张的面部表情和丰富的手部动作,结合华丽的服饰和化妆,通过肢体语言而非音乐来演唱来传情达意;而跳BharataNatyam时,腿可弯曲,身体幅度变化很大,更具欣赏性。 街舞

(英文名字Hip Hop)最早起源于美国纽约,是爵士舞发展到90年代的产物。街舞它的动作是由各种走、跑、跳组合而成,极富变化。并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的,各个动作都有其特定的健身效果,既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调,又注意了组成各环节各部分独立运动。因此街舞不仅具有一般有氧运动改善心肺功能、减少脂肪、增强肌肉弹性、增强韧带柔韧性的功效,还具有协调人体各部位肌肉群,塑造优美体态,提高人体协调能力,陶冶美感的功能。

街舞是美国黑人由一种发泄情绪的运动演绎成的街边文化,特色是爆发力强,在舞动时,肢体所做的动作亦较其他舞蹈夸张。最吸引人之处,是以全身的活力带来热情澎湃的感觉。

跳街舞使人注意力集中,兴趣浓厚,动作优美、随意。同时,跳街舞还有瘦身功效,因为街舞是一种中低强度的有氧运动,在一个小时的运动中,消耗全身脂肪的作用是相当强的。此外,街舞是一种小肌肉运动,经常练习能增加你全身的协调性,让你的身材比例更趋标准。

2、街舞的历史沿革

以时代特色为标准,街舞可以分为Old School和New School两类,前者为20世纪80年代的街舞风格,后者产生于90年代,在音乐和动作上都有相当大的改观。 《斗爱》

,是国内首部拉丁舞为主题材电影,将舞蹈与爱情和人性紧密融合,故事讲述了舞者在场上和场下、汗水和泪水交织之间,舞台上的光彩就是一个台下的羞辱、台下的汗水、台下的痛苦,撕心裂肺换回来的。影片讲述了一段美丽的爱情故事,一个舞林世界的传奇。。 主演都具有深厚的舞蹈功底 《斗爱》剧照

钟汉良:优秀的舞技和演技

探戈、桑巴、恰恰居然信手拈来,跳得迷人而又投入。无论狂野摆头,诱人的的自我碰触,由手到脚的力量爆发,乐感极强的他都可以在舞蹈演绎中表现出得游刃有余,仿佛本身化作为了动感的音符,时时地展现出他灵动的风采。钟汉良的脸部轮廓和身材线条,时而火辣,时而脉脉含情的鹰眼,都能随着剧情的需要释放出激(和谐)情,抒发自己对舞蹈的全部理解,用舞蹈向外界传达自己独有的信息。 电影中,钟汉良扮演的楚思楠不仅有大量的舞蹈戏(伦巴、探戈、斗牛等多舞种表演),还有大量的情感戏和内心戏,钟汉良的舞蹈表演精彩绝伦,内心戏情感戏感人至深、催人泪下。

爱戴:无论是摇摆自如小蛮腰,还是电动马达俏俏臀,爱戴都可以驾驭自如,通过现场畅快淋漓的激(和谐)情演绎带动观众的气氛,让在场的人都彻底感受到金属感超强的电子舞风和热辣艳丽的拉丁舞曲。爱戴在剧中也有多场舞蹈表演,火红的舞裙热辣奔放。

孙田莉子:有着“90后拉丁小天后”之称的孙田莉子曾是全国体育舞蹈冠军,现就读于中央戏剧学院。因为之前就有着扎实的舞蹈功底和学习经历,她的表演可谓浑然天成,在片中孙田莉子展示了专业拉丁舞者的风采,是片中女性角色中舞蹈戏份最多的角色,而且斗牛舞、桑巴、恰恰、现代舞等等各种舞艺样样精通,展示出了其惊人的舞蹈才华。

《大河之舞》是爱尔兰的传统的踢踏舞舞剧,规模宏大,气势磅礴。起源于1994年4月30日,欧洲歌唱大赛节目过场时段有一段7分钟的踢踏舞蹈表演,深受观众喜爱。继而改编为一场约2小时的剧场秀,内容除爱尔兰的踢踏舞外,又融合了西班牙的佛朗明哥舞、俄罗斯的芭蕾舞及美国纽约风格的的爵士踢踏舞等

《大河之舞》犹如一部叙述爱尔兰祖先与大自然抗争,以及经历战争、饥荒等种种苦难后流离失所,重建家园的长篇血泪史诗。历史宛如一条长河,滔滔不绝的传承着智慧、勇气、生命与爱。千江万水淘尽千古风流人物,回顾历史,这些的确值得我们珍惜和拥有。

《大河之舞》是利落流畅的爱尔兰踢踏舞,还是忧郁热情的西班牙弗朗明哥?是气质优柔的古典芭蕾,还是活力动感的现代舞?都不是,又都是,这就是《大河之舞》,一座连结过去与未来的巨桥,将爱尔兰人民重建家园的血泪史,以全新动人的百老汇音乐剧面容呈现!

该剧以传统爱尔兰民族特色的踢踏舞为主轴,融合热情奔放的西班牙佛朗明哥舞,并吸取古典芭蕾与现代舞蹈的精髓,共同营造出一场气势如虹,剧力万钧的精彩舞作。而爱尔兰管弦乐团的演奏及合唱团的天籁美声更是起到了画龙点睛的作用。《大河之舞》是一场力感、动感、质感与美感兼具的百老汇音乐歌舞盛宴。