数码技术概念下传统工艺论文

“什么是照片？”是人们一直在追问的一个摄影本体问题，在摄影媒介发展的不同阶段，对于该问题的答案也是各异。当摄影术在1839年诞生之初，这个问题曾经是发明家和科学家思考的主要问题，后来，随着摄影媒介的不断发展，它也成为了艺术家、史学家、评论家和策展人等不同人士所关心的重要问题。下面是小编整理的《数码技术概念下传统工艺论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

数码技术概念下传统工艺论文 篇1：

从漆艺设计谈现代手工艺的创新与坚守

【摘要】在漆艺作品的创作过程中，强调传统的髹饰工艺和界定大漆材料运用的同时，力争将自己的认识和情感体验通过漆艺作品反映出来，在工艺、材料、样式、审美等方面进行突破性的尝试和探索。无论就漆艺还是整个传统手工艺而言，坚守、创新始终是从业者要面临的课题，也是必须担负的使命。

【关键词】手工艺 创新 坚守

伴随着人类历史的沧海桑田，云卷云舒，中国漆器走过了七千年的历史，成为世界文化遗产中一枝奇葩。从战国、汉代至明清以降，漆艺世界里留下了无数足以藏之名山，传于后世的瑰宝，每一件珍品无不是手工艺者进行全方位创造的成果，仅就工艺而言，就有战国的多材料制胎工艺、汉代的戗金工艺、明清的百宝嵌工艺等。今天的漆艺，又朝着审美、形态、材质、工艺等方面进行着大胆的突破，展示出新的无可限量的生命力。因此，无论就漆艺还是整个传统手工艺而言，继承、发展与创新始终是其从业者要面临的课题，也是必须担负的使命。

一、艺人与匠人

清代的石涛曾说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”寥寥12个字充分道出了艺术的真谛与内涵，也截然划分出了艺术家与匠人之间的本质性区别。艺术的指向在于心，而心又是可以牢笼天地、承载世间百态的，心是“道”的镜子。如中国台湾故宫博物院收藏的一件清代的玉藏品《白玉碗》，我们首先可以看到的是用玉超凡脱俗和晶莹剔透来表现一件日常的生活器物——碗，这就是一个独具慧眼的结合，日常的，通常也是世俗的，而世俗之中，人不可一日离开的就是“吃”，它是人赖以生存的基本条件，甚至可以代表人的生存必须与状态。且看“吃”中百态：苟延残喘者有之，得过且过者有之，精进努力者有之，趋炎附势者有之，大智若愚者亦有之，关键在于有着一颗怎样去“吃”的心。看看那只白玉碗，分明已经告诉你：人须臾不可离的是如玉般纯净的本质，生活的形态要如碗的造型那般简洁大方，越是简单的生活才越是真实的生活，才越接近生活的本来面目，能把生活过简单的人才是有智慧的人。白玉碗尽管造型简洁，但你丝毫不觉得它简单，因为玉的性格赋予了它的端庄典雅，也就寓意了生活所必须具备的品性，俗而雅，雅而常。尤其值得一提的是，檐口两边的花蕾玲珑剔透，充分体现出生活的情趣和生命的意趣。因此，第一个制作出白玉碗的是艺术家，而模仿者可称之为匠人。匠人也可以分为两类，一类是仅仅模仿了作品的一切外在的东西，材料、造型、技法等等不一而足；另一类可能在制作时同样经历了内心的体验和创造过程，尽管都是心手并进，但终于已经落入了别人的窠臼，只能称为一个高级匠人而已。

“道可道，非常道”。广义而言，工艺美术有它一些成熟定型的表现手法，或者称之为技术，但它又不同于物质生产的技术和简单的制作手艺。车工、画工的劳作是按图纸、样本、模板规范定型重复刻板操作，虽是手工而无自主性。工艺美术的技艺不是艺术构思的简单传达，不是对构思的被动体现，而是主动的构思再创造。以工艺、技法、材料、工具等手段表现心灵的感悟，是有血有肉、灵动的、鲜活的、有生命的，艺术家的手更像是上帝的手，可以创造万物，创造奇迹。正如青州造像，尤其是佛教造像，如果没有内心的虔敬、对佛教境界的领悟，光有那些表面的技能，是根本无法体现出“曹衣出水”和“吴带当风”的神妙的。唐代画家张璪说得好：“外师造化，中得心源”，它概括出了一切艺术的核心，也是工艺美术最紧要的地方。

二、探索与追求

近来，我的漆艺作品在强调传统的髹饰工艺和界定大漆材料运用的同时，力争将自己的认识和情感体验通过漆艺作品反映出来。在工艺、材料、样式、审美等方面进行了尝试和探索。现在，人们总是关心新技术会带来怎样的变化，因为它能帮助人们达到先前很难做到的目标。数码技术的介入在工艺美术当中并不是新课题，这只是一个新的工具，就像我们原来用毛笔，后来用铅笔和圆珠笔，手绘板其实也是工具。就像古人打仗用矛，后来用机枪，现在用雷达、激光和导弹。吃饭也是一样，可以用筷子，也可以用勺子，但目的是吃饭，吃的东西是最重要的。今天，数码技术的介入，为大工艺美术的发展起到了积极推动作用，很多例子已经得到证明，从木板雕刻到金属烂板，再到照相制版、丝网印刷，这里不仅仅是一个板种的区别，更是一个技术发展的过程，漆器从挖制木胎到夹纻胎到现在的聚酯合成胎也是一个发展过程。玉雕、木雕、竹刻的机刻介入，工艺礼品设计的3D打印出样等都是时代发展的需要。我们对一些传统工具的介入使用似乎是顺理成章，可以理解接纳的。那么，对数码技术的介入也应该接纳和认可，而且更需要我们去主动了解和掌握，为我所用。不久前，我设计的系列漆艺作品《诺亚方舟》，作品要传达某种济世的含义，在作品中需要出现很多佛像的头部，并且要求的是一致和重复性，这就尝试运用到了数码技术。我要求学生按照我的设计用3D技术做出了效果图，而后通过数码打印得到了基本的模型，结合传统的方式，浇注翻模数个合成胎型，然后裱布髹漆，使用传统的漆器工艺来完成最后的装饰。这是新技术介入传统工艺的一个很有趣的例子，3D技术的引入，给予了传统手工艺一种越界的可能性，只有不断超越传统工艺的局限性，它才能获得长足的发展。关键问题是我关注艺术家是如何驾驭与把控数码技术的介入，如何让3D的部分为作品主题表现服务，从而突出作品的艺术性。

在《佛像》系列作品中，我对材料进行跨界和组合，在漆胎上开出小孔，做出龛位，嵌入银质材料的佛像和一些计算机元件，进行图形、材质对比，不仅建构了一种新的视觉样式，更体现了大乘佛教圆融无碍的核心思想，事事圆融，事理圆融，物物圆融，把历史的曾经和现实的当下圆融为一。又如《红系列之一：花》漆塑作品，该作品是红系列漆塑作品中的一件，它以上海的市花白玉兰为创作蓝本进行变化设计，把含苞欲放的玉兰花和女性柔美的肢体（臀部）进行糅合，用以展现生命的娇媚、活力和繁衍。作品大量运用富有弹性和动感的弧线，每条具有浮雕感的弧线高低有序，既有整体的流畅又不失细节的关注。制作上运用传统的髹漆工艺，通过干漆脱胎、髹图、犀皮、贴箔、打磨抛光等技法，使之充分传达出漆艺的特质。在材料上，运用传统的生漆（全天然树脂漆）材料，充分诠释大漆这种特殊材质的美感。古老的漆艺表现手法、现代艺术的视觉冲击和对生命的本质性思考在这里完美地相互渗透，彼此依赖，充满了艺术的张力。漆塑作品《山水》系列、《红》系列等都在不同方面对漆艺这个传统古老的艺术进行了突破性的尝试和探索。

在这些作品中，图式上努力摒弃传统的自然写实和重功能的局限，造型多为抽象和变形，尤其在器形的装饰上，消解原有的具像符号，代之以半抽象非逻辑的符号，表现意识和非现实的空间。工艺上，我对有些漆塑作品会结合运用数码技术先出效果图，3D打印做胎型等，对传统的髹涂、贴箔、戗刻、罩染、推光等，进行实验与创新探索，打破一些传统的工艺手法，运用破破残残、重重叠叠的箔料贴肤，划划刻刻、描描染染图像的描绘，是是非非、影影绰绰的符号注入，运用漆的丰富多彩的变化及光滑与粗涩的肌理对比视觉效果，传达出某种隐喻和象征。在作品形态上则注重契合当今审美的需求。艺术作品包括工艺美术作品，最终是以实体呈现的，是以作品说话的，无论用什么材质，通过什么样的手段，工艺的跨界最终是要达到一个完美的表现。

纵观近期的这些作品，我更多强调的是少些匠气和工艺局限，多些意味、思考和时代感，使漆艺真正成为一种自由表达观念、思想和趣味的纯艺术媒介。面对作品，审视传统与现代，体味丰富而独立的漆艺语言，我真切地感到，漆艺创作充满了无限的可能性，充满了自身心相的自足表达，充满了对宇宙天地的无碍求索，而这正是我所思考和追求的目标。

三、坚守与恒持

坚守与持之以恒是一切事业成功的基本前提，拉蒂默说：“滴水穿石，不是因其力量，而是因其坚韧不拔、锲而不舍”。做工艺美术、做手工艺要有一种持之以恒的坚守心态，不管外面怎么变化，你要牢牢地守住你应该努力去做的那份。人生要做两件事：一件是做自己喜欢的事，一件是自己坚持做的事。有的时候我们就会这样，做了这个又去做那个，一知半解，不求甚解，往往以“拓展知识面”来混淆对一门学科进行深入探索研究的坚持信念的概念，我想应该是先有深度再有宽度，有了高度，才有广度。做工艺美术坚守和持之以恒是成功的最基本保证，工艺美术的特征是跟大批量生产的机械制造方式不同，尽管可以使用一些工具和数码技术，但主要还是以艺人通过一定的艺术构思，以手工制作为主的工作坊方式制作完成的。由于是手工制作，需要相当的时间保证，讲究技术、积累经验和审美积淀尤为重要。

手工艺的坚守不是保守，持之以恒也不是固步自封，坚守是一种态度，持之以恒是一种精神，有了态度和精神，我们才会在坚守中去认真思考和学习新工艺、新材料和新技术（包括数码技术），传承是为了创新，坚守是为了突破；今天，数码技术的介入，材料的更新，工艺的变革等，这是历史发展的必然。我们不但不能拒绝，相反要为我所用，这是一种对当下生存的态度。更是时代发展，人类进步的使命。

翁纪军 上海工艺美术职业学院时尚与工艺学院院长，教授、高级工艺美术师，教育部重点示范建设专业工艺美术品设计与制作专业带头人

作者：翁纪军

数码技术概念下传统工艺论文 篇2：

后媒介状况

“什么是照片？”是人们一直在追问的一个摄影本体问题，在摄影媒介发展的不同阶段，对于该问题的答案也是各异。当摄影术在1839年诞生之初，这个问题曾经是发明家和科学家思考的主要问题，后来，随着摄影媒介的不断发展，它也成为了艺术家、史学家、评论家和策展人等不同人士所关心的重要问题。每一次摄影媒介的技术更新，都会带动艺术家采取不同的对策，他们或是利用新技术颠覆摄影的传统方法，或是逆技术发展的潮流而动，返回到摄影的原点，以便重新出发，而每一次传统的颠覆和从原点的再出发，都会导致摄影风格和观念的变化，甚至促成摄影范式的转变而出现新的摄影状况。

1990年代初出现的数码技术，对摄影媒介带来重大的变化，不仅正在淘汰传统的模拟摄影技术，而且，也为艺术家提供了各种创新的可能性，使得人们需要重新界定摄影的定义，并对什么是照片的问题再度进行思考。2014年1月31日，纽约国际摄影中心（ICP）推出的题为“什么是照片？”（What is a Photograph？）摄影展，试图通过展示21位艺术家所尝试的不同手法创作出的摄影作品，来为回答这个问题提供一些线索。

美国著名艺术评论家罗莎琳德·克劳斯（RosalindKrauss，1941～）曾在1999年美国芝加哥大学出版社出版的《批评探究》（Critical Inquiry）学术刊物上发表一篇题为《再造媒介》（Reinventing Medium）的文章，其中她提出“后媒介状况（post-medium condition）”的概念。她认为，当代艺术因采用混合媒介摆脱了现代艺术的传统具体媒介分类（如油画和雕塑等媒介），而进入到“后媒介状况”。

她于2006年在美国另一份学术刊物《十月》（October）上撰文进一步分析指出，这种后媒介状况往往是在一项技术“因其自身的过时而衰退”之后出现，而且在这种状况中，“新技术的各种不同层面的机制”能为艺术家提供“技术支助”来取代传统的艺术媒介，同时，艺术家也会利用过时的技术进行实验，“以利用其表达手段的能力”，并“发现其救赎的可能性”。

她以1960年代观念艺术家结合摄影媒介和其他艺术媒介进行创作为例来说明“后媒介状况”。当时，柯达公司推广“勃朗尼127”（Brownie 127）简易家用相机和快速冲印照片技术之后，摄影变得更加普及，以至于众多消费者对相机、镜头、胶卷和相纸质量的要求越来越高，业余摄影师也开始使用更加容易操作的专业相机。面对摄影新技术的普及和传统技术的消失，观念艺术家利用摄影媒介的普及性来作为他们呈现观念的形式，结果，他们改变了摄影在艺术和技术方面的传统观念，扩大了摄影媒介在艺术中的可能性，并使得摄影进入到当代艺术的行列。

但是，观念艺术家只是利用摄影媒介作为他们艺术创作的手段，他们故意不讲究摄影的艺术性和工艺性，甚至采用看似业余的手法拍摄的照片。美国观念艺术家埃德·鲁沙（Ed Ruscha，1937～）在1963年出版的《二十六个加油站》作品便是其中一个典型的范例。因此，另有一批艺术家更注重摄影媒介本身的可能性，或是以非常规方式利用新的摄影技术来突破摄影媒介的疆界，或是通过大胆颠覆摄影的固定工艺程序来扩展照片定义的外延。

国际摄影中心高级策展人卡罗尔·斯古尔丝（CarolSquiers）便是基于“后媒介状况”的理论依据策划该展览，该展览是从回顾1970年代几位观念艺术家结合摄影媒介进行创作的作品开始，一直到数码技术出现后，一些艺术家重新审视摄影媒介中光线、色彩、构图、材料和创作主题方面的可能性，或是产生出重新再造模拟摄影媒介的作品，或是创造出结合数码和模拟这两种技术的结晶。总之，他们都是在试图回答什么是照片这个永恒的问题。

德国当代艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932～）正是其中的一位典范。画家出身的里希特从1960年代起开始根据报刊上刊登的黑白照片创作出具有照片效果的画作，来探讨摄影与绘画之间的关系，之后，在1980年代中期开始，他又在自己拍摄的家庭快照、风景照片和室内照片上作画。通常他会用板刷将不同颜色的油彩横向涂抹在照片上，让观者无法真正看清照片原来的画面，并在油彩与照片之间产生出多层面的错觉，使得他的作品更加耐看和抽象。

与里希特同时代的另一位德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941～2010）曾在1970年代拍摄了数千张黑白照片，他故意通过“错误”的拍摄方法或冲印程序来产生出意想不到的效果，其中包括在聚焦时故意移动相机、将拍摄好的一卷胶卷重新倒到头随机拍摄、将多张底片重叠在一起放大、将显影液有选择地刷在爆过光的相纸上、或将相纸折叠在一起显影。另外，还在放大后的照片上画画等，结果，他的照片会留下各种叠加的影像、气泡和化学药品的痕迹，以及绘画的线条，共同构成摄影和绘画媒介相结合所产生的丰富复杂的影像。

美国艺术家卢卡斯·萨马拉斯（Lucas samaras，1936～）曾经以绘画和雕塑媒介以及表演艺术形式等进行创作。1969年，他购买了一台宝丽莱360相机，并开始用这台有不同光圈和速度设置的先进相机自拍。这种拍立得的相机为他的创作打开了各种新的可能性。刚开始，他在拍摄好的照片上画上各种图案，后来，他索性用一个工具在尚未完全显影的药膜上进行处理，产生出变形的效果。萨马拉斯在当时大部分人尚未了解宝丽莱相机的潜力之前，便使得该相机变成一种新的媒介，将摄影、绘画和表演艺术融为一体。

詹姆斯·韦林（James Welling，195l～）是1980年代美国“图像一代”（The Pictures Generation）的重要成员，但他与其他大部分成员“挪用”现成照片进行创作的方式不同，他主要是通过将观念艺术与现代摄影理念相结合的方式进行创作。他一直在探讨摄影媒介本身诸如材料、光与影、色彩的光谱等基本元素。他的早期作品是用大画幅相机拍摄锡箔纸和法兰绒等日常材料，但照片的效果能产生如海洋、山脉、瀑布等意象的作品。后来，他利用各种不同的彩色滤色镜在暗房中制作出如同抽象表现主义画作的作品。他新近作品之一是用数码相机加上棱镜和色镜拍摄美国著名建筑家菲利普·约翰逊（Philip Johnson，1906～2005）的“大玻璃房”故居，最终的照片是汇集色彩、光晕、线条、建筑、雕塑及摄影的作品。

该展览中新一代艺术家的作品既有继承早先艺术家作品的传统，同时，也有开创出新的表现手法的作品。德国年轻艺术家马可·布鲁尔（Marco Breuer，1966～）的大部分照片是不用相机创作的。他往往根据预先想好的方式，用不同的工具直接对相纸的药膜进行处理，包括烧烫、刮擦、切割、磨砂和钻孔等，以便制造出不同线条、图案和抽象的效果。2012年，他用一块热金属板在彩色相纸上横向拉扯出的线条效果作品，与里希特在照片上用油彩涂抹出的作品如出一辙，异曲同工。

马修·勃兰特（Matthew Brandt，1982～）是另一位也对照片表面进行处理的年轻艺术家，他从2008年开始的《湖泊》系列作品，是先用大画幅相机拍摄优美的湖泊风景照片，再放大成巨幅照片后再用所拍摄的湖泊中汲取的水浸泡数日甚至数周，同时观察照片表面出现的颜色变化，直到艺术家所要达到的效果为止。这种处理方法造成相纸的纸基退化而出现各种不同的颜色和斑块，形成特殊的效果。对于勃兰特来说，这种退化象征着因气候变化和人为因素而造成湖泊环境的退化，因此，他的作品不仅能够审美，而且还能提醒观者注意环保问题。

该展览有不少艺术家是采用摄影术刚发明不久便被使用的物影摄影术（photogram）来创作的。早在上个世纪20年代，匈牙利著名摄影家莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946）曾说过，“摄影过程的主要工具并非是相机，而是感光层；摄影的具体规则和方式有赖于该层面如何对具有明暗和光滑度特征的不同材料产生的光效所作出的反应。”由此可见，胶卷和相纸作为模拟摄影的主要材料所具有的重要性，同时，也是艺术家创作的主要载体。

随着模拟摄影技术的消失，包括银盐相纸的停产，越来越多的艺术家反而对物影摄影方法更感兴趣。美国艺术家艾莉森·罗斯特（Alison Rossiter，1953～）在制作物影照片过程中偶然发现，用过期的未曝光相纸进行显影仍有可能产生影像。从2007年开始，她将网络上收购的早已过期相纸有控制地部分放入显影液中进行试验，虽然这些相纸已经年久失效，但因不同材质和存放的条件各异仍会出现各种潜在的影像，其中有些影像仿佛是山脉、岛屿和镜子等。罗斯特还将两张类似的图像并置在一起，造成有趣的几何图形作品，并将它们题为《哀悼》（Lament），以此作为悼念模拟摄影过时的挽歌式作品。

因特网和社交媒体的出现，对照片的传播和制作也产生深刻的影响。加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（JonRafman，1981～）的作品是跨媒介，并探讨谷歌街景、在线游戏、网络亚文化、虚拟与真实、二维与三维以及影像与表面之间的互动关系。拉夫曼从2007年开始的一个不断进行的项目题为《九眼》（9 Eyes），是他通过跟踪谷歌公司派出顶部装有9个镜头相机的车辆在世界各地全方位拍摄街景的照片，来选择一些超现实的画面。他认为，“谷歌街景从某种意义上象征着摄影媒介的终极结果：这个世界从各种角度一直被不断拍摄。摄影仿佛成为了一个中立和中性的上帝始终在观看这个世界。”本次展览展出他题为《新时代的要求》（New Image Demanded）系列作品，灵感来自于美国著名意象派诗歌主要代表人物庞德（Ezra Pound，1885～1972）的一首诗，其中一句是“这个时代要求一个影像”。他通过电脑程式将网络上收集到的现代著名画作转变成如同大理石或金属等视觉材料，再用3D打印机将它们做成古希腊的半身雕像，然后再翻拍成肖像式的照片展出。拉夫曼是利用最新技术将“时代与媒介进行对话”，创造出具有文化、技术和历史内涵混合体的照片。

阿蒂·维尔康（Artie Vierkant，1986～）是该展览中最年轻的艺术家，他题为《影像物体》（Image 0biects）的系列是既可以在虚拟空间中也可以在画廊中体验的作品。这些作品最初是叠放在一起的、各种不同形状的颜色数码文档，再通过紫外光干燥固化油墨（UV印刷）输出制作成彩色硬板在画廊中展出，之后，拍成数码照片放在网络上展示。这种数码照片与最初数码文档的关系，如同模拟摄影中底片与照片的关系。

那么，“什么是照片”这个问题的答案似乎在当下尚无法确定。但是，从该展览所展示的作品中能够看出，照片的定义始终在变化中。在这个“后媒介状况”的时代里，艺术家正采用跨媒介的方式进行创新。尽管数码技术使得摄影的门槛变得更低，似乎“人人都是摄影家”，但艺术家却对数码技术采取不同的对策：有的将其拒之门外，反而采用模拟技术的传统工艺推陈出新；有的双手欢迎该技术，利用数码技术探讨摄影媒介的可塑性；有的将数码技术与模拟技术相结合，先用数码技术处理，最终仍以照片呈现。因此，很难断定今后的照片会是什么模样。正因为如此，摄影正处在一个激动人心的时代。

作者：江融

数码技术概念下传统工艺论文 篇3：

多媒体艺术与传统工艺美术的关系

长期以来，人们普遍认为工艺美术和多媒体艺术是两种没有任何交集的、截然不同的艺术门类，甚至会认为两者之间没有丝毫关联。然而，如果从工艺美术和多媒体艺术的基本功能上看，两者存在着许多相似之处，而从这两种艺术形式的未来发展前景看，更是有一定的相互跨界依存性。本文从当下的社会定义角度出发，尝试探寻工艺美术和多媒体艺术的关系，以期了解未来两者之间在相互影响、相互作用下，各自可能出现的变化。

一、数码技术与工艺美术的基本属性比较

1.基本性质的比较

目前几乎所有教科书上对于工艺美术性质特征的定义是：“工艺美术具有实用性和审美性双重属性，实用性是工艺美术最基本、也是最本质的特征之一。使用功能决定形式，审美和表现需求决定内容”。从哲学层面对于工艺美术的解释是“工艺美术既是一种物质生产，也是一种精神生产，同时具有物质和精神的双重属性”。从工艺美术作品属性层面的定义是“工艺美术品是技术和艺术结合的产物”。如果把这些对于工艺美术相对完整经典的描述，转移至对多媒体艺术的定义和描述，把上述概念划分定义句中的“工艺美术”一词替换为“多媒体艺术”，丝毫不会有问题。对于多媒体艺术的概念定义，同工艺美术完全一样。而当用同样的方式，区套用绘画艺术、音乐艺术等其他艺术门类时，就不可能像套用多媒体艺术概念那么严密。因此，工艺美术

同多媒体艺术有着相似的性质。

2.从自身的学术分类上的比较：

工艺美术和多媒体艺术均是自身发展相对较为完整的体系，有着自身的分类结构，如果我们从这两者的分析，可以得出如下差异：

从上述属性分类对比表中不难看出，工艺美术同多媒体艺术在本质特性上的重合部分远多于相异部分，而即便是有差异部分，也多是在现代新技术影响下出现的新形式、新品种而已。两者的基本功能和基本艺术表现风格没有根本性的不同，两者基于物质（虚拟物也是物质的一种形态）与精神双重文化上的综合特 性是基本一致的。

二、多媒体艺术对于工艺美术发展的促进作用

1.数码技术可以提升工艺美术作品的设计效率

多媒体艺术的核心是运用数码技术，数码技术用于艺术创作于制作中的特点在于高效性、虚拟性、精确性、多资源性。在工艺美术设计与制作领域中使用多媒体技术，可以做到：在创意设计阶段对于预想方案进行精确预现。例如利用三维技术可以根据工艺美术品的原料，对制作的结果作预览，可以随时反复地更改预期工艺美术作品的材料、形态、色彩等表现要素，直至达到理想状态以后交付制作

利用三维技术制作工艺品预想效果图的设计模式，更可以使工艺美术的创作过程变得精确化和群体化，突破以往只是老艺人个人独自创作的文化局限性，并且能够依靠精确预示制作效果建立制作规范，而避免可能出现的因制作误差造成昂贵的材料损耗。此外，利用多媒体技术进行设计，可以快速利用现代网络技术查询各种几乎无所不包的设计资料，为设计提供高效服务。

在现代社会中，创意设计如果不能够对接社会和市场，那是没有生存空间的，借助工艺品设计效果图，可以在尚未进行材料加工制作时征询社会和市场的反馈，避免因对市场判断失误而造成的材料和人工的浪费，更可在作品尚未完成之时赢得市场推广时间。多媒体技术可以在工艺品的设计与市场之间建立一条高效的通道。

2.数码技术可以拓展工艺美术作品的展示领域和展示方式

2011上海苏富比拍卖行的年度拍卖会首次采用多媒体艺术预展被拍工艺品，收到了出奇好的效果。利用多媒体全息展示柜可以在多个地点同时展示昂贵的工艺品影像，从而让更多的客户群对于拍品有所了解，这是以往实体展示难以取得的结果。

以往传统工艺美术品的展示技术相对陈旧，受众面小，展示管理维护风险大，造成工艺美术品始终难以取得与之相称的较大社会影响力。采用多媒体艺术进行展示以后，一方面是多媒体艺术的创作过程，同时也是工艺美术品融入现代社会现代生活的有效市场手段。

目前多媒体展示艺术有物象多样的形式，并且随着技术的出现不断有新的展示演示出现。但是从对于工艺品的展示效果和基本展示目的看，大致可以分为多媒体实体工艺美术品展示形式和多媒体虚拟工艺美术品展示形式两大类。

多媒体实体工艺美术品展示形式的主要形态是在展出实体工艺品的同时，用多媒体技术渲染展示效果，并且描述工艺品的属性特点。这种形式以目前能够看见的各种多媒体互动柜台为代表。工艺品实物安放于在多媒体互动柜台中，用多媒体做背景和照明光源，营造定制的展示气氛和展示风格，可以塑造工艺品的最佳视觉效果。同时借助触摸屏技术，让观赏者可以通过点击柜台工艺品的位置，及时得到对于该工艺品的由来、作者、特点等信息。在中华艺术宫中的雕塑和绘画作品展区中使用的多媒体二维码接入介绍作品的系统，也同样可以用于工艺品的展示之中。观赏者在欣赏作品时，只要用手机对接二维码，即可得到大量的对于该作品的介绍信息。

多媒体虚拟工艺美术品展示形式的主要特点是展示形式中以虚拟的工艺品影像替代实体工艺品，以便能够得到在更加宽广的范围内，更加多样的条件下，更短的时间内展示工艺品。所有出现于屏幕中的多媒体工艺品形象均可视作为虚拟展示形式。因多媒体虚拟工艺美术品展示形式主要考虑效果的真实性，所以目前多以全息展示方式为主，能够见到的如：多媒体全息虚像展示方式和金字塔多媒体全息展示方式。这两种展示方式均可以以立体方式呈现工艺品，视觉效果接近观察立体实物。

随着多媒体艺术的发展，源于游戏艺术体验性特点在工艺品展示中也越来越多地得到应用。

3.可以完善传统工艺美术的发展观念

从来也没有任何一种艺术门类能够有如多媒体艺术那样强大的社会影响力和发展能量，这源于由技术和文化的发展而带来的庞大社会需求，源于多媒体艺术形式契合了当代的社会精神。同样，传统工艺美术生存和发展的关键在于是否有社会需求，传统工艺美术的辉煌在于其自身能否满足这种社会需求，是否能够同步于现代精神。

像多媒体艺术一样，社会对于工艺美术的需求主要来自于当代人们的精神观念，我们如果不能客观审议社会观念，不能根据社会观念更新和完善工艺美术的形式和内容，那工艺美术的发展之路会举步维艰，会使工艺品流于类似于恐龙蛋的古董文物化，仅仅是投资收藏对象，而不是有实用功能和审美欣赏功能的作品。未来5年以后，玩电子游戏长大的一代将成为社会的主体和中坚，他们的观念也许将决定工艺美术的走向。

三、结语：

相比传统工艺美术漫长的历史积淀，多媒体艺术的成熟发展至今不超过30年，缺少厚实的文化性积淀，但是与工艺美术具有诸多相似属性的多媒体艺术，能够在传统艺术门类体系框架的下快速脱颖而出，成为相对独立的艺术门类，变成为当今具有任何一门艺术都无法具备的社会影响力，足以证明了新技术新文化新媒体对于艺术门类发展的巨大能量。如果我们从合理利用这种能量方面的思考，关注工艺美术的发展，在工艺美术中汲取新技术新文化新媒体带来的新思想新工作模式，那工艺美术的现代化道路会变得更加宽敞。

作者：张苏中