敦煌壁画启示动漫艺术创作论文

民族图腾是传统文化的瑰宝，具有神秘而博大的文化魅力，纵观我国动画的发展史，中国动画的崛起与发展，还要依赖于运用传统文化，走创新之路，打造国产经典，本文从民族图腾简介入手，阐述了其具有广泛的意象和丰富的传说，是动画设计和创作中难得的素材，并用实例进一步说明了其在动画中的成功运用将是我国动画发展的一条创新之路。今天小编为大家推荐《敦煌壁画启示动漫艺术创作论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

敦煌壁画启示动漫艺术创作论文 篇1：

由“立象”至“象外”：《夏虫国》意境审美之旅

《夏虫国》是一部2013年推出的艺术动画短片，虽然未在全国院线平台上映，但在豆瓣网络平台上获得了9.4的高分，看过的网友都予以一致好评。这部由“80后”艺术家创作的动画短片，还多次入围国际电影节，特别是2014年分别入围“第60届奥伯豪森国际短片电影节”和“第44届萨格勒布国际动画电影节”。这部短片最大的亮点是其制作方式。这部动画短片由20多人花费两年的时间，用二十多吨1万多块石膏板绘制而成，被称为史上最重的动画，当然这种制作方式，只是这部动画在创作过程中的一种探索。另一个特别之处，是影片以中国古典文学为创作源泉，用古老的中国壁画为表现形式，依托动画电影为载体，对中国古典哲学理念进行了全新的阐释。该片风格独特，没有对白，只有配乐，简洁的旁白蕴含着深刻的哲学寓意，精美的壁画风格又彰显出东方美学的典范。该片虽然是未在院线上映的艺术短片，但是影片所建构的东方美学风格和哲学意境，同样可以为“中国风”动画的发展贡献出新的探索思路。

一、《夏虫国》的叙事情境

（一）情节策略的建构

《夏虫国》的创作者是中国美术学院版画系毕业的汤柏华，他怀着小时候对村庙中宗教壁画的原始情怀与墨者文化合作出品了这部动画短片。《夏虫国》这部艺术动画短片虽然不到17分钟，但麻雀虽小五脏俱全，情节简约而不简单。影片是根据《庄子·秋水》中记载的“井蛙不可以语于海者，拘于虚也;夏虫不可以语于冰者，笃于时也;曲士不可以语于道者，束于教也”展开联想构建故事情节。所以，电影开篇旁白就以拟人的手法虚构了一个夏虫国，这是一个南方靠海的国家，人们的生命只有春夏秋三季。这个国家的史书中记载了世界上最宝贵的东西是晶莹剔透的冰，可是夏虫国从来就没有人见过冰，于是，一位年轻的将军决定出海寻找传说中的冰，他邀约了一位勇士和一位智者造船出海，开启了神奇的“寻冰”之旅。

影片从庄子的“夏虫不可语冰”这寥寥数语开始架构情节，又以庄子寓言式的叙事手法进行联想性再加工，以创作者对这个哲理概念的理解演化成一个情节生动的新寓言短片。故事围绕着“寻冰”这一故事主题展开，构想了三个主要角色，依次是“寻冰”的发起人——年轻的将军、智慧的匠人——墨斗先生，还有勇猛的大力士，三人邀约去“寻冰”。故事随着情节的发展，以中国长卷轴画的形式徐徐展开。三人先是来到春意盎然的森林里寻找神树，大力士伐倒神树;入夏时墨斗先生设计建造了大船，之后三人乘船出海。一路上先是遇到白无常索命，后又遇到四大天王阻挠，降伏赤龙入“秋水之井”，回到已是冰天雪地的夏虫国。影片叙述的语境如同“西天取经组合”一样，描绘出众人为了一个共同的目标而协调合作的故事。而情节的构建主要以旁白字幕的形式串联起来。整个叙述事过程只有背景音乐，影片的剪辑大开大合，以一种写意性的方式组合镜头，同时又在影片的“秋水之井”环节插入了隐喻蒙太奇的手法，从而构建起影片情节语境中所隐藏的寓意。无论从影片角色的设定，还是影片叙事的过程，都始终围绕着三人寻冰的主线构建这个寓言故事的情节。

（二）视听语言的解析

从影片的视觉效果来看，《夏虫国》的制作方式有别于其他动画的制作过程，全部是用壁画的形式一帧帧绘制在石膏板上再拍成动画，而采用纯粹的壁画形式来表现，也是该片的特色之一。以往的中国动画电影在表现形式上都是借鉴水墨绘画、皮影、戏曲等中国传统艺术元素进行画面造型的再创造，对原有艺术元素进行了提炼和加工。如《哪吒闹海》《九色鹿》这类动画片都借鉴了壁画的元素，但造型都是经过提炼与简化的壁画造型形象，同时这些动画还借鉴了其他传统艺术元素进行造型塑造。然而，《夏蟲国》的画面造型中，除了片头采用汉画像石元素表现之外，其他部分全是纯粹的壁画形式。影片中无论是人物造型还是场景环境，全部都是一幅幅标准的岩彩壁画，制作过程中大量借鉴了敦煌莫高窟、永乐宫、新绛稷益庙、岩山寺等壁画的造型和色彩元素，并且在造型上既没有对原有艺术元素进行提炼加工，也没有加入其他艺术造型元素。如影片中将军的造型借鉴了明代护法神将的壁画形象;建筑的造型采用了敦煌壁画中秦汉宫阙的造型;山林树木的造型多取以元代和明代壁画造型进行表现。而整个动画的镜头构图则采用了散点透视的形式，将人物角色穿插其中，使整个画面呈现一种青绿山水画长卷的效果。如果单从影片的人物造型来看，其更具有典型的东方审美特征，力士上身赤裸、虎背熊腰、健硕粗壮;将军的形象豁达豪放，刚毅果断，身穿山文金甲，胸戴明光护胸镜，肩配虎头护肩，身披朱红披风;墨斗先生则是老成睿智的智者形象，乘大鹏而来，束发长须，身穿深蓝色交领大袖宽袍。总体上，人物的体态都是参照了中国古代的壁画风格，造型的线条流畅，起承转合，虚实有度。

而在这古朴的短片中，通篇没有对白，只有中国古典音乐配乐，根据情节的发展配以鼓点、钟磬声、京剧唱腔和类似蒙古的长调，再以低沉缠绵的大提琴为和旋，使得影片的视听效果更加古朴深邃。影片开篇就以富有节奏感的鼓点进入故事的旁白，又以钟磬之声为和旋描绘了将军邀约二人的情景，入夏后以低沉悠扬的大提琴为主旋律展现了三人在森林里寻找神木造船的过程，而影片的高潮则是以节奏更加紧凑的鼓点和钟磬之声烘托出三人如何躲过无常索命和四大天王阻挠的紧张气氛。整个影片在具有典型的中国古典背景音乐中，各自器乐根据剧情的发展节奏缜密配合、张弛有度，既烘托出了整个影片的氛围，又使得影片所讲述的古老寓言故事更具历史的厚重感。

二、《夏虫国》的美学意蕴

（一）审美意境的营造

《夏虫国》为了追求画面逼真的质感，直接在类似于墙面的石膏板上着色，其色彩效果特别像中国古典壁画。中国现有的古代壁画基本都是用中国岩彩的方式绘制而成，因为其使用的颜色都是天然的矿物质颜料，这些颜料由各种不同色系的矿石、泥土、宝石筛选研磨而成，所以历经千年而不褪色。正如敦煌莫高窟壁画作为我国传统文化艺术的绘画宝库，在色彩方面就取得了很高的成就，这些色彩明快鲜丽，有强烈的视觉张力。[1]通过这种着色方式，使得影片所讲述的寓言故事更具深厚的历史情感，能使观众透过斑驳的画面去探寻古老传说的“秘闻”，并且众多色彩的调和又提升了艺术审美的高度。

影片中不同的人物和场景在营造美学意蕴时，不仅满足了视觉审美的需求，还赋予了不同的人文情感。例如，将军身穿金甲披红披风，黄色与红色都是暖色系，代表了主人公高涨的情绪;墨斗先生身着深蓝色大袍，表达出他的沉着冷静，老成持重;力士皮肤黝黑，塑造他不畏艰辛的情感形象。不同人物的角色搭配不同的感情色彩，以表达出人物性格的潜在情感。

而从影片的整体审美取向来看，其画面一直遵循着中国重彩壁画的表现方式，总体看来色彩鲜明而绚丽，画风厚重而雄浑。画面中运用青绿山水的技法来描绘山川地貌，而亭台楼阁等建筑物主要采用秦汉建筑风格，画法用色则吸收了敦煌壁画的绘制形式，以朱墙蓝瓦或白墙红柱的视觉效果呈现。所以从《夏虫国》画面的美学意蕴来说，总体上展现着古朴浑厚的壁画效果，虽然用色丰富多彩，但色彩搭配的明度和纯度对比都较为和谐，影片整体呈现在暖灰色调中，着色刻意追求壁画特有的斑驳的肌理质感，使故事展现出历史的久远与沧桑。笔者认为，这也是影片的创作者为什么不采用赛璐珞片或电脑技术来制作该片的原因，他们要用这“原汁原味”的壁画色彩的质感，来表达该影片中神奇的故事情节和古朴的色彩情感，从而彰显出影片特有的东方美学意蕴。

（二）时空隐喻的演化

影片的创作立意于先秦伟大的哲学巨作，通过采用庄子寓言式的美学手法演化出一个新的寓言故事，让影片更添加了一份东方色彩的神秘感。影片中的主角是命不过三季的夏虫，而创作者借用庄子关于物事无论大小贵贱都是相对性的论述，跨越时間与空间的限制构想出一个夏虫国，肯定了“卑微”的夏虫作为生命的价值。创作上跨越了时间与空间的限制，而跨越方式非常独特，三人是乘龙入秋水之井回到夏虫国的，这也是影片最神秘的地方。从影片情节上看，这条龙应该是西方广目天王放出的手缠赤龙，三人降伏赤龙后乘龙入海，从秋水之井回到夏虫国，至于中间的过程是什么，影片没交代也不是重点，毕竟这是个虚构的神话寓言。重点是“秋水之井”，影片中共出现过两次，之前一次是力士加入寻冰之前到井边打过水。之所以叫“秋水”肯定有深刻的隐喻性，首先是暗示影片的故事源自于《庄子·秋水》篇，其次更深的寓意是在暗示我们井的特殊作用，这个井是夏虫国的生命之井，不然影片不会单独给一个力士和众人到秋水之井打水的镜头，同时命名为“秋水”也是暗示夏虫春生秋亡，这口井既滋养了夏虫国的人，又暗含夏虫国的命运。这是夏虫国的一口神井，只有从这口井中才能获重生，它如同一个通道连接了生死两头，夏虫国的生命周而复始。

影片中三人乘龙从秋水之井回到夏虫国的情节，很容易让人联想起《星际穿越》中为拯救地球坠入黑洞的库珀，在黑洞的多维世界中得到启示后又返回人类世界。两者都为了一个既定的目标，跨越原有的时间和空间，又通过一个特别的通道回到原点，都是以拓展各自的维度来寻得答题。只不过一个是以现代科学为起点，一个是以两千多年前中国哲人的宇宙观为起点，各自拓展了对空间的广度和时间的长度的认知。只不过庄子的宇宙观是从一种诗意的语言讲述人与宇宙自然的关系、思考人在有限时空中的价值。《夏虫国》在创作上正是借鉴了庄子的宇宙观，用他的相对主义来肯定夏虫的意义。因为无论是命不过三季的夏虫，还是生不过百年的人类，在宇宙间都是天地之蜉蝣，沧海之一粟，所以我们既不要嘲笑夏虫的渺小，也不用“哀吾生之须臾”。影片采用庄周寓言式的美学手法将东方的宇宙观隐喻在情节中，又借用夏虫的视角来寓意影片引人深思的哲理。

三、《夏虫国》的哲理意境

（一）人文精神的意象美

东方美学的主体是以中国美学为主，而庄子美学又是整个东方美学一块重要的奠基石，其中《庄子·秋水》更是淋漓尽致地展现出庄子诗意的语言和深邃的哲理。这篇短文被中国历代的文学大家一致推崇为中国历史上最优美动人的哲理文学作品。[2]正如前文所述影片的创作灵感源于《庄子·秋水》中的一段叙述，这个寓言主要是海神对河伯说的一段话，大意是夏天的虫子受时间的限制从来没有见过冰，没办法跟它去描述冬天的冰是什么样子;对于孤陋寡闻的人，跟他说“道”是对牛弹琴，以已知认知来判断大小极其不易，说明认知受自身的不确定性和无穷性的影响。从而阐述事物是相对的，大小贵贱不是绝对的，所以认知世界是无止境的，还得恢复自然返朴归真。而这段对话只是《庄子·秋水》篇中的一个故事，却阐述丰富深邃的哲理，也表达了“崇尚自然”的庄子美学精神。

但是，影片的创作者并没有直接表达出这些既深奥又“烧脑”的思想，而是选取文中“夏虫不可语冰”这个典故，像庄子一样用寓言传说的形式天马行空地展开联想构建出自己的情节理念，创造出一个新的故事“王国”，用“原生态”的壁画形式，向我们展现一个纯中国美学范的动画短片。而故事的结果是，命不过三季的三人，历尽千辛万苦终于入冬得见冰天雪地的夏虫国。所以单从影片叙述过程来看，似乎是借一个道家典故来叙述夏虫国的三人积极进取、锲而不舍地实现了自己的理想。同时，影片中所叙述的夏虫远行寻冰的过程，不正像当年孔子为实现他的理想而传道列国吗？两者都是一样的面对自己的理想，一样的矢志不渝，所以当年孔子问津的时候，面对两位隐士的奚落，却依然感叹道：“天下有道，丘不与易也。”这也正是创作者通过夏虫国三人的寻冰之旅，从人文精神的层面来审视这一过程，以拟人化的手法从一个侧面来表达了为人生的理想而持之以恒、开拓进取的人文精神。

（二）东方哲思的意境美

该影片在创作过程中，其灵感来源与外在表现形式运用的是道家的美学风格，但又似乎表现出一种开拓进取的人文精神，这背后同时折射出两种美学理念不同的哲学意境，究其原因还是要从《夏虫国》创作时源于的典故说起。正如《庄子·秋水》篇中所说夏虫春生秋亡，受制于四时节气，这是客观事实，同样万物与人也是受制于自然规律而“顺应天时周而复始”。所以道家的“天”是“自然之天”，而“人”是“自然之人”，这也是道家所提倡的“顺应自然”，从而达到天人合一。而儒家的“天”是“义理之天”，“人”是“社会之人”，主张从人的角度认知自然，并比德喻人，推崇入世进取，有所作为。因此，如果按照自然规律来说夏虫确实命不过三季，但影片的创作者却构建了一个励志寻冰的故事，单从影片的角度来说似乎就是如此。但如果从《庄子·秋水》的第一篇寓言来看，又似乎不完全如此，因为第一篇寓言的主角是河伯与海神，而不是夏虫，两者比较我们发现，夏虫入海“寻冰”与河伯入海“悟道”其实是异曲同工。夏虫如果不远行出海“寻冰”，那三人只能三季而亡;河伯如果不入海就听不到海神的“论道”，那还是愚昧自大。所以，正因为夏虫远行出海寻冰躲过了夏虫国的寒秋，回来时才得见冰天雪地的夏虫国，这也并没有违背夏虫的生理极限和自然规律，只不过是换了一种探索的方式，从而达到道家所说的超越人类本位。

因此，无论是影片中的夏虫，还是庄子笔下的河伯，都是在探寻各自的理想，只不过所使用的方式和所处的层面不一样而已。正如同儒家主张积极有为，是从社会的层面去探讨“天人关系”的，而道家主张清静无为，则是从自然宇宙的层面探讨“天人关系”。而人与自然之间的关系一直都是我们民族探寻的主题，不管是以什么方式，从哪个层面出发，其重要的是我们一直在求索中。因此，人生的真正意义不在于结果如何，而在于探索的过程，无论成败与否，无论高低贵贱，事物都是相对的，夏虫命不过三季，他们寻的“冰”在人类看来稀松平常，但我們不能因此否认其现实的价值。所以，从宏观层面来看，即使蝼蚁也有其存在的价值，我们只有突破自身认知的局限性，以宏观的角度来审视宇宙自然的规律，才能真正感悟生命的意义。

结语

《夏虫国》这部艺术动画短片没有对白，只有旁白和背景音乐，情节并不复杂，但由于运用了大量的东方美学理念，融入了东方古典哲学思想，使得整部影片展现出丰富的形式美感和深刻的哲理意境。影片虽然没在院线上映，但自问世后引起了不少的关注，首先是被其满满的壁画古风所惊艳，画面给人一种仿佛穿越而来的古典美，让人有一种梦回敦煌的感觉，与现今众多“中国风”动画相较可谓“血统纯正”。对于看惯了美式动画与日式动画的人来说，现今的中国风动画或多或少受这些动画风格的影响，而《夏虫国》的美学风格与形式上来说没有受任何外来动画的影响，反而给人一种“耳目一新”的感觉。其次从早期“中国学派”动画角度来看，表现形式也别具一格，中国还很少有像《夏虫国》这样纯粹壁画形式的动画影片。

同时，《夏虫国》中蕴含的美学意境融入了创作者对东方哲学理念的理解，加上影片没有对白，使得其寓言式的故事情节更像一个开放的平台，虽然是一部不到17分钟的短片，但是观众有了更多参与二次创作的联想空间。不过，从影片的制作与编排来说，也有很多不成熟的地方，比如，很多地方在叙事节奏的衔接上有些脱节，导致叙述不够流畅。但难能可贵的是，一群年轻的动画探索者，能够静下心来发掘中国文化的精神内核，为振兴中国动画而贡献自己的力量。他们共同为发掘优秀的民族文化，树立文化自信，推动“中国学派”动画走向世界而努力。

参考文献：

[1]余日季，尹婕.敦煌壁画文化元素在动漫游戏设计中的应用研究[ J ].艺术创作与实践，2017（01）：187-195.

[2]L.A.贝克.东方哲学的历程[M].刘睿铭，编译.江西高校出版社，2009（05）：275.

作者：肖志伟

敦煌壁画启示动漫艺术创作论文 篇2：

民族图腾在动画设计中的应用研究

民族图腾是传统文化的瑰宝，具有神秘而博大的文化魅力，纵观我国动画的发展史，中国动画的崛起与发展，还要依赖于运用传统文化，走创新之路，打造国产经典，本文从民族图腾简介入手，阐述了其具有广泛的意象和丰富的传说，是动画设计和创作中难得的素材，并用实例进一步说明了其在动画中的成功运用将是我国动画发展的一条创新之路。

民族图腾简介

1.民族图腾

“图腾”，英文单词为“totem”，源于印第安人的方言，意即“它的亲属”，“它的标记”。图腾信仰是原始人将某个物种如动物、植物或者非生物看作是与自己的有着亲缘关系的人或者是保护神，从而进行人格化的崇拜的一种现象。

世界上很多民族都有图腾崇拜，单就我们中华民族来说，图腾崇拜就很是丰富，比如尤的氏族将蛇视为图腾，黄帝的氏族以熊为图腾，黄帝曾经率领“六兽之师”即以熊、罴、貔貅、豸、区、虎为图腾的六个氏族讨伐炎帝。而在史籍中更是有大量关于图腾的记载，比如《后汉书·南蛮传》提到南蛮人将狗作为本族图腾，《华阳国志·南中志》曾经提到夜郎人以竹子作为本族的图腾。还有的以狼为图腾，有的以牛、天鹅、花草为图腾等等。

2.民族图腾崇拜的意象

原始氏族对于图腾崇拜的对象也极为丰富与广泛，动物、植物、非生命物种、自然现象，都可以作为图腾崇拜的对象，而这其中又以动物最为常见，原始人将动物视为主要的图腾崇拜对象是源于“万物有灵”的观念，原始社会时期，凶禽猛兽对人类生存造成巨大威胁，由于认识的局限，在原始人眼里，动物都有着超一般的力量，而这种力量正是神灵赐予的，是不可违背也无法违背的，从而产生敬畏和崇拜心理。他们甚至认为，自己祖先去世以后也不会离开，而是附在这些动物身上，成为自己的保护神，这可能也是原始人对于未知恐惧的一个心理安慰。

民族图腾在动画设计中的应用

外国成功案例的启示、对于过往历史的认知以及数字化手段的不段介入，使得我们的动画人开始将民族文化的有效融合作为动画设计中的一个重点方向，而民族图腾在动画中的运用，使得动画设计中的民族色彩更加浓重，民族文化魅力彰显得更加彻底，而过往关于民族图腾在动画设计中的应用主要集中在题材、造型上，以此来营造图腾文化氛围。

1.民族图腾题材在动画设计中的应用

如前文所述，民族图腾的意象范围十分广泛，有传说中的玄鸟、龙，有现实中的老虎、狼、猴子、羊、猪、天鹅等等，而动画设计中对于这些形象很多也都有涉及。在上世纪六十年代之前，对于动画设计中的图腾意象基本是根据传说就地取材，如带有一定神话色彩的国产动画片《九色鹿》就是以图腾形象九色鹿为题材，以敦煌壁画鹿王本生为素材，讲述了一个善恶终有报的故事，片中九色鹿能发出神光抵挡万箭，将其无畏、勇敢而有具有神奇力量的图腾形象展现的淋漓尽致。另一部国产动画经典《葫芦兄弟》，则是以葫芦图腾为题材创作的，片中的七个葫芦娃各具神通，并最终合体为一个葫芦娃拥有多种本领，其正义、勇敢并本领超群，正是图腾意象的代表。

2.民族图腾造型在动画设计中的应用

随着近几年国产动画中大量民族传统文化的融入，民族图腾元素的运用也成为很多动画设计师惯用的手段，由北京若森数字科技有限公司制作的集武侠与玄幻于一体的三维动画片《侠岚》，是一部取材于神话并融合了传统文化元素的3D动画巨制，其人物塑造与造型上有着大量的图腾元素，片中众多人物造型都有着图腾纹饰，比如人物碧婷有着雄鹰海东青的护臂和护肩，而且造型细致而精美。小胖子游不动的服装带有图腾花纹极富民族特色。可以说整部动画片从人物造型到画面场景处处渗透着图腾元素，而正是这无处不在的图腾及传统文化元素给整部动画片打上了鲜明的中国特色的烙印，处处散发出传统文化的魅力，这部动画片也取得了巨大的成功，甚至被认为是国产3D动漫的里程碑。

《侠岚》人物碧婷

通过对过往动画作品的剖析和审视，我们能够看到，将传统文化合理融入到动画设计中，彰显民族特色，以传统文化为平台增加动画作品的艺术魅力，塑造经典动画人物，是以往作画作品取得成功的关键，而作为传统文化亮丽的一笔—民族图腾文化，其在近几年国产动画取得的成绩中功不可没。

结语

回顾中国动画的发展历史，我们能够看到，创新与原创才是国产动画产业的出路，而这种创新不止是技术与制作上的，更多的是文化与艺术本身。中国传统文化源远流长，内涵丰富，是各种艺术创作汲取不尽的营养，民族图腾文化有着各种神秘的传说以及磅礴宏大的文化底蕴，可以为动画设计中剧情设置、人物造型及画面呈现提供取之不尽的素材，其本身所散发的厚重的艺术魅力更是让观者为之着迷和震撼，如果将民族图腾文化与动画设计相结合，将会使我们的国产动画更具特色，更富艺术魅力，也相信将塑造更多的国产动画经典，重塑国产动画的辉煌。

（作者单位：安徽机电职业技术学院）

作者简介：马莉，（1985-）女，汉，籍贯：安徽芜湖，学历：本科，职称：助教，研究方向：影视动画，视觉传达设计，邮编：241000。

作者：马莉

敦煌壁画启示动漫艺术创作论文 篇3：

论中国动画中的文化失语

[摘要]动画是青少年十分喜爱的传媒形式，直到十分重要传播文化的作用。中国的动画从1920的《大闹画室》到现在已经走过了80多年，伴随着一代代人的成长，但是现在中国的动画影片里民族文化的的东西却很难看到。本文通过对以前及现在一些国产动画影片的比较分析来探讨现在国产动画影片存在的民族文化缺失问题，并将国产动画与国外动画相比较来分析动画影片中传播的文化对青少年造成的影响。通过比较分析得到的启示和对国产动画发展的建议。

[关键词]动画　传播媒介　文化影响

引言

从1920年万氏兄弟出品了中国第一部动画电影《大闹画室》开始。中国动画已经走过了80多年。这80多年来，中国动画有过辉煌也有过沉寂。回首过去辉煌的时期。孙悟空、哪吒、葫芦兄弟这些动画形象都鲜活的浮现在脑海里。时至今日，中国的动画想要再度崛起，但是国产动画越来越多，让人记住的却越来越少，更别提什么经典了。但与此同时。邻国日本的动画界却在为他们的经典卡通形象“樱桃小丸子”15周年、“名侦探柯南”10周年大搞庆祝活动。其火热氛围，蔓延世界。反观中国动画，《魔比斯环》这部由中国独立制作的三维动画电影的出现本是一件让人高兴的事，但是看着这部电影的情节、场景、人物形象的那种西化的感觉，又使人觉得十分别扭，然后生出一个疑问：这是中国的动画吗?再看看国产动画《水浒英雄秀》中出现的武松。打虎之前的武松突然换上了皮裙高喊：“我是泰山”，之后在空中飞来飞去，这个场景使得笔者十分愕然。这些现象说明了什么呢?我们自己的文化呢?动漫是文化的载体，是传播文化的一种媒介，动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号。势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。在我们生活的时段发生动画民族艺术形象的空白，它伴随着动画形象向具体生活环节的层层渗透，将在意识形态领域引发的一系列不良后果，是应该引起我们深入思考的。我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，中国的动画想在当代雄起学习别人的经验技术固然重要，但这种学习不是全部照搬，中国的动漫事业须植根于民族文化之中，在充分发掘利用民族文化的基础上不断创新。

一、中国动画80多年来作品中的文化比较

提到中国动画不能不提万氏兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰)，他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》，揭开了中国动画史的一页。紧接着在1930年又摄制出《纸人捣乱记》。直至1941年9月，万氏兄弟创作了中国动画第一部长片《铁扇公主》，这是继1933年美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片。它取材于中国古典名著《西游记》中的故事‘三借芭蕉扇’，片长80分钟，汇集并培训了一百多名动画工作人员，经过一年半的制作才告完成。日本的《铁臂阿童木》导演青治虫曾表示，当初正是《铁扇公主》这部影片使他萌发了投身动画创作事业的念头，万簌鸣称得上是自己的启蒙老师，可见这部作品在当时的影响力之大。到1961年的《大闹天宫》的横空出世使得中国的动画走向第一次辉煌。

动画片《大闹天宫》(上、下集)分別于1961年、1964年出品于上海美术电影制片厂。导演万籁鸣，美术设计张光字、张正宇。影片是根据《西游记》原著前七回改编而成的，讲述了《西游记》中一段脍炙人口的故事，将孙悟空这个具有猴的特征、神的威力、人的感情的中国式的神话英雄。生动地再现于银幕，借助独出心裁的艺术构思和艺术表现手法，使作品的思想性和艺术性得到了完美结合。影片公映后，在国际上产生巨大轰动，回响非凡，并先后荣获第十三届卡罗维发利国际电影节短片特别奖，第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖，厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖，葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖，中国第二届电影百花奖。

动画片《大闹天宫》是一部民族风格鲜明而成熟的杰作。民族的文化在它的各个方面都有所体现。

在造型形式上，《大闹天宫》从我国三代铜器、汉代画像石、六朝造像，以及民间皮影、玩具等多方面吸取滋养，古今中外，兼收并蓄，融会贯通。化而用之：进而突破它。又创出自己的造型法则。

在表演风格上，影片在人物的动作表演上吸取了京剧的程式动作，而且在对白上带有韵味，表现了动画片的特点。

在音乐上，《大闹天宫》采取具有民族色彩的乐调，运用了戏曲的锣鼓打击乐来加强音乐的效果，使锣鼓点同人物动作和镜头的衔接、转换相得益彰，又使人物动作具有较强的节奏感，有起有伏。浑然成体，民族风味十分浓郁。

动画片《大闹天宫=》在背景设计、色彩的运用方面也有着卓而不群的创新。在场景的处理上既吸收了民间艺术的优良传统，又发挥了想象创造能力。在景物处理上采用了有虚有实的装饰性设计强烈地突出了神话中的幻境，使整个影片画面妙趣横生。设计者在用色方面能够符合中国人的爱好，大多采用红、绿、蓝的颜色，来为笔下的人物添加光彩，使人物线条明朗、精练，让观众感觉熟悉而又亲切。

《大闹天宫》中的人物形象十分鲜明，人物的造型在传统的神佛造型的基础上作了极大的夸张处理。着重于形象的装饰性和性格的典型性。片中主角孙悟空从整个形象来看是十分惹人喜爱的，他的面貌、衣着、动作和性格也是和人们心目中的形象相吻合的。孙悟空的外型和内在品质合二为一，这种统一还包含了他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。孙悟空是猴，具有猴的机灵活泼的特征；他又是神，具有人所不能有的变身通形的本领；他的思想感情却又具有现实生活中正直的人们的高贵品质。在这三种特征的融和下，孙悟空爽朗坦率，光明磊落，甚至有一种天真活泼的稚气。其他几个反面人物的造型也十分具有特色。这些人物的形体相貌都寓性格与脸谱之中，在造型刻画上十分生动。

1983年此片在法国公映时《世界报》介绍说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯耐作品的美感，而且造型艺术又是迪斯耐艺术所做不到的，即是它完美地表达了中国的传统艺术风格。”

不光是艺术特征，该片的主题也鲜明深刻。它以神话形式反映了压迫者与被压迫者的尖锐的冲突与斗争。表现了孙悟空敢作敢当，机智乐观的精神。

《大闹天宫》面世后，其中的人物形象深入人心，至今还津津乐道。

虽然当时动画片的拍摄技术、特技水平没有美国、苏联的动画片高，全部都是手工画，但是坚持发扬民族文化，拍出了很多有自己特点的影片。从1957年上海美术电影制片厂成立到1965年这8年的中国动画‘黄金时代’，动画片种类多，有动画长片、木偶动画、水墨动画、剪纸动画、折纸动画：佳作也多。除了最出名的《大闹

天宫》，还有《小蝌蚪找妈妈》、《孔雀公主》……都是国内外很有影响的作品。这个阶段的动画电影有很浓厚的中国特色。1979年后的十年。公认是中国动画的第二个黄金时期。《哪吒闹海》、《金猴降妖》、《天书奇谭》等动画长片问世，《鹿铃》、《鹬蚌相争》、《山水情》等水墨动画片诞生，另外《三个和尚》、《雪孩子》等200多部动画短片也在这个时期产生。这段时期动画制作比‘文革’前更成熟，从人物塑造、故事编排的手法到拍摄技术运用，都更进一步。但是中国特色这个传统一直没有变。

现在看看目前的动画电影，以《魔比斯环》这部中国独立制作的三维动画电影为例。这部耗资1，3亿元，历时5年、冠以“中国首部3D魔幻大作”的电影，无疑它的拍摄技术、特技水平是以前的作品不能比拟的，但是却让人觉得这个片子不“土”不“洋”。影片从故事情节到整体风格，无一不是好莱坞模式，主角形象是外国人，说的是原汁原味的英文。比如剧中主人公的名字叫“杰克”，反面人物国王的长相完全是西方传说中的魔鬼形象，《魔比斯环》的故事也同《纳尼亚传奇》十分相象。视觉上。该片驾驶飞船在浩瀚宇宙间穿梭的场景，几乎与《星球大战》如出一辙：未来城市中不再流行汽车，而是以各式各样的飞行器来利用上层空间的交通，完全是源自《第五元素》的创意：正邪双方对垒交战的场景，则让人想起《指环王2》中的霍尔姆斯峡谷保卫战，甚至就连它的人物造型，也与曾经轰动一时的《最终幻想》颇为相似。这让人觉得不是一部中国的动画电影，而是一部好莱坞的模仿秀。当然不能否认《魔比斯环》人物形象和场景设计比过去的动画片更为立体、饱满，片中的战争场面在规模和气势上也更为精细和壮观。但作为一部打着“中国制造”的动画电影来说。它太过于注重技术本身并且忽略了文化的背景。

再看看《水浒英雄秀》中的武松的皮裙形象，会让人觉得为什么我们丢弃了自己原本的东西不顾，却一门心思花大价钱去模仿别人?《封神》、《三国》、《梁祝》……中国动画从来不缺少精彩题材和传奇故事。人物形象的设计也不缺少民族的元素，中国5000年的文化，有很多可以表现的东西。

来看看当今的动画大国日本，日本动漫多少年来在世界上都有一席之地，日本动漫里的确有很多中国的东西，但却不是全盘的模仿，像宫崎骏这样的大师级人物，从不会迎合西方，他的独特风格却赢得了所有人的喜爱。日本动画对中国传统文化资源进行再生性创造，它将中国的民间故事和文学作品作为其动画故事的发展脉络，发展出了自己独具特色的动画文化加上他们有完全市场化的包装、行销策略，得以使中国传统文化为其充分所用。《大闹天宫》的设计者张光字曾说过：“不要做吸墨水纸。光吸而不化，学而不用，成无用矣。”

二、文化与动雷传播媒介

传统社会里，未成年人的社会学习和教育主要依靠家庭和学校，而在现代社会，这一社会化过程则交由媒体来完成。影视媒体作为最近乎完整的大众传播媒体，对未成年人的影响主要在两个方面。一是认知发展。一是人格发展。影视对未成年人形成健康的道德观念、形成符合时代潮流的思想意识，都有着重要影响。

有学者认为。影视媒体最核心的社会影响是从根本上消除了物理空间和社会空间的阻隔。麦克卢汉认为，电视不只是娱乐工具，还是制造现代人心灵、改变整个生活情境的新力量。影视帮助人们形成了新的社会生活情境，这种情境与现实环境不同，人的社会角色与特性因此也发生了改变。

从影视本身的特点来说，除了文化要求低、直观易懂之外，它还比广播、印刷媒介更能让观众产生参与感，因此更接近面对面的传播：同时它能提供具体的图像，使观众不易遗忘。因而可能具有其它媒介所难企及的劝诱与施教的独特效果。以电视多媒体网络为代表的大众传播工具成为一种强大的社会影响力量。日益在人社会化过程中起着重要的作用。甚至超过了传统的家庭教育、学校教育等因素。

动画是大众媒体的传播手段之一，它通过影视媒体潜移默化的影响着未成年人对社会的认知，包括社会规范、价值标准、行为方式等，当然也包括一些文化的价值观。文化是凝聚社会的粘合剂。它可以依附于语言和其他文化载体。形成一种社会文化环境。对生活于其中的人们产生同化作用，为他们的价值观、审美观、是非观、善恶观涂上基本相同的“底色”。当人处在大众媒体传播的文化包围中，潜移默化的形成了那种文化的价值觀。

动漫文化和我们其他方面的文化一样，它的发展是深植于社会土壤的大环境之中，所以就其根本而言，其发展不可能脱离整体地缘文化的影响而独立于社会现实之外。每个国家在制作自己的动画片时都是基于自己本身的文化传统及文化习性。

处在《樱桃小丸子》、《柯南》、《浪客剑心》等等这些外国动画的包围中，甚至在自己国产的动画中也看不到自己民族的文化的情况下，未成年人很难形成对本民族文化的认知和认同感。在现在青少年中出现的“哈韩”、“哈日”族，还有盛行的COSPLAY热潮则是很好的证明。

在全国的动漫展或一些与之相关的场合到处都可以见到很多由青少年组成的COSPLAY团体。而这些团体扮演的角色则清一色的是国外的动画形象，表演的舞台剧也没有以中国文化为背景的。

这里还要谈到的一个例子是美国迪斯尼版的动画片《花木兰》。花木兰替父从军这个典型的中国式的传奇故事在1998年被迪斯尼公司制作成了动画片《花木兰》，并在美国、中国、新加坡等地热播。虽然保留着中国传奇的基本故事情节，但又被赋予了崭新的美国式文化含义。这可以说是在跨文化传播中出现的不同文化的“杂交”、“混血”。也可以说是美国文化在对外来文化的“美国化”过程。在这里，美国文化在不停地改造着外来文化，并据为己有。随着类似于这样的“大片”的播出。包括中国在内的各国青少年乃至成人都会“潜移默化”的接受这种已经被“美国化”后的中国文化，而将这种“杂交”后文化理解为中国的传统文化，这样产生的后果就很有可能导致文化殖民和文化被同化的危险。

三、现时中国动画缺乏民族文化的原因探析

(一)问题分析

现在的国产动画缺少民族文化主要表现在以下几个方面：

1、模仿痕迹太重

无论是从剧情、人物形象、背景设计上都有明显的模仿痕迹。日本动画片《哆啦A梦》(又译《叮当》、《机器猫》)里有个很可爱的机器猫形象的主角。这个形象得到了很多人的小孩甚至是成年人的喜爱。之后一部国产的动画里出现了一个名叫“甜筒”的角色，它和《哆啦A梦》里的“机器猫”一样，可以变出很多东西，那些好东西有的时候可以惩罚坏人，有时也可以奖励好人，而且可以帮助小主人公完成很多看起来不能完成的心愿。这两个角色实在是太相似了，感觉

就是一个角色。此外，很多国产动画片里的人物形象与国外的动画形象也很相似。比如《海尔兄弟》里的小主人公就与“铁臂阿童木”很像，使人感觉好象是“阿童木”换上了新衣服。

2、创新太少

国产动画创新不足表现在人物形象的塑造和故事情节方面。《大闹天宫》里的孙悟空是很多小朋友喜欢的动画形象，第一代观看孙悟空的小朋友如今都当上了爸爸，可是孙悟空却依然“常青”。1999年上海美术电影厂出品的《宝莲灯》虽然在各个环节上都采取了与国际接轨的动画片制作方式，尤其在音乐制作一项上，更是破天荒打出了“全明星战术”，但是它讲述的小沉香劈山救母的故事情节是这个民间传奇故事的翻版。

3、重技术轻人文

《魔比斯环》的故事在“儿子救亲人的亲情”上类似于《宝莲灯》，在“人类救助异族”这一点上又类似于《纳尼亚传奇》，但遗憾的是它在两方面都没有挖掘透彻，使影片变成了匆匆忙忙地讲述一个“为救爸爸到外星球上历险并成功”的平庸故事，如果编剧们真的只是想炫耀3D动画的话，他们成功了。但是现在动画还在比技术吗?《怪物史瑞克》和《海底总动员》的成功只是因为他们的技术出色吗?那是因为它们借动物的形象在讲述人性!

(二)原因分析

造成国产动画缺乏民族文化的问题的原因是多方面的。

首先，我国动画人才的匮乏，尤其是兼具艺术与技术的复合型动画人才的不足，也制约了我国动画产业的发展。目前我国动画从业人员仅为8000人左右。光靠8000人的创作队伍的制作是无法满足中国的动画市场的需求的。合格的动画人才应该具备多方面知识技能：首先是美术功底。具体要掌握造型、素描、国画、油画、雕塑等方面的知识，而其中最主要的是造型基础。美术是动画的基础，有多少种美术形式。就可能有多少种动画形式：动画规律的学习是动画创作的核心。其次是造型规律，要求动画创作者有一定的艺术形象思维与创作能力，能进行动画剧作的编排导演。再有，电脑动画更为关键，它是计算机图形学和艺术相结合的产物，所以理论上要学习电脑动画的基本理论，操作上除了掌握基本的电脑操作外，至少会使用一两种电脑绘图软件。另外，还要具备一定的电影知识，动画和电影一样，运用蒙太奇镜头、声音、语言表现思想内涵，这是它们相通的地方。其实，仅仅具备知识技能是不够的。中国拥有优良文化传统。千年文化积淀为动画创作提供了宝贵资源，身在其中，要经受文化洗礼与浸润，逐渐形成自己独特的审美价值与艺术观。一名艺术创作人员的核心价值，就是艺术灵感与创造力。

中国美术学院动画学院副院长、动漫系主任常虹说，中国的动画片曾经在60年代达到了一个辉煌期，出现了大量的优秀作品，在世界上产生了很大的影响。然而之后是文革彻底中断。改革开放之后其他行业都开始发展，动画业却因为各种因素一直在走下坡路。“动画界一代人是7年，改革开放后我们整整失去了两代的人才。”常虹说，这种断层使得很多年轻人都在外国动画片，尤其日本动画的熏陶下成长，因此年轻一代动漫从业者都深受日本动漫风格的影响。《大闹天宫》时代的中国风格完全接不上了。

创作人员出现断层使得国内的动画很多只能模仿照抄国外的一些影片，甚至于全盘吸收，吸而不化，使得即使制作中国背景的故事也“洋”味十足。

此外，国内的动画制作方面跟不上变化。《大闹天宫》的时代是全手工的时代，每一帧图画都由电影厂的制作团队手工绘制。现在的制作则是一个大工业流水线。现在的动画片。出品者通常只拥有导演、形象和剧本，全部的加工制作工序都“外包”给动画公司去完成。在对工业流水线的熟悉程度上，国人也显然比不过工业高度发达的美国日本。迪士尼在将动画片的制作工序交给别人完成时，自己牢牢控制了原创的形象、剧本，而且对于每一秒出现的画面都有严格的要求和控制。国内电视台却常常无法做到这种严格精确的控制。甚至也缺乏原创形象和情节的能力。日美等国家只是将后期的单纯制作工序外包，前期中期的策划、原画设计稿等含金量最高的部分都是自己做。而中国的电视台大多连中期的原画制作都是外包给动画公司去做。在国内原创人员的缺乏和不完整的产业链造成的资金不足使得国内的动画公司能够做原创成片的只有两三家，绝大多数的动画公司都在做“贴牌加工”：接日本、美国或者中国的动画片订单，根据对方设计好的形象、情节，完成手工或电脑制作的步骤。分析国产动画缺少民族文化问题产生的原因可以给我们什么启示呢?

四、启示和建议

(一)启示

既然动画属于大众传媒且对未成年人的成长有着深刻的影响，那么动画中传达的文化信息就显的尤为重要。植根于民族的文化从中提取素材，使传统文化资源再生利用，是我国动画发展的一个方向。现在国产动画和动画大国的作品相比的确在很多地方存在着差距，学习先进的经验和模式是十分必要的，但是不是照搬照抄，吸而不化。

(二)建议

对于中国动画现存的文化缺失的问题。很多人都提出过十分有用的建议。

首先针对动画题材来说，中华文明源远流长。民间文学拥有着悠久的历史。史詩、传说、民间故事、民间小戏等等，从珍禽怪兽到奇山异海，从人物传记到传奇故事数不胜数，题材大量广泛。我们的动画可以以此为蓝本进行创作。曾在1983年获菲律宾第二届马尼拉国际电影节特别奖，1988年获法国第七届布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖、宽银幕长动画片奖的经典国产动画片《哪吒闹海》就取材于我国的古典名著《封神演义》。

其次动画作品的情节并不是简单的对民间文学进行复制。民间文学要有长远的发展，永恒的魅力需要根植于大众的需求，与人们所需要的精神生活相结合。精彩的剧情都是选取几种民间故事类型作为故事的发展脉络。比如日本动画片《流星花园》里的财团的继承人和普通的女学生的原型是“灰姑娘”里的王子和贫家女，而“灰姑娘”这一类型的故事在不同的国家呈现了不同的面貌，如美国电影《诺丁山》里的书店店主和好莱坞明星，韩剧《女主播的故事》里的公司老板的儿子和公司女职员。

最后就是动画的表现形式可以结合本国的民族特色艺术，象我国五六十年代曾创作出世界第一部水墨动画片，现在动画片的表现形式也可以在现代的制作手段中运用传统的艺术元素。经典动画《九色鹿》是敦煌莫高窟洞内的一副壁画《鹿王本生》的演绎，在绘画过程中保留了中国古代佛教绘画的风格，画面朱紫浓妆淋漓，衣衫动荡流转，有着繁华落尽的唯美画面，被诸多不同年龄层的动画爱好者奉为看一次感动一次的经典动画。

这里值得注意的是“具有民族特色”的动画片并不是要抛弃现代数码等高技术而去过分的强调本土文化资源，图解式、简单化的诠释传统文化。多元化的存在是动画片能够获得丰富发展的最重要的基础。在这里，宫崎骏的《千与千寻》可以给我们以启示，在这部奥斯卡最佳动画片中，讲述了一个日本小姑娘的心灵历险故事，无论是画面的制作还是场景的设置完全是在日本本土文化范围之内，但是该片关注的却是人类共通的东西即成长的烦恼，影片主人公心灵上经历的东西，无论哪个国家的孩子都有可能碰到，这就是艺术能够引起共鸣的本质特征。也是中国国产动画在进行“文化输出”过程中还要保持本民族特色所应借鉴和学习的地方。

结语

中国上下五千年的中华文明可谓源远流长，博大精深，但我们需要的不是形式上的文化表现，从汉服节到照足《朱子家礼》做的仿古代成年礼，吸引了媒体和网民的眼球，但是其产生的实际影响却很可能微乎其微。历史的断层曾使我国动画事业遭受巨大损失，现在为了使传统文化再生利用，创作人员可以更加深入的了解我国的传统文化，利用动画，将传统文化可资利用的资源与现代人的日常生活对接，并辅之以他国动漫成功的包装、行销策略使传统文化的再生有效形成。

注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。

作者：张　露