艺术创造灵感来源分析论文

摘要：叶燮构建了一个完整的审美学思想的理论体系，独创性地提出由理、事、情构成的审美客体论和由才、胆、识、力构成的审美主体论，深刻阐明了艺术创作中以真实性、独创性和多样性为要求的审美创造法则，对艺术创作中反映理、事、情的审美心理特点和形象思维规律独辟蹊径地作了创造性阐发，是对中国传统审美学思想的全面总结和创新发展。以下是小编精心整理的《艺术创造灵感来源分析论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

艺术创造灵感来源分析论文 篇1：

基于创造力培养的小学美术课堂有效教学

摘要：美术课程是一门具有艺术性、创造力的学科，在美术教学中培养学生创造力是美术学科价值的重要体现，也是优化美术课堂教学的必要措施。因此，小学美术教师要对课堂教学活动要进行整体的改善和优化，以生为本的基础上，精心设计培养学生创造力的教学活动，为学生未来的发展奠定坚实的基础。

关键词：创造力;小学;美术课堂;

小学阶段的学生正处于认知能力提升的重要时期，该阶段对学生未来的发展和成长发挥着重要的作用，美术是小学艺术课程的重要组成部分，也是培养学生创造力的一个平台，这是由于美术学科内容中包含着多样化的创造性元素，学生能够在进行艺术创作中充分发挥自身想象能力和创造能力。随着素质教育不断的深入，小学美术教学承担着培养学生创造力的重要责任，教师需要正确的引导学生进行想象，积极主动的进行创造，在体验美术魅力和感知美术艺术中，通过创造力来有效的促进学生全面的发展，从而提升美术教学的质量。

1.在小学美术教学中培养学生创造力的重要意义

创造力是一种新的思想意识，在学习中发现和创造新事物的一种全新能力，创造力是完成创造、创新活动中不可或缺的素质，也是学生成才道路上重要的动力来源，小学生处于一个能力不断积累和综合素质不断的提高的时期，尤其是在艺术教学中的美术教学中，对学生开展创造力的培养，能够为学生创造力水平的提升提供强有力的支持，最终给学生的美术核心素养的提升奠定了基础，在小学美术教学中培养学生创造力的重要意义主要体现在以下几个方面：

第一，在小学美术教学中，创造力的培养是体现素质教育要求和充分体现素质教育中心思想的必然做法。小学生的创造力主要体现在美术学习中的发散思维和创新思想等方面，在课程改革的背景下，美育的关注度逐步提升，尤其是有效的培养了学生的综合素质。目前，小学美术已经逐步的从简单绘画向培养学生创造力转变，这就需要将先进的教学理念融入在教学之中，注重学生创造力的挖掘和培养，积极响应对社会发展对人才的需求，进而促进学生美术综合素养的提高。

第二，美术艺术作用的发挥需要建立在创造力的基础上，所以，在美术教学中培养学生创造力是美术持续发展的重要前提，创造力是艺术发展的重要动力来源，在美术教学中应积极的挖掘学生创新思维，不断的提高学生对美术学习的认知能力，美术是一门来源于生活又高于生活的艺术形式，是艺术创造力发挥的重要成果，要想进一步的促进美术教育的发展，就需要提高对学生创造力的养成，在提升学生综合素质的同时，为美术教学未来的发展提供了强有力的支持。

2.在小学美术教学中培养学生创造力的有效策略分析

2.1积极寻找生活性素材，为创造力的培养奠定基础

要想有效的培养学生的美术创造力，就需要提供良好的创造环境和基础条件，促使学生能够在开展创造性学习中有所材料的支撑，美术创造更是如此，由于美术创造来源于生活，同时又高于生活的艺术，假如生活中没有的丰富多彩的素材，那么要想顺利的开展创造性的活动就无从谈起，那样美术作品也会失去原本的魅力。虽然美术创造与想象之间存在密切的关系，但是也不能够缺少物质材料，也需要创作者在生活中对事物进行细心的观察和体验，在此基础上来创作出优秀的作品，教师要积极的引导学生学会观察生活、体验生活和感受生活，引领学生走进生活，将观察和感受有效的融入在创作的过程中，进而有效的培养学生美术创造的能力。

2.2创设计美术教学情境，有效激发学生创造兴趣

学生兴趣的培养一直以来就是教师需要高度重视的内容，興趣是美术学习和创造的原动力，因此， 在美术教学中培养学生的创造力，首先教师需要提高学生的学习兴趣，进而让学生能够在兴趣的基础上自觉主动的进行生活的观察，顺利的开展创造性活动。要培养学生的创造兴趣，教师要不断的优化教学方法和内容，营造具有趣味性的情景，构建愉悦轻松的学习环境，为学生创造力的培养提供优质的条件。

2.3建立创新性平台，引导学生进行自主创造

创新与实践之间具有密切联系，实践是创造的源泉，缺了创新实践就会失去创造的真谛，实践创新能力是学生成长过程中必备能力，而美术创新的基础就是实践中的创新，要想真正的培养学生的创造力，就需要突破教学中的一些限制，让学生积极的发表自己的见解和相反，提升学生自主发挥的能力，教师为学生积极营造创新环境与平台，突出学生的主体性，激励学生学会自主实践，引导学生在创作中将自己的见解和想法、灵感有效的融入在作品之中，这样能体现出作品多元化的魅力，教师要在课堂教学中为学生提供自主实践的空间，让学生能够不断的尝试创造，进而创造出更多新颖的作品。

2.4改善教学评价，培养学生创造意识和自信心

自信是创造中的重要支撑力，学生如果没有了自信心，那么创造力的表现就会下降，针对该情况，要在美术教学中有效的提升学生自信心，就需要让学生在创造活动中收获成功的喜悦，让学生能够感觉到成就感，进而顺利的建立信心，面对学生在创造性活动中积极的表现，教师需要运用适当的教学评价方式来激励学生，在尊重学生自尊的基础上，给予他们心灵上的安抚。这样的学生能够在创造性活动中不断的建立信心，为了进一步让每一个学生得到教师的认可，就需要不断的优化评价方式，教师在评价学生过程中，无论是过程和结果性的评价，都需要注重对学生的激励，帮助学生提高自信心，那怕是学生遇到困难或者失败时，教师应用耐心、激励性的语言来对学生进行评价，让他们逐步重新建立起自信心，敢于表现自己。

结束语

综上所述，在小学美术教学阶段中，是培养学生创造力的重要时期。在新课改的形势下，对其也提出了在美术教学中要关注学生个性化发展和创造力的培养，运用多元化的培养策略，让学生思维的独特性和发散性得到全面的提升，有效的挖掘学生内在的创造力，美术是艺术的重要体现，也是创新艺术的体现，因此，美术课程内容中蕴含着丰富的创造性元素，需要教师运用合理的教学评价、优化教学内容等措施来充分的发挥美术教育作用，让学生能够在美术学习中不断提升创造能力。

参考文献

[1]高蕾，重视美术教学提高学生主观能动性探微[J].成才之路，2020（03）：60-61.

[2]戴晴.小学美术教育如何培养学生的自由创造力[J].读与写（教育教学刊），2019，16（09）：1888.

（青海省兴海县城关小学 813399）

作者：德欠措

艺术创造灵感来源分析论文 篇2：

论叶燮的审美学思想体系及其独创性

摘要：叶燮构建了一个完整的审美学思想的理论体系，独创性地提出由理、事、情构成的审美客体论和由才、胆、识、力构成的审美主体论，深刻阐明了艺术创作中以真实性、独创性和多样性为要求的审美创造法则，对艺术创作中反映理、事、情的审美心理特点和形象思维规律独辟蹊径地作了创造性阐发，是对中国传统审美学思想的全面总结和创新发展。

关键词：审美主体；审美客体；审美创造法则；审美心理特点

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0001

在中国美学思想发展史上，清代美学家和诗歌理论批评家叶燮的美学思想占有非常重要的地位。他的代表作《原诗》不仅是中国传统诗歌理论最重要的著作之一，也是中国传统审美学思想最杰出的著作之一。与此前历代众多的诗论、文论著作相比，《原诗》具有两大鲜明特点。其一是具有较强的理论思辨性。以往的许多诗话，对诗歌创作和审美经验的认识和言说，主要采取直觉的、体悟的思维方式，缺少深入的理论分析和逻辑论证。《原诗》则突破了这种思维方式的限制，对于提出的观点、概念、范畴作了较深入的分析和论证，将直感经验上升为具有思辨色彩的理论。其二是具有较完整的系统性。以往的众多诗话往往主题不集中，话题散漫，难于形成体系。《原诗》则以探究诗歌创作本原为中心，分别论述诗歌创作的审美本质和来源、诗歌创作审美主体的要求和条件、诗歌创作审美意识活动的过程和特点、诗歌创作审美意识的发展和演变，形成了一个完整的诗歌创作和审美学思想体系。

一、以理、事、情和才、胆、识、力为要素的审美主客体构成论

在中国审美学思想史上，对审美主客体关系的探讨一直占有重要地位。一方面强调审美经验和艺术创造的客观来源，另一方面又重视审美和创造主体的主观能动作用，形成对于审美主客体关系的基本认识。主张艺术创作和审美心理起源于人心感于外物的“心物感应”说是中国传统审美学思想中既古老而又一以贯之的观点。与此同时，主张审美心理和艺术创作中主客体相互作用的“心物交融”说也绵延不绝。《文心雕龙》用“物以貌求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”，“情以物兴，物以情观”等概括性提法，深刻论述了创作构思和审美心理中心物、神物、情物两者之间彼此渗透，相互融合的关系，既肯定了艺术创作和审美心理的客观来源，又指出了审美主体的能动作用。唐代画家张璪明确提出审美意象的创造是“外师造化，中得心源”。王夫之同样认为审美感兴和艺术构思生成于主客、心物、内外之间的相互作用和交融，指出：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[1]33这种“心物相取”、“情景交融”说，深入揭示出审美心理和艺术构思中主客、心物内在统一的规律。

叶燮对审美主客体关系的看法既继承了传统，又发展了传统。他肯定美的客观性，认为现实美是艺术美的客观来源；同时又认为美的发现和创造需依靠审美主体的感受、体验和认识。他说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”[2]又说：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴其意，……当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取自于心。出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。”[3]5这种看法既强调了“物之美”和艺术创作“触物而兴”，又肯定了审美和创作“取之于心”和“待人之神明”，既体现了朴素唯物主义，又具有辩证观点。

可贵的是，叶燮在继承传统审美学思想的基础上，对审美主客体的具体内涵作了深入分析，对审美主客体的构成要素及其相互关系作了全面论述，对审美主客体在艺术创作和审美经验中的作用作了完整的揭示，从而言前人所未能言，形成了独特的、系统的关于审美主客体关系的理论。他说：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。[3]23-24

这段话可以说是叶燮对审美主客体关系的理论概括。其中包含了审美客体理论、审美主体理论、审美主客体互动和作用理论三个方面。对于这三个方面，叶燮都有详细论述。

关于审美客体理论。叶燮认为客观世界万事万物，作为审美客体和艺术之源，都是由理、事、情三者构成的。“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。”[3]21对于理、事、情的具体含义，叶燮也有明确的说明：“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”[3]21就是说，“理”是事物产生的原因和规律，“事”指事物的客观存在及过程，“情”是事物的千姿万态、丰富多彩的外在形态和具体形象。叶燮又进一步指出，理、事、情三者是相互联系的、统一为一体的。这种统一源自“自然流行之气”。他说：“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。”[3]21“气”是万事万物的本体和来源，理、事、情都是“气”的运动形式。这种把物质性的气作为宇宙本原和本体的气本体论，是中国古代唯物主义哲学思想的一种基本形式，表明叶燮对审美客体的看法是建立在朴素唯物主义基础之上的。

叶燮的理、事、情是对审美客体构成的一种完整的表述，理、事、情三者的统一，即是事物一般与个别、普遍与特殊、规律与现象、内容与形式的统一，这恰恰是艺术创作对象和审美对象所具有的基本特点。有论者认为，叶燮所说的情，是指事物的外在情状，不包括人物的内在情感，这种理解是不够全面的。其实，叶燮所说由理、事、情构成的审美和艺术反映的对象，既包括自然事物，也包括社会事物，既包括人的行为状貌，也包括人的心理情感。如他在论绘画和诗歌的反映对象时所说：“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城邦、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。吾又以谓尽天地万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。”[4]这里从“形”和“情”两者说明画与诗表现对象情状的区别，接着又指出画与诗、形与情是统一的。“形依情则深”，“情附形则显”。可见一切客观现实事物，从外在之形到内在之情，都包括在理、事、情之中，也都是艺术创作和审美反映的对象。叶燮所谓的“情”，既指事物外在情状，也指人物内在情感。

关于审美主体理论。叶燮认为审美艺术创造的主体必须具有审美识别和创造能力，这种能力是由才、胆、识、力四个方面构成的。他说：“大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。”[3]29又说：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”[3]16才、胆、识、力的提法，虽然前人也分别有所论及，但将四者作为一组范畴完整提出，又分别对各自内涵作出明确说明，并且对四者之间的关系作出全面论述，则是叶燮在总结前人看法基础上的理论创造。

按照叶燮的理解，所谓“才”，就是主体具有的审美感知和艺术表现的才能。如他所说：“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之；以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之为有才。”[3]26所谓“胆”，是指创作主体敢于表达真情实感和进行自由创造的胆识。叶燮说：“昔贤有言：‘成事在胆’、‘文章千古事’，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既詘矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！”[3]26就是说，胆是创作成功的重要条件，是才能得到充分发挥的重要保证。所谓“识”，是指审美和创作主体对于客观事物是非、善恶、美丑的识别能力。叶燮说：“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辩，安望其敷而出之为才乎！”[3]24又说：“惟有识，则是非明，则取舍定。不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。”[3]25可见识是正确反映客观现实、体现独立见解的基础和前提。识居才之先，“识为体而才为用”。至于“力”，叶燮认为它是与才、胆、识结合在一起的审美创作主体的独创能力和充分的艺术表现能力。他说：有力者“神旺而气足，径直往前，……故有境必能造，有造必能成。吾故曰：立言者，无力则不能自成一家。”[3]27力是才的负载者，“力大而才能坚”。

叶燮指出，审美创作主体的才、胆、识、力四个方面是互相联系、互相作用的。艺术家的才需要借助于识、胆、力。“夫内得之于识而出之而为才；惟胆以张其才；惟力以克荷之。”[3]28其他亦然。不过，他强调四者之中，识是起关键和主导作用的。《原诗》说：“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄、为卤莽、为无知，其言背理、叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。……惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。”[3]29

关于审美创作主体应该具有的条件，除才、胆、识、力之外，叶燮还提出“胸襟”，认为这是审美艺术创造的基础。他说：”诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”接着举杜甫诗作所抒发的深切思想情感为例，说明皆因诗人“有其胸襟以为基，如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发”，并由杜甫《乐游园》和王羲之《兰亭集序》所寄托之胸襟得出结论：“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪綵之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”[3]17叶燮所谓胸襟，就是审美创作主体的思想境界、情操情感、价值取向，它和才、胆、识、力等审美识别和艺术创造能力，分别属于主体素养的不同方面，而两者又互相制约、互相补充。叶燮认为审美创作主体的胸襟决定作品的思想高度和深度，这是对中国传统美学思想的进一步发扬，虽然他所论的思想胸襟仍具有封建道统的局限，但其积极意义却是不可忽视的。

二、以“克肖自然、自我面目、变化多样”为要求的审美创造法则论

叶燮不仅对审美客体、审美主体的具体内涵和构成要素作了深入分析和论述，而且对审美客体和审美主体对于审美和艺术创作的具体作用和影响，以及由此形成的艺术的审美创造法则和要求，也作了深入的探讨和阐发，从而对中国古典美学中的相关传统理论命题作了创造性的拓展和发挥。

首先，叶燮肯定美的客观现实性，肯定作为审美客体的客观现实美是审美经验和艺术创作的客观来源和反映对象，由此必然要求审美艺术创造要面向客观现实，真实地反映作为审美客体的客观事物，准确而生动地刻画构成客观事物的理、事、情。他说：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”[5]又说：“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。我之命意发言，自当求其至极者。”[3]25这显然是强调客观现实事物“自有之美”为艺术本源，艺术创作应以“克肖自然”即真实地刻画客观现实事物作为审美创造的最高准则。他在审美主体要素构成中，特别强调“识”，也是要求作者把准确认识和把握客观事物放在创作的首位。“惟如是，我之命意发言，一一皆从识见中流布。……横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。”[3]25即是说，只有正确认识和把握客观事物，才能准确而生动地描绘客观事物的性质状貌，达到艺术表现的真实性要求。

叶燮对艺术真实反映现实的审美创作规律的深刻认识和阐明，还表现在他对艺术创作的所谓“法”的辩证看法中。针对诗歌创作中复古派和当时某些人高谈创作法式、法则的言论，叶燮认为法“有死法、有活法”，“死法为‘定位’，活法为‘虚名’。‘虚名’不可以为有，‘定位’不可以为无。不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。”[3]21真正的审美艺术创造不能仅仅局限于定位的死法，而必须遵循虚名的活法，即变化不定之法。他说：“诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不谬，则理得。次徵诸事；徵之于事而不悖，则事得。终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。故谓之曰‘虚名’。”[3]20在叶燮看来，艺术创作之法需依循自然之法，以准确、真实、生动地反映客观事物之理、事、情为依据。能真实反映事物理、事、情，则自然之法立，这就是“活法”，也就是艺术创造的最高法则。这些论述，以新鲜的思想和话语，捍卫和丰富了现实主义美学原则。

叶燮正是以现实主义美学原则作为理论基础，对明代前后七子为代表的文艺复古主义思潮进行了有力的批判。他指出复古主义文艺主张的根本谬误在于否定艺术创作来自客观现实生活，而将艺术之流的古代作品当作艺术的来源。《原诗》结语说：“今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人；彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理、事、情，切而可，通而无碍，斯用之矣。昔人可创之于前，我独不可创于后乎？”[3]76这就从理论上摧毁了复古主义的根基，其论述的深刻性至今对我们仍有启发。

其次，叶燮肯定审美主体在审美创造中能动作用，强调创作主体的精神世界、思想情感对于作品的思想内容和艺术形象的深层意蕴所产生的决定性影响，强调艺术创作必须体现自我面目和独创性。他发挥了“诗言志”的传统命题，指出：“志之发端，虽有高卑、大小、远近之不同；然有是志，而以我所云才、识、胆、力四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。如是者，其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。”[3]47这就充分肯定了创作主体之志在观察、感触、反映客观现实中的主导作用，认为作者志高、志大、志远，作品的言辞意蕴才能高洁、弘大、深远，才能具有高度的思想和审美价值。正是基于对于创作主体与艺术创造关系的深刻认识，叶燮才反复强调“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出”。他对于传统美学命题“诗品即人品”也结合文学史实例作了新的发挥，指出：“即以诗论，观李青莲之诗，而其人之胸怀阔大，出尘之概，不爽如是也；观杜少陵之诗，而其人之忠爱悲悯，一饭不忘，不爽如是也，其他巨者，如韩退之、欧阳永叔、苏子瞻诸人，无不文如其诗，诗如其文，诗与文如其人。”[6]这些论述，至今仍然具有现实意义。

从审美主体对审美艺术创造的能动作用出发，叶燮也十分重视艺术的创作个性和独创性。审美创作主体的思想、经历、性情、个性等是各不相同、各具特点的，这些必然在创作上留下深刻印记，从而使作品呈现出独特的面目。他说：“诗而曰‘作’，须有我之神明在内。”[3]51“必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。”[3]23古今艺术杰作，无不可见我之神明、我之面目。叶燮力陈艺术创作个性之重要，提出“作诗有性情必有面目”这一至理名言。他说：“如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情：此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也。故可慕可乐而可敬也。举韩愈之一篇一句，无处不可见其骨相崚嶒，俯视一切；进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴：此韩愈之面目也。举苏轼之一篇一句，无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备：此苏轼之面目也。此外诸大家，虽所就各有差别，而面目无不于诗见之。”[3]50可见在叶燮看来，具有艺术个性和独特面目是作家创作成熟和成为“大家”的重要标志，是衡量作品艺术成就的重要标准。

再次，叶燮指出审美客体和审美主体都是变化多样的，因而在审美主客体共同作用下产生的艺术创作，其审美意象和艺术风格等也是变化多样的，用教条主义、陈陈相因的主张去限制审美和艺术创造的多样性、变异性，是违背审美和艺术规律的。《原诗》说：“舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷……”[3]45主体胸襟和客体景物都是千差万别的，心物协同作用形成的艺术意象和意境也是千姿百态的，不同意境各有其美，不能互相代替，也无轩轾之分，在审美和艺术创造中都应得到尊重。由于受到传统正变盛衰观念的影响，评论唐诗，向来重盛唐，轻晚唐，称“晚唐之诗，其音衰飒”而予贬之。叶燮对此予以驳斥说：“夫天有四时，四时有春秋。春气滋生，秋气肃杀。滋生则敷荣，肃杀则衰飒。气之候不同，非气有优劣也。使气有优劣，春与秋亦有优劣乎？故衰飒以为气，秋气也；衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者，不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄之态，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”[3]67这就充分肯定了自然美、艺术美的多样性、丰富性。

三、以“幽渺以为理、想象以为事、惝恍以为情”为表征的审美心理特点论

中国传统审美学思想向来重视关于艺术创作的审美心理构成和特点的研究。先秦两汉时期已有许多著述涉及这方面问题，至《文赋》、《文心雕龙》，对创作过程及构思进行详细探讨，较为集中、系统地论述了艺术创作中的感兴、想象、情感、理解等审美心理因素和特点。唐代以后，对于意象、意境、境界以及象外之象、言外之意等审美和艺术范畴的探讨，推动了对艺术意象的审美特点认识的深化。宋代严羽融会前人论述提出“兴趣”说，突出诗歌艺术“吟咏情性”的创作特点，强化审美情感的作用，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”等艺术主张。这对纠正宋诗以理为诗、以文为诗的偏颇，深入把握艺术审美特点起到推动作用。但他脱离现实生活，把艺术审美特点说得虚无飘渺、不着边际，也带有片面性。叶燮重视严羽对艺术审美特点的论述，但也看出它的片面性。他在《原诗》中以大量篇幅集中探讨艺术审美特点问题，既继承和总结了以前的相关理论成果，也发前人所未发，对艺术创作的审美心理构成和特点提出了新的观点，作出了新的表述，形成了更为完整、系统的艺术审美特点的理论。

《原诗》中对艺术创作审美特点的探讨是围绕着审美艺术创造如何表现理、事、情这一核心问题展开的。该讨论由一段质疑性设问开始：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且至矣。然此三言，固文家之切要关键。而语于诗，则情之一言，义固不易；而理与事，似于诗之义，未为切要也。……诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不能化，非板则腐。如学究之说书，闾师之读律，又如禅家之参死句、不参活句，窃恐有乖于风人之旨。以言乎事，天下固有其理，而不可见诸事者；若夫诗，则理尚不可执，又焉能一一徵之实事者乎？”[3]29-30这段质疑，要点是认为诗歌艺术创作的特点仅在于情，与理、事无关。这实际上是严羽诗论中的部分观点。

叶燮肯定了设问中关于诗歌表现情感及其相关审美心理特点的看法，同时也指出质疑者对于诗歌表现理、事的特殊方式及其审美特点却不认识、不理解。《原诗》针对以上设问答曰：“子所以称诗者，深得乎诗之旨也。然子但知可言可执之理之为理，而抑之名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑之无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[3]30这就明确指出了诗和艺术所表现之理与事，不同于哲学和历史所表现之理与事。诗和艺术所表现之理，不是哲学和理论著作中表达的直说之理，抽象之理，而是“不可言之理”，“名言所绝之理”，即由意象所蕴含的具象之理。诗和艺术所表现之事，也不是历史所记叙之实有之事，可徵之事，而是“不可徵之事”，“不可述之事”，即由意象所塑造的虚构之事。总之，艺术中之理与事均“遇之于默会意象之表”而灿然于前，即是通过鲜明而生动的审美意象或艺术形象来表现出理与事。审美意象是审美主体的情思与审美客体的景象的融会统一，它不是哲学家、理论家的抽象思维的产物，而是艺术家的形象思维的产物。可以说，“遇之于默会意象之表”，就是通过形象思维创造审美意象，这是对艺术的根本审美特点的创造性表述。

为了充分说明诗和艺术通过审美意象表现理、事、情的特点，叶燮举出杜甫诗《冬日洛城北玄元皇帝庙作》中一个名句“碧瓦初寒外”为例，分析道：“‘寒’者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞；而‘碧瓦’独居其‘外’，‘寒’气独盘踞于‘碧瓦’之内乎？‘寒’而曰‘初’，将严寒或不如是乎？‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣！然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦’一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。……天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。”[3]30-31杜甫这句诗用五字创造了一个天造地设的独特的审美意象，它“呈于象、感于目、会于心”，将鲜明生动的形象和深刻蕴籍的意味融合为一体。这正是叶燮所强调的诗和艺术创造的审美特点。值得注意的是，叶燮围绕审美意象的创造，论述了想象的作用。“划然示我以默会想象之表”，就是欣赏者通过想象再造审美意象的过程。无论是作者创造审美意象，还是欣赏者再造审美意象，想象都是最基本的审美心理活动。借助于表象想象的形象思维活动，作者将主观情思融入审美意象，欣赏者则通过审美意象的联想和想象体会其情思意味。审美意象含蓄蕴藉、虚实结合，为欣赏者的联想和想象提供了丰富的空间，从而使审美意象的内容得到更加丰富多样的理解。这就是产生诗歌艺术作品“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”的审美心理根源。所谓“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”，也是说的同样的审美心理现象。叶燮的论述继承和发挥了传统美学中关于言意关系的学说，用于分析说明审美意象创造和接受的审美心理特点，是非常深刻和精辟的。

叶燮还举出杜甫其他三首诗中的名句，逐一加以分析。其中，分析《夔洲雨湿不得上岸作》中“晨钟云外湿”句时，他指出此语是“因闻钟声有触而云然也”，作者“隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”[3]32。这里见钟闻声、声中闻湿，就是审美心理活动中常见的联觉或通感现象。作家借助这种心理作用可以创造出独特的审美意象，增强艺术表现力。同时，叶燮还提到“妙悟”，即艺术创作的审美心理活动中不时涌现的直觉或灵感。这也是从现实生活中获得领悟，创造独特意境的心理原因，都是审美心理特点的重要表现。

通过分析杜诗和其他唐诗中的名句，深化认识和论述，叶燮最后将理、事、情三者在审美艺术创造中的特殊思维和表现方式统一起来，概括出艺术创作的审美心理特点：

夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。[3]32

叶燮不是仅仅从艺术构思和艺术作品本身来说明艺术的审美特点，而是从审美意象的来源即审美对象的特殊反映方式上来论述艺术的审美特点，这是他不同于前人的独创性所在。作为审美对象构成要素的理、事、情，在审美艺术创造中，均以特殊形态呈现出来。理为“不可名言之理”，“幽渺以为理”；事为“不可施见之事”，“想象以为事”；情为“不可径达之情”，“惝恍以为情”。这就独辟蹊径，将审美和艺术的形象思维活动与科学和理论的抽象思维活动的区别更为具体和深刻地揭示出来了，将艺术审美心理和形象思维的特殊规律与艺术真实反映现实的普遍规律结合和统一起来了，从而使人们对艺术审美特点的认识达到了一个新的水平。

有论者认为[7]，叶燮说的情，是外在的物的情状，而不是诗歌所抒发的作者的内在的情感，由此便认定叶燮忽视了诗歌和艺术表达情感的特点。实际上，如我们在前面所指出的，叶燮所说的情，是包括人的情感的。他说：“诗者情也，情附形则显。”[4]就是讲的诗歌通过外在形象表现内在情感的特点。艺术的情感特点，既体现在反映审美客体的情，也体现在表达审美主体的情。在艺术创造和艺术形象中，审美主体的情和审美对象的情是融为一体的。叶燮对这两方面的情感均有许多论述，并非不讲作者抒发的内在情感。他说：“作诗者在抒写性情。……作诗有性情必有面目。”[3]50这显然是肯定了诗歌抒写作者情感的特点。在评论《诗经》时，他明确指出：“《诗》三百篇，大抵皆发愤之所作者。……忧则人必愤，愤则思发，不能发于作为，则必发于言语。”[8]《原诗》也说：“原夫创始作者之人，其兴会所至，每无意而出之，即为可法可则。如三百篇中，里巷歌谣、思妇劳人之吟咏居其半。彼其人非素所诵读讲肆推求而为此也，又非有所研精极思、腐毫辍翰而始得也；情偶至而感，有所感而鸣，斯以为风人之旨。”[3]35叶燮将诗歌作者“情至而感，有感而鸣”称为“风人之旨”，足见他对于艺术表达情感的审美特点的重视。

叶燮虽然重视情感对于审美艺术创造的作用，但又不是把情感和理性对立起来，而是强调审美经验和艺术创作中情感和理性的交融和统一。“情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！”这一论断，充分表现了叶燮对艺术创作和审美心理活动中情感与理性互相作用、交至交融的辩证关系及其特点的深刻理解。严羽的诗论强调诗歌抒发情感的特点，但他却忽视了情感与理性的内在联系；和叶燮差不多同时代的西方著名美学家（如休谟、鲍姆加登）也都将审美经验和艺术创作中的感性和理性、情感和理智对立起来，不了解二者之间的辩证关系。而叶燮却能传承中国古典美学重情尚理的优秀思想传统并加以发展，不仅弥补了严羽的不足，也提出了同时代西方美学家尚不能达到的认识，这不能不说是对中国乃至世界美学思想发展的一大贡献。

[参考文献]

[1]王夫之.姜斋诗话笺注[M].戴鸿森，笺注.北京：人民文学出版社，1981.

[2]叶 燮.集唐诗序[M]∥己畦文集：卷九.上海：上海书店出版社，1994.

[3]叶 燮.原诗[M].霍松林，校注.北京：人民文学出版社，1979.

[4]叶 燮.赤霞楼诗集序[M]∥己畦文集：卷八.上海：上海书店出版社，1994.

[5]叶 燮.滋园记[M]∥己畦文集：卷六.上海：上海书店出版社，1994.

[6]叶 燮.南游集序[M]∥己畦文集：卷八.上海：上海书店出版社，1994.

[7]王文生.中国美学史：（上）[M].上海：上海文艺出版社，2008.

[8]叶 燮.巢松乐府序[M]∥己畦文集：卷九.上海：上海书店出版社，1994.

（责任编辑 文 格）

作者：彭立勋

艺术创造灵感来源分析论文 篇3：

短暂而强烈的轰鸣

摘要：本文介绍并讨论了短短存在于1948-1951三年间的欧洲艺术家团体CoBrA的存在特点和其与其它任何艺术行为流派所不同的灵感来源及创作目的性，旨在向艺术界和学术界清晰整理和普及CoBrA无人出其右者的直觉先锋精神，并探究在后艺术哲学时代是否能用存在主义观念带入理解此艺术家团队最本质的人文主义关怀。

关键词：CoBrA艺术团体  直觉  自发性  艺术灵感  存在主义  时代使命感

1948年11月8日，丹麦艺术家Asger Oluf Jorn阿格尔·乔恩在一家巴黎咖啡馆里召集了来自丹麦、比利时和荷兰三个在德国纳粹统治下经过长期彼此隔绝的国家的艺术家们，组成了一个名叫CoBrA①的先锋艺术运动团体：Co代表Copenhagen哥本哈根，Br代表Brussels布鲁塞尔，而A便是Amsterdam阿姆斯特丹。这大约30名艺术家在从1948年起到1951年慢慢结束的这三年中，以他们强烈的自发性和叛逆的绘画风格席卷整个欧洲。艺术家们使用直觉②代替构思，用松散的笔触代替精雕细琢，并且肆无忌惮地泼洒反差剧烈的色彩来制造作品。在所有看似激进的艺术行为之下，艺术家宣称艺术来源于“非艺术”以及“外围艺术”，以及孩子的创造力才是源源不断的艺术动力和得以长久的生命力。

什么是历史使命感？艺术家是应该背负什么样的责任和传承？艺术家是否可以拯救除自己之外的他人③？笔者始终认为CoBrA的艺术家在为回答这三个问题而不懈努力。CoBrA标题为“La cause était entendue”④（The Case Was Settled）的团体宣言表明了他们并不认同当下的艺术先锋运动中所表现出来的独裁主义和贫瘠乏味的创作氛围;CoBrA的艺术家们希望他们自身的艺术是在一个有机的形势下以协作试验的生长出来的，并且完全独立于目前的艺术先锋运动之外。由于艺术家们早前都生活于纳粹的占领之下，所以对于他们而言一个非常重要的创作动力来自他们试图直视和提供一种对抗西方主流思想观念关于战后欧洲世界只剩苦痛和挣扎的可能性。艺术家理应用创作来唤醒民众并提供没有阻碍和负担的一种生活动力。因此，抽象主义和自然主义在CoBrA眼里都是陈腐保守的靡靡之声，在这个时代里明显是不合适也不是必须的。

正是因为对艺术高度活力的追求，对于CoBrA而言，法国传统的艺术传播渠道，沙龙和画廊是非常过时的灵感来源，他们坚信未被开化的创作才是主要的艺术影响力，这包括孩童们的涂鸦，心智缺陷类人群的连觉创作以及原始艺术。这里就和意大利哲学美学家Benedetto Croce克罗齐的思想发生了重合：我们在过去相当长的时间内批判克罗齐的主观唯心主义美学思想，把单纯感觉式的直觉混为艺术形象思维，但这恰恰就是CoBrA所重视并极力加以发展加入到艺术根本创作来源的唯一形式。孩童们的直觉和心智缺陷特殊人群的直觉和普通人甚至艺术家在宽度和广度上并没有区别，但前两者却有可能用最直接和完整的方式去表达这种直觉，这便是CoBrA的艺术家们如今需要去重新学习并运用到自己的创作上的。

我们可以看一下可能是CoBrA中最为人知的一件作品Questioning Children （1949），艺术家是Karel Appel⑤卡雷尔·阿佩尔。对于残暴的二战，Appel的反思建立在使用由于二战造成的艺术家称为垃圾对象的材料创作。这件作品使用了废弃的木头和一扇破碎的窗户，勾画出一群在战争之后脸上带着悲伤但是依旧在微笑的被遗弃的孩子们。Questioning Children这个标题在原初的荷兰语中可以被翻译为“乞讨的儿童”。Appel是一名马克思主义者，即使不再过多的解读这幅画作中包含的情感内容，观看者也很容易体会艺术家为了直面民族集体无安全感而作出的努力。艺术家对于触手可及的材料进行艺术创作在今天看来是一种极为基本的当代艺术创作手段，对于Appel而言，当时他自己的表达却是这是对原始主义艺术的致敬和崇尚，在笔者看来，这种原始主义衍生出来的原生艺術形态在后来的艺术家Jean-Michel Basquiat⑥身上同样表现得淋漓尽致。

Karel Appel， Questioning Children （1949）

CoBrA的创作技艺在50年代到60年代以抽象表现主义闻名的纽约学派艺术家中也多有所见，所以当我们再把Jackson Pollack杰克森·波洛克或者Willem de Kooning威廉姆·德·库宁的作品平行地和CoBrA艺术家的创作做对比观察，就不难发觉两者之间的相似之处。虽然对抽象主义和自然主义画派嗤之以鼻，对超现实主义，CoBrA的艺术家们却没有着急否定，尤其是对于超现实主义艺术家们使用的Automatism⑦自发性创作方式极为感兴趣，总是试图将此“自发性”发展到极致，让画面上线条交缠混乱，色款撞击破碎。这个兴趣和现象可以在CoBrA艺术家Jean-Michel Atlan⑧和Christian Dotremont⑨的作品Les Transformes （1950）上得到显现。虽然艺术家们并没有声称他们在创作的时候是使用了自发性创作的方法，但是从另一方面看，字母和单词以一种玩乐的形式似舞蹈般在纸上跳跃，包括自发的在单词周围的绘画和宽广的色域，还有创作者之一的Dotremont和当时的超现实主义画家紧密的关系，无不说明了Les Transformes就是CoBrA和超现实主义融合的风格写实。

Jean-Michel Atlan and Christian Dotremont，

Les Transformes （1950）

和混杂恣意的创作形态相似的，CoBrA的艺术家往往具有多重身份：文章一开始提到的创始人之一Asger Jorn阿格尔·乔恩除了画家之外，也是一个积极的雕塑家、陶塑家和作家，同时也是另一个国际情境主义艺术家组织的创始成员。创作于1952年的石版画On The Silent Myth： Opus 4B（1952）是他作为CoBrA成员时期最具独特自发性风格的典型代表作品。在画面中我们可以看到艺术家运用神话概念的生命之轮来解构自己对传统民俗艺术的兴趣，同时我们依然可以清晰捕捉到超现实主义自动创作的印记。大面积背景的棕黑色，似轮廓般的浅亮蓝色，零星繁密点缀的青绿色和有意无意的白色空隙，无不彰显CoBrA潦草但深刻的艺术造型笔触。笔者推测，这是Jorn对于现实世界和生活提供解决方案的核心内容来自于重新审视古代神话，用个体独特的绘画语言构建新的神话世界，这样的艺术动机在二战结束之后相当长的时间里被很多创作者不断尝试和推进。

Asger Jorn， On The Silent Myth： Opus 4B（1952）

在对CoBrA并不太多的研究中我们发现，他们经常被定义成时代下的古典艺术的当代解读，具有固执的理性，运用几何性抽象，对社会现实主义者独裁般的推崇，不时而下意识显现出一种根深蒂固的阶级固化和限制形态的中产阶级的认知。以上所有，极为讽刺的是被CoBrA所规避否认的行为宗旨和极力避免的内容表现。在团体存在的那三年，这种误读可能是由于绝大多数普通人和一部分艺术家学者对现代艺术⑩兴起抱以怀疑和观察的态度，虽然CoBrA自己否认他们投身于艺术先锋运动的枯燥内容，但是他们的美学见解自称为“解脱束缚的欲望”，追求纯粹的欢愉的、直觉性的、自发性的和即兴的创作过程，自然而然将他们归立于传统艺术教规之上。或许连CoBrA自己都未曾察觉，这些艺术家们的思想和创作如果放在存在主义框架下做简单透视分析，看似断裂突兀的纹理便能梳理清楚。

在1951年，CoBrA的成员们终于因为关于政治是否应该介入艺术这个问题的分歧以及Dotremont和Jorn的健康問题而决定分道扬镳。在他们35名成员的最终展览上，我们见到了这个团体一直以来的支持者和好朋友——Alberto Giacometti   阿尔贝托·贾科梅蒂。贾科梅蒂和CoBrA的紧密关系从另一方面夯实了笔者的观点：存在主义本质是贯穿这个团体的隐形龙骨。在本文中并不会对存在主义这个庞大的哲学概念进行理解和展开，而是剥离出CoBrA艺术行为中最具典型性的存在主义佐证。从孩童的艺术创作中汲取灵感进而创作这个过程完全复制了存在主义中个体性、可能性和创造性   的三大要素：抛弃对艺术本质的探究，仅从个体肉眼所见的艺术形象观察去创作，并主动抑制思维活动，用下意识的肢体活动来完成艺术作品。就如同存在主义大师萨特所言“存在先于本质”，艺术本身也没有天经地义的审美和批判，观察者没有义务遵循某个所谓的审美标准或美学信仰来评价某个作品，我们对艺术作品的观察，需要的是对作品本身的呈现进行关于美的感受，而不是判断这是个什么作品或者这个作品代表了什么。否定预设，从艺术作品的本源出发  ，接受和拥抱看似不那么艺术的艺术作品，回归你我早已遗忘的艺术本能，这才是艺术的历史使命，艺术家的时代使命。

注释：

①这五个字母的组合恰巧是眼镜蛇的英文单词，虽然现今几乎所有中文研究中都将CoBrA称为眼镜蛇艺术团体/先锋组织等，但笔者却对此抱有疑问：虽然单词词义上的巧合或许是当初创始艺术家们基于理念解读和传播需要的有意而为之，但作为一个专有名词，我倾向于不用中文释义而直接用原本英文直接称呼更为合适。因此本文中将一概直接用CoBrA写作。

②[意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2012年版。

③Monroe C：Beardsley： Aesthetics， Problem in the Philosophy of Criticism， Indiana： Hackett Publishing Company，1981.

④这个宣言的起名也是1947年7月由比利时和法国革命超现实主义者签署的早期文件中的一段话，题目是“a cause était entendue”。

⑤Christiaan Karel Appel（1921年4月25日-2006年5月3日）荷兰画家，雕塑家和诗人。他在14岁时开始绘画，并于20世纪40年代在阿姆斯特丹的Rijksakademie学习。1948年成为CoBrA的创始人之一。他同时也是一位狂热的雕塑家，曾在Great Samo博物馆和MoMA现代艺术馆展出。

⑥Jean-Michel Basquiat（1960年12月22日-1988年8月12日）美国艺术家。Basquiat和他的涂鸦二人组SAMO在20世纪70年代后期，运用嘻哈，朋克和街头艺术运动在曼哈顿下东区的文化温床中写下了历史。到了20世纪80年代，他在国际上的画廊和博物馆展出新表现主义画作。惠特尼美国艺术博物馆于1992年举办了他的艺术回顾展。

⑦超现实主义中的自发主义是艺术创作的一种方式，艺术家通过抑制意识来控制创作过程，让无意识的思想发挥巨大的影响力。

⑧Jean-Michel（1913年1月23日-1960年2月12日）法国画家，在1946年遇到Asger Jorn并加入CoBrA团体，他本人在巴黎的工作室也成为了团体经常碰面的地方。

⑨Christian Dotremont（1922年12月12日-1979年8月20日）比利时画家兼诗人，出生于比利时特维伦。他是革命超现实主义集团（1946）的创始成员之一，他与丹麦艺术家Asger Jorn一起创立了CoBrA。后来他因为绘画诗而闻名（法语：Peinture mots），他本人称之为Logorams语标。

⑩William Barrett：Irrational Man， A Study in Existential Philosophy.New York： Anchor Books editions，1990，pp.45-50.

Alberto Giacometti阿尔贝托·贾科梅蒂（1901年10月10日-1966年1月11日）是20世纪最重要的瑞士雕塑家。他的作品是立体主义和超现实主义风格的伟大成就代表，并且讨论了关于人类状况的哲学问题以及存在主义和现象学。

Walter Kaufmann： Existentialism，From Dostoevsky to Sartre.New York： Plume，2004， pp.85-94.

Julian Young：Heidegger’s Philosophy of Art.Cambridge：Cambridge University Press， 2004，pp.5-25.

作者：李昕殳