科技发展对版画的影响论文

0引言何谓“原作”？根据词典解释可以归纳出两个定义：一是派生作品的源头，二是复制作品的蓝本。艺术品原作当指艺术家亲力所为的具有原创性质的作品。数字艺术当然有原作。对于它的困惑可能基于我们对传统艺术原作的形态特征的习惯认同。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。今天小编为大家推荐《科技发展对版画的影响论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

科技发展对版画的影响论文 篇1：

“从普通人身上留住人间最美好的记忆”

谈话嘉宾：于志新（新华社中国图片期刊社总编、高级记者）

张桐胜（中国摄影家协会副主席、军旅摄影家）

郭建设（中国百姓摄影协会会长、摄影家）

张惠宾（《中国摄影家》杂志编委）

时 间：2013年12月

地 点：新华社中国图片期刊社

文字整理：段琳琳

“过去一般要对器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比较好的作品。”

张惠宾：你曾说“阴差阳错，我从事了摄影职业”，这个“阴差阳错”怎么讲？

于志新：因为我最早参加工作与摄影无关，也不懂摄影。那是1973年，新华社要把过去社里老摄影家拍的国家领导人的黑白照片用一种新工艺彩色染印法做成彩色照片。新华社为此专门招了一批毕业生。刚好那年我中学毕业，就进了新华社做照片洗印工作。所以一开始我接触的不是摄影，而是图片制作。后来有了彩色负片“C-41”工艺和彩色反转片“E-6”工艺，彩色染印法工艺停用，我们的工作就结束了。我开始给摄影家冲洗彩色胶卷，做后期。这样我就看到了许多摄影家拍的风景照片和人文照片，通过和他们的接触慢慢了解摄影，喜欢摄影，也开始拿起相机拍摄，直至后来成为专业摄影工作者。

张惠宾：照片洗印属于后期工艺，但也是摄影的组成部分，你在这个过程中其实受到了一定的影像训练。这对你后来进入拍摄领域有哪些影响？

于志新：如果没有接触照片，对照片不了解，就谈不上拍摄。这些照片吸引着我去了解很多过去的事情，使我对摄影产生了浓厚的兴趣。

张桐胜：其实今天的很多摄影人都缺了摄影工艺这一课。以前搞摄影都要先了解黑白感光原理，拍摄不同题材应该用什么度数的胶卷；拍完之后用什么药水、什么相纸冲洗制作等等。这是一张照片诞生的物理过程。这种对影像形成的认识和领悟是过去摄影家对影像产生感情的最根本因素。于志新就是在这个基础上进入拍摄，那么他对经典质朴的影像就产生了一种独特的个人情结。现在的年轻摄影人应该多了解传统影像的形成过程，这很有好处。

于志新：现在是数码时代，科技发展把许多难题都解决了，但过去一般要对器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比较好的作品。

“艺术修养固然是一个摄影家不可或缺的素质，但人格修养起决定性作用。”

张惠宾：你什么时候开始拿起相机拍照？

于志新：1975年，家里给我买了一台海鸥相机。但当时我对摄影不是很了解，也就是和同学、同事一起去公园互相拍拍纪念照而已。

张惠宾：当时怎么冲洗制作照片？

于志新：我自己在家里的小房间里冲洗。我印象很深过去是用木头做的很简单的印片机，上面一个盖儿，一块玻璃，底下一个灯泡，把相纸底片搁上面一盖，数一二三四，就曝光了。然后显影、水洗、定影、再水洗。最后把照片贴在一块干净的玻璃上面上光，这样照片就制作完成了。

张惠宾：很多跟你一个年龄段的摄影家都有一个摄影前身。有的人做了一阵子摄影，成绩不大不小的时候，因为生活或工作的原因放弃了；一些人之后又把摄影捡起来了，但不太重视此前那段摄影经历，也很少把此前拍的照片作为作品对待和审视，其实那也是一个摄影家作品的一部分。第一次端起相机拍摄，是一个摄影家的起点。从研究角度看，这无疑是一个摄影家很重要的阶段，但常常因为有意或无意的忽略而成为隐形的存在。不知你如何看待这个问题？

于志新：我们这个年龄段的摄影家可能都经历过这个阶段。过去由于文化和经济上的落后，我们接触摄影比较晚，对摄影的概念也不是很清楚。有了相机也就是在玩的过程中拍一些纪念照和风景照，属于没有意识的拍摄。但这些照片却真实客观地记录了那个年代的生活印记，是具有文献价值的影像资料。

张桐胜：一个摄影家做了几十年摄影工作，他成熟阶段拍摄的作品大家都很熟悉，但在走向成熟之前的萌芽状态，比如如何走上摄影道路，一张照片或一台小小的相机如何改变了他的人生。这些资料非常珍贵，正是这些资料反映了摄影家的灵魂和情怀，但这恰恰是现在中国摄影人的一个薄弱环节。我们一般都把镜头对准别人，记录别人，反映别人，却把自己藏在镜头后面，忽视了对自己的挖掘、记录、整理工作。其实我们在平时就要关注这些东西，要停下来搜集整理这些资料。

张惠宾：一般摄影家开始拍照片的时候，拍的都是自己身边的家人、朋友、同学，这恰恰体现了摄影最基本的功能，即对生活、对人的记录和关注，而且拍摄时投入的情感是百分百真实的，但都不习惯把这些照片当作品来看待，而是把它们作为家庭影像收藏起来。当然现在大家也在逐渐认识到这些影像的重要性，比如今年连州摄影节展出的“摄影师和他的孩子们”。我觉得如果大家感兴趣，可以把这些最初给身边的人拍的影像整理成一个小单元，应该很有意思。

张桐胜：研究一个摄影家，除了研究他的作品，还要研究他的人生。作品反映的只是摄影家专业方面的成就，而这个成就一定来自于一个人一生的经历和积淀。现在摄影家做展览很少关注自己的成长过程。我看过很多美术展，其中靳尚谊的展览令我印象深刻，他在美术馆办的展览1/3展厅用来展示个人资料。但我们往往不重视这些东西。比如今天我们坐在这里采访于志新，把这个场面拍下来就是一张非常珍贵的照片。为什么？因为这张照片反映了我们与摄影文化的牵手和碰撞。摄影不仅是艺术的，它还是文化的。我们要增强摄影的文化内涵。

于志新：艺术修养固然是一个摄影家不可或缺的素质，但人格修养起决定性作用。任何一个摄影家都是在一定的家庭环境、社会背景、民族文化、世界潮流、时代精神等诸多因素的影响与熏陶下逐渐成长起来的，因此每个摄影家的人格修养、思想感情、文化意识和审美情趣无不打上这些因素的印记。这些因素也制约着摄影家的创作水准。每个摄影人都应该在人格、道德、行为上不断锤炼自己、打磨自己。

“能打动我的就是普通人各色各样的生活和这些生活中人的喜怒哀乐。”

张惠宾：除了给家人、朋友拍纪念照之外，你还拍了什么？

于志新：1976年，单位给每个车间配了一部雅西卡单反相机，我可以偶尔使用这部相机。同时因为工作关系我接触了很多摄影家，尤其我和《人民日报》记者刘文敏很熟，他经常将他的哈苏相机借给我使用。但我的专职工作还是照片后期制作，平常要上班，没有时间和条件外出。我一般利用周末去北京的胡同和公园拍照，只有在春节长假约上几个喜欢摄影的朋友到外地。最远到过河北、山西。那时没有固定目标，见草拍草，见景拍景，见人拍人。这种状态持续了七八年。

张惠宾：这个阶段比较满意的作品是什么？

于志新：我自认为比较好的有两张彩色照片，一张是1983年在河北省涿鹿县拍的《日暮踏归途》；另一张是1983年在北京市东城区拍的《老夫老妻》。这两张是我拍的照片第一次作为摄影作品在杂志上发表。

张惠宾：后来你如何由照片制作转向摄影？

于志新：1984年，我到新华社中国图片期刊社做摄影编辑，可以算是正式投入摄影领域。此后只要有机会我就出去拍照，频繁地进行摄影创作。

张惠宾：你的纪实作品中每个画面都是以人为主，把关注重点放在了人身上，体现了你所说的“意在纪实，情在百姓”。你很在意作品里人的绝对主体地位，是什么时候有了这种拍摄意识？为什么？

于志新：一开始我并没有意识要确定自己的拍摄方向。后来我只有过年的时候才能出去，出去就是去热热闹闹的农村，所以我接触了很多地区的老百姓，他们的衣着服饰和生活状态都给我留下了非常深刻的印象。我开始自觉不自觉地拿起相机发掘记录普通人的生活。而且随着时间推移，他们的生活方式也在发生着变化，这更加坚定了我对他们的关注和记录。

张惠宾：你最关注的是他们的哪些方面？比如面对人群，什么情况下你会举起相机拍摄？

于志新：能打动我的就是普通人各色各样的生活和这些生活中人的喜怒哀乐。这从我的照片中就可以看出，比如《胡同》，画面中持网捕蜻蜓的小男孩给那条古老陈旧的胡同增添了无限生机，这也是我童年生活的真实写照。再比如《三大件》和《电器行》，这两幅作品反映了一个时代的生活。上世纪70年代时兴“三大件”：手表、缝纫机、自行车。这是富裕生活的标志。过去姑娘找对象都以“三大件”为标准。《电器行》反映了上世纪80年代中后期手提式双卡立体声收录机风靡全国的现象，青年人为拥有这样一台收录机感到自豪。这些动人的情景和朴实而浓郁的风情都出自普通人生活的每一天。

张惠宾：你拍摄前后会采集与被摄对象相关的信息吗？

于志新：以前没有意识要把详细资料记录下来，只大概记得拍摄时间、地点。现在有这种意识，拍完之后起码会问一下这个人的名字、年龄以及具体拍摄地点。

“我不断地行走，寻找，记录即将消逝的事物和状态。”

张惠宾：你是基于什么样的想法拍摄《手艺人》这个专题的？

于志新：“手艺人”是我过去一直在关注的人群，也是最近一段时间我更加坚定要拍摄的题材。为什么？过去我到农村能见到很多传统手艺人，比如捏面人儿的、修牙的；还有手工作坊，比如榨油坊、豆腐坊等等。但从去年开始我出去寻找这个题材越来越困难。也许这些传统手艺已经跟不上时代潮流，开始慢慢消逝，但只要还有，我就会去记录。

张惠宾：已经拍摄了多少个行当？

于志新：我没有具体统计，但拍了不少。比如把脉的古镇老中医、钉马掌的、打铁的、修牙的、理发的、做酱菜的、制陶的，凡是跟传统手艺有关的我都会去拍。

张惠宾：你是如何保持这种专题意识的？比如多数人在马街书会上是拍摄说书艺人，而你却拍摄了卖羊汤的人？

于志新：每到一个地方，我都会去寻找我想拍的题材。马街书会上的说书艺人属于传统手艺人，我也拍了很多。但同时羊汤是最具当地特色的小吃，在我看来做羊汤的人也是传统手艺人，我当然不能放过。

张桐胜：纪实摄影家往往要深入到生活当中去，可能开始只是对影像感兴趣，但逐渐就会形成一种文化体系。于志新从拍摄纪实影像上升到“手艺人”这个明确的文化体系，来自于这么多年他对中国传统文化，对生活本身的一种感情，尤其是他对“原影像”的长期追求和表现。

张惠宾：你提到“原影像”，能具体阐述一下吗？

张桐胜：“原影像”主要指原始质朴的影像。于志新的照片充分体现了这种艺术特点。这么多年他拍摄的照片都保持了生活的本质和影像的真实，从来没有对生活的瞬间进行任何改变或导演。他把那种原汁原味的生活用最恰当最准确的方式记录下来，留在了我们的历史记忆当中。这是对保留和传承中华民族传统文化的重要贡献。

于志新：《手艺人》是我拍摄的专题之一，我也拍了很多其他传统生活题材。我有一个观念：记录即将消逝的事物和状态。现在社会发展太迅速了，拿相机举例，数码相机的发展使传统胶片被迅速替代。生活也是这样，很多东西慢慢就被时代淘汰了。小时候给我留下深刻印象的是去商场买东西，柜台那边有一个大高台，中间有一根铁丝，这边把票和钱通过铁丝传过去，那边收完钱把票和找零的钱再扔回来。我看过很多老照片，到现在也没看到一张表现这个场景特别好的照片。再比如1989年我在山东沂水拍过一张照片《犁地》，一家人拉着牛在犁地。前段时间我参评“农村摄影大赛”，看到一张照片是摩托车拉着牛在犁地。这就是农村劳作方式在不断地发展变化，很多年之后，这种人拉着牛犁地的劳作场景我们就见不到了。

张惠宾：对摄影而言，时间是一个特别重要的元素。你是在用相机尽力把握甚至是追赶时间留给你的文化记忆。这种意识来自何处？

于志新：记录即将消逝的事物和状态，在人的身上最能体现它的价值。用平铺直叙的手法细致地描绘、表现普通老百姓的生活，以敏锐和独特的美学视角准确发现和掌控作品中应该存有的最关键的即将消逝的元素。这样，作品中所表现出来的人物，都将随着时间的推移和社会的变迁而越来越显示出它的强大生命力和历史文化价值，从而使作品具有一种无限延伸的张力。所以我不断地行走，寻找，记录即将消逝的事物和状态。

“‘夸张美’就是每拍一张照片，要给人一种视觉上的冲击感，把人物、环境都交代清楚。”

张惠宾：我看你写的一篇文章，你把自己定位为“社会纪实摄影者”，你的“社会纪实摄影”具体指什么？

于志新：在我看来，“社会纪实摄影”是以社会的美丑作为审美对象，从丰富的现实生活中去选择和发现，进而真实地、艺术地记录社会生活，并注入作者的审美感受和对社会、对人生的深刻认识。“社会纪实摄影”区别于其他摄影艺术门类的最大特点，就是直面社会，直面人生，抓取具有社会意义的典型瞬间。它需要观众审视的目光和理性的思索去解读蕴含其中的社会内涵。这个摄影门类正是由于它所选取题材的社会化和对人类命运的特别关注，才产生了巨大的影响力和震撼力。

张惠宾：“社会纪实”，首先应该是真实记录，但你也提到了“美丑”、“审美”，你怎么处理拍摄过程中“美”与“真”的关系？

于志新：过去拍摄的时候，无论是贫穷还是富贵，我都认为应该把人最美的一面表现出来。现在也是这样，在拍摄普通老百姓时，不管他们的生活条件有多艰苦，我都会透过镜头努力发掘记录他们那种生活美的情绪。

张桐胜：你的照片最重要的一点就是真实自然。看了你的照片，觉得这件事情是真的，情绪是真的，环境是真的，光线是真的。在这个基础上，再去追求审美，这种美就是真实可信的。

于志新：首先要“真”，但表现手法要尽量“美”。比如在表现普通老百姓的生活时，可以运用广角镜头的“不等效”原理，扩大相机固有的视野，令作品具有一种超越时空的意境。同时滤去所有色彩，用黑白灰和最简洁朴素的表现手法，对现场气氛加以恰如其分的夸张和渲染，抓住最能表现拍摄对象本质特征的瞬间，使主体人物更加鲜明而突出。这样才能创作出具有奇特审美价值和纪实性质的“夸张美”的作品。

张惠宾：你通常使用什么镜头？怎么表现出“夸张美”？

于志新：一般我用35mm广角镜头，哈苏机器我用40mm广角镜头。为什么使用广角镜头？第一，我可以贴近拍摄对象；第二，视觉冲击力大一点；第三，能够把人物的生活环境和状态涵盖在画面里。“夸张美”就是每拍一张照片，要给人一种视觉上的冲击感，把人物、环境都交代清楚。

张惠宾：“真实”和“夸张”之间是否有区别？

于志新：没有区别，“夸张”并没有离开现场实质存在的东西。

张惠宾：该如何理解“广角镜头的‘不等效’原理”？

于志新：广角镜头不是1：1的镜头，不像标准镜头那样横平竖直，拍出的画面规范整齐。它有一点夸张，视角上有一点变化。

郭建设：不管用120还是135，于志新都喜欢用广角镜头，这是他多年的经验，但他不像别人那样用鱼眼镜头把整个画面一框，夸张到变了形。他用广角镜头是最能夸张地表现主体而又不过分的。反映在作品中就是画面元素丰富，既有主体人物，比如神情、动作、衣着打扮，又有环境背景，比如家具物件、挂历壁画，或者标语口号。广角镜头传达的信息丰富，留给后人的遗产也就多。

于志新：一定距离内使用广角镜头可以把所有素材纳入画面并突出主题。但我尽量避免用超夸张变形的东西，我感觉那种东西不美。

张惠宾：你的作品多数都是用哈苏拍的方片，你基于什么想法选择方片？

于志新：首先我非常喜欢方构图，所以选择用哈苏，再者用哈苏拍出的照片质感非常好，层次也比较丰富。

郭建设：其实搞纪实摄影采用方构图的人很少，因为方构图讲究横平竖直，一般很难把画面全部撑满。“一品真相”四个字可以概括于志新的影像。你“品”他的东西肯定都是“真”的。而且他能够运用光线、环境、黑白灰影调让画面有一种质朴的温馨感。我总跟他开玩笑说，偶尔拍拍方片可以，但一定要追求完美肯定会丢失很多影像，比如对某个瞬间的抓拍，场面一下就过去了，你抓不到。而且如果后面或背景上有一个夺目的斑点，你这张照片就毁了。

于志新：现在出去别人都是拿个小微单很轻松，我依然背着120胶片相机。虽然背着沉重的器材有时很不方便，但我就是放不下对中画幅相机的偏爱。我追寻自己想拍的题材，一旦遇到这种题材我就会很认真地把它记录下来。我认为只有中画幅相机才能拍出我想要的影像质感。

“首先我关注人，人是我画面的趣味中心，但在关注人的同时，我一定会把环境交代清楚。”

张惠宾：几十年来你们结伴出去很多次，从人到作品彼此都比较熟悉，你的影像特征跟他们俩或其他摄影家有什么不一样？

于志新：比如我跟张桐胜老师一起跑过很多地方，大部分时候接触的题材都一样。但每个人的视角和表现力不一样。有人喜欢用长焦，有人喜欢用广角。而我就是在拍摄过程中一直延续我自己的观念：记录即将消逝的事物和状态。

张惠宾：具体到某一个相同的场景，你的关注点在哪里？比如1998年你在宁夏拍的《耙地》，是不是别人也拍了这个场景？

于志新：首先我关注人，人是我画面的趣味中心，但在关注人的同时，我一定会把环境交代清楚。你说的那次是我们几个人一起去的。当时我们路过那里正好看到了这个场面，一家人在那里耙地，因为是木犁，比较轻，父母就让两个孩子趴在木犁上，这是当地的一个劳作特点。当时我们几个人都拍了，但每个人想表现的画面不同。有人专门拍趴在木犁上的小孩，没拍前面拉绳子的大人；有人用大广角，没有突出人物。而我是用广角镜头贴近一点去拍，这样既突出一家人的劳作状态，又不失于环境。

张惠宾：你和郭建设的影像有什么不同？

于志新：我们两个在拍摄方式上有雷同的地方，但在选材上不太一样。比如他也拍百姓，但带有“新闻性”，如“红色中国”这种符号性的东西。

郭建设：他用哈苏拍，我也用哈苏拍；他用方片，我也用方片。到现在我们俩出去手里永远都拿着哈苏，拍回来也是同一个人冲片，同一个人做片。我们俩还有一个共同点：取景框就是裁剪框，后期没有裁减的概念。但就算拍同一个人，我们俩拍出的画面都是不一样的。他有他的视角，我有我的视角。比如同样到湖南拍一个做芦笙的传承人，他用40mm镜头拍，渲染人在那里制作的状态。我跟他不是一回事儿，我用50mm镜头，绕到人后面去拍。

张桐胜：我们总说“见图如见人”，即便于志新和郭建设同样用方片，面对同样的题材，但他们两个的起点不一样，思维不一样，拍出的画面也不一样。为什么？因为郭建设是报社抢新闻出身，他思维敏捷，机动灵活，对瞬间的把握又快又准；于志新是在图片社做照片洗印一点一点成长起来的，他非常稳，拍一张片子要琢磨很长时间，力求完美，这是他多年来的习惯。这跟他做人一样，对人真诚，做事儿正派。

于志新：我拍照片确实追求完美，不允许在画面里出现不该出现的东西。

张惠宾：你用中画幅相机拍纪实怎么处理对瞬间的把握问题？

于志新：首先要了解自己的器材，在拍摄中熟练掌握器材。再一个就是要有自己的拍摄模式和风格。这样每遇到一个场面，我就能迅速在脑海里构建我想要的画面，然后就知道怎么去拍，怎么用最简洁的手法得到最好的表现。

“相机只是一种无意识的工具，而摄影家则是有意识的。”

张惠宾：摄影家拿起相机都是在拍别人或别人的生活，但拍完之后就成了自己的作品，这中间的转换关系你怎么看？

于志新：这其实是通过一种主观的自我选择把普通人的生活状态记录下来。相机只是一种无意识的工具，而摄影家则是有意识的。这里有一个主客体的转换关系。主体是摄影家本人，客体是现实存在的人和事物，摄影家对现实存在的人和事物进行艺术加工，把自己的观念、情感赋予客体，利用客体表现出来，映现在媒介上，即为作品。

张惠宾：你的影像特征就是以平等的心态拍摄平常百姓的生活，呈现一种平淡自然的状态，但相机是有侵略性的，当别人意识到有相机对着他，第一反应一定是警惕或者提防，会有情绪乃至身体语言的抵触。你在拍陌生人时会采取什么方式来化解这种隔阂？

于志新：摄影者和被摄者确实是一对矛盾体。上世纪七八十年代不存在这个问题，老百姓对相机并不避讳，但现在很多人确实不愿意让你拍。前段时间我跟郭建设去西藏昌都县，转悠了两天，一张没拍到。后来有一天正好碰上强巴林寺的活佛出来，那些藏民见到活佛就顾不上我了，我用40mm广角镜头贴很近去拍，拍到了几张很满意的照片。但我们还是要尊重被摄者的意愿，不能强迫他们。

郭建设：拍纪实照片应该在事件发展过程中去追他们的视线不在你身上的瞬间。有时候我们看于志新的照片，他扛着那么大机器，怎么还拍到了这个画面？就是他追到了这个瞬间。你也可以事先跟被摄者打招呼，但那跟抓拍完全是两个概念。我们可以在当下利用别的事情吸引他，然后钻空子去拍。我不忌讳集体创作。因为集体创作一定有人会调动被摄者，那你调动吧，我赶紧找我的位置抓拍。有人说这是“摆中抓”，但只要不违背现场的东西就行了。所以集体创作也有它的优势。

张惠宾：这一点张桐胜老师应该更有体会，《中国摄影家》杂志举办“摄影家大PK”就是这样，把一群摄影强手聚集在同一个地方，各自拍各自的，出来之后完全不一样。

张桐胜：对，不要管别人怎么拍，首先要找到你的特点是什么，亮点在哪里。

于志新：在同一景区，同一活动场景中拍摄，对初学者和业余摄影人而言雷同是不可避免的，但对摄影家来说，雷同是可以避免的。不同摄影家的个性、心智、审美情趣及技法不同，则拍摄角度、镜头运用、环境处理、风格选定都会不同，拍出来的照片自然不同。

“记录即将消逝的事物和状态是摄影的本质，也是我摄影的灵魂所在。用黑白呈现，是我的艺术情结。”

张惠宾：我从你的自我表述中总结出四个偏爱：偏爱纪实，偏爱黑白，偏爱普通人，偏爱即将消逝的事物和状态。现在我们谈谈黑白影像。你还一直拍胶片吗？

于志新：对，我也拍数码，那是工作需要。但在拍摄我追求的选题时，比如“传统手艺人”和“北京胡同”，我一定是拍黑白负片。

张惠宾：黑白和彩色一直是摄影界争论不休的话题。布勒松说“与黑色能够表现出最复杂的色调相反，彩色只能够呈现出一些支离破碎的细节”，所以布勒松基本不拍彩色。亚当斯也是这样。他们即使拍了彩色，那也不是他们看重的作品。你也长期拍黑白，黑白摄影究竟有什么魔力？它和彩色的区别到底是什么？

于志新：为什么我偏爱黑白呢？首先，我认为黑白摄影的表现力最强，本身具有质朴、简洁、鲜明的特点。这跟我的“社会纪实摄影”相契合。其次，黑白能表现出丰富的层次，有一种视觉张力。尤其是拍生活类照片，黑白影像更能表现出一种历史感和沧桑感。

张惠宾：反过来问，彩色就不能简洁了吗？比如1979年你在河北省涿鹿县拍的彩色的《好奇》，画面也挺简洁的。

于志新：直观地看，拍摄彩色照片远比黑白照片容易得多。其实不然，彩色摄影虽然可以赋予照片更多色彩上的活力，但表现力不如黑白摄影，有时会达不到预期拍摄效果。

郭建设：黑白摄影的吸引力对每个摄影家来说不一样。比如我喜欢黑白的原因有三个：第一，它可控，我可以自己冲洗以达到我想要的黑白灰的表现；第二，我拍的大部分题材确实更适合用黑白；第三，我有黑白情结，于志新也是这样，我们都是从暗房工艺走过来的，银盐制作和打印出来的作品还是有很大区别。

于志新：我到现在都坚持拍黑白照片，手工冲洗，手工制作。这是我坚守的意愿，也是这几十年来我的一种情怀。

张桐胜：对你自己而言，这是题材和情结决定的，但其实这里还蕴含着一定的文化价值。银盐本身是一个物理现象，越来越少的人在使用。你坚持用银盐，用传统工艺冲洗，这是在坚守传统影像文化。作为摄影人，我们不能只留下一大堆数字文件。我们的前辈拍的玻璃底片，在今天看来是很有价值的，因为它是一种物质存在，更是一种文化遗产。所以黑白摄影必须传承下去，不能丢弃。这是人类发明的一种物理感光的文化形式，这种形式的存在本身就是有历史价值的。

郭建设：现在我有一种担心，就是影像的断代。我们这批有暗房经历，有光圈、快门速度概念的摄影人还在坚守着小作坊，不管拍胶片还是数码都要洗照片。前几年我们也在争论什么是老照片，老照片是要有物件儿搁在这儿的，底片不是老照片。但现在的年轻摄影人提倡环保，他们没有洗照片的概念，都是把数字文件存储在电脑或其他设备里。这到底好不好，还有待商榷。但有一个问题，一些很好的影像可能没有办法进入博物馆了。为什么？使用传统胶片的摄影人未必涉及到这个题材，拍了这个题材的人却没有把照片洗出来。就像张桐胜老师说的那样，文化传承要有实质存在的物件儿，文化传递不能只是一个模拟符号或者一个信号。所以我们的坚守还是有意义和价值的。

张桐胜：今年，中国美术馆开启了“影像中国—20世纪摄影名家系列”典藏项目。这个项目收藏了160幅郎静山的作品，其中120幅是爱普生喷打的作品，另外40幅是当年郎静山自己冲洗放大的银盐照片，还签了名，非常珍贵。这两种作品的价值就不一样。

于志新：我自己比较满意的“即将消逝的影像”现在都是限量级作品，一个底片用传统手工银盐工艺制作十张限量版作品，标准24寸，签上名字，签上限量号。

张惠宾：黑白摄影是你的情结，是你这么多年来对摄影传统的坚守，也是你的文化价值选择，更是一种对历史传承的负责。

于志新：在摄影发展到今天的五花八门、色彩斑斓时，人们又不禁回过头赞叹黑白摄影的质朴、辉煌和艺术价值了。因为它不仅仅是摄影艺术的先驱，完成了最基本的摄影再现功能；更重要的是它把表现审美理想的形式和内容提到了一个新的高度。记录即将消逝的事物和状态是摄影的本质，也是我摄影的灵魂所在。用黑白呈现，是我的艺术情结。

“拍人首先要做人，做好人才能拍好人！”

张惠宾：你现在或将来有什么拍摄计划？

于志新：我的黑白情结和我执着追求的题材、风格不会改变。现在的拍摄重点还是“传统手艺人”和“北京胡同”。过去北京的老胡同已经拆了很多，我希望在它们还存在的时候用相机记录下来。这个系列我想叫“漫游胡同”。前两天我去拍胡同，碰到一个人，他问我：“你拍它干什么？”我说：“今天它还立在这儿，明天可能就没了，我就是把它记录下来。”他说：“政府都不记录你记录什么！“我说：“那是两回事儿，我必须把它记录下来！”

张惠宾：你从小在北京长大，也一直工作在北京，你拍的关于北京的影像实际上是自成一线的，你会把它们单独整理出来吗？

于志新：我8岁随父母来到北京，从小生活在北京胡同里，对胡同的记忆很深。在我接触摄影的初期，因为没有条件跑很远的地方，就在自己家附近的胡同里，街道上，花鸟集市上拍片子。后来有机会去很多地方拍片子，但我始终放不下对胡同的感情，只要有机会我就拍，尤其是这几年，胡同越来越少，我更有义务和责任把它记录下来。现在主要还是拍，以后有机会一定整理出来。

张桐胜：于志新是我比较敬重和佩服的摄影人之一，他为人低调，淡薄名利。这么多年他始终保持摄影人的一种真诚自然的状态。他的作品和人品在摄影圈都是有口皆碑的。

于志新：拍人首先要做人，做好人才能拍好人！这很重要。当你面对被摄者时，要以一颗平等的心灵与他们沟通交流，努力捕捉他们的欢笑与幸福，善良与和谐。我希望能从普通人身上留住人间最美好的记忆，这是我摄影艺术的宗旨。这也是每一位摄影艺术家不可或缺的一份心境。

责任编辑/段琳琳

于志新简介

新华社中国图片期刊社总编、高级记者，中国艺术摄影学会理事。

1979年开始摄影，主要拍摄了大量纪实类照片，作品多次在全国及国际摄影刊物上发表。

曾获北京摄影家协会首届“金像奖”、中国艺术摄影学会首届“金路奖”、中国摄影家协会第八届“金像奖”。曾获中国摄影家协会“德艺双馨”优秀会员、中国摄影家协会建国以来“突出贡献摄影工作者”、“第二届全国中青年德艺双馨文艺工作者”、“从事新闻工作30年”等荣誉称号。

曾举办“三峡人”、“百姓系列”、“永远的中国”、“印象”、“长江从这里流过”、“消逝的影像”、“朋友·伙伴·兄弟—摄影家眼中的卢旺达”、“朋友·伙伴·兄弟—摄影家眼中的埃塞俄比亚”、“民间艺人”等展览。

作品《新郎》《码头》《耙地》《万人舞太极》《苗寨孩子的滑轮车》《民间艺人弹子王韩金铎》等被广东美术馆永久收藏，作品《缫丝》被中国丽水摄影博物馆永久收藏，作品《酸曲》被中国大理国际摄影博物馆永久收藏等。

出版画册有《京杭大运河》《消逝的影像》等。

作者：段琳琳

科技发展对版画的影响论文 篇2：

谈艺术作品的原作和数字艺术

0 引言

何谓“原作”？根据词典解释可以归纳出两个定义：一是派生作品的源头，二是复制作品的蓝本。艺术品原作当指艺术家亲力所为的具有原创性质的作品。数字艺术当然有原作。对于它的困惑可能基于我们对传统艺术原作的形态特征的习惯认同。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。

1 关于“数字艺术的原作”这个命题

关于“数字艺术的原作”这个命题，人们有不同意见。有说数字艺术有无原作尚难界定，这个命题似无深究的必要；有说是艺术品都有原作，只是数字艺术的原作形态特殊，这个命题很有探究的价值。数字艺术的原作问题既然如此令人困惑，我们不妨从这个命题切入，从这个话题生发，做一次讨论探究，至少这个过程可以使我们弄清数字艺术这门新兴艺术的特性和特征，使我们理清数字艺术和传统艺术的区别。

1.1 传统艺术的原作

传统的艺术作品通常是以物质形式存在的，纸上的文字、画布上的颜色、石头上的造型。艺术家用自己的身体和物质直接对话，将自己的心迹用物质材料凝固下来。传统艺术的原作都是物化的，是可以触摸、可以把玩的，比如油彩水墨、画布纸张、金属木料、泥土石材等等。因为是物质的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版画雕塑）。物化、唯一是传统艺术原作的特性，而物质性是第一性，决定了唯一性。这些物质形式既是艺术的载体，同时也为欣赏者理解作者的意图，体悟作者的感情形成了一定的距离感。在欣赏者审美的过程中，艺术作品的物质形态起着两面的作用：它既让欣赏者能够近距离的感受触摸作品，又让作者的内心和欣赏者产生了一道物质的隔阂；物质的美丽形态和完美的技巧让欣赏者如痴如醉，却又在另一方面又让观者沉迷于物质表象和表面形式而对作者内心的情感有了间离的效果。因此，传统艺术作品的物质形式为观者的审美过程创造了一种必要的审美距离。

1.2 数字艺术的原作

数字艺术泛指使用各种数字、信息技术制作、存储、传输与呈现的各种形式的、有独立审美价值的艺术作品。数字艺术的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，数字艺术的创作、欣赏、传播、收藏，对于设备有很大的依赖性，它以数字排列的方式“解码”“编码”我们的艺术思维和艺术乐趣。

史学家们常以科学技术对时代的影响来概括一个历史时期的特征，比如木器时代、石器时代、铁器时代、青铜时代等等，我们或许可以用“数字时代”来命名当今这个时代。

数字艺术的特点大致可概括为：开放的、瞬间的、跨学科、多媒体、进程性的、多线程的、概念的、互动性的、沉浸式的。数字艺术的发展，逐渐消解传统艺术的童稚与生动，改变着艺术创作模式呈现方式。这些具互动性、可复制性，可传播性，由像素组成的数字影像处理，不仅促使不同领域间的合作，更使互动性渗透至从作者创作到观者欣赏得整个过程。现在很多作品都结合数字艺术的沉浸式的表现方式，如数字式的壁画、数字绘画、数字影像、数字摄影、数字全景图像、数字幻景等图像。作为技术和艺术，现实世界与虚拟世界，时间与空间的完美结合，数字艺术为我们展现了一个奇妙的世界，让人们可以有更多的审美体验。因此数字艺术的真正意义上的原作是以数字文案的形态存在于数字处理设备之中的，是非物化、并且可以原状无损复制的。数字艺术原作的非物质形态和产生方式决定了它的数量可以无限。

这种非物质形态数字复制经验颠覆了人类之前传统手工复制和机械复制的经验。人类艺术的传承方式大体经历以下几个阶段：手工复制、机械复制，数字复制。如果说手工复制和机械复制是对原作的复制，那么数字复制可以说是原作本体在不同空间同一时间的并存，就像“平行宇宙”的概念一样。

手工复制作为一种最古老的艺术复制形式，它的最大特征是封存了非常浓厚的人为特性。手工复制不可能做到和原作一模一样，它在材料、技巧、工艺等上和原作都有很大差异，它复制的不精准的那些方面也正体现了复制者个体独特性的一面。直到19世纪，随着照相摄影技术的诞生，机械复制的方式逐渐普及和发展，并形成一种新的审美经验。

瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对“机械复制”所蕴含的美学意义做出深刻阐述，书中提出“光韵”（Aura）这一的艺术概念，这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性。本雅明的“光韵”包括许多内容，大致可归纳为三个含义：艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感。他指出：机械复制比手工复制更独立于原作，它把原作的奉本带到原作本身无法到达的地方。机械复制在现代艺术中的使用使艺术作品固有的“此地此刻即它的本真性”开始丧失。在本雅明看来，正是这种“独一无二”的“本真性”存在，才使艺术作品充满“光韵”（Aura）。虽然机械复制可以工业化、大批量、快捷廉价地复制艺术作品，但其艺术的独创性，艺术作品的个性化成份是无法复制的，“原作”与复制品的区别是无法抹去的。机械复制虽然深刻改变着艺术作品的存世方式与传播形式，但还是不能触及到艺术作品“此地此刻”的“本真性”，这就是本雅明在书中所说的：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”①

从艺术作品“此地此刻”的“本真性”的角度看，手工复制和机械复制都无法实现所谓作品“本真性”的复制。在传统手工复制与机械复制中，任何复作都是对原作的有缺失的复制，复作在复制过程永远受着客观世界的种种制约，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就成为了那个特定时间中历史的一部分，同时也是区别原作与复制品的一个最本质的东西。英国学者约翰·伯格也曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”手工复制和机械复制与之比较就是缺少了这样一种本真性。但在数字复制时代，这一切都发生了根本性改变，在数字复制中，复作与原作之间不存在任何人工痕迹与物理误差，在那个由0和1比特（bit）字节组成的虚拟世界中，物质和时空的概念都和现实世界不在一样，复制更像是同一本体在不同时空的穿越，也就是说原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作，这就可以让不同观者可以在不同时空同时欣赏作品。所以，作为一种全新技术手段的数字复制，蕴含着更为深刻的哲学意义。同时，数字复制在对艺术复制的过程中也可以有手工化的随机介入与控制。也就是说，数字复制可以做到不再是一种被动的简单重复，而是一种具有主观意图的主动复写。

数字艺术的原作最终仍要被物化、或呈现在某个终端上，才能被我们欣赏。通过设备输出最终被物化或被各类终端呈现的数字艺术作品，由于设备和设备之间的差异，理论上都与原作有了距离。如同音乐大师的原作曲谱，经过不同乐队的演奏，会呈现出不同效果；又如陶土原作经历窑变，出现未能预见的结果，它们可以令制作者意外和惊喜，抑或无奈和失望，甚至难以界定它们是原作还是派生作品。有些数字原创作品在数码编排时就设定了留给互动者参与创作的空间，最终的作品具有无限可能的模样。

“数字经验不是消极被动的，而是互动的。数字世界向你做出反应，拉近你，呼唤你的参与。独一无二的创造并非仅仅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和艺术家确定的可能性之间互动的结果。”②

这样说来，数字艺术的真正意义上的原作实际上是原作者运用硬件和软件实施制作的一个完整创意，它以看不见的数码编排的形态存在于设备之中，或许叫它“原创”更为合适。

1.3 数字艺术原作与传统艺术原作的区别

数字艺术原作的非物质、无限量特性颠覆了传统艺术关于“原作”的概念。数字艺术原作产生的非物质形态，使得它与传统艺术相比具有无可比拟的优越性，简直可以说是艺术史上的一场革命。———艺术创作不再受物质材料的限制、画面不再受时间空间限制，创作自由的程度几乎与我们的思想一样具有无限拓展的可能性。数字媒体的基本特性是可复制性，可修改性，互动性，所以使用数字媒体为载体的数字艺术也是可复制，可修改，具有互动性的。观赏数字艺术的方式也不再是传统艺术欣赏方式，传统艺术的观赏方式往往是一种静默的被动观看，而数字艺术的观赏者与数字艺术作品之间可是说是合作的关系———观众参与了作品的创作和呈现形态。数字艺术作品伴随着观赏者的参与不断的改变形态，永远不会是已经完成的状态。多媒体多载体带来的前所未有的视觉体验、视觉冲击带领我们走出现实世界，领略虚拟世界的无限风光；互动艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中；方便的复制手段、迅捷的传播速度、先进的储存方式使得原作不再深藏于博物馆的库房和收藏家的密室，而是一夜之间可以人人拥有。它对于艺术的普及，对于认知方式、思维方式、行为方式的改变，对于人类想象力的发挥，对于人类精神世界的建设将产生革命性的影响。

2 数字艺术原作特性给我们带来困惑和挑战

作为一种崭新的艺术形式，数字艺术不但改变了艺术的创作方式，展现方式和存在方式，同时震动着长时间积累出的传统审美观念。产生这种震动的主要原因就是数字艺术改变了人们传统的审美经验方式，不是物质构成而以数字虚拟、不仅单一原件而有无数蓝本、可以固定不变可以变化生长、可以独立存在可以强调互动、可以纯粹数码虚构可以合成拼贴剪裁并且可逆。数字方式改变着人们的创作和观看方式。

2.1 数字艺术原作特性给我们新的审美体验和评价体系

传统美学的审美经验理论和评判体系主要对应的是以物质性媒介为载体的传统艺术，及它的创作，欣赏和收藏，用这种传统的经验理论来看待以非物质性媒介为载体的数字艺术，难免会出现传统评价系统的乏力和困惑。

在建立新的审美经验和审美体系的时候，传统的经验无疑是要重要参考和借鉴的体系，在传统艺术中，艺术品的原作无疑是最重要的审美体验和研究的对象，世界上所有博物馆美术馆，实际上是以收藏艺术品原作真迹来承载纪录艺术史，达芬奇的蒙娜丽莎承载的文艺复兴人文主义光辉，莫奈特的睡莲记录着印象派绘画的光色实践，毕加索的《亚维农少女》代表着他对立体主义的探索。在传统艺术中，观摩欣赏艺术品的原作代表着最正宗的审美体验，世界各地的艺术爱好者们不远万里前往卢浮宫大英博物馆故宫博物馆等等这些知名博物馆美术馆瞻仰艺术大师们的原作真迹。画家陈丹青就说过，国内很多学习西洋绘画的艺术家没有去欧洲看过原作，替用印刷品来研习绘画，而观看印刷品相对于观看绘画原作是一种“伪视觉经验”。对何为数字艺术最正宗的审美体验的追问，让我们必须界定数字艺术原作的概念，这也是建立数字艺术审美经验和审美体系的基础。

在数字艺术的创作过程中，数字艺术作品很少是从无到有的创造出来的，通常它们是对已经存在的数字文件进行选择然后进行修改重组的结果。数字艺术这种创作方式特点，这是与数字艺术的载体———数字媒介的特点密切相关的。以数字媒介为载体存在的原作，无论是数字音频、数字文档还是数字影像都是由0和1组成的比特（bit）字节。数字复制时代的艺术作品，从物理形态上和表现形式上都变得不可捉摸，在观念上，原创与复制之间已经变得模糊。

在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调人们对与艺术品原作的一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们和作品原作永远有着时间和空间上的距离。由此人们在欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人和神的关系，这使欣赏者与作品保持着一种不可改变的审美距离。而数字艺术的出现，似乎消解和淡化了这种距离，数字艺术的原作和复作的关系更像是平行宇宙中不同时空的同一个本体，原作就是复作。在不同时空中，观者面对的都是原作本体，观者不再是被动得观看，甚至可以触及到原作的组成的内核程序，去修改它，数字艺术使艺术家和观赏者相互交流和共同创作成为现实；全方位、无边界的表现手段消除了欣赏者与作品之间的审美距离令其沉浸其中

2.2 数字艺术原作特性给我们的启示

如同所有的现代文明给传统文明带来的冲击一样，数字艺术原作的非物质、无限量形态，给千百年传承的传统艺术欣赏者也带来许多失落和遗憾。欣赏传统艺术原作时的那些特有的令人心颤神驰的审美体验和快感荡然无存：数字艺术的原作，触摸不到映射作者性格的笔触和指痕；感觉不到作品材质中残存的力度和体温；体会不到涂改增删所揭示的作者的心路历程；产生不了直接涂抹的偶然效果和意外趣味；感受不到岁月给原作带来的沧桑感和时代特征；数字艺术的原作的普及，使人们享受不到长时间远距离追寻原作一睹芳容时的惊喜和震撼；没有了收藏家独享原作所拥有的优越和成就感。

比如面对打印的文稿，我们诵读鲁迅的文章，可以领略先生的思想、体会先生的精神、了解先生的观点、品味先生的文风等等，却不能直接感受到作者手稿带来的文章以外的耐人寻味的信息———他的生命的律动、思考的轨迹、性格的渗透和书写的徐疾。

怀旧是人类美好的情感，它总与新事物结伴而来，但它不会对创新造成阻碍，反会使创新更为完美。事实上，许多数字艺术家正致力于在数字艺术作品上呈现传统艺术原作的风采：信笔涂抹的笔触、手工敲打的痕迹、自然材料的肌理，尽量保持现实生活的生动与感性，悉心追寻手办作品的亲和与自然，努力淡化虚拟作品的虚拟感与隔膜感。

人们不远万里、不计成本、不遗余力地追寻、收藏、研究艺术品原作，因为它是人类智慧的结晶、艺术历史的标杆、知识产权的物证、伪作赝品的克星。数字艺术的原作具有同样的重要意义。

2.3 数字艺术的原作收藏问题

随着数字时代已经到来，数字艺术已经出现了许多可能载人艺术史册的作品，其原作收藏理所当然成为当代艺术史谱写的必要条件。

然而数字艺术的非物质、无边界、能兼容、不确定和复数性等等有悖于传统艺术原作概念的特性为人们如何甄别、展示、研究以及收藏它的原作带来困惑。按照几千年来人类文明的发展规律，当一种新媒体艺术出现并成熟后，其创作主流和代表作，一定是基于这种新媒体本身的特点而创作的作品———比如那些传世的纸质水墨画、布面油画、青铜艺术品等等。然而数字艺术媒体特殊、语言庞杂、手段兼容，目前定义十分宽泛，宽泛到难以界定它能否如传统的油画、版画那样具有自己独立的品格成为一门自治的新一代独立艺术。我们通常把制作过程中部分或者全部使用数字技术手段完成的作品，把纯粹数码虚构的作品和以选择代替创造、合成拼贴剪裁的作品，都称为数字艺术作品———是不是只有那些纯为原创、纯属虚拟、纯用数码编排的作品才算是数字艺术原作？

数字艺术的原作是以数码编排的形态储存于硬盘之中的，这种储存方式给收藏者带来便捷的同时又带来致命的风险———一旦硬盘损坏，所藏原作将荡然无存，或者这些用二进制代码保存的艺术品会否因使用未来的硬件和软件解码而被毁坏？此外，已经收藏的数字艺术原作，只是数码文档，必须依赖各类设备才能呈现，有些规模庞大的数字艺术作品涉及平面、立体、静态、动态、图像、声音，博物馆如何展示？研究者如何调阅？是否要连设备一起收藏？

一篇题为《数字艺术将沦为“失落的一代”？》的报道表达了对上述问题的忧虑：“过去几代人通过博物馆和书籍来凸显自己的存在：他们是谁？做过什么？然而，数字化时代的科技发展速度已远远超过了我们的保护能力。”朴次茅斯大学创新技术学院的大卫·安德森（DavidAnderson）博士指出，永不停息的技术变革已对当代艺术收藏家及美术馆构成了巨大的挑战，保存一个三维可视化模型远比维护并恢复古代油画与雕塑作品要困难得多。

不仅如此，数字格式的迅速更新，数字设备的升级换代总是令人措手不及、疲于应对，许多通过计算机创建的艺术作品早已佚失或无法读取。而新近诞生的互动型数字艺术作品如三维可视化文件和视频游戏等是如此错综复杂，“数字保护主义者”亦只能眼睁睁地看着它们如流星般稍纵即逝。

至少对数字保护者来说，怎样完整而忠实地保存作品的色彩与视觉效果是个令人头疼的难题。这亦是以安德森博士为首的科学家近年来孜孜以求的目标：铭记当下，反对遗忘———否则的话，“就好比走进一家举世闻名的美术馆，却只看到四面空白的墙壁”，沉溺于技术狂欢中的我们已在不知不觉间沦为“失落的一代”。

上述文字表明，在收藏数字艺术原作过程中产生的忧虑源于数字艺术作品对设备的依赖，这也正是数字艺术的原作命题令我们困惑的原因。数码设备是数字艺术的有智慧的工具、无边界的载体，是数字艺术的翅膀，也是它的软肋。数字艺术家的艺术趣味和艺术想象依赖设备编码、呈现和储存，离开了设备，数字艺术就如魂不附体，神不守舍，“原作”将无所附着，无法展示。设备的技术更新、规格高低、容量大小、质量优劣制约着数字艺术作品的命运。

数字艺术种种特性，使得很多数字艺术家都抱着“只在乎曾经拥有”的心态进行创作。这也使得许多数字艺术作品在创作时并不考虑保存和留传。但是，从学术角度看，重现昔日的艺术创作，为后人留下宝贵的纪念，依然是文化传承的重要组成部分。

数字艺术原作的收藏方式也不能统一标准，应该视作品的情况而定：大型装置数字艺术收藏，如合成时代大型数字艺术展，很多现场性的大型数字装置作品无法保存，应采用文献式的纪录，用图片和影像的记录数字艺术原作的展现现场。

互动式的数字艺术应是数字原文件的保存，如2002年，纽约古根海姆美术馆收购了约翰·西蒙的《UnfoldingObject》和马克·内皮尔创作的《net.flag》等数码作品并负责保存这些作品作为永久收藏。

注重硬件式体验的数字子作品，应该软硬件同时收藏。最有代表性的例子是苹果电脑公司实行的“整体产品理论”———公司在设计硬件的同时也在研发软件，这使在硬件上运行的软件能呈现出最加性能，给使用者最完美的使用体验。

延展到数字艺术的概念上，有些数字艺术家从最开始的编程到最后通过硬件设施展示，控制着整个传作的体系，试图给观众最完美的审美体验，这样的作品应该软硬件同时收藏。

流行式的数字艺术作品，应收藏代表作品原文件并可借助网络搜寻和观看。已保存2500件数码艺术品的网络平台Rhizom.org管理人员马里萨·奥尔森说：“我们不再通过透镜观察世界，而是通过计算机屏幕观察世界。”传统艺术原作也可以转化为数字文件保存，Google公司发布的“GoogleARTProject”是个突出的例子，Google走访了世界共17家美术馆/博物馆，来针对当中的馆藏来进行数字典藏的工作，以高画质摄影来纪录下了约1061件的艺术作品，供世人在ArtProject上欣赏。创作者所要做的就是轻轻点击鼠标进行选择而已。

综上所述，数字艺术的原作收藏这么几个需要注意的问题：1）如何通过科技手段完整的保存数字原文件；2）如何纪录数字艺术作品人机互动的现场；3）如何保存可随机改变具有人工智能特性的数字艺术作品；4）如何再次展示数字艺术作品，使后人能有纯正的审美体验；5）传统艺术数字化的保存。

3 结语

数字艺术是一门新兴艺术，这是一门产生艺术新知识和创作新手段的艺术，它给我们带来前所未有的创作空间和审美体验，也带来前所未有的挑战和机遇。它修正着人们对以往艺术形式的认识，重新界定艺术概念。它的出现，使得艺术的内涵愈加丰富和多样化，同时也与固有的艺术理解产生冲突。我们恐怕不能再去拿过去手工时代的概念去解释今天这个时代所产生的艺术形态、创作手段、传播方式以及影响力了。须知，对传统经典文化的背叛其本身就是数字文化的一个主要命题之一。

从哲学层面看，人和宇宙的本质是“无”，人在审美中达到的对文化的人和宇宙的最高体验，也是一种超越具体形象的难以言说的象外之韵的“无”。传统艺术是以有形物质材料和有限方式去表现这个“无”，数字艺术则以无形的数字符码和无限的虚拟技术表现这个“无”。从这个角度看，数字艺术的表现方式和呈现形态似乎更接近人与宇宙的本质。

人类终于创造了一种前所未有、无所不能艺术表达方式，但人类自远古以来借助艺术所要表达的情感却从未因此改变；数字艺术作品的形态较之传统艺术发生了改变，但它的“原作”对于艺术欣赏者、艺术家、艺术史的价值和意义却并未因此改变。也许“原作”这个概念并不完全适用于数字艺术，但是我们追寻和甄别原作的目标和原则———原作者原创的原件作品———也不会改变。

注释：①张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009（2）。②程金海.数字艺术与审美经验方式的转变[J].电影评介，

2007，2（05）。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术———在文化工业时代哀悼“灵光”消逝[M].李伟，译.重庆出版社，2006.

[2]张耕云.数字复制与数字艺术的创作困境[J].装饰，2009，02（01）.

[3]张国圣.数字艺术谱系研究[D].山东师范大学硕士论文，2011（04）.

[4]常景红，邓君华.新媒体艺术之魅[J].艺术.生活，2011（07）.

[5]郭雪峰.“对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的几点解析”[N].安徽电子信息职业技术学院学报，20070220.

作者：韦亦佳

科技发展对版画的影响论文 篇3：

论当代绘画的叙事特征

【摘 要】新叙事绘画对现实社会物质化再现功能遭到了普遍的反对和质疑。当代语境的新绘画所重视的不是绘画语言形态价值观和正常的历史逻辑的互相一致，而是强调与之错位甚至是背离和对立。也就是说要追求一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”，一种超越制度化的历史叙述。

【关键词】绘画 叙事 当代性

当代绘画的语境概述

在当代绘画的版图里以文本为依托的连环画已经被边缘化，带有文学性的主题性绘画也逐渐失去了相应的政治氛围。电影、电视及卡通动漫成为主流的视觉叙事媒体为大众所接受，这是现代科技发展和艺术进步的必然结果。显然就叙事的功能而言，电影、电视、卡通漫画比绘画有更大的优势。

当代艺术的蓬勃发展，语言样式极为丰富的同时也造成了许多内容空洞、表面、肤浅的现象，因此叙事作为一种重要的绘画表现方式为艺术实践者所运用，叙事绘画的面目呈现出多样性、丰富性的局面，为当代艺术的精神内涵注入了活力。

新叙事绘画对现实社会物质化再现功能遭到了普遍的反对和质疑。当代语境的新绘画所重视的不是绘画语言形态价值观和正常的历史逻辑的互相一致，而是强调与之错位甚至是背离和对立。也就是说要追求一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”，一种超越制度化的历史叙述。

有关内容的表叙方式

当代绘画中许多绘画都呈现出背景虚无的特点，它与之前绘画中的自然空间和现实空间形成了很大的反差。例如赵能智的作品（如图1）中背景和人物的社会身份等都被剥离了，去掉了提示时代性的服饰和背景环境；何森的绘画（如图2），人物的形象虽然是清晰的，而人物的眼睛和背景却是空无的；郭晋、沈晓彤等的作品也对背景作了虚无的处理，他们处理背景虚幻的方式加强了内心真实状态的表达。这种对自身意识上的表达比任何一种符号更要具有当代性，也许这是对某种社会姿态的厌倦，这种虚幻的背景空间确有直逼观众心里的真实效果。这与之前的现实主义绘画对环境、人物特征和故事情节的描述的叙事逻辑有着非常大的差别。新绘画更注重表现心灵的真实，而非眼睛所能见到的现实的真实。

当代艺术更加注重叙事形态的研究，从绘画对象的形状、质感和画面造成的心理感受上去反映创作者要表达的观念和思想情感。绘画是通过视觉方式来传达的，体现出一种直觉感受性，是片段的、变动的，难以用语言和文字说明的状态。这可能就像戈达尔所说的“绘画的感受性”吧。如张小涛的叙事策略在于他选择描绘的叙事对象与心理感受的关联，他的作品《天堂》（如图3）则仔细刻画了一个巨大的死老鼠，作品《溃烂的风景》（如图4）画了一堆放大的、腐烂的草莓等等。画面散发出一种腐败、变质、流淌的质感。从形态的角度看他非常注重叙事与语言的同构关系，以物质性来烘托观念的表达，他的绘画是关注历史和现实问题的，只是观看问题的角度发生了变化。他试图“在图像背后建立一种视觉化的反思逻辑”。（张小涛 语）

当代绘画的叙事呈现出“不完整性”、“非连续性”的特征，它们通常不会表现自然状态下同一时间和空间之中的场景、人物和故事，与前苏联时期的绘画有着截然不同的特征（前苏联绘画受文学作品的文本影响，通常表现典型场景中典型人物来表现故事冲突），而当代绘画中你很难看到故事的关联和完整性，在这样的绘画中，时间、空间、人物关系被重新组合，让观者产生一种不能顺利去解读一个故事的障碍。这样的结果往往会造成一种“错觉”和“误读”。我想这也是创作者利用“叙事”的因素所想要达到的目的吧！如钟飚的绘画作品，对时空的思考和摆布和形象之间的关系呈现出了一贯的“无序”和“复杂性”。从绘画的形式看来，钟飚的绘画有很明显的叙事绘画特征。造型写实，画面铺陈的连续性甚至有连环画的感觉，可仔细看画面中的人物形象都没有逻辑上的关联，里面充满了流行文化中的符号。如占比例很大的人物，巨大的建筑，用单色炭笔处理的效果，如同在时间中褪色，而一些麦当劳的标志“M”等LOGO却又处理得色彩鲜艳，成为视觉的亮点。他就像一个有搜集癖的人对遍布于时间流逝过程中那些大众皆知的符号作了一次次捡拾，把大的历史事件放在普通的日常细节背后，编造出一个超越叙事性表象又连续涌动的视觉画卷，像不断切换的电影镜头在不同时空中忽大忽小、时远时近、东方西方、过去未来、宗教时尚、新闻政治，天马行空，济济一堂。如作品《出神入化》（如图5），其中的形象没有同时性和同在性，叙事的连续性被剥离了，整体画面显示出无连续性的结构，并且强调这种无序的自由度。

当代绘画语言的叙事结构

新绘画的特征还在于对绘画自身语言的生发与联想，强调叙事的形态和方式本身的自觉性，而不是对某一件现实生活中发生的事件展开叙述。因叙述方式，即语言本身就有其符合本体性质的逻辑，如我画了一个场景，但我并不知道有什么能说清楚的理由去画它，它只是我希望看到的呈现在画布上的具体的视觉形态，而这种扑面而来的视觉语言会带领观者完成一次叙事的精神之旅。当然，这与作者的历史、政治、情感、记忆、心理和幻想均有关联，画家在此成了一名说故事的人，但真实的叙事却隐藏在故事内容和个人观察背后。L？魷ránd Hegy■曾这样描述曾梵志的绘画（如图6），“这是一种关于作品本身的叙事，它使得视觉形象不断转型成了唯一的真实条件，唯一的紧迫现实，在富有戏剧性的同时成了与欣赏者自身相关的事件，在这里变化和塑造的过程才是真正的叙事，它在作品多种隐言背景中宣告着自己的成型”。也就是说他的作品不是在阐释一个在画面以外的某个故事，而是在展现绘画本身所能表现的可能性，对于曾梵志来说就是在复杂的绘画过程中，创造一种叙事方式，而这种叙事情境又与当下的现实密不可分，是画家对所处时代境遇的一种直觉反应与表现。在任何情况下，我们对历史叙述的真实与否的争论都是徒劳的，因为真实地叙述历史的可能性并不存在。这就需要我们对作品本质进行直接的美学分析，并以此为基础建立另一种观念，而这些显然是在真实的历史状况和特定的精神状态下发展和塑造而成的。也只有这样，才可以避免过度简化的伪历史趣闻型叙事和更加无趣的心理学分析。

有过深入绘画体验的人常常会有这样的经验，在某一次绘画行动过程中，偶然得到的某种效果会带来一种意想不到的收获，甚至会成为画家赖以成就的标志性语言，并以这种语言为载体展开丰富而深入的个人叙事。这是一种语言带动叙事内容的关系，是一种在行动中的自发性生成状态。曾梵志的乱笔绘画风格恐怕也是源自对某张不满意作品的破坏，而得到的意外的收获吧！因其心灵深处的话语最适宜存在于乱笔的隐蔽之中，借以表现一种心灵深处的恐惧与不安。这种方式又恰恰暗含了作者对某种心理表现的需要，而成其为最适合自己叙事表现的手段。

结 语

新叙事绘画在时代大发展、社会现实急剧变化、政治环境逐渐宽松的大环境下，艺术的自由表达成为可能。传统的叙事方式已不适应新艺术发展的需求，“新叙事”绘画必须在了解绘画本体语言，认识绘画自身的叙事逻辑的基础上发展起来。“新叙事”绘画强调的不是绘画形态、价值与历史逻辑的重合一致，而是强调与之错位，甚至是对抗和背离。“新叙事”绘画追求着一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”。它往往将注意力转向了变动的、偶然的、复杂的、微观的甚至是不可知的状态，体现出矛盾、开放的叙事视角。使绘画的历史开启了一种陌生而意外的视觉维度。不同的时代造就不同的艺术，新时代的绘画要符合当下的叙事语境，它需要我们对当下的现实有敏锐的感受和深入的理解，对现实中的种种现象和问题作出自我的判断和个性化的艺术表现。“新叙事”绘画的探索和研究为我们提供了更多的思维方式和观看角度。在新的现实背景中，对新叙事绘画的探讨和实践必然意义重大。

参考文献：

[1]吕澎.二十世纪中国艺术史[M].北京大学出版社，2007，2.

[2]艺术当代.2007，05.

作者单位：西安美术学院版画系 陕西西安

作者：陶加祥