马形象传统艺术论文

2022-04-17

中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等，先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现，特别是青花马画，达到了一定的艺术高度，而了解者却并不多，在理论创作研究上开展甚少。以下是小编精心整理的《马形象传统艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

马形象传统艺术论文篇1：

莫高窟156窟《张议潮夫妇出行图》马形象研究

摘要：以敦煌莫高窟156窟南北两壁的《张议潮统军出行图》和《张议潮夫人宋氏出行图》为研究对象，考察唐朝莫高窟壁画中马形象的特点。唐朝马形象呈现膘肥体壮、身姿健硕的特点，156窟出现的骏马达上百匹，形态、外貌、身姿各有千秋，骏马的装饰也种类繁多，但都体现出写实的特点。

关键词：莫高窟156窟;马形象;唐朝

引言

“研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和历史遗存背后蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精髓、文化胸怀和文化自信，为坚持和发展中国特色社会主义提供精神支撑;不断吸收借鉴域外优秀文化成果，造就了独具特色的敦煌文化和丝路精神;文明因多样而交流，因交流而互鉴，因互鉴而发展;只有充满自信的文明，才会在保持自己民族特色的同时包容、借鉴、吸收各种不同文明”。与其它文化相比，敦煌文化就是交流互鉴的成果，敦煌文化千年的辉煌证明了文化因交流互鉴而璀璨这一规律，揭示了敦煌文化持续千年不衰落的内在精神，即“文化自信”，也为现代人类社会的发展提供了启示。

敦煌文化丰富多彩，派系杂多，前人的研究精彩纷呈，其中石窟艺术文化融建筑、壁画、雕塑为一体，博大精深、气魄宏伟。敦煌石窟艺术文化将中原汉民族文化和西域民族艺术文化融为一体，造就了具有敦煌特色的佛教艺术风格，为研究中国古代的社会面貌、民族关系等提供了大量弥足珍贵的资料，是人类稀有的文化宝藏和精神财富。作为敦煌莫高窟艺术主体部分的唐代洞窟至今留存许多丰富多彩壁画，其中很多经变画、供养人画以及装饰图案中都有很多动物形象出现，其中马形象占据了很大一部分篇幅，对这些形象进行专题研究有助于我们更加全面的了解敦煌莫高窟壁画艺术，还可以为我们了解唐代时期的社会生活提供有力的证据，对促成我国绘画史的完整发挥一定的补充作用。

基于此，本文以莫高窟156窟的马形象为代表进行研究，研究马形象的出现背景和特点，以此探索莫高窟唐朝壁画中马形象的总体特点和丰富莫高窟壁画研究。

一、唐代莫高窟马匹形象展现及其出现背景

在唐代莫高窟壁画中，很多极其出名的壁画中均有“马”的形象，马形象在唐朝莫高窟壁画中占据很显著的位置，如在经变故事壁画中，马形象出现频率极高，如盛唐时期的445窟北壁《弥勒经变》、中唐时期的159窟南壁西侧《法华经变》和晚唐时期的85窟南壁下部的《报恩经变》，在供养人车马出行故事中，如开凿于初唐的第323窟中绘制的《张蓦出使西域》、晚唐156窟的《张议潮夫妇出行图》等。156窟的《张议潮夫妇出行图》位于洞窟南北两壁下部，是莫高窟中最早的出行图，也是晚唐最具代表性的供养人出行图，又是出现马匹形象最多的画幅，堪称壁画之最。

车马出行图是中国古代高级墓葬中常见的题材，早在战国时期的墓葬中就已出现，两汉时期多以画像石、画像砖形式出现在墓葬中，魏晋南北朝时期以壁画形式出现在河西地区、东北地区的墓葬中，至隋唐时期发展兴盛，出行图成为唐墓雨道两壁重要的绘画题材，如爵德太子墓、章怀太子墓雨道两侧的出行狩猎图。据敦煌莫高窟壁画显示，早期的供养人出行图多简略，篇幅小，人物造型简单，位于壁画不起眼的位置，但盛唐以后，随着唐朝经济实力的提升和国力的强大，中原汉民族对西域少数民族的影响日渐加深，体现权贵地位的供养人图像逐渐变大变高。牛玲（2009）认为唐代莫高窟壁画中的马匹形象具有很典型的唐马特征，与人物造型一样刻画的很饱满，这与唐代国力强盛有着密切的关系。在《张议潮夫妇出行图》中，归义军节度使张议潮的地位和权势不容小觑，体现其地位的出行图也变得精致非常，并成为出行图的传统。

二、156窟马形象特点

156窟分為南北两壁，南壁的《张议潮出行图》位于莫高窟第156窟内，巨幅长卷，横卷式全长855厘米，高108厘米，绘有人物100多个，骏马80多匹，绘于该窟主室南壁及东壁门南底层。北壁的《张议潮夫人宋氏出行图》描绘人物近240身，马匹数量远没有《张议潮统军出行图》中所绘制的之多。下文分别分析这两部分的马形象特点。

2.1《张议潮统军出行图》的马形象特点

该图的构图从南壁的西端开始，由前往后看，最前面的是仪仗队，以军乐和歌舞为主，声势浩大，族旗飘飘、锣鼓喧天，军乐队以古代鼓吹饶歌为主，有八人鼓吹开路，四个画角，四个大鼓。军乐之后是歌舞表演，穿吐蕃族服装的舞女婀娜多姿，身姿曼妙，旁有小型乐队站立伴奏;之后的军将手捧权柄，该权柄象征族节;中部是张议潮，前后有将士护卫将他包围，他身穿红袍、身骑白马，走在桥头;小桥上方有榜题“河西十一州节度使张议潮口除吐蕃收复河西一道出行图”;张议潮身后跟随一众子弟兵，有榜题“子弟军”;最后在东壁门南，为轴重和行猎部分，有驴、驼、马运输队，并胡人赶运，又有人骑马射猎。该出行图是一幅不可多得的反映历史人物真实生活的画卷。

画面中所有的马匹都朝西行进，画师十分巧妙地安排整个行进队伍的疏密排列，人马穿插相接，比例合理，人马皆以细劲圆润线条勾绘，格局优雅动人，突出每一马匹的个性，摆脱了程式化的束缚，更加写实。队伍最前的是鼓吹骑，骑的马有红棕色和白色两种颜色，马身穿白色马鞍，仰天高鸣，画师仿佛通过马的长啸表达对张议潮功德的歌颂。马的腿蹄灵活弯曲，臀部丰满肥健，比例协调，虽膘肥体壮却不限笨重，体态仍旧轻盈。左侧四骑则呈正面形象，前两骑马匹面部己漫隐，仅从轮廓上来看正面马的透视关系处理得当，显示了画师对生活中马匹形象的细致观察与其高超娴熟的技艺。张议潮骑着一匹白色骏马，马因要过桥则呈现前蹄抬起，呈斜向上的态势，马的身体虽然大幅抬起，但马上人物却没有因此而失去平衡，这也足见画师在掌握画面平衡感方面的卓越之处。之后是武骑十人，左右各五骑，对称分布，最前面的两匹马一白色一棕色，臀部浑圆有力，色泽鲜艳，波经粗壮，前蹄弯曲呈前进状，马上二人分执大旗一对。之后是三对执塑武骑，均骑乘棕色高头大马，马匹姿态一致、步伐齐整地向西行进，而马匹不再穿着厚重的具装恺甲，说明唐朝轻骑兵已取代了早期重装骑兵成为战斗主力。再后是导引官二人，骑马相向而行，右侧马匹以背部示人，凸显健壮的臀部线条，左侧马匹则是正面形象，仅绘出前腿、脖颈与面部。武骑之后是呈纵队行进的文骑五队，左右对称前行，马匹结尾膘肥体壮的高头大马，它们姿态一致、步履齐整地向西进发，其中右侧前两骑为白色，后三骑为棕色，左侧前四骑皆为红棕色，最后一骑为白底黑斑花色的于滇花马造型。

2.2《张议潮夫人宋氏出行图》

该画人物马匹分布松散许多，但车马的排列阵势更加规整。前方以歌舞百戏为先导，其中戴竿者头顶长竿，上面有四个人在嬉戏，其旁还有乐队和伴舞。后面画车荤肩舆和信者传书，荤舆后方便是高居马上的张议潮夫人宋氏。在窟内东壁北侧画有驼队、狩猎等场景。端坐马上的张议潮夫人宋氏姿态高贵，穿二品夫人装扮骑于白马，格外高大，马臀浑圆，四腿有力，极其乖巧，鬃毛自然垂落，马头微领，步伐却很矫健，一只前蹄高高抬起，马匹通体呈白色，鬃毛处以细线勾勒细密毛流后施以淡色微染，显露出圆浑的凹凸感，绘法颇具唐风，同时又吸收了西域晕染的长处，与韩斡画马的笔法相似，透露出浓厚的贵族气息与骄纵之态，铺排出华贵雍容的气势。较宋氏之后诸人乘坐的马匹描绘的更细致入微。整体而言，将张议潮夫人宋氏地位显赫，高贵典雅之态烘托的生动而具体。

这两幅画作中的马各有特色，数量虽多却不是千遍一律，马的形态各不相同，如正面、背面、侧面，马的姿态也各有千秋，如走的、跑的、跳跃的、静立的等。通过对这两幅画作中马形象特点的研究，可以窥探出唐朝马的膘肥体壮的写实特点。

三、莫高窟唐朝壁画马形象特点

唐朝骏马以健硕为美的审美取向一是取决于唐朝国泰民安、社会安定，马匹都被饲养得膘肥体壮，马匹也是唐朝的国力强盛的代表，二取决于骏马在现实生活中的应用，或用于交通、运输，或用于战争，无论哪种应用，都要求健硕的马。在这样审美的冲击下，敦煌莫高窟唐朝壁画中马的形象最大特点是膘肥体壮、身姿健硕、体态轻盈，马形象最大的特点是写实、求真。在《张议潮夫妇出行图》中，骏马上百匹，卻能做到各不相同，无论是颜色、体态还是身姿。首先，在身型上，骏马由唐以前的纤细修长转变为膘肥体壮，不再强调脖颈后缩、头部高昂的优雅感，而是突出骏马的肌肉感、线条感和力量感，如臀部和腹部更加圆润。在姿态上，骏马呈现俯首前冲状，或四蹄抬起在奔跑，或前蹄撩起在站立，无论哪种姿态的马以还原现实生活中真实的马为目的，莫高窟的马匹在盛唐以后就延续着这样的造型风格，即刻画做到准确、逼真，做到“画立马而有走势，其为卧马而能有腾嚷起跃势，若不可掩覆也”。

同时，在绘画技巧上，唐朝的画师承上启下，不仅继承了前人的画法，也开创了新的画法，对于线条的运用不断提升，发展出兰叶描、钉头鼠尾描等各式笔法，对于色彩晕染的把握也更加纯熟，二者相互结合，使得马匹在细节上更加逼真形象。另外，唐朝时期骏马的装饰也不如以往，马鞍和马具不再单一，开始出现各色晕染的花马形象，以此作为代表自己的身份和地位。

四、结语

本文以敦煌莫高窟156窟南北两壁的《张议潮统计出行图》和《张议潮夫人宋氏出行图》为代表，研究唐朝莫高窟壁画中马形象的特点。考察发现，唐朝莫高窟壁画中马形象出现最多在156窟，骏马达上百匹，且形态、外貌、身姿各有千秋，骏马的装饰也种类繁多，但都体现出写实的特点。受唐朝以肥为美的审美影响，壁画中马形象呈现出膘肥体壮、身姿健硕的特点。

参考文献：

[1]段文杰：《敦煌石窟艺术论集》，兰州：甘肃人民出版社，1988 年。

[2]牛玲：《敦煌莫高窟唐代壁画中的动物画研究》，兰州大学硕士学位论文，2009年。

[3]巫鸿、朱青生、郑岩：《古代墓葬美术研究》第四辑，湖南：湖南美术出版社，2017年。

[4]习近平：《在敦煌研究院座谈时的讲话》，《求是》2020年第3期。

[5]张静怡：《北朝至隋唐莫高窟壁画中马的形象研究》，兰州大学硕士学位论文，2020年。

郑学檬、郑炳林：《敦煌学百年文库·文献卷（一）》，兰州：甘肃文化出版社，1999 年。

作者简介：

程俊杰，男，生于1996年6月3日，湖南长沙，现为北京语言大学艺术学院2020级美术专业硕士研究生，研究方向为中国美术与国际传播。

作者：程俊杰

马形象传统艺术论文篇2：

螭颈龙体万骏腾骧

中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等，先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现，特别是青花马画，达到了一定的艺术高度，而了解者却并不多，在理论创作研究上开展甚少。笔者多年来致力于写意青花马画的创作实践，已有了一定的创作体会与经验，特与有志于创作与研究青花马画者交流探讨。

一写意青花马画的演变轨迹

青花马画首现于元代，在景德镇的元青花中，马的形象已经出现。元青花中的马大都作为坐骑，或是以天马、海马的神兽形象出现，而以元青花人物故事图中的马最为经典。人物故事图是元青花最精华的部分，其中出现了不少马的形象，马以兼工带写的形式描绘，结构准确，笔法飘逸，动感强烈，体现出蒙元文化彪悍豪迈的气魄。如元青花大罐《追韩信》中萧何的坐骑，以简练的笔法精准勾勒出马的外部轮廓，再以大笔拓涂的方法渲染，马腾空驰骋的姿态即跃然瓷上，显示出画师高超的水墨画技法功底。

元代以后，马虽然并非青花艺术中的主要题材之一，但在明清时期历代均有表现。地处内地山区的景德镇，青花画匠们少有机会见到活生生的马，因而在形体把握上出现明显的衰退，但仅从写意笔法上来看，则有一定发展，甚至出现极简洁率意的青花马画，实为大写意马画之先河。如在晚明时期的民窑青花中即出现一些绘制极为简率挥洒的马画，虽然马的形体结构颇为混乱，但却别有一种拙朴纯真之气息。

而到了当代，特别是上世纪80年代以后，具有现代特征的写意青花马画兴起。现代写意青花马画与历代写意青花马画相比，艺术上要成熟许多，在青花工艺技术的基础上，极力借鉴效仿现代马画名家之作，无论是构图、笔法还是画风、画意上均直逼水墨马画，完全不见传统青花马画的程式和拙朴之气，显示出现代写意青花马画艺术家们已具有颇高的艺术造诣与修为。近年来，一些在水墨写意马画领域颇有建树的国画家也加入到写意青花马画的创作当中来，如马铁、丁之贵等，使写意青花马画的创作实力进一步增强。

二写意青花马画的审美境界书法性是现代写意青花马画在审美境界上的最突出特色之一。有的作品以草书线条为主，逸笔草草，在看似错杂凌乱的视觉语言中抒发着内心情感，步入大写意的境界；有的作品则以行书线条为主，筋骨俱在、动感强烈，在把握大势中展示雄浑之气；还有的作品则粗笔浓墨如篆隶，马的形体动态虽已抽象化，却生气朗然，颇有视觉张力。

如写意青花马画作品《马疾过飞鸟》瓷瓶，将各种书法笔法融入其间，马的形体以遒劲有力的行书笔法勾勒，将马的矫健身姿表现得淋漓尽致。复以草书笔法渲染马的躯干与鬃尾，尽情展示马自由奔放的精神气质和动态美。

张彦远在《历代名画记》中曾云：“皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”杜甫《画马赞》中亦曾言：“瞻彼骏骨，实为龙媒。”表达着中国传统的“画马如画龙”的审美取向。“画马如画龙”在当代写意青花马画创作当中依然是重要的审美基础之一。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾赞画马名家曹霸的马画：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”当代写意青花马画艺术家在创作时亦常常着力于将马如龙一样加以表现。

“画马如画龙”蕴涵着中国人独特的审美观，使马成为龙马精神的象征。如笔者上述作品《奔马图》，马头即与龙头颇为相似，眼睛亦与龙相同，而马耳则如龙角，鬃则如龙鳍，马的头部显得格外神采飞扬，身躯如飞腾的龙体，马蹄如龙爪张扬。作品中的马经这样艺术处理以后，如飞龙在天一般，气贯长虹，具有一种阳刚雄豪的审美境界。

无论是书法性还是龙性，写意青花马画所强调的审美境界都是一种博大的气魄，一往无前的气概和忠勇无畏的品格，同时又赋予了作品东方文化所特有的浓郁诗意和文学性特征。

三写意青花马画的表现形式

在当代写意青花马画领域中，有一批颇具实力的创作者，无论是泼墨大写意，还是兼工带写的小写意，都把中西绘画技法巧妙地融合在一起，既具有西方绘画准确的造型，又具有传统中国画的意象性特征，或飒爽洒脱、或叱咤腾越、或行空飞跃、或回首长嘶，笔墨酣畅淋漓、形神皆具，雄健敏捷、彪悍狂奔的骏马象征着自由与力量，给人以积极向上的振奋精神。

观察当代写意青花马画的表现形式，大多都对徐悲鸿开创的水墨马画技法有所继承，主要表现在运用了西方素描造型原理，并将其融入到骨法用笔当中。因此，从笔法表现来看，当代写意青花马画多以沉郁顿挫、苍润峭拔的笔触为主，再渗以“块面”造型法，以浓淡不同的青花料将传统“墨分五色”的笔墨渲染方法综合运用其中，阴阳分明、层次清晰、外光突出，形成蓝与白的鲜明对比和强烈的体积感。

如写意青花马画作品《腾骧图》瓷板，主景绘有三匹脱缰而出的奔腾骏马，背景中隐现数匹，骏马采用骨法用笔，刚劲有力，在受光面留白，阴影处染以浓淡相宜的料色，结构显明、层次丰富，浑然一体，有如天成，马腹浑圆，颈部、胸部的肌肉骨骼分外鲜明，头部亦以高光映衬，伟岸而严峻。作品运用中西合璧的笔法和渲染，将马的刚烈勇猛、桀骜不驯的风采充分展现出来。

在构图方面，当代写意青花马画作品往往避俗求险，视角可以平视，亦仰视或俯视，马匹相互所处的位置亦可自由排布，以使观者产生新的审美体验。从写意青花马画的背景来看，强调留白，计白当黑，虽留白处甚多，但并不使人感到空无一物，而是达到了“此处无画胜有画”的奇妙效果。留白的方位与多少根据主题需要，以突出马的高大形象为目的。

作品造型无论是大型还是小型，都要讲求一种气势，这样才能使马有活力，有生命感，这种势首先是马的运动姿势，要有一种“下笔生马如破竹”之势；其次是马群的整体动势，各匹马辗转腾挪之间，需要相互避让，前后相应；最后是整幅作品的整体气势，需给人有气吞山河的感受。

电话∶13707986022

作者：王仲

马形象传统艺术论文篇3：

艺术形象的心理涵义

[摘要]

艺术形象是艺术的本质特征之一。从艺术形象形成的心理特征上看，艺术形象的本质含义主要表现在它具有心理整体性，即没有艺术认知的整体性就没有艺术形象。艺术形象的心理整体性主要表现为心理整体性结构表现，心理整体性形态体现，心理整体性认知加工。从艺术形象形成的心理过程来看，艺术形象具有典型的格式塔效应（即艺术要素的“结构性”效应），并以特定的艺术形态表现出来。

[关键词]艺术形象；心理整体性；格式塔

一、“形象”及相关概念的心理整体性含义

（一）“形”的心理整体性结构表现

“形”本身具有的含义与审美者心理之于艺术要素本身所形成的格式塔效应（整体结构性效应）密切相关，即艺术审美者对艺术对象的“整体性”“结构性”感知是构成艺术形象的心理前提。这种心理前提可以从“形象”本身的含义中可以找到依据。相关文献记载，形象中的“形”字主要有以下三种含义。第一，形状。其含义与“象”相同。《乐记·乐礼篇》“在天成象，在地成形”[1]中“形”与“象”都具有“形状”之意。第二，形态。马融的《长笛赋》“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”中的[2]“形”是指形态，即所闻声音形态。《淮南子·精神训》中有：“故心者，形之主也，而神者，心之宝也。” [3]这里“形”也是指形态，形体。《原道训》中有：“今人之所以睢然能视，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？” [4]这里的“形”指形体，是其物质的基本显现形态。第三，同“见”，显露、表现。《乐记·乐本篇》从艺术表现的角度提出了：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音” [5]，以及“应感起物而动，然后心术形焉” [6]等有关的论述。根据郑玄注：“‘形’犹见也。‘见’即‘现’，外现，显露，表现。”“形”也有一些引申的含義。荀子的《乐论》中有：“故人不能不乐，乐则不能无形。” [7]这里的“形”是指表现的含义，即“声音”“动静”表现于音乐、舞蹈。嵇康的《声无哀乐论》：“心戚者则形为之动” [8]，这里的“形”是指容色、脸色。而“自有以知胜败之形”，这里的“形”是指迹象的意思。《淮南子·原道训》曰：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉。” [9]东汉高诱注此段文字说：“‘无形’，道也；‘有形’，万物也。”《老子·四十一章》：“……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。” [10]蔡仲德先生的解释是“最大的象便是没有形象”，可见这里的“形”已经具有“形象”之意了。《庄子·在宥》说：“抱神以静，形将自正”，“神将守形，形乃长生” [11]，这里出现了“形”与“神”的对应，并有了重神轻形的倾向。《淮南子·诠道训》进一步提出了“神制则形从，形胜则神伤” [12]，并指出了“形”“神”“气”的关系：“故形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。” [13]

综上所述，“形”属于中国古代美学范畴中的重要概念，但这些概念的内涵与人的心理密切相关。从以上“形”的有关论述中可以发现，“形”既与形状、形态、形体相关，也与表现、体现相关。这些因素都与审美者对事物的结构性认知相关，因为构成事物的元素只有依据一定的“结构”才能形成具有整体性的形状与形态；同时，事物相关特征的“表现”与“体现”也与事物的“整体性”相关，因为“艺术表现”不可能只是艺术元素的孤立呈现。从这样的角度看，中国传统艺术（包括音乐）在谈及“形象”问题时都会涉及与“表现”相关的几个概念——“形”的表现、“神”的表现、“意”的表现、“味”的表现、“气”的表现、“韵”的表现等等。这些表现都与事物的“整体性”相联系，这些审美范畴的表现归根结底都与最根本的“形”的表现相关。虽然中国艺术历来有“重神轻形”“重意轻象”的倾向，但“形”的研究始终贯穿于整个艺术审美的历史。因此，研究艺术审美中的“艺术形象”问题离不开对“形”本身的关注。针对于音乐艺术来说，“形”在音乐艺术中主要指物质材料的音响整体表现形态，这里的物质材料主要包括旋律、节奏、和声及其按照一定结构所形成的音乐音响体系。

（二）“象”的心理整体性形态体现

从“形”与“象”的存在特征与人的心理关系上看，“形”主要指事物存在形态的内在结构具有整体性，其审美着眼点主要指向“事物的结构本身”；“象”主要指特定的事物在审美者心理所形成的“整体性表象”，其心理指向主要是“艺术审美者本身”。其中“象”具有的含义主要与审美者自身的结构性心理效应密切相关，即艺术审美者在艺术要素的刺激下自身的一种整体性心理反应。从相关文献中可以发现，“象”字主要有以下几种含义。第一，现象。凡形（表现）于外者皆曰“象”，这里的“象”就是指现象。在《易传》“在天成象，在地成形”、“吉凶者，失得之象也”[14]，其中的“象”，都是指现象的意思。第二，效法，模拟，在《易传》中有“天垂象，见吉凶，圣人象之” [15]，其中后面一个“象”就是指模拟、效法的意思。第三，相似、类似。《左传·桓公六年》中有“名有五，有信、有义、有象、有假、有类。……以类命曰象” [16]。第四，“象”的引申含义，表示“象征”之意。《易传》之象，这里的“象”就不是指事物的形象，而是通过卦象符号象征事物的吉凶。《老子·四十一章》中：“……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。” [17]这里老子就以“象”作为了道的象征，提出“大象”，并且认为“大象无形”。还有的研究发现，“象”字除了以上的含义之外，还主要有三种特殊含义。第一，与“见”字含义相同，“间乃谓之象”，即通“现”，显现；这里的“象”表现于外，诉诸于感官，所以具体可感。第二，专门指对某一事物的模拟、反应，如“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。第三，“圣人立象以尽意……”，即立“象”本身不是目的，其目的在于显“意”、尽“意”，所以“象”中包含“意”的含义。其中，第三点中的“象”涉及了艺术之“象”的本质特征——“意”。从这种意义层面来看，象与意紧密相连，因而中国艺术中常常以“意象”的审美概念出现，以象征着一种“审美境界”。《庄子·天地》说：“乃使象罔，象罔得之。”[18]这里“象罔”寓无形之象，“象”便是形象。蔡仲德认为，无形之象的“象罔”是与一切艺术之象相通的，尤其与音乐之象相通，一般的艺术之象都是形与神的结合，是有形与无形的统一，是“意象”，而音乐之象则是摆脱了形的束缚，是彻底的无形之象，真正的“象罔”。《乐记·乐象篇》说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也。” [19]这里的“乐象”，即音乐之“象”，是音乐的物质手段“声”在时间中流动，从而在音乐审美者心理所产生的“意象”，这种“意象”不同于绘画之“象”，它是审美心理过程中的一种“动象”。所以，音乐中的“象”更倾向于一种审美主体的格式塔效应。

从以上论述中可以发现，“象”所具有的现象、效法、类似、象征等含义。从这些含义本身来看，任何“现象”毕竟是对事物整体性的一种描述；“效法”主要是对事物整体性特种的一种模仿；“类似”主要指两个事物在整体上具有相似之处；“象征”则是指一个事物对另一个事物在整体上的意义表征和情感表征。也就是说，“象”本身的含义都与审美者本身的心理特征所形成的整体性密切相关。另一方面，由于“象”与“形”紧密相连，因此所有的艺术之“象”在体现过程和体现状态上都具有直观性、象征性与主观性的特点。也就是说，艺术中的“象”是经过艺术加工后的产物，渗透着审美者的心理结构性和整体性，特别是情感的整体效应。任何艺术的立象都是为尽意而做铺垫的，所以任何的艺术之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。

（三）“形象”的心理整体性认知加工

中国古代艺术中早就有“形象”这一说法，它主要指现实生活与艺术作品中人或物可以被感知到的形态或相貌。汉代孔安国在《尚书注疏》中第一次将“形”与“象”连缀成“形象”一词：“审说梦之人，刻其形象，以四方求于民间。” [20]这里“形象”，指的是人的相貌。《淮南子·原道训》中有：“物穆无穷，变无形象。” [21]这里“形象”是指有形有状之象。魏晋之后，“形象”概念便开始流行于美学、艺术与宗教等领域。北魏时期《镜书·释老志》中提到：“（世祖）下诏曰：……自今以后，敢有事胡神及造形象泥人、铜仁者，门诛，有司宣告征镇诸军、刺史，诸有佛国形象及胡经，尽皆击砍焚烧，沙门无少长悉坑之。” [22]当然这里的“形象”还不具备美学含义，只是单指佛的造像。宋代梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》中有：“烟云写形象，葩卉咏青红” [23]，这里的“形象”就有了明显的美学意味，指的是作品中描繪出来的自然景色所具有的艺术形象。可见，中国传统艺术中“形象”这一概念所具有的内涵（形态相貌）始终与艺术审美者的整体认知特性相关，因为没有认知的整体性也就不可能有事物或人物的形态与相貌。从国外来看，“形象”一词从古希腊起就被外国的美学家所使用。苏格拉底曾指出，绘画和雕塑要塑造“美的形象”。亚里士多德也曾用不同媒介、不同表现对象、不同表现方式为艺术分类，并且涉及了对不同艺术形象性质、特点的讨论。黑格尔美学体系把“形象”作为一个有重要意义的概念，他认为艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性。俄国的别林斯基和车尔尼雪夫斯基都把形象性作为艺术区别于其他意识形态的标志，并且一致认为艺术形象是艺术发挥美学力量的基点。

由此可见，艺术形象的形成过程都与艺术审美者对具体事物或人物的心理整体性把握相联系，即艺术形象是一种“整体性认知”的结果。这里的整体性认知特性不仅包括对具体事物或人物整体的“感知”特性，也包括对具体事物或人物相关因素的整体“思维”特性（主要指形象思维）。音乐中的“形象”便是音响材料的“形”与审美者感知之“形”和审美者大脑思维之“象”的集合体。它是审美者根据听觉接收到的音响材料，经过审美主体的感知和思维，最后以“意象”的形式呈现于主体内心，因而具有鲜明的可感性特点。这些鲜明的可感性最终通过具有一定结构的音乐音响模式或体系表现出来。

二、艺术形象是审美感性与理性的聚合体

艺术形象具有的整体性特征不仅表现在艺术要素本身的结构性方面，还体现在艺术审美者对艺术要素认知加工的心理层面。从审美心理认知加工的角度看，审美者首先通过视觉、听觉或触觉等感觉器官接收到相关艺术要素的信息（如音乐节奏、旋律、和声等要素，美术的色彩、构图等，舞蹈的形体、队形等）。但这些信息并不是杂乱无章地停留在审美者的某一个感性的心理过程之中或心理状态之上，也不只是抽象地停留在审美者逻辑性、概念性的思维过程会之中。而是以与审美者心理特征相适应的某种整体性的艺术形象与审美者的心理过程产生相互作用。从艺术形象加工过程的特征上看，这种心理加工过程主要会呈现出“感性认知”和“理性认知”两种基本的特征交融并存，并且这两种认知特征会表现出一种“格式塔效应”。

审美感性认识是人类在艺术审美过程中，获得具体审美经验时其认知能力的体现形态，它是“感觉者和感觉物的共同行为”。这里的“感觉者”指艺术审美者，这里的“感觉物”主要指“艺术形象”。可见，艺术审美的感性实质上就是外界艺术形象作用于人的感官而形成感觉、知觉和表象的认识形式和认识阶段。从感觉、知觉和表象的本身的特征上看，审美感性主要关注的是艺术形象的体系性和结构性。从审美者的心理特征上看，审美感性主要关注的是艺术形象对审美者不同层次性情感的体现形态，这里审美感性是联系审美者情感内容和艺术形象的中介物。因而黑格尔在谈到音乐艺术形象形成的过程时说：“只有用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。” [24]可见，在艺术审美过程中，审美感性认识主要以艺术形象为基础，并且始终保留着感性的因素，而普遍存在这样的现象：审美者往往不经过明显的由感性到理性的过程、不需要抽象的逻辑思考，就能直接感到对象的美。

那么，从艺术审美感性的角度是否可以否认艺术审美过程中“审美理性”的存在。也就是说艺术审美可以离开审美者的“理性思维”而存在。从艺术形象的本质特征——“整体性”这一层面来看，艺术形象的形成不能否定艺术审美过程中理性认识的作用，而只是表明艺术审美过程中由于艺术形象感性的主导作用，使得理性认识在方式上有别于科学中的理性认识。艺术审美过程中的理性认识不是如科学认识那样抛弃感性形象，以概念、判断、推理的抽象形式出现，而是始终和感性印象、具体的艺术形象融合、交织在一起的。在这里，理性认识往往是通过感性印象和具体艺术形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。正如黑格尔所说，这种理性认识“不是回到抽象形式的普遍性，不是回到现象思考的极端，而是停留在中途一个点上，……在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独抽象地表现出来，而是仍然融合在个性里，因而显现为融合到一种具有定性的事物里去” [25]。从这里可以看出，黑格尔认为美的认识不是回到抽象形式的普遍性，而是让普遍性仍然融合在个性里，即“停留在中途一个点上”。这个“中途点”就是艺术审美过程中“感性”和“理性”的聚合体——艺术形象。

现有心理学研究发现，人类的心理特征是一种“整体性”存在，非整体性的心理特征的存在会使人产生某种心理疾病。针对于人类的感性心理和理性心理来说，人类的感性心理和理性心理存在具有相对应的整体性特征：“控制与自动”“规则与联想”“外显与内隐”“快与慢” 等。即感性心理是自动性的、联想性的、内隐性的、快的心理过程；理性心理是控制性的、规则性的、外显性的、慢的心理过程。但这两种心理特征不是截然分开的，只是表明人的心理过程在某种情境或某种时空条件下趋向控制型或自动性，规则性或联想性，外显性或内隐性，变化性或保持性等等。

由于这些心理特征的存在，对与音乐艺术来说，音乐审美过程中审美者始终以音乐的“音响形象”作为审美的心理基础，但审美者在审美过程中也始终没有离开以音乐的概念、判断、推理的抽象形式，而是将音乐具体的音响感性形象和审美者的音乐理性思维融合、交织在一起。理性认识往往是通过审美者感性印象和具体音响形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。在这个以“音响形象”为基础和前提的审美过程中，审美者首先会形成音乐审美声音形象的“格式塔效应”。

三、艺术形象的心理格式塔效应

从艺术审美活动存在的特征上看，艺术审美是特定艺术形态、审美者、艺术审美环境三者所构成的心理“场”。在这种特定的心理场景中，艺术审美者会与特定艺术形态产生特定的心理关系，这种心理关系一方面与特定艺术形态本身的结构特征相关，一方面与艺术审美者在特定场景中的心理特征相关，它们共同形成一种“艺术审美格式塔”。“格式塔”是完形心理学的核心概念。“ 格式塔”一词是奥地利心理学家埃伦菲尔斯首先提出来的。他在1890年所写的《论格式塔特质》一文中通过对音乐曲调的感知与分析提出了这一概念。他认为音乐曲调在知觉上的特性，决非仅仅是连续单个乐音的简单相加，而是具有一种“ 格式塔”特质，即音响的内在整体性。就是说，对一首乐曲，音乐审美者在审美过程中除了要关注它的个别元素外，还应注意这些音乐音响元素在感知觉上构成的整体性、完形性。“整体决不等于部分相加之和”这一著名观点是格式塔心理学理论基点之一[26]。譬如音阶或具有音阶特征的音乐音响审美不是“8”个音的简单相加，而是一个音阶的音响整体；大调式音乐音响的审美不主要是主音和调式中其他各音的“元素式关系”的分析性审美，而主要是对调式音响的整体审美感知；旋律的审美也不主要是对旋律中的音程关系、旋律进行的方向、旋律的起止特征、旋律中的和声特性等进行元素性的感知，而是对旋律模式中各种音乐元素构成的“力”的运动形态进行整体的审美感知与体验。

可见，艺术审美过程中过多的元素性分析容易形成对艺术形态的知识理解、技能结构的把握，影响艺术形象的整体审美感知。总的来看，艺术审美分析过多地注重了艺术审美中的理性倾向，艺术审美整体感知与体验则强调了感性对艺术形象的审美作用。从艺术审美过程中信息加工的角度、艺术审美者与艺术形象的关系角度看，艺术审美格式塔会体现出“艺术形象整体不等于艺术元素之和”的效应。这一观点来源于格式塔心理学长期的研究成果：考夫卡從一般性原理出发论述艺术作品及其创造过程中的心理关系，阿恩海姆则侧重以视觉艺术为对象阐述了一系列格式塔心理学原理及其特征；美国音乐家伦纳德· 迈尔则以听觉艺术为对象，进一步扩展和深化了“格式塔”理论的研究范围，他主要围绕音乐审美过程中审美者对音乐音响的整体性知觉，针对这种知觉所形成的审美者与音乐音响之间的心理关系和心理特征进行了研究。他的研究认为：音乐审美的“场性”主要表现在音乐音响的“整体性”特征上，这种整体性特征与音乐审美者的想象、音乐本身的“结构性”和“有序性”密切相关。

（一）音乐审美想象是构成音响整体的心理基础

伦纳德·迈尔把音乐事件看成与视觉艺术中的种种对象一样是一个“格式塔”，它们均作为一个有机整体而存在。这种观念符合格式塔心理学的基本原则。即整体并不等于部分相加之和，整体虽由各部分组成，但它先于部分，而部分不能决定整体，它的性质和意义取决于整体的性质和意义，一个“格式塔”是完全独立于它的组成部分的整体。伦纳德· 迈尔把这一基本原则运用到音乐审美过程之中，他在《论重复倾听的音乐》一文中指出“ 一段音乐要比乐谱上的音符包含了更多的内容。它是这一系列音符在现实的声音和想象的声音中的特殊实现” [27]。从审美者对音乐音响信息加工的层面看，现实的声音主要依靠音乐审美者的感知，想象的声音主要依靠审美者内在的心理特征。这就是说，从整体上看，乐曲中的音符并不是孤立存在的，也不是简单的组合或相加，而是有规律可循的有机统一体，这里包含了一些新的创造和“更多的内容”。这些新的创造和“更多的内容”主要与审美者自身的“想象”等心理特征密切相关。不同音乐背景和音乐经验的审美者在音乐审美过程中由于现实音乐音响的刺激和激活会产生不同的审美想象，这些想象形成的音响效果与音乐的现实音响共同构成音乐审美的音响格式塔。因此，“一段音乐的每次演奏都是一种独一无二的艺术再创造，就此而言，每次演奏都包含了一种新的信息。正是通过创造新的信息，所以演奏家才使我们对于同一首乐曲百听不厌。” [28]可见，从音乐审美信息加工角度看，伦纳德· 迈尔在把格式塔心理学基本原理运用于分析听觉艺术时，吸收并融合了信息论美学的某些基本观点和合理因素来分析音乐作品，这对格式塔心理学美学的进一步扩展起到了有力的推动作用。

（二）音乐结构是构成音响整体的重要条件

音乐音响元素如何构成音乐音响整体，离不开音乐本身的结构。这种结构会在很大程度上影响审美者对音乐音响形象的审美感知与体验。伦纳德· 迈尔认为音乐审美是一个“ 格式塔”，所以音乐审美离不开格式塔心理学基本原理的指导。他说“理解音乐不仅仅是感受不同的乐音。音乐以它们形成为种种曲调，音乐事件的方式包含了乐音之间的相互关系，而且较小的曲调之间相互联结，在更高的结构水平上和较高结构水平上的曲调的进一步发展” [29]。在这里，伦纳德· 迈尔反复强调音乐整体结构的重要，认为只有这样才能更有效地对音乐进行审美。由于乐曲内在结构的复杂性以及音乐审美过程审美者心理状态和心理特征复杂性，所以音乐审美包含了理解、知识和记忆以及反复欣赏等条件和要求。他认为对于同一乐曲的反复倾听非但不会使人厌烦，反而会对乐曲更能整体把握，对许多内容进一步发现和理解，产生新的审美愉悦。从另一层面讲，音乐结构是构成音乐音响的形象基础。因为音乐审美不是主要对单个音乐音响的审美，而是对音乐音响按照某种音乐结构构成的音乐音响形象进行的审美。只有在音乐形象审美的基础上才能强化音乐审美者的感性体验程度以及丰富审美者的音乐表象，从而在这样的审美心理基础之上形成一定的审美观念和审美概念，提高音乐审美者的感性能力和理性能力，最终提高音乐审美者的审美能力。

（三）音响有序性是构成音响整体的客观因素

音乐审美过程中，不管音乐审美者是有意识的，还是无意识的，他（她）总会对音乐审美的结果做出一个审美评价。这种审美评价有赖于两个条件，一是音乐音响本身的有序性形成的音乐音响形象，二是音乐审美者本身的心理认知结构对音乐音响信息的心理加工。伦纳德· 迈尔试图结合信息论美学原理解决对音乐价值的认识问题，他在《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》一文中指出：“价值是音乐经验的性质引起的，它既不是音乐对象自身固有的，也不是存在于听者自己的心理。说得更恰当一点，价值是作为一种处理的结果而出现的，它发生于客观的条件之中，发生于音乐作品与听者之间”。

从这里可以看出，伦纳德· 迈尔认为一件音乐作品价值的高低是有技术标准的，即前后风格是否一致，是否有符合预期概率的统一性，甚至进一步从信息论高度提出新标准，即包含作品所容纳的信息愈多，其价值也就愈大。当然这种信息并不是杂乱无章的，而是一种“有序概率系统”。从伦纳德· 迈尔的观点中可以看出，音乐的审美价值是由音乐音响本身和审美者的心理特征共同决定的。音乐音响在审美意义上的本质特征是音乐音响所具有的“ 有序概率系统”，这种有序性是从音乐存在的价值角度强调了音乐审美过程中音乐音响感知的整体性。另一方面，立足于音乐审美的信息加工角度看，音樂音响的信息要获得审美者最大限度的加工和处理，离不开审美者的音乐经验等心理特征。因此，没有包含音乐审美者和音乐音响所构成的整体，音乐的价值便无从体现。

[参考文献]

[1]乐记·乐礼篇.

[2]长笛赋.

[3]淮南子·精神训.

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[7]乐论.

[8]声无哀乐论.

[9]淮南子·原道训.

[10]老子·四十一章.

[11]庄子·在宥.