石题记书法艺术论文

摘要：国画与西画相比，其外部特征最明显的差异，除了工具材料的不同外，莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法，是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。鉴于国人对诗书画印一体化的进程迄今无人做系统的梳理工作。今天小编为大家推荐《石题记书法艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

石题记书法艺术论文 篇1：

简析《张安世造像碑题记》的书法艺术特点

摘 要：文章对《张安世造像碑》进行了详细介绍，从点画、结体、章法的角度对其题记书法艺术特点进行分析，并与洛阳的《始平公造像碑题记》书法进行了比较，认为《张安世造像碑》题记书法更具民间性，是研究北魏隶到楷书法演变和发展史的宝贵资料。它整体古朴庄重，结字略带头重尾尖状，起笔沉重，落笔轻巧，方显粗细相间对北魏书法有一定的影响，其书法艺术特点的形成与刻工的书写水平有很大关系。

关键词：张安世；造像碑；书法艺术；特点

陕西铜川药王山碑林（原耀县碑林）陈列的碑石以北魏、西魏、北周、隋唐时期造像碑称著于世。其中《魏文朗造像碑》（424）《姚伯多兄弟造像碑》（496）《张安世造像碑》（518）《吴洪标兄弟造像碑》（516—518年）等引起了国内外专家、学者的关注，他们曾多次来药王山碑林考察。这些造像碑所反映的书、画艺术都具有极高的研究价值。特别是《姚伯多兄弟造像碑》，由于20世纪20年代于右任将其与《广武将军碑》《慕容恩碑》并称“三绝碑”，其书法艺术特点被学术界论述得比较多。但是，药王山碑林的其他造像碑题记书法艺术也有着自身的特点，《张安世造像碑题记》书法就是一例。

1 《张安世造像碑》的基本情况

《张安世造像碑》1934年出土于陕西铜川耀州区北寺原，现存于陕西铜川药王山碑林。此碑刻于北魏孝明帝神龟元年（518），碑高161厘米，宽70～42厘米，厚22厘米，上下大小略呈梯形，双面造像。碑阳、碑阴均有造像。碑阳刻有发愿文及供养人的姓名。题记布局有列无行，共计19列，每列最大达17字，字大小不一。

碑阳：碑面有上、下两龛。上龛高31.5厘米，宽34.5厘米，进深8厘米，为拱形尖顶龛。龛楣饰以双鹅交颈、口衔绶带；主尊为释迦佛像，面相已残，着变领下垂式袈裟，内着僧祇支，腰束带呈十字形，结跏跌坐在榻座之上，衣裙半覆于榻座，手已残，裙褶饰以流水纹。下龛高33厘米、宽40厘米、进深8厘米，为拱形龛，主尊与上龛相同，无榻座，主尊内着交领衫，不同于上龛。

碑阴的布局、风格、造像组合与碑阳大体相同，无题记。上龛主尊面相已残损，内着僧祇支，外着双领下垂道袍，腰间束有玉；下龛主尊面相已残，可见双垂大耳，其他均同上龛。上、下龛变化与碑阳相同。以腰间束玉带区别于佛教的褒衣博带装束，另双鹅交颈龛楣也不是佛教造像的特征。

该造像碑的造像风格粗犷简练，佛道造像区别不显著，但其题记书法风格为典型的魏碑书法且具有地域特色。

2 《张安世造像碑题记》书法艺术分析

《张安世造像碑题记》总的书法特点是古朴庄重，结构紧凑，笔画挺拔。

从其用笔分析，《张安世造像碑题记》字体的笔画大刀阔斧，方起方收，沉稳挺拔，坚强有力，具体有以下几个特点：一是点画多以三角形为主，且点画比较粗重厚实，如“小”“祖”“宅”“安”“窮”“少”“心”等字的点，三角形很是明显。这些点有的向左倾斜，有的向右倾斜，随着字体结构的变化，显得摇曳多姿，变化多端。二是许多字的横画倾斜，起笔几乎变成了三角形，落笔变细，如“三”“姓”“奴”“病”“無”“不”等字。三是捺笔厚重，也多处理成三角形，如“合”“父”“造”“延”“大”等字。三角形的点画和笔画，犹如坠石欲落，给人以厚重之感，视觉效果比较明显。四是撇笔起笔厚重，落笔纤细且带有尖状。这种起笔沉重、落笔轻巧的字体结构笔画对比明显。

从其结字来分析，《张安世造像碑题记》结构属于魏碑字体结构中“斜画紧结”类，具体有以下特点：一是字体结构是中宫紧收，且四面辐射，笔画之间的安排比较紧凑。二是字体多向左侧倾斜，字的重心自然偏左移，在不稳中求稳，显示了字体结构的变化。从单个字来看，其结体风貌、笔画粗细搭配、结构的倾斜有动静结合之美。总之，《张安世造像碑题记》书写者的横画别有重任，多以厚重倾斜起笔且呈三角形，以落笔变细来调整整个字的重心。而且捺撇厚重，捺笔力顿重按，舒展纵放，畅达大度。用笔的轻重使点画之间的搭配穿插避让，互不干扰，有了避让就会出现险境，有了险境就有力量感[1]。

从其章法布局上分析，《张安世造像碑题记》的布局有列无行，列距大、字距小，字与字之间的笔画几乎相连。再加之字体大小不一，字体结构向左倾斜，点画多三角形顿点，横画起笔厚重并与其他粗细相间的笔画搭配，从而使该造像题记书法章法显得错落有致、变化无穷。

《张安世碑造像题记》距今已有1500年，随着岁月的风蚀，其字体更加显得苍茫厚重。特别是其捺笔重按和横画起笔厚，近似于三角形的特点，所显示出的斩钉截铁之势和淋漓酣畅之美是其他造像题记书法望尘莫及的，从而也显示了其独有的艺术特点。

3 《张安世造像碑题记》书法艺术的影响

清代以来，“魏碑体”的概念为人们熟知，它可以概括北朝以来的碑志、摩崖上的多种书风，比较广泛。药王山北魏碑石之书体应是北朝魏体书风的一种，故此碑堪称为北魏书体之典范[2]。

对北朝造像题记书法艺术的特点，岳红记提出了“长安书体”的概念[3]，并认为《张安世造像碑题记》书法是“长安书体”的代表之一，属于北魏中期“長安书体”险拔峻峭、宽拙大方型的一类。其显著特点是点画呈三角形，棱角森挺[4]。

《张安世造像碑题记》书法艺术特点的形成与刻工的刻写水平、刻写特点有很大关系。在北朝时期，关中地区的造像碑虽然比较多，但多为民间刻工，其水平与当时洛阳地区相比有一定的差距。洛阳是当时北魏的都城所在地，优秀的写手和刻工皆被征集到那里为皇家服务，因而北朝关中地区的造像题记书法更具有民间特征，具有自己的地域性特点。

《张安世造像碑题记》书法与《郭鲁胜造像题记》（515）《冯神育造像题记》（505）、洛阳的《始平公造像题记》（498）书法有相同之处，均属于斜画紧结一类，刀工痕迹重，点画大多用斜三角形表示，如高山坠石，字体出现跳跃，险境纵生，动感强烈，动中又有震撼人心的力量。但是通过比较可以看出，洛阳的《始平公造像题记》刻写有界格，布局比较整体，书写较为规矩，字体的倾斜度也比较小，属于皇家造像题记刻写的作品。而关中地区的《张安世造像碑题记》《郭鲁胜造像题记》等造像碑题记多属于民间刻工，有列无行，字体结构倾斜度较大，刻写野逸，质朴烂漫。从中看出了洛阳与关中造像题记的区别，也显出了北朝时期造像题记书法的地域风格，即岳红记提出“长安书体”与“洛阳书体”的区别。

《张安世造像碑题记》是研究北魏隶、楷书法演变和发展史的宝贵资料。它整体古朴庄重，结字略带头重尾尖状，起笔沉重，落笔轻巧，粗细相间，点画清晰，搭配匀称，显示了富于变化的艺术魅力。这种朴实无华、刚健有力的运笔，横直转折、安排紧凑的结构，平实稳重、质纯雄浑的气势，如一曲铿锵有力的正气之歌，从中我们真正领会和发现它的古朴之美，令人遐想，回味无穷。

参考文献

[1]王维亚.镌刻石头——渭北一座碑林及其书法[M].西安：西安出版社，2010.

[2]李改，张光溥.药王山北朝碑石研究[M].西安：陕西旅游出版社，1999.

[3]岳红记.北朝关中地区的魏碑书法——造像题记视阈下的“长安书体”[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[4]岳红记.“长安书体”的成因、特征及影响[J].长安大学学报（社会科学版），2014（2）：88-89.

作者：张青荣 岳红记

石题记书法艺术论文 篇2：

关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察

摘 要：国画与西画相比，其外部特征最明显的差异，除了工具材料的不同外，莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法，是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。鉴于国人对诗书画印一体化的进程迄今无人做系统的梳理工作。本文试图主要通过图像的角度，再辅之以文献与实物佐证的方法，从以下四个方面对中国绘画“诗书画印”一体化进程加以系统地梳理：诗文与画面结合的前奏——帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察；徽宗以前及其同时的院体画家落款用印方式考察；文人画家诗书画印一体化的形成踪迹考察；徽宗对诗书画印整合所取得巨大成就。庶几以有补于我国绘画史的研究于万一。

关键词:诗书画印一体化；画工画；院体画；文人画

作为两大绘画系统，国画和西画相比，其外部特征最明显的差异，除了工具材料的不同外，莫过于国画逐渐形成的诗书画印一体化的中国绘画特色。这种强调画家综合学养的做法，是中国绘画体系与西方绘画体系相比最独具特色的一个特点。这一成熟范式的确立，意味着中国绘画体系对画家拥有三个方面的规约：一、绘画技巧的练习不再仅仅指向绘画技巧本身而且还要兼顾甚至在某种程度上更要重视书法技巧的训练，乃至篆刻的训练，至少是不能忽视对篆刻审美敏感的培养。二、在技巧之上，也是最为重要的还要进行以诗学为核心的文化修养的修行养成。三、在诗书画印各个门类修养的基础上，将四者有机结合起来，相得益彰，才是诗书画印一体化模式创立的终极意义。这是与强调绘画本体语言的西方绘画在绘画价值观上绝不相类的一大特色。这一特色的存在，无疑对国画在世界艺林中确立自己独一无二的位置具有非同寻常的学术支撑意义。由此可见，诗书画印一体化，对于国画构筑自己的绘画价值体系具有毋庸置疑的重要意义。然而迄今为止，尚无人对此诗书画印一体化的进程作深入全面的梳理。

考察中国绘画史就不难发现，在绘画发轫期，中国绘画并没有绘画、书法、诗歌、印章通过一定的审美观而有机合成为一体这样一种美术现象。也就是说，诗书画印一体化并不是一步到位的，它是中国画家不断构筑自己绘画价值体系的结果。客观地来讲，画工画在这方面所起作用并非是主体性的，但在图画与文字的初始联姻上，却拥有始创之劳与对后世文人画家将四者有机合成一体的启迪之功。院体画家应该说所起作用也并非是主体性的，只不过是院体画家们与创造这一体式的文人画家们院墙内外交流较多，影响稍微积极而已。当然，这里，如果按传统划分法将宋徽宗划入院体画家的话，那么结论就大大不同。因为，真正使诗书画印一体化最早成型的画家，不是苏东坡、米芾，也不是赵孟頫，而是宋徽宗赵佶。在宋徽宗之前，虽然范宽、文同、李公麟、米芾等文人墨客，在诗书画结合上已经做了大量工作，但距离诗书画融合境界还有相当差距，更遑论诗书画印一体化了。甚至在宋徽宗身后，南宋时期一百多年，除了米友仁以外，其他画家对诗书画印一体化进程不但没有进一步的贡献，反而从宋徽宗的高度向后大大倒退。到了元朝赵孟頫虽然在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步，但就流传下来的画作而言，赵孟頫大篇幅题诗者极少，象宋徽宗《瑞鹤图》、《蜡梅山禽图》、《祥龙石图》等那样长篇巨制题诗题跋的还极为罕见。只有到元末的王蒙、倪云林才使诗书画印一体化的进展得以深化（在此进程中，倪云林却有反向运动，为使画面净洁，晚年多不盖印），到了吴门四家中的沈周、文征明以后诗书画印一体化才真正定型，蔚为大观，成为文人画之最突出的外部特征。从上述可以看出，宋徽宗对诗书画印一体化的形成，的确具有奠基人的重要作用。

一、诗文与画面结合的前奏——帛画、壁画、画像石、造像题记等文字与图像结合的考察

画工们对文字与画面结合所做的贡献，主要体现于先前战国时帛画上的文字与图像、汉代壁画上的图像与画赞、画像石上的画像与榜题、北魏至唐代的造像与造像题记的合璧上。

在实际考察的过程中可以发现，在主要以画工为主体的创制者手中所成就的前述四种艺术形式，其所以需要图像与文字结合的根本原因与终极目的，乃是为了“实用”，而非指向单纯的审美。因此，这些文字与画面的结合，还不具备今天所讲的书画印结合所隐喻的那样一种中国绘画对画家学养高度重视这样一层学术意义，但诗书画印结合的源头无疑应该必须首先追溯至此，因此，我们将这种文字与绘画的联姻称为诗文与画面结合的前奏。

1、战国帛画上的图像与文字

笔者认为，大概如果硬要推究书画结合的最早源头，当以大汶口文化那个既象画又象字的特殊刻写符号[XC；%40%40]为鼻祖。如再下追，在战国时代已经出现的虎符，亦应算作肇始者之一类。老虎的形象加上相关的文字，将其归类于图像与文字结合的实例，当不为过。

然而在战国时代，最具有书法文字与画面结合意味的例证，无疑应该是战国时楚国一次丧葬典礼上出现的一个书、画合为一体美术事件的发生。这就是1942年由民国时的考古专家们，在长沙东郊子弹库楚墓所挖掘出来的“楚缯书”（图1）。[注：周积寅、王凤珠编著《中国历代画目大典》（战国至宋代卷），江苏教育出版社，2002年版，第1-2页。]

缯书四方形，中间写有墨书（断片中也有朱书），笔画匀整。四周画有图像，以细线描绘，上涂彩色。四角画树木，分青、赤、白、黑4种，以象征四方、四时。[HK][注：王伯敏著《中国绘画通史》，三联书店，2000年版，第47页。][XC<1.tif>；%80%80]

如王伯敏所述，在“楚缯书”中，除了四周所画的动植物以外，画面上还有诸多说明性文字。而且尤为重要的是，这些动植物与文字的完成工具与后世文人所用的工具在其本质意义上完全相同——均为毛笔。毛笔被后世文人称为文房四宝之首，由其在中国文化构成体系中非比寻常的地位不难见出。诗书画印一体化在后世文人手中成型时，其主要工具仍然是这个“唯笔软则奇怪生焉”的毛笔。而且楚缯书所用材质“帛”与后世文人所用“绢”，经常并称为“绢帛”，这样一来，就使文字与绘画的结合在材质、工具上具有了一致性或曰统一性。这无疑相对于虎符一类的结合，无疑自然且亲近了许多。当然，我们也不能过于夸大这种结合的亲密性。因为即使书、画所用工具均为毛笔，但动植物形象描画时其笔触的表现功能基本处于零状态，它没有顺逆徐疾、轻重虚实、方折圆转等丰富的笔法变换内容，而至关重要的是二者结合功能的指向并非“审美”，而是“实用”。因为那些在画面上的文字得以出现的功能性原因无非是为了对所绘形象加以说明而已。此缯书原件已流传国外，现藏于美国纽约大都会美术馆。我们似乎应该有理由认为这不应该是一个偶发事件，换言之，我们由此一件楚缯书似乎可以进一步推知，这种缯书应该是楚国当时与该墓墓主同样身份之人陪葬时的一种风俗行为。如果结果果真如此，那么就说明，至少在楚国，毛笔书写的文字与毛笔绘制的图像二者之间的结合，就是一种较为普遍的做法。然而，就目前考古界的挖掘结果而言，尚不能支持我们的这一推测。因为与楚缯书关系比较密切的先秦时代出土的另外两件帛画（包括楚缯书先秦只出土了四件帛画，其中一件只能看到墨痕而看不清图像。楚缯书显然与米芾珊瑚帖不同，它的绘画特征明显高于书法特征，故可归类于绘画作品）——御龙图与龙凤人物图，上面没有一个文字出现，就说明在当时绘画样式的单独存在，似乎比书画合璧更为普遍。

然而，不管怎样，这毕竟是有案可稽的第一个毛笔书写与毛笔描绘两者联手的美术事件。它虽与我们现在所讲的诗书画印一体化相差甚远，但以它为代表的先人绘画样式，无疑是形成诗书画印这一体系的传统文化的源头之一。因为这一由实用导致的书画合璧现象，在后来的绘画实践中，不断地被后世文人反复重演，就使它在塑造我国绘画文化传统时被赋予了越来越不可忽视的魔力。

2、汉壁画、汉画像石上的图像与文字

徐邦达在其《徐邦达集》卷一谈及题款的沿革时曾云：

绘画从汉代以来，彩绘壁画和漆器画中已见有题名题赞…… [注：徐邦达著《徐邦达集（一）•古书画鉴定概论》，紫禁城出版社，2005年版，第31页。]

漆画的题名题赞，笔者没有搜集到相关图像资料及其它文字史料，无征不信，故不敢在这方面有所发挥，但汉壁画却在《汉书》中有非常明确的记载。汉代宫廷以绘画形式对功臣们的丰功伟绩“表功颂德”以昭示来者的做法在《汉书•苏武传》中有如下记录：

（汉宣帝）甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。[HK][注：［汉］班固《汉书•二十五史》（百衲本），浙江古籍出版社，1998年版，第467页。]

以笔者看来，这“法其形貌”就是照着苏武本人的样子去描绘其像；“署其官爵姓名”，意即用书法的形式对苏武的官爵姓名加以标明，托诸墙壁，以垂久远。这正是书画合璧的一种表现形式。苏武画像这种书画合璧现象并非特例，因为汉代盛行对贤者画像以“表功颂德”，所以不仅中央政府建麒麟阁，各地方政府也在上行下效，以画像题赞的形式对当地贤者表彰事功。这在《后汉书》中的《蔡邕传》、《陈纪传》、《胡光传》、《方术传》、《南蛮传》中，都有明文载录。王伯敏讲：“这些壁画，据蔡质在汉宫典质中提到，在绘制形式上，似有一定的规格，如说‘胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。’”[注：王伯敏著《中国绘画通史》，三联书店，2000年版，第127页。]这其中的“画古烈士，重行书赞”至少是书画合璧样式。在此笔者之所以用“至少”一词，是因为“赞”以书法的形式出现，应该是占有“诗书画印”中“书”的成份；图其相貌，肯定又是“诗书画印”中“画”的成份，而“赞”为韵语，在文学史上古今人多将其归为“文”，而不归为“诗”，但香港大学周锡[HT5”，7”SS]韦[KG-*4][HT5”，7SS]复在《文学遗产》2000年第3期发表题为《论“画赞”即题画诗》的论文，将“赞”归为“诗”，其申述理由，应该说是十分详备的。而徐建融在其《宋代名画藻鉴》一书中更直接将“诗书画印”中的“诗”归为“文学”：

所谓“诗”，实际上是泛指文学或文章。 [注：徐建融著《宋代名画藻鉴》，上海书店出版社，1999年版，第30页。]

显然，“赞”属于文学范畴，应该毫无疑问。因此，在壁画这种形式中，既有所赞之像主，又含有“赞”之文学内容，又有对“赞”的书写形式，因此，如果周、徐二位观点成立的话，那么在汉壁画中，除了印以外，从表面上看，“诗书画”三个最重要的因素，似乎已经齐备了。我们对此应该如何认识呢？是否就认为“诗书画”宛然齐备了呢？笔者认为还不能这么简单地做结论。因为，“赞”，固然是韵语，固然是文学，但它的内容只是指向为像主“表功颂德”而尚不具备文人画“诗书画印”一体化化中的“诗”那种文人的抒情、寓意寄托一类最本质的属性。也就是说，在汉壁画中，“赞”之内容的撰写受制于像主的生平，其本质属性是属它的；而“诗书画印”一体化中文人墨客的“诗”是借他人、他物做媒介，浇自己之块垒，因此其本质属性是属己的。属它的“赞”，排斥个人因素，其感受必须是符合整个时代或某个地区对像主的“公共认识”，而属个人的“诗”，却是排他的，必须以个体感受为其主要表现内容。因此来看，我们不能仅看到汉壁画上有了“诗书画”的形式，就误以为这已经就是文人画意义上的“诗书画”有机统一了。当然，这种形式的出现，无疑使文人画的“诗书画”结合在表达文人感受时增加了一种能体现整个民族公共积累的一种恰当的形式。

徐邦达发现了壁画和漆画有书画结合这样一种现象，王伯敏发现了汉壁画的书赞与绘画结合现象，然而两位先生却都忽略了汉画像石上同样存在大量的书画合璧现象。因为壁画和漆画不易保留，所以汉代的壁画与漆画流传至今的实物毕竟不多，因此，至今仍有大量实物存世的汉画像石，无疑应该成为我们考察的一个重点。

在汉画像石上，文字的大量存在不是个别现象，所以，汉画像石书画结合的规律，在研究专家们的精心排比、比较、揣摩、研究中也已提炼出来。邢义田在其《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》一文中，仅就目前可考的“榜题”之格套就总结出四大类型，今引述如下：

（1）标题型 以简单几个字总括画像所描绘的故事或画旨。“七女”其实是“七女为父报仇”标题的缩简，两者都属故事标题。这种标题型的榜题也见于武氏祠。例如武梁祠后壁的“邢渠哺父”、西壁的“曹子劫桓”等。

（2）元件标示型 以文字标示画像中的各元件。榜题并不说明整个故事，仅标明画像内容所涉的地点、人物、时间、景物等。

（3）内容简介型 以稍多的文字简要说明画像的内容，而不仅仅是标示元件的名称。例如武氏祠所见“谗言三至，慈母投杼”等。

（4）画赞型 画像配以文字对偶或有韵的赞颂，如武梁祠梁高行图侧所见“高行处梁，贞专精纯，不贪行贵，务在一信。不受梁聘，劓鼻刑身，尊其号曰高行”等。从文献可知，汉代人物图像例有像赞。武梁祠所见的和《曹植集》中的像赞形式基本相同。[HK][注：邢义田《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见颜娟英主编《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年版，第196-197页。]

在此，我们有必要对“榜题”和“格套”做一下解释，“榜题”就是在汉画像石上具有意义提示作用的文字，如“蔺相如”，就意味着文字旁边这位画面上的人物就是鼎鼎大名的赵国丞相“蔺相如”（图2）。所谓“格套”，“格”，应是“格局”之意；“套”，就是“套路”的意思。合起来说就是汉画像石在制作时的一种程式化的格局套路。在这里，我们不难发现，榜题的使用在汉画像石这一艺术样式中，是十分普遍的，而且形式也是多样化的。它不仅包括标题型、组件表示型、而且还包括“内容简介型”与“画赞型”。我们从后世一些壁画看出也有类似于“格套”、“榜题”一类的内容，如北宋初年高文进的现藏日本清凉寺的《弥勒菩萨图》（图3），就是壁画的标准件。由此，我们可以推测，汉壁画也应有“榜题”一类的内容，至于“画像赞”，汉壁画和画像石显然都对这一内容给予了高度重视。至于“组件标示型”与“内容简介型”因乏实物稽考，我们就很难做出汉壁画有无这方面内容的结论。但有两点我们看得十分清楚，一是目前我们所了解汉壁画所有的文字内容，在汉画像石中都有，二是汉画像石文字使用方法，不会少于汉壁画，甚至可能还有可能比汉壁画要丰富一些。因此，我们以汉画像石为基础研究汉代“诗书画”合璧现象，应该是一种正确的选择。

那么，在汉画像石上，文字的作用是什么呢?考察一下格套中几种“榜题”的用途，目的仍然逃不出“实用”一途。其“实用”功能无非是提示画面，帮助观者更好地理解画面内容而已。正因如此，有的人物、事件，属于当时观众一望可知的，“榜题”虽然留出了位置，文字书写时就被有意忽略掉了，就很足以说明这一问题。至于“赞”与“诗”在文人画“诗书画印”一体化进程中的区别，前面已述，在此就不再赘述。至于应用最多的“组件标示型”，其功能，最典型的当属和林格尔汉墓“七女为父报仇”一图与武氏祠前石室东、西、后壁和前壁东西两段承檐枋里侧连续环绕的出行图的使用方法。邢先生对此有很精彩的阐述：

和林格尔汉墓前室西、南、东、北壁有连续重叠的车马出行画面，画面中的墓主重复出现。出现时，配上“举孝廉时”、“郎”、“西河长史”、“行上郡属国都尉时”、“繁阳令”、“使持节护乌桓校尉”等榜题。观者环顾四壁，即读到一幕幕墓主的生平经历。同样的设计也见于武氏祠前石室东、西、后壁和前壁东西两段承檐枋里侧连续环绕的出行图。图中出现“君为郎中时”、“君为市掾时”、“为督邮时”等榜题，也使观者在环顾时，一段一段阅读了墓主的经历。这种处理“时间”方式的特点是主角重复出现在不同时段的画面里，而产生了“连环图”所要达成的“连续叙述”（continuous narrative）的效果。[HK][注：邢义田《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，见颜娟英主编《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年版，第187页。]

从中我们很容易就可得出其功能仍然不外乎“实用”目的这一结论，至于“内容简介型”顾名思义即是为了帮助观者提纲挈领把握所简介之画面内容的。由此我们可知这汉画像石四大类型的“榜题”，其文字内容，均不是文人画“诗书画印”一体化中艺术家自己抒发自我心声这种类型的文字，而均是出于实用目的而得以产生的。因此其作用也仅仅限于汉壁画“诗”、“画”结合“形式”对后世所具有的形式层面上的启发作用。

那么汉画像石上的“榜题”书法呢？是否也象文字一样仅仅具有实用功能呢？

先看邢先生的考察结果：

从题刻的外观形式看，（榜题）则可粗分为以下三种类型：

（1）在预留的长方形榜上题刻山东地区出土的汉画像石，画面景物之侧的常常有预留的长方形榜。这些榜一方面供题刻之用，一方面也发生填补空隙、间隔画面的视觉效果。或题或不题，情形不一。……由此可见，榜题多少是一种当时制作上的习惯，其作用一部分在供题刻文字，最少也有一部分在制造画面的视觉效果。

（2）榜题直接题刻在石面上，没有预留的长方形榜这种情形也不少。他们通常出现在画像的空档处，并不破坏画面。东莞七女画像的上一层有“隶胡”二字刻在建筑物的立柱上。这种情形也曾见于嘉祥焦城村的画像上，但例子较少。

（3）部分题在预留的长方形榜内，部分则直接刻在石面上这似乎是较特殊的情况。一个例子是嘉祥齐山画像第三石。上层为孔子见老子画像。只有孔子、老子、颜回、子路旁有预留的榜，“孔子也”、“老子也”、“颜回”、“子路”四榜皆题在榜内，其余人物根本没有榜。…… [注：同上，第197-198页。]

由第一种情形来看，“榜题”书法，不仅仅是将内容标写出来，而且还有一个重要的艺术功能：“最少也有一部分在制造画面的视觉效果。”这一点很重要，它至少说明，为榜题预留的块面与榜题书法，在其未出现以前，已经参与了画面效果制造的预谋，使其摆脱了单纯的实用目的，而获取了艺术的功能，这与文人画“诗书画印”中“书法”在整个画面中被预留位置，有着某种根本性的相类同性。那么榜题书法在汉画像石中的具体表现情景如何呢？它是否也具有构成文人画中文化隐喻所具有的那种不可或缺性？仍然还是先看专家的考察结果再来做进一步的推断：

榜题书法，也可分出草率或工整俊秀的不同。以上这些分类应都能帮助我们思考榜题制作的问题。前文谈到画像和榜题文字是否有相同的工匠去完成，我估计相同和不相同的情形应该都有。例如和林格尔墓的壁画和榜题文字，比较像是成于同一人之手……但河北望都东汉墓中的壁画和榜题却明显非同一人所作，墓中题字甚至出于多人之手。《望都汉墓壁画》报告指出：“铭赞、壁画上题字和券上的文字，在书法方面，都极有笔力。壁画上的题字书法比较谨严，铭赞和券上文字的书法就比较洒脱。”报告中还指出，当清理墓室北壁的壁画后，发现“主薄”题榜的东边原有“门下功曹”，“主记史”题榜的东边原有“主薄”的字迹，“当时误写后用白灰涂盖”。这种误书的情形意味着书写榜题的人可能并不太了解画工所画人物的身份；如果是画工自书自题，发生这种错误的机会应会小的多。此外，“门下功曹”和“主薄”榜题书法不一，可见原题字者和改题的人可能也非相同的人。

当时人对画像榜题文字之审美要求，明显不如碑。因此，石工、画匠刻画兼书榜的情形应比较多。以负责雕刻嘉祥宋山安国祠堂的高平“名工”王叔、王坚等人来说，他们应如题记所说善于“雕文刻画”，可是从祠堂题记书法的稚拙看，可以肯定他们绝非精于书法。[HK][注：同上，第198-199页。]

由邢先生这两段考察总结，可以看到在汉画像石的榜题书法中存在以下两种情形：一、“和林格尔墓的壁画和榜题文字，比较像是成于同一人之手。……但河北望都东汉墓中的壁画却明显非同一人所作，墓中题字甚至出于多人之手”。这就使汉画像石榜题书法与文人画“诗书画印”一体化中的书法含义又大大不同。在文人画家这里，至少是诗、书、画出自画家一人之手，才能体现出书法做为透视画家综合学养手段之一的途径时，书法方能称得上有其存在的价值。而汉画像石的作者、榜题的书写者与题记文字的撰写者们，显然不具备这一水平。二、石工、画匠刻画兼书榜的情形也有。如以负责雕刻嘉祥宋山安国祠堂的高平‘名工’王叔、王坚等人来说，他们应如题记所说善于“雕文刻画”，可是从祠堂题记书法的稚拙看，可以肯定他们绝非精于书法。所以即使从这一角度来看，汉画像石中的榜题文字的书写仍然与文人画中的书法意义不可同日而语。

总而言之，无论是这两种情形中的哪一种，都距离文人画诗书画印一体化层面上的整合意义相差甚远。

3、北魏造像题记上的图像与文字

北魏造像题记应该属于文字、书法与画面结合的另一艺术样式，亦应是我们“诗书画印”一体化踪迹考的一个重要方面，但因为造像与其题记文字、文字书写的关系与汉画像石中画与文字、文字的书写有诸多相似之处，故对之就不再展开论述。

北魏造像分布十分广泛，以河南北魏造像题记最为著名，而河南地区又以龙门石窟为最杰出的代表。

龙门石窟，可称我国北魏造像题记的宝库，不仅量大而且质精。该石窟分布在河南洛阳城南伊河入口处两岸的龙门山和香山。开凿于北魏太和十八年（494年）迁都洛阳前后，延续至唐代，历时四百余年。以唐代开元以前的为最多。现存石窟一千三百五十二个，龛七百八十五个，造像九万七千余尊，造像题记三千六百八十种。其中，后世书法家们从三千多件造像题记中沥沙淘金，最后精中选优，选出举世闻名的《龙门二十品》，拓本传布，盛行于时。堪称中国书法魏碑中的代表作。

在考察龙门石窟北魏造像与造像题记与诗书画融合关系时，应该注意一下两个方面的问题。一是北魏造像与造像题记始于北魏太和十八年（494年），距离东汉灭亡延康元年（220年），约274年。但从造像与题记的关系看，极其接近汉画像石系统，说明两者之间虽然间隔了274年，但其文字与书写与画面的关系不仅被传承下来，而且在伴随着文字非韵语化的同时，书写水平被赋予了更加重要地地位，所以才出现了龙门二十品这样的代表作，从而与摩崖等构成了中国书法楷书体系中“魏碑”这一大的体系。二是龙门造像止于唐代，距离宋朝很近，这是从时间上看；另外从空间看，龙门石窟所在地洛阳与宋徽宗即位时的帝都——开封，距离很近，皆在河南境内。由此可以推测，虽然一生崇道贬佛的宋徽宗，对佛事不感兴趣，但一向以风雅自赏，一贯喜欢稽考古代文物典章制度，死后被其儿子宋高宗在其谥号中增加了“圣文”两个字的宋徽宗皇帝，很有可能在推进诗书画印一体化进程中，受到过龙门石窟这些造像题记的启发。

山东自刘宋元嘉二十八年（451年）至北魏永熙三年（534年）的造像题记无论质量还是数量，远远无法与河南相比，但也有其存在的独特性。据李玉珉统计，目前存世的尚有96种，其统计表格多达18张，[注：李玉珉《山东早期佛教造像考——刘宋至北魏时期》，见颜娟英主编《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年版，第216-298页。]堪称荦荦大观。

从中可以看出，在北魏造像题记中，造像题名极其丰富，而文字也有多寡不同，遗憾地是作者没有分析造像与题记是否出自一人，但根据造像耗时、耗财之多的客观实际情况，估计多数造像与题记不太可能完全由一人完成。因此，估计工匠中可能也会有相对的分工，有人偏于造像的雕刻，有人偏于题记的刻写。即使如此，在山东地区的造像题记大多荒率不堪，恐怕也正说明当时此种文字的刻写恰好出于文化水平很低、书法艺术水平低劣的工匠之手。但这并不影响我们对诗文与图像之间发生关系的判断。造像与题记如果出于一人之手，说明二者关系更为紧密；出自不同人之手，也足以说明当时社会上已经形成一种共识，即诗文可以与图像共生共存，二者的结合，虽然并非紧密，但说明当时的人们，已经有了将二者结合的意识。这一种意识很重要，它是构成诗书画印一体化极其需要的一种审美元素。

综而言之，虽然壁画、汉画像石、北魏造像题记等的文字及榜题书法与文人画“诗书画印”中的“诗”、“书法”的意义指向不同，但近似于“诗书画”结合的文字、书写、画面三结合模式，无疑应该是后世文人们所以能够跻攀上“诗书画印”一体化高峰所离不开的重要基石。

（未完待续）

（责任编辑：高笑云）

作者：张其凤

石题记书法艺术论文 篇3：

关于汉隶书风的文献综述

摘要：隶书是汉代普遍使用的书体，历代以来人们对汉隶的研究大多集中于隶书的来源、流变、使用等问题，涉及到汉隶书风的研究则少之又少，近年来，考古学不断发展，进而让我们可以看到大量汉代简牍、帛书等汉代隶书墨迹，本文对有关汉隶书风的研究进行了浅要的总结和分析。

关键词：汉代;隶书;风格

一、汉隶书风研究的发展时期

在中国古代书论中，关于书法艺术风格的美，前人做过较为详细的介绍。但对汉隶书风的分类研究却少之又少。清代朱彝尊的《曝书亭金石文字跋尾》是目前见到的最早对汉隶书风进行分类论述的古籍。他在《西岳华山庙碑跋》中讲：“汉隶凡三种，一种方整，鸿都石经、尹宙、鲁峻、武荣、郑固、衡方、刘熊、白石神君诸碑是已。一种流丽，韩勅、曹全、史晨、乙磺、张表、张迁、孔彪、孔仙诸碑是已。一种奇古，夏承、戚伯著诸碑是已”。他将汉隶分为“方整、流丽、奇古”三种不同的风格。其后王澍在《虚舟题跋》跋《礼器碑》时，将汉隶分为“雄古、浑劲、方整”三类，在《竹云题跋》中又将汉隶分为“古雅、方整、清瘦”三种。之后，清代碑学的集大成者康有为在《广艺舟双楫·本汉第七》中列举汉碑各种风格，有“骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵”等。清末这些学者的研究受限于出土资料较少，故在汉隶书风分类方面仅仅局限于汉代的碑刻，他们的分类多是依据自己的审美情趣进行分类。

二、对汉隶书风分类的研究

时至今日，随着汉代简牍墨迹的不断出土，对汉隶书风的研究逐渐增多，如日本学者松井如流，在《隶书历史》中分为“古隶、八分”两大类，八分中又分，“典型者、方型者、稍长者、点画肥者、点画奇者、点画舒展者、点画有力富野性者”等等。日本学者真田但马在《中国书道史》中分为“整齐优美者、朴素强劲者、朴素而有情趣者”。日本学者石桥犀水在《中国书道史序说》中分为“古隶、飘逸奇古者、峻严瘦长着、肥大重厚者、方正严谨者”。黄敦先生的《中国书法史》中，将汉隶碑刻分为四类，即端庄平正、法度严谨一路，如《子游残石》《乙瑛碑》《张景碑》《西岳华山庙碑》等。挺俊流丽、清劲秀丽一路，如《礼器碑》《孔宙碑》《曹全碑》《尹宙碑》等。质朴高华、雄浑沉厚一路，如《鲜于璜碑》《衡方碑》《张迁碑》《石门颂》等。此外，还有一类以简率的单刀刻成的作品，如《苍山画像石题记》《宋山画像石题记》等等。

陈廷佑先生在《中国书法美学》按书法风格结合自己的审美体会，按书法风格的横剖面将其分为六大类即“刚与柔”“正与奇”“雅与俗”，并对其进行了系统的描述。他的研究为我们对汉隶书风的研究提供了参考。

华人德先生在《中国书法史·两汉卷》中列举侯境昶在《东汉分书流派评述》一文中的观点，列出十四种流派。较各家之说最为详细，也有一定的影响力。其所分流派及代表性碑刻作品为：一、方正派，如《张迁碑》《张寿碑》等;二、方峻派，如《景君碑》《杨瑾残碑》等;三、纤劲派，如《礼器碑》《韩仁铭》等;四、华美派，如《华山碑》《夏承碑》;五、奇丽派，《乙瑛碑》《郑固碑》;六、平展派，如《孔宙碑》《尹宙碑》等;七、秀劲派，如《曹全碑》《孔彪碑》;八、骀荡派《刘熊碑》《子游残石》等;九、宽博派，如《鲁俊碑》《圉令赵君碑》等;十、馆阁派，如《史晨碑》《张景碑》等;十一、劲直派，如《封龙山颂》《秦书左闕》等;十二、摩崖派，如《石门颂》《西峡颂》等;十三、雄放派，如《樊敏碑》《孟孝琚碑》等;十四、恬逸派，如《三老讳字忌日记》《大吉买山地记》等;他的文中还提到东汉一些篆书和古隶碑刻，并认为流派特色最鲜明的分书碑刻大都在山东、河南、陕西一代，是当时文化的核心地带。

钟明善先生在《中国书法史》中将汉隶按不同风格分为四大类，一、茂密雄强，浑穆厚重，如《郞阁颂》《西峡颂》《衡方碑》等。二、方整劲挺，斩截爽利，如《张迁碑》《张寿碑》等。三、左规右矩，法度森严，如《礼器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》等。四、舒展峭拔，烂漫多姿，如《石门颂》《沈府君神道闕》等。徐利明先生在《中国书法风格史》中对汉代碑刻进行了分類，他将其分为：宽博苍浑类，如《开通褒斜道刻石》《裴岑纪功碑》《王君平闕侧铭》等。灵润潇洒类，如《子由残石》《安国墓祠题记》《孔宙碑》等。方拙朴茂类，如《元嘉元年画像石题记》《鲜于璜碑》《张迁碑》等。豪放野逸类，如《石门颂》《杨淮表记》《孟孝琚碑》等。清秀刚健类，如《礼器》《阳嘉残碑》等。规整端庄类，如《乙瑛碑》《史晨碑》《熹平石经》等。最后一类为婉丽圆畅类，如《夏承碑》《王舍人碑》等七大类。

王景芬先生在《书法基础知识》中将汉碑按风格分为四个类型，第一类，风格雄强博大，浑厚古朴，如《封龙山颂》《衡方碑》《西峡颂》等。第二类，方整端直，劲挺峻爽，如《张迁碑》《鲜于璜碑》等。第三类，法度森严，秀逸遒劲，如《乙瑛碑》《礼器碑》《华山碑》等等。第四类，舒展峻拔，飘逸洒脱，如《石门颂》《武荣碑》等等。

三、总结

以上对汉隶书风的分类多集中于汉代碑刻方面，笔者认为，汉代隶书风格种类繁多，要想对汉隶书风有一个整体的把握，必须较为全面的对这一时期的隶书进行较为系统详细的分类。

参考文献：

[1]崔尔平编、点校.《历代书法论文选续编》[M].上海：上海书画出版社，2012年。

[2]崔尔平编、点校.《明清书论集》（上、下册）[M].上海：上海辞书出版社，2011年。

[3]华人德.《中国书法史》[M].南京：江苏教育出版社，2009年。

[4]华东师范大学古籍整理研究室选编、校点.《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2012年。

[5]黄惇.《中国书法史》[M].沈阳：辽宁美术出版社，2001年。

[6]胡长春.《中国书法与古文字研究》[M].北京：人民出版社，2015年

作者：刘向东