通俗文学论文

内容摘要现代通俗文学有一条系统的发展线索，它是中国传统文学在现代中国的延续，现代通俗文学表现的是不同于新文学的中国传统的道德文化。在现代文学中，现代通俗文学展示着特有的“现代性”。因此，真正意义上的中国现代文学史应该具有能够容纳新文学与通俗文学的史观、史识、史实。今天小编为大家推荐《通俗文学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

通俗文学论文 篇1：

通俗文学与精英文学关系考辨及文学史写作的反思

一

郑振铎在《中国俗文学史》一书中认为，通俗文学是大众的文学、民间的文学。其所重视的是人物及情节的丰富与复杂，其所表达与渲染的是俗世的情感及传统的规范，其所满足的是一般性的思维，难登大雅之堂。郑振铎所谓的“通俗文学”概念主要是针对古代俗文学而言的，其所凸显的是民间与世俗。而近现代通俗文学同样属于大众文学。以传统心理机制与民族欣赏习惯为内容之核心，继承中国古代小说传统程式，追尚趣味性、娱乐性及可读性，亦不失“寓教于乐”的道德教化亦或宗教布道之效应。“形成了以广大市民层为主的读者群，并被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们社会价值观的商品性文学。”①显然，近现代通俗文学则凸显了文学的商品性，无论古今，但究其根底，“流通”与“世俗”即为通俗，“通”与“俗”内在规约了与规约着通俗文学审美规范的模式化、世俗化、娱乐化及最大范围的接受性。神话、传说、小说、民间歌谣、俗谣俚曲、山歌、门联、俗语、民间故事以及流行歌曲、网络文学等，都属于通俗文学的范畴。

与通俗文学相对的是精英文学，即精英知识分子以精英化的立场及思维所创作的文学。“精英”之概念虽于“五四”之后出现，但中国传统高雅士大夫及其文学从来就难以脱却其载道教化等“精英”化的立场。在古代，“精英”自是指“高雅”言，与“高雅”内在相通，故而，精英文学在中国当是渊源有自的。精英文学或偏于艺术与形式的创新，或耽于精神的超越以及强烈的社会关怀与担当意识，其创作态度是严肃的，与读者的关系是俯视与居高临下的。

重视娱乐、言情与言心的通俗文学与重视美感、言志或教化的精英文学，虽各执一端，但毕竟都是文学，二者之间一直都有着规律性的复杂关系。

1.同源异流

鲁迅先生早就说过：诗歌起源于“劳动与宗教”，“宋之话本，元明之演义，自来盛行于民间。”②“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，正是小说的起源。”③诚然，通俗文学是整个文学的母体，来自于民间劳动人民的创造，且贯穿于整个的文学史。近现代以来盛行之小说文体，最早即意味着一种无关大雅的逸闻琐语。“小说”一词始见于《庄子》，意谓缩语之言。《汉书·艺文志》里说：“小说家者流，盖出于‘稗官’，街谈巷语，道听途说者之所造也。”魏晋南北朝时，小说盛行，成为雅士文人的一种雅兴，代表性的有《搜神记》《世说新语》等。至而唐代，出现了一些佛教故事的变文。因于唐代变文、俗赋、话本、词文等的盛行，则产生了又一种文学样式的“传奇”。 白行简的《李娃传》即为代表，它吸收了民间流行的“一枝花话”及“市人小说”等而写就。在唐代“变文”与“市人小说”的基础上，又有了宋人话本。宋人话本即为通俗小说之源头。唐代之前，“小说”是一种鬼神或人事之记录，唐宋以降，“小说”日益走向通俗，自立门户，别为一家。明清之际，“小说”大盛。更为重要的是，“小说”在发展的途中，产生了“俗”与“雅”的对立与分流。“小说”之启始，被视为“末流”“小道”“妾小”艺术，因为儒家文学观自来强调雅正。19世纪末，梁启超、夏曾佑、吴趼人、徐念慈、狄葆贤等人强调“小说”的教化功能，批判传统小说的诲淫诲盗，重视“小说”的社会作用。但此等晚清改良派因过于重视“小说”的启蒙教化功能以致远离了“小说”的趣味性及审美性。“五四”时期，“小说”霸领文坛，且形成通俗与精英之两路。现代通俗小说基本沿着晚清章回小说之路数，秉承的依然是中国传统的伦理道德，现代精英文学则偏于教化与启蒙或审美。当然，精英文学一直是文坛的主流，但通俗文学亦很兴盛。通过以上文学史发展的粗疏勾勒，大可看出，通俗与精英皆源于“俗”，只是精英文学在发展的途中，更多地继承了传统的“雅”与西方的“新”，思想的高超，文字的精美，思想的渊微，使其更多着上了“启蒙”的“正统”，但“俗”文学也实在是其共同之源。

2.转化交会

文学的判断标准总是随着时代及语境的不同而变化，一定政治、经济及文化所规约着的时代的经典化的操作机制也同样影响着文学的“雅”与“俗”，“通俗文学”与“精英文学”故也总是存在着相互之间的游走与转化，二者的区别并不是绝对的。不同时间段之间及特定语境下的通俗文学与精英文学有着互相吸收的可能以及易势的事实。《诗》中的“风”“雅”“颂”中之“风”，为民间之歌谣，发于商、西周、春秋时代，是最早的诗，“男女相与咏歌各言其情，”自当与“俗”难分，但后来转入个人创作，使其“民间性”着上了个人性及复杂性与宏大化，于是“雅”“俗”分流。至于汉代董仲舒将《诗》一变为《诗经》，更是变“俗”而至“雅”，于是歌咏男女之情爱的《关关雎鸠》也成了“后妃之德”的注解。更者，对“雅”与“俗”特别是“雅”之标准及内涵的认可也常因人因时代而异。比如，孔子强调为诗的“事事醇素”，曹丕却言“汉赋欲丽”，扬雄则谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽与淫”。④显然，“雅”“俗”于此的分野并不自觉亦不科学，而是以政治与道德为标准。再比如，从两汉乐府而来的五言诗，启始即与民歌有着密切的关联，当属于俗的，故而刘勰曾如是说：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗。”⑤而同期的钟荣则说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。”⑥显然又是对“流俗”之五言的肯定。明代陆时雍强调语言的“真”，认为是否具有真情与真趣方是 “雅”“俗”之别。他以多带有俚言巷语的古乐府、十五国风、晋人五言诗等为例，认为“古人佳处，当不在言语间也”，而在“神情妙会，行乎其间。”⑦显然又是对语言“雅”“俗”分列的消解，重视的是雍雅趣味。同样，唐代的变文、宋元话本、明清小说等，也经历过自边缘而中心的过程。如晚清时期刘鄂的《老残游记》，李伯元的《官场现形记》《文明小史》，吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》《恨海》《九命奇冤》等通俗小说即被新文学精英胡适视为中国“活文学”的一个自然趋势，是五十年来中国最高作品。⑧但五四之后，以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗文学又受到了新文学家的猛烈攻击。由是观之，文学“雅”“俗”之别的标准并不是固定不变的，而是有着转化、游走、交会及易势等事实。

3.相克相生

精英文学与通俗文学分别代表着先锋与常态的两极，其显在的对立与矛盾是前卫与落后、严肃与游戏、担当与自由、创新与滞后、深刻与肤浅等互不相容的排斥。五四时期精英文学即对鸳鸯蝴蝶派文学进行过猛烈的批判与压迫。当然，通俗文学有着大量的创作实践及阅读群体，自有着其自足的生存之道。其实，通俗文学与精英文学的对立与冲突并不是根本的冲突，如汤哲生先生认为的那样：其冲突主要集中于“小节”问题，即传统的伦理道德问题。在具体的时代语境中，通俗文学与精英文学之关系错综复杂。通俗文学常常意味着“民间”，精英文学往往代表着“庙堂”，“民间”与“庙堂”之间总是存在着反抗与兼并、对立与抗衡、融合与渗透、争夺与抗争等复杂的扭结与混合关系，然而，正是在这复杂的关系中，却也产生出“相生”的因素与动力。其一，通俗文学对精英文学的生成有着重要的现实及历史意义。整体上看，通俗文学乃母体源泉，歌、诗、词、曲等文学皆来于民间，在此意义上，通俗文学似乎是精英文学的不竭动力与源泉。比如：通俗文学对精英文学的文体建构就有着巨大的意义。“在传统的文体分类上，诗歌、戏剧成为通俗文学传统运作中历史的零余进而演化成现代精英文学的基本形态。”⑨再比如，精英文学虽然不能一味考虑受众的因素，但受通俗文学的影响与启示，当然亦不宜偏于高高在上，同样也需要大众，需要“启蒙”与担当及审美等理想的普遍化与大众化。否则，曲高和寡，无人问津。诚然，精英文学其中的“庙堂”文学也一直有着诸如通俗性与大众性及趣味等与通俗文学相通的审美个性。另外，五四时期，精英文学对通俗文学滞后性、娱乐性与商业性的排斥与否定当然提醒着通俗文学的反思以及有着过于“媚俗”的警戒，而通俗文学的反驳亦在暗示着精英文学对“全盘西化”的警惕。其二，精英文学是生产性的文学，是通俗文学的“消费”对象。相对于精英文学，通俗文学变动缓慢，在发展的途中，常常要从精英文学那里汲取营养。通俗文学也正是借助与参照于精英文学的探索“成果”完成对传统模式中已无活力的因素与格局的扬弃以至淘汰，从而让旧的形式更加合理，趋于完善与丰富，从而保持一种鲜活的普适性。精英文学重视文学创新，通俗文学重视传统继承，但继承的“通俗”往往就是精英文学先前探索的“创新”，或者说，通俗文学在跟从精英文学随着时代向前发展。随着读者大众阅读能力审美能力的普遍提高，通俗文学也必须相应渐次于文学的内容与形式上做时代的推进，需要吸收新的资源及营养来提升改善自己，也就势必自觉不自觉地向着精英文学靠拢。更为重要是，通俗文学在错位迟后地呼应精英文学所创作的价值观并将之转变为通俗大众的普遍理想，以至丰富世俗文化的内涵，它在普及与推广着精英文学所创造的“价值”。诚然，历史上通俗文学的每一次“前进”，如古代通俗小说多写英雄、儿女与神魔到言情、武狭、侦探的转变，晚清民初通俗文学专于传统道德的说教渐趋现代精神的增强，甚至到了1940年代张爱玲、徐訏、予且、张恨水等“通俗”与“先锋”面影的模糊等，似乎都有着精英文学影响的痕迹。精英文学的“仰视”与“探索”引领着通俗文学的前行，通俗文学的“平视”与大众化也在暗示着精英文学的平民化。相克相生是通俗文学与精英文学永远的主题。当然，“通俗”与“精英”的靠近与融合也并不是二者之间区别的消解。“精英”的真正普及当会变为“通俗”，而二者之间一旦过于“迁就”对方，也就势必失去了自我，换言之，时代性、相对性的“通俗”与“精英”的区别也永恒存在。

4.互文互补

互文互补主要指通俗文学与精英文学的交叉、呼应、互渗与对话，以达全面增殖之意义。通俗文学与精英文学的艺术规范各有偏重，一般而言，精英文学重视教育、启蒙及审美，通俗文学重视民间性的消遣与解闷，其各自不同与独立的艺术规范决定了他们各自的侧重，也决定了其互文互补的可能。在一个共同的政治制度及文化、经济等大的语境下，二者之间并不是互相孤立的，而是一种互相完善与补充的关系，共同彰显着时代及文化文学的整体面貌，我们也正可以通过通俗文学与精英文学的互文互补关系全面了解那个曾经的社会形态。

通俗文学与精英文学的“互补”一说首先是范伯群先生提出，他并且举例说：通俗文学作家重视传奇崇尚“叙事”，其特有的叙事传奇功能可为现代精英文学提供推背图式的参照。通俗文学与精英文学对小说类别与题材的不同理解也派生出百花齐放的态势及有你也有我的互补的局面。而那种“惟求记帐似的报得很清楚”的“现代通俗小说中的都市乡土文学，极具文学价值、文化学价值、民俗学价值和社会学价值，是我们现代文学中的瑰宝之一”亦正可以与现代精英文学中的乡土小说与社会剖析派小说形成互补的关系。⑩

通俗文学所反映的俗世生活、民生状态、当下情绪、真实面貌、边缘性、娱乐性及世俗理性等与精英文学的人文及科学理性、审美理想、正统性、超越性及传统理性等等共同构成一个完整的现实世界，而且通俗文学与精英文学各自反映的诸方面也总是存在着互有交叉与相同的地方。

二

通过以上对通俗文学与精英文学诸种关系的归纳与梳理，又可以引申出如下结论：

首先，通俗文学与精英文学是个“宽”与“窄”，“大”与“小”的问题；通俗文学虽不“精尖”，但代表的是“宽”与“大”，精英文学意味的是“窄”与“小”。通俗文学好比是地基，精英文学好比是向上的高楼。高楼不能无地基，地基也需要高楼向上的“仰望”。精英文学有着极强与牢固的创造性与生命力，它能给通俗文学提供持续且足够的生长动力，是通俗文学向前发展的动力之源。精英文学的“窄”与“小”对通俗文学的“宽”与“大”有着正面的文体及思想的影响与导向作用，进而良化文学的生态环境。通俗文学代表的是“四季循环”与民间的大地，有着大气象、大格局、大境界的品性，能给精英文学提供深厚且广袤的生长土壤，启发与暗示精英文学增强一些使用价值、理性思考以及人类共性的情感波澜，亦能够促进整个文学的发展与繁荣。总起来说，二者之间是一种相辅相成相互依赖的关系。

其次，通俗文学与精英文学的区分是一种常态。超越雅俗或者说雅俗共赏仅是一种理想态，要么隶属于“雅”，要么倾向于“俗”，绝对的中间态当是不存在的。张恨水的小说写得尽管很“雅”，但其小说中所显露出的对阅读快感的重视及理想主义的精神召唤与取向以及对故事性、奇异性与趣味性的追尚等，使其依然属于通俗文学的范畴；张爱玲的小说虽大雅亦大俗，但其文本中所体现的对都会人性、生命及艺术性的先锋性与探索性等，使其毕竟属于纯文学性质的精英文学。“通俗”与“精英”的判断标准关键是看何种审美要素居于主导地位。当然，判断“通俗”“精英”与否的标准有着时代性等复杂的因素，前文已述，兹不赘述。

再次，文学自身的发展史是精英文学牵引带动的通俗文学与精英文学关系史；所有的文学存在形态，无论是诗歌、散文、小说、戏曲、变文、弹词或是京派文学、海派文学、通俗文学、左翼文学、右翼文学亦或是中国古代的台阁文学、山林文学、花月文学、民间文学以及汉语文学、少数民族语言文学等，其实都不过是通俗文学与精英文学的分形与别称，皆可将之区分为“通俗”与“精英”的两类（当然两类之中又可细分为很多种）。在“通俗”与“精英”两类文学之中，精英文学特别是其中偏于艺术与审美的纯文学表征的是“提高”，是向前发展的牵引动力，也意味着文学本身的价值所在。文学的每一次出现与发展的价值标志就在于它提供了那些此前所没有的质素。精英文学的发展史当可代表着文学创新的历史，是文学发展的主流与主导，文学的发展史就是精英文学带动的历史。通俗文学表征的是“普及”，是跟进的发展，不负责文学本身的创新，故而代表不了文学史的前进发展，但通俗文学可以有效地防止精英文学“孤军深入”。考量“通俗”与“精英”任一种文学都不宜孤立封闭地对待。

三

有了以上的考辨与分析，我们则可以自然地讨论文学史写作的问题了。过去的主流文学史基本上都是精英文学史。以中国现代文学史的写作为例，本学科自1950、1951年教育部颁布试行的学科规范与学科大纲时算起，仅60年的历史，代表性的文学史著作则有王瑶的《中国新文学史稿》、刘绶松的《中国新文学史初稿》、唐弢、严家炎的《中国现代文学史》、钱理群、温儒敏、吴福辉等的《中国现代文学三十年》、夏志清的《中国现代小说史》、郑万鹏的《中国现代文学史》等。这些文学史著作特别是新时期以前的文学史著作所体现出的文学史观基本上是近现代以来的进化论文学史观及1949年之后的新民主主义及唯物论文学史观。在新与旧的对立中偏重于“新”，认为精英文学的“新”必然胜于通俗文学的“旧”，或者以政治分析代替艺术分析的教化性的“精英”意识。于是，对于通俗文学的叙述也就杳如黄鹤，即便1990年代以来产生重要影响的《中国现代文学三十年》对通俗文学的提及也仅是“惊鸿一瞥”。1980年代以来，随着思想解放且趋于多元，开始出现了“作家作品重评”与“重写文学史”的探索与实践。尤其是1980年代中期开始的“重写文学史”的呼声至今没有停落。这其中，呼声最高的即通俗文学入史以及如何入史的问题。在通俗文学如何入史的问题上，代表性的观点有王瑜的“全球史观”。他认为，通俗文学入史需有总体历史的眼光，需对通俗文学有一个合理的定位，要把通俗文学放在一个更大的系统中加以关照，突出不同形态文学在整体系统中的联系性、互动性与客观性。？輥？輯？訛具有普遍影响的则是范伯群、汤哲声等为代表的“双翼”论。他们充分认识到通俗文学与精英文学并行不悖、比翼双飞的事实，倡言通俗文学与精英文学可以平行进入文学史，并强调，这样的文学史“既能超越雅俗，又能统领雅俗；既能包括文化观念的变动，也包括社会结构、文化市场、读者构成等诸多因素；既能阐释外来文化的影响，也能注意到中国传统文化的演进。只有这样才能是真正的‘现代文学史’，而不是‘新文学史’‘通俗文学史’，或者是附带一些通俗文学的文学现象、作家作品的以新文学为主导的文学史。”？輥？輰？訛 汤哲声先生并也曾试图从作家身份、文本传播、作家作品风格、流派形成诸方面找出现代通俗文学与精英文学共同区别于古代文学的方面作为治现代文学史的观念以之整合“通俗”与“精英”。然而，与热烈的呼声不相对应的是通俗文学与精英科学整合的文学史以及真正“革命性”的文学史似乎一直没有出现。这不能不引起我们的深入思考与疑问。文学史是否就是精英文学史？过去的精英文学史有何问题？通俗文学能不能入史？如何入史？如何重写文学史？……对此，笔者认为：庞大的通俗文学可以单独写史也应该写史，但通俗文学以至“杂”文学不宜正面、平行进入文学史。文学史乃以“文学”质素为核心的发展史。通俗文学以及“杂”文学中的比如政事、德行、教化、逸闻、野史、经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学等是不属于文学的范畴的。“现实”难以尽美，文学史当是具有强大创生性的精英文学“仰望”与“追求”的发展史，但精英文学尤其是其中的纯文学相较于历史悠久的通俗文学以及“杂”文学庞大的底盘，其范围又实在是太窄，甚至在一定时期比如民初至1917年文学革命期间，通俗文学还曾有过独领风骚于文坛的局面。论及社会影响力，较之通俗文学及“杂”文学更不可同日语。故而笔者所肯定的“精英文学史”又不是孤立封闭于通俗文学及杂文学之外的文学史，也不是以政治等外在的标准考量的精英文学史。要充分考虑到通俗文学、杂文学与精英文学的复杂关系以及阅读主体与创作主体的互动关系等因素，没有这些庞大的因素维持一种文学生活，当很难产生真正的文学及大作家。我们宜回到文学发生的现场进行还原性地考察文学，以抵文学史的“考古学过程”，如此方能反映一个时代文学的真实面貌。换言之，当以“通俗”与“精英”双向的眼光，从文学发展的自身规律全面立体考量通俗文学与精英互相“扭结”后的精英文学史。或者说，这一“精英文学史”当能体现出通俗文学影响的痕迹，不能脱离通俗文学及杂文学的视角来封闭孤立地写史。这同样也是一种大文学史观，但又不等于无所不包的“杂文学史观”。陈伯海先生曾明确提出过“大文学观”，他所谓的“大文学”实乃“杂文学”，并提出以“沉思翰藻”与“缘情绮靡”及文学内在的生命形态来规约杂文学的文学性，并认为以之可以通会古今文学，给大文学史的编写创设必要的前提。？輥？輱？訛而笔者所肯定的“大文学观”乃是充分考虑到广大深厚的通俗文学及杂文学影响制约下的精英文学史观，并不是试图整合尽可能多的文学形态。更者，通俗文学与精英文学关系的历史不是连续线性的历史。每一个时代都有着这一时代个性的文化与美学对文学的选择与追求的标准，通俗与精英的内涵也有转化交会的地方，文学史的写作宜当充分考虑到历史的曲折与多变及时代性，这同样也是试图建立异于过往的立体、开放的新的历史叙述空间。以往的文学史描述往往习惯于“沿着逆向的路线对前事追本溯源，习惯于重构历史传统，习惯于沿着进化的曲线前行，习惯于将目的论投射于历史”，？輥？輲？訛把复杂的文学史简单化、规律化、线索化。如此，文学史似乎始终平滑地循着一种必然的规律自然地向着一个既定的目地均匀前行。遮蔽了本来丰富多彩、千变万化、生气盎然的文学史现实，是一种对历史本身的肢解、歪曲与篡改。当然，通俗文学的治史不宜单纯以文学的标准，因为它毕竟涵概复杂。我们期待真正当下性、“革命”性的文学史著作早日出现。

注释：

①范伯群：《中国近现代通俗作家评传丛书（总序）》，南京出版社1994年版。

②鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集（第9卷）》，人民文学出版社1991年版，第10页。

③鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集（第9卷）》，人民文学出版社1991年版，第302-303页。

④林秀琴：《通俗文学》，《文艺评论》2003年第6期。

⑤刘勰：《文心雕龙·明诗》，见周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第62页。

⑥钟荣：《诗品·总论》，见陈廷杰：《诗品注》，人民文学出版社1961年版，第3页。

⑦丁福保辑：《历代诗话续编（下册）》，中华书局1983年版，第1411页。

⑧胡适：《五十年来中国之文学》，胡适、周作人：《论中国近世文学》，海南出版社1997年版，第4页。

⑨朱寿桐：《论精英文学与通俗文学的对举关系》，《文艺理论与批评》2006年第1期。

⑩范伯群：《论新文学与通俗文学的互补关系》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第1期。

？輥？輯？訛王瑜：《现代通俗文学入史的学科史学反思》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2008年第6期。

？輥？輰？訛汤哲声：《中国现代通俗文学的“现代性”和怎样入史》，《探索与争鸣》2007年第6期。

？輥？輱？訛陈伯海：《杂文学、纯文学、大文学观及其他——中国文学传统中的“文学性”问题探源》，《红河学院学报》2004年第2期。

？輥？輲？訛 [法]米歇尔·福柯：《知识考古学（导言）》，中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编：《重新解读伟大的历史——文学史论研究》，社会科学文献出版社1993年版，第98-117页。

*本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“1920-1940年代上海通俗文学与纯文学的关系研究”（项目编号：10YJC751007）、湖北省社会科学基金项目“京派散文：走向塔尖”（项目编号：2012244）的阶段性成果。

（作者单位：中南民族大学文学与新闻传播学院）

责任编辑 马新亚

作者：陈啸

通俗文学论文 篇2：

中国现代通俗文学的“现代性”和怎样入史

内容摘要　现代通俗文学有一条系统的发展线索，它是中国传统文学在现代中国的延续，现代通俗文学表现的是不同于新文学的中国传统的道德文化。在现代文学中，现代通俗文学展示着特有的“现代性”。因此，真正意义上的中国现代文学史应该具有能够容纳新文学与通俗文学的史观、史识、史实。

关键词　现代通俗文学　现代性　文学史

作　者 汤哲声，苏州大学文学院教授、博士生导师。 (江苏苏州：215021)

在社会文化变化和学者们的努力下，中国现代通俗文学以“文学身份”载入史册了。这是20年前人们所不敢相信的，因为长期以来，以“鸳鸯蝴蝶派”为标志的现代通俗文学一直被视为中国现代文学的“逆流”，以被批判的身份存在于各种文学史中。现在能够恢复它的“文学身份”，说明人们对它的态度逐步地趋于科学性。但是现在通俗文学入史的方式似乎还不够合理，它们或者被浓缩成一章附在书中，或者只论述其中的几位代表作家，例如张恨水、金庸等人。史学家们对现代通俗文学还缺乏系统的了解，缺乏文化层面上的认识。现代通俗文学究竟怎样“入史”，我认为需要对现代通俗文学作出三个方面的客观评价。

首先。应该认识到现代通俗文学在整个20世纪具有系统性、完整性。

如果以1894年的韩邦庆的《海上花列传》(1892年《海上花列传》已经在《海上奇书》上连载)正式出版为现代通俗文学的发端，现代通俗文学发展至今可以分成五个阶段。这5个阶段各具特色。第一个阶段是清末民初时期，这是现代通俗文学的起步阶段，以社会小说和言情小说的创作为特色。由于这个时期新文学还没有登上文坛，所以，它们也可以看作是中国20世纪文学的发端。第二个阶段是20世纪20—30年代，这是通俗文学全面市场化时期，通俗文学创作走向了繁荣，社会小说、言情小说继续走红，武侠小说、侦探小说、滑稽小说、科幻小说、历史小说异彩纷呈。这个时期新文学登上文坛并且取得了文学话语主导权的地位，通俗文学与新文学双流并进。第三个阶段是20世纪40年代，以张爱玲、徐訏、无名氏、予且、梅娘等为代表的通俗文学新生代作家出现在文坛上，由于这些作家接受的是新式教育，他们的创作将通俗文学创作带到了一个新的境界。第四个阶段20世纪50一70年代，这个时期大陆的通俗文学没有了，但是在台、港地区却有了新的发展，琼瑶等人的言情小说、金庸等人的武侠小说代表了这个时期中国通俗文学的成就。他们小说的影响在改革开放初期的中国大陆走上了巅峰。第五个阶段是20世纪90年代之后，以中国大陆为中心的通俗文学再一次走向繁荣。这个时期，社会小说、历史小说的创作十分火爆。跨世纪以后，网络文学凭借着新的传播媒体成为了当下最抢眼的文学文类。现代通俗文学承继着中国传统文学而来，在20世纪发展的势头不减，形成了很有特色的系统的、完整的发展线索，这样的发展还将在今后的中国文学创作中继续下去。

其次，应该明了现代通俗文学与新文学有着文化上的差异。

1917年登上文坛的中国新文学所追求的是以西方人道主义为核心的世界主义的价值观。对此，周作人在《人的文学》中阐释得很清楚，他说： “我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”他明确地说，对“人”的发现不是他的发明，欧洲早已发现，他不过是把欧洲“人”的发现移植到中国“辟人荒”的。[1]对这篇文章，胡适非常赞赏，称之为“最平实伟大的宣言”[2]。同样的评述，朱自清也说过：“在哪个阶段上，我们接受了种种外国的标准，而向现代化进行着。”[3]而现代通俗文学所承继的是以中国伦理道德为核心的传统的文化价值观。从大节上说，他们强调精忠爱国。对外，他们要求民族气节。他们创作了大量的爱国小说、国难小说和抗战小说，其数量和质量都超过新文学，尤其是张恨水，他是现代中国创作抗战小说成就最为丰富的作家。对内，他们要求国泰民安。他们反对军阀混战、反对强暴、反对压迫，同情弱者、同情平民；他们赞成共和制度(在某种程度上，他们将1911年成立的共和制度看成是与满清政府相对的汉族掌权的政府)，但要求共和政府宣扬传统的道德观念。从小节上说，他们强调仁爱忠孝、诚信知报、修己独慎。从道德层面上知世论人是他们思考问题，创作作品的出发点。

翻开他们的作品只要是论及社会风气，都一致地感叹世风日下、人心不古，一致地将原因归结为物质社会带来的商业气息(有意思的是，他们也津津乐道于一些物质文明的先进和方便)，坚守道德之人总是用“规矩”看待一切，总是用怀疑的眼光看待社会变动。再看他们的社会小说，他们对那些坏人、坏事的批评毫不留情，但是他们并不多考虑这些坏人有什么复杂的性格以及为什么要做这些坏事，而是更多地描述这些人道德之坏，所做之事之肮脏，坏人做坏事是因为他们根本就不遵守既有的伦理道德。上世纪20年代的反军阀小说是这样写，上世纪90年代的贪腐小说也是这样写。

对反侵略、反压迫、反贪腐这些“大节”问题，现代通俗文学作家与新文学作家基本上一致的，尽管新文学作家没有通俗文学作家那么热衷，通俗文学作家没有新文学作家那么深刻。通俗文学作家与新文学作家的矛盾和分歧主要是在对待传统的伦理道德观这些“小节”问题上。通俗文学作家采取的是坚守的态度，而新文学作家采取的是怀疑和批判的态度。有个例子很能说明问题。“五四”时期，新文学对“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学作家展开了批判，“鸳鸯蝴蝶派”就用小说展开了反击(“鸳鸯蝴蝶派”都是长于写作拙于理论的作家)。矛盾焦点就集中在3个道德问题上：寡妇能否再嫁、婚姻能否自己做主、人是否要讲究孝道。通俗文学基本上认为寡妇再嫁有伤风化，于是他们写了《廿年苦守记》(李定夷)对“节女”大加赞赏，写了《玉梨魂》(徐枕亚)对“寡妇思春”提出了警告；他们基本认为婚姻不应该自己做主，于是他们写了《伉俪福》(李定夷)勾画在“父母之命、媒妁之言”的婚姻模式中结婚的人生活是多么美满，写了《自由毒》(李定夷)描述听从自由之说婚姻自己做主的人的生活是多么悲惨；他们坚持做人要讲究孝道，于是他们写了《父子》(周瘦鹃)强调就是接受新式教育的人也要守孝道，写了《嫌疑父》(王钝根)批评那些不讲孝道的人缺乏基本的伦理。新文学作家则对中国传统的“好女不嫁二夫”的道德观展开了严厉的批判，于是我们看到了鲁迅的《我之节烈观》、《祝福》；他们要求“自由恋爱、自由结婚”，于是我们看到了鲁迅的《伤逝》、冯婉君的《隔绝》等作品；他们虽然没有说可以不孝，但是对父辈专制的反抗和冲出家庭是新文学的一个主题，如巴金的《家》等作品。由此可见，通俗文学作家与新文学作家的分歧和矛盾的根源，还是在于他们的文化观念的不同，人道主义观念要求的是个性本位，“人”的价值及其实现自然就成为了新文学思考问题的出发点和判断是非的标准。“人”的价

值是平等的，“人”的价值得以实现才能是真正的“人”，以此为基准，寡妇当然能够再嫁，婚姻当然自己做主，父子关系当然要尊重个性。传统伦理道德要求的是“规矩”本位，“做人”的价值及其应该怎么做人自然成为了通俗文学思考问题的出发点和判断是非的标准，人的价值的实现在于在适当的位置；而要保持适当的位置当然要抑制个人的欲望，以此为基准，寡妇当然不能再嫁、婚姻当然要听父母的，做儿子当然要讲究孝道。在通俗文学作家的眼中，新文学作家是激进主义者；在新文学作家的眼中，通俗文学作家是保守主义者，是封建余孽。在相当长的时期内，他们互相排斥。例如，1931年的“9·18”事件和1932年的上海“1·28”事变以后，通俗文学作家写了大量的爱国小说和国难小说，通俗文学作家们写得慷慨激昂，但是新文学作家对这些小说则做出这样的评价：“在国难的事件中打打趣而已”，是“封建余孽作家在小说方面的活动的成果。”[4]他们之间互为排斥的关系可以窥见一斑。

最后，在现代中国，通俗文学具有两个明显的特点，一个是媒体性，一个是市场性。这两个特点相辅相成，直接决定了通俗文学作家的社会身份、创作观念和美学观念。

“鸳鸯蝴蝶派”作家都是传统的读书人，他们从小接受的教育就是通过科举之途取得功名。然而，晚清科举制度的改革使他们断了晋升之阶。正在他们寻找出路的时候，现代大众传媒出现了，他们进入了刚刚兴起的报馆和书局，成为了中国第一代新闻人、编辑，从此他们与大众传媒结下难解之缘。1920年代以后，电影开始走向商业化，此时众多的通俗文学作家又成为了商业电影的编剧。1950年代以后电视开始普及，众多的通俗文学作家成为了电视、小说双栖作家。1990年代以后，网络开始风行，通俗文学作家成为了网络上最活跃的作家。现代通俗文学作家始终伴随着大众传媒的发展变化而发展变化，从这个意义上讲，称现代通俗文学是大众媒体作家也未尝不可，

大众媒体对通俗文学作家产生了巨大的推动力，将他们推向了市场。他们成为了现代中国第一批职业作家。道理很简单，媒体依靠市场运作，为媒体写稿可以取得稿费。既然写新闻稿可以取得稿费，文学创作也就可以取得稿费，可以养家活命，文学创作也就成为了职业。从苦闷时的排遣和得意时的自乐，变成了一种工作手段，职业作家的出现给中国文学和作家的身份带来了深刻的变化。在充分市场化的条件下，职业作家可以保持着相对的独立性，可以不受主流话语的牵制独立地表达自己的意见，这在现代作家那里(无论是通俗文学作家还是新文学作家)表现得很精彩。由于他们是依靠市场而生存，他们对阅读市场的反应看得特别重，直接决定了他们的创作观念的形成——必须跟着大众走，这是职业作家的生命线。于是，他们的作品就特别关心当下的社会热点问题，因为这些问题关系到当下老百姓的思想情绪；他们也热衷于描述老百姓的日常生活，因为这些生活包含着老百姓的酸甜苦辣。

由于是跟着大众走，通俗文学创作很容易走向媚俗，这也是事实，成为了人们批评和贬低通俗文学的重要原因。但是我们也应该看到另一面，市场给通俗文学创作带来了活力。例如，“五四”时期通俗文学受到了新文学的严厉批判，连发表的阵地都丢失了(如《小说月报》)，通俗文学可以说受到了致命的打击，可是不到数年，进入上世纪二、三十年代之后，通俗文学却异常地繁荣，为什么呢?就在于市场的作用。1920年代之后，上海的市民阶层迅速扩大，市民的阅读兴趣是故事、休闲和趣味，通俗文学迎合了这样的阅读兴趣，又怎能不被市民阶层所欢迎呢?而当时的市民阶层就是文学作品最广大的接受者，通俗文学占据的实际上是当时中国最大的阅读主体，通俗文学创作又怎能不繁荣呢?市场是一个巨大的动力源，决定着通俗文学创作始终保持着勃勃生机。

既然市场决定着通俗文学创作的活力，通俗文学的美学取向当然要迎合市场的审美情趣。新文学总是引进一些外来的新的美学要素，从而引领中国文学美学取向的发展，并且常常指责通俗文学美学取向的传统和保守。这样的指责不全面。我们应该看到通俗文学的美学取向也“与时俱进”，但是它有自己的运动方式。通俗文学的美学取向的变动是被市场推着走：市场的变动是个缓慢的运动过程，于是通俗文学审美要素中的传统价值就有一定的恒定性；但是一旦市场发生了变化，通俗文学会毫不犹豫地调整自我的美学取向，从中可以看到通俗文学具有灵活的开放性。例如，20世纪30年代接受新式教育的学生越来越多，他们的阅读要求开始对当时的阅读市场产生影响。为了赶上这样的形势。一些通俗文学作家开始调整自己的创作取向，既要保持原来的市民读者(他们毕竟是大多数)，又要得到这批新学生的认可，最好的办法就是引进新文学的美学要素。当意识到这一点时，通俗文学作家马上就开始实行，于是张恨水的《啼笑因缘》等作品就出现了。这些作品讲的是平民故事，宣扬的却是反压迫的主题，有着很强的社会批判的色彩。其中如金庸的小说，有着很强的故事性，也有着很深刻的人性剖析，有着很多的欧美文化的特征。这固然与金庸先生的文化修养有关，根本原因还在于市场的推动。中国的读者，需要中国传统文化精神，他们又生活在现代中国，具有世界现代文学审美手法的艺术要求，金庸的这些“新派武侠小说”也就应运而生。市场就是一双充满魔力的手，通俗文学的优与劣都可以从中找到原因。

对现代通俗文学有了一定的认识之后，我们可以论述现代通俗文学怎样入史了。现代通俗文学入史应该有一个合理的定位，要使通俗文学有合理的定位，就必须先建立合理的文学史观。这样的文学史观应该是既能超越雅俗，又能统领雅俗；既包括文化观念的变动，也包括社会结构、文化市场、读者构成等诸多要素；既能阐释外来文化的影响，也能注意到中国传统文化的演进。只有这样才能是真正的“现代文学史”，而不是“新文学史”、“通俗文学史”，或者是附带一些通俗文学的文学现象、作家作品的以“新文学”为主导的文学史。

这样的文学史的批评标准应该有其适应性，对新文学的批评和对通俗文学的批评都能够符合各自的美学特征。那种用通俗文学的标准批评新文学显然不对，用新文学的标准批评通俗文学也不对，只能造成“主流”与“逆流”、“主导”与“边缘”、“批评者”与“被批评者”两块阵营。米用斗量，布用尺度，批评缺少适应性只能是“驴头不对马嘴”式的批评。强调文学批评标准的客观性当然不是虚无主义的态度，而是要求实事求是的客观分析。

这样的文学史是一个“比翼双飞”的文学史，既要描述和分析新文学的发展历史，也要描述和分析通俗文学的发展历史。这不是为某一种文学现象争地位、争名分，这是现代中国文学现象的客观实在。更主要的是，它能够比较准确地描述现代中国文学发展的历程，可以看到“阅读主导”和“阅读主体”的消长起伏，可以看到新的文学现象层出不穷地出现，可以看到各种文学现象的纠缠争斗和互相依赖。这样的文学史才是基本客观、立体的文学史。

史家治史需要情感，文学史尤甚，但是要使文学史更具有客观性，经得起更长的时间的检验，超越作家作品的理智科学的态度应该更为重要。

参考文献：

[1]周作人，人的文学，文学运动史料选(第1册) 上海：上海教育出版社，1979：101

[2]胡适，中国新文学大系·建设理论集导言中国新文学大系·建设理论集，上海：上海良友图书印刷公司，1935：3

[3]朱自清，文学的标准与尺度，朱自清古典文学论文集(上册)上海：上海古籍出版社，1981：12

[4]钱杏顿，上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺，现代中国文学论1933

编辑　叶祝弟

作者：汤哲声

通俗文学论文 篇3：

“民族性”与“世界性”的思考：中国当代通俗文学国际传播研究

一、中国当代通俗文学国际传播的现实图景

（一）中国当代通俗文学的國际传播现状

中国当代通俗文学是中国文学时序中多元共生的一元，是大众文化的文字表述与当下社会的时俗阅读，具有强烈的媒体意识、商业性质和市场运作过程。汤哲声：《何谓通俗：“中国现当代通俗文学”概念的解构与辨析》，《学术月刊》2018年第9期。中国当代通俗文学的国际传播可以追溯到20世纪50年代末，金庸、古龙、梁羽生、卧龙生的武侠小说是首批走出国门的当代通俗文学作品，在东南亚地区引发了翻译阅读热潮，并激发了当地学者对武侠文学研究与创作的兴趣，对该区域的文化与精神内涵产生了影响。新旧世纪之交，西方国家开始关注金庸的武侠小说并进行译介，1993年莫锦屏（Olivia Mok）翻译的《雪山飞狐》、1997年闵福德（John Minford）翻译的《鹿鼎记》与英国记者晏格文（Graham EarnShaw）2004年翻译的《书剑恩仇录》是较为忠实于原著的版本。这一时期武侠文学成为中国当代通俗文学“走出去”的领跑者。进入21世纪，网络文学借助媒介革命的大好契机开始异军突起，结束了武侠文学孤独领跑的局面。2004年，起点中文网向海外出售网络小说版权，韩国、越南、泰国等亚洲国家开始引进中国网络小说。经过近10年的积聚，东南亚地区出现了全球最早的翻译传播中国网络文学的网站书声bar与Hui3r，两个网站分别创建于2012年与2013年，主打中国言情小说译介，到目前为止已经翻译了包括《三生三世十里桃花》《花千骨》《何以笙箫默》等500多部言情小说。欧洲国家是中国通俗文学较少涉足的疆域，之前只有金庸的武侠小说成功登陆过欧洲大陆，网络文学改变了这种文学生态，俄语平台Rulate和法文网站Fyctia、Wattpad及L’Empire des novels都对中国网络文学表示出浓厚的兴趣，《惊悚乐园》《全职高手》《斗罗大陆》等多类型网络小说被翻译成俄文和法文，俄罗斯粉丝还自发制作了20多部中国网络小说的有声版，这在中国通俗文学国际传播过程中应属首次。邵燕君：《媒介革命视野下的中国网络文学海外传播》，《文艺理论与批评》2018年第3期。北美地区是世界优秀文化的角力场，中国当代通俗文学想要进军世界文学场域无法取巧，只有直面竞争，展示实力。2014年12月，美籍华人赖镜平创办的Wuxiaworld网站是北美第一家翻译传播中国网络文学的网站，开启了中国当代通俗文学国际传播的新纪元。Wuxiaworld的成功激发了近似网站爆发式的增长，自2015年起，有数百个网络文学网站出现。时至今日，网络文学北美地区传播已经演变为Wuxiaworld与webnovel双雄并峙的局面。从全球视野来看，起点模式与Wuxiaworld模式吹响了中国当代通俗文学向世界进军的号角。吉云飞：《“起点国际”模式与“Wuxiaworld”模式——中国网络文学海外传播的两条道路》，《中国文学批评》2019年第4期。2018年，推文科技研发出了世界首个AI智能翻译系统，将人工智能技术引入文学创作与翻译领域，在有效缓解中国文学翻译人才不足现状的同时，还解决了翻译成本这个痛点，助推了中国当代通俗文学国际传播的进程。在网络文学大放异彩的同时，中国当代通俗文学体系中的其他文学类型也悄然完成了华丽转身，2014年麦家的《解密》被全球686家图书馆收藏，成为当年世界影响力最大的中国当代文学译作;2015年刘慈欣凭借作品《三体》获得了科幻文学界顶级奖项“雨果奖”，2016年儿童文学作家曹文轩斩获“国际安徒生奖”，这是中国科幻文学与儿童文学首次获得业界顶级大奖。2018年周浩晖的《死亡通知单》英文版面世，《纽约时报》《华尔街时报》、美国国家公共广播电台（NPR）等主流媒体都给予了高度评价。这些相对边缘的文学体裁来到世界舞台中央，不仅丰富了中国当代通俗文学传播的维度，同时也引起了世界范围内的广泛关注与探讨。经过半个多世纪的铺陈与积淀，中国当代通俗文学迎来了国际传播的收获期，从区域播种发展为全球盛放。对亚马逊网、goodreads、Wuxiaworld与webnovel所进行的数据整理表明，武侠仙侠、玄幻志怪、都市言情与历史军事是最受海外读者欢迎的文学类型，也是中国当代通俗文学的传统优势项目，深植于传统文化土壤，具有鲜明的民族性。在此基础上，其他文学类型也在加紧拓展，宫廷斗争、网游动漫、青春校园等类型通俗文学正在急起直追。中国当代通俗文学海外译介已经上线英、法、日、韩、印尼、阿拉伯等十多种语言版本，覆盖北美洲、欧洲、南美洲、大洋洲、亚洲等地几十个国家与地区，神秘广袤的非洲大陆是中国当代通俗文学下一步要拓展的疆域。当下中国当代通俗文学国际传播已经进入了高速发展的黄金时期。

（二）中国当代通俗文学的崛起原因与传播特点

经过半个世纪的努力耕耘，中国当代通俗文学国际传播已经遍及美国、加拿大、英国、法国、俄罗斯、日韩与东南亚诸国，形成北美、欧洲、东南亚三大传播板块。随着2019年阅文集团与传音控股共同拓展非洲在线阅读市场，未来数年非洲将成为中国当代通俗文学海外传播的下一个稳定增长点。中国当代通俗文学根植于民族土壤，结合新媒体特性，原创出全新的传播模式与途径，随着国际传播的规模日益扩大，已经进入了“文化反哺”阶段，成为具有国际竞争力、能够代表中国文化精髓的文化输出力量，发展为与好莱坞电影、日本动漫、韩国电视剧并肩的世界流行文化现象。中国当代通俗文学之所以能够取得成功，原因如下：

国家政策扶持引导。早在2005年，国家文化部与广电总局就联合发布了《关于文化领域引进外贸的若干意见》，明令禁止海外投资者从事互联网及线下出版业务，保护了萌芽阶段的网络文学，也为当代通俗文学创作从传统介质转战新媒体提供了政策支持。2015年《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》提出实施网络文艺精品创作与传播计划，推动网络文学、网络剧、微电影等新型文艺类型繁荣有序发展，确立了以网络文学为生力军的中国当代通俗文学发展模式。“一带一路”倡议的深入实施，为中国当代通俗文学走出去创造了难得的发展机遇，先选择文化地缘相近的东南亚地区，再通过“一带一路”政策进入欧洲桥头堡土耳其，继而进军欧洲市场，再通过欧洲进入北美地区。通俗文学淡化了严肃文学意识形态与价值观强烈的外显性，借助“一带一路”与“人类命运共同体”的宏大构想，将中国文学产品传播到世界，打造出中国文学走出去的新局面。

国际市场的需求。欧洲与北美很早就建立起了完整的畅销书生产机制，无论是长盛不衰的魔法玄幻题材（《指环王》《权力的游戏》《星球大战》），还是近年来新兴的动作犯罪谍战题材与反乌托邦题材，都已形成类型文学的固定套路，导致无法触及读者“爽”点。二战之后，托尔金创造了脱胎于现实世界的“中土世界”，成为后来西方玄幻小说家模仿的对象，也不可避免陷入创作桎梏。中国类似题材的东方仙侠世界建構却是基于非现实主义的“虚拟世界”，打破了传统意义上的现实世界和神圣秩序下的凡尘俗世，与西方玄幻截然不同的修真体系，使海外读者在东方虚拟世界中深度沉浸，释放自我。虚拟人生的价值设定这一本原性问题在东西方都是存在的，中国当代通俗文学规避了文化差异，满足了不同文化场域下读者的精神需求与审美需求。

与政策层面力推严肃文学海外传播不同，中国当代通俗文学的国际传播路径是自下而上，由外而内。正是这种汪洋恣肆的创作与发展模式，使中国当代通俗文学没有裹挟过多的政治指涉，最大限度抵消文化折扣的影响，精准有效地进行传播。在半个多世纪的传播过程中，中国当代通俗文学呈现出以下传播特点：

1.传播模式多样、题材百花齐放

中国文学国际传播主要依靠粉丝口碑传播、海外图书出版发行与文学影视改编等方式。全球媒体变革引发了新的传播革命，当代通俗文学的创作与传播主阵地转移到了互联网，打破了严肃文学出版授权、作品输出和IP改编等传统海外传播模式，开始利用海外网络平台支持当地作者进行内容创作与运营，从传统媒介传播演变为网络上的人际传播、大众传播与社交媒体传播，传播模式多维覆盖，以点到面，开创了中国当代通俗文学国际传播的新局面。在此基础上，依托平台的通俗文学创作迎来井喷式发展，摆脱了过去依靠粉丝自发传播的模式，在网络上形成了有规模的“沉默的螺旋”。时至今日，中国当代通俗文学已经具备了完善的体系，形成了以武侠仙侠、玄幻志怪、都市言情、历史军事四驾马车齐头并进，游戏竞技、探案解密、恐怖悬疑、宫廷斗争、青春校园等题材奋勇争先的景象，不同的国家与地区各有偏好，中国当代通俗文学国际传播形成了百花齐放的新局面。

2.传播内容具有文化通约性

中国当代通俗文学以中华千年文化为积淀，辅以历史或现实语境，架构了一个亦真亦幻的虚拟空间，蕴含着中国传统的逻辑思维、价值取向、民族风骨，是异域读者快速了解神秘东方的捷径。同时中国当代通俗文学没有故步自封，时刻关注着海外文学发展的进程，在创作过程中有意融合了西方畅销小说的精华，发展壮大后对海外文学进行反哺。越南武侠小说作家黄丽的《深林火爆》 与黎佛山的《龙虎争霸》明显带有金庸武侠小说的痕迹。日本超高人气漫画《机动武斗传G高达》中最强的角色东方不败，取自《笑傲江湖》中的经典人物日月神教教主东方不败。《有华人的地方就有金庸，武侠小说泰斗享誉国际》，引自http：//www.takungpao.com/news/232111/2018/1031/197286.html。中国仙侠小说勾勒的玄妙世界又明显受到托尔金《指环王》的影响。在中国当代通俗文学海外译介的过程中，又吸引了许多海外爱好者进行同人写作，以起点国际为例，上线两年半的时间里，就吸引海外原创作者五万多人，征集了七万多部作品。由此可见，中国当代通俗文学在借鉴严肃文学海外传播经验的同时，主动规避文化藩篱，淡化意识形态与价值观的冲突，被全球读者广泛接受。

二、文化自信语境下中国当代通俗文学民族性与世界性的思考

美国学者大卫·达姆罗什在歌德、马克思、恩格斯提出“世界文学”概念的基础上丰富了世界文学的范畴，他认为“世界文学是民族文学的椭圆形折射”，绝大多数的文学作品先天就具有民族性，可以称之为民族文学，民族的概念根植于地域、种族特性和文学传统中，该地区或国家的文学创作活动是不可逆地带有本民族特性。〔美〕大卫·达姆罗什、李锐、王菁：《世界文学 民族语境》，《中国比较文学》2012年第4期。这种理论被西方比较文学与跨文化传播研究者奉为圭臬。中国文学从20世纪初就表现出与世界文学联结的强烈愿望，历经20世纪初郑振铎的“文学统一观”、20世纪80年代的“走向世界文学”、新旧世纪之交的“20世纪中国文学的世界性因素”、近几年火热的“中国文学海外传播”四个主要阶段，都代表了中国文学与世界文学沟通的热望。进入21世纪，中国文学国际传播与交流的努力终于结出了硕果，莫言于2012年获得诺贝尔文学奖，这是中国文学史上的里程碑事件，葛浩文（Howard Goldblatt）的英译本是莫言获奖的重要原因之一，经研究发现，葛浩文在翻译莫言小说过程中进行了改写与变动;刘慈欣的《三体》与郝景芳的《北京折叠》能够得到雨果奖有英文版本翻译者美籍华裔刘宇昆（Ken Liu）的功劳，他在翻译过程中确有迎合西方读者的演绎与改编。曹文轩获得国际安徒生奖的童话小说也是经过汪海岚（Helen Wang）的翻译与加工更有利于海外传播。以上事例都印证了大卫·达姆罗什的椭圆形理论，民族文学文本在经过异文化翻译的过程中被变形与扭曲，这是民族文学迈向世界文学必经的试炼，最终会使原文本受益。如果从世界文学角度切入，中国文学的外文译本是原文本的遗失与被解构，体现了两种文化的碰撞与交流，以及中国民族文学在另一个文化场域中的移植与重生，从结果来看对中国文学国际传播的长远发展是有利的。但从中国文学民族性本质来看，经历了改写与变异的外文译本有迎合世界文学的趋向，从而沦为次级衍生品并丢失了原文本蕴含的民族性。换言之，虽然“世界文学”是由多个“民族文学”共同构成的，但当前语境下的世界文学恰恰是建立在消解非英语国家的民族文学，尤其是发展中国家的民族文学传统基础上的。中国当代通俗文学如何在国际传播中既保持自身民族性，又能够与世界文学坦率地交流，成为扬帆出海亟须考虑的问题。

何为文学民族性？吴元迈在《人民日报》发表的《民族特色和吸收借鉴》一文中认为民族性体现在形式和内容两个层面，民族性是一个动态发展的概念，是历史的开放和历史的发展，是稳定性和开放性、变化性的辩证统一。吴元迈：《民族特色和吸收借鉴》，《人民日报》1992年2月20日。结合当下世界文学与中国文学的发展态势，可以认为文学民族性是一种具有本民族特点的独特文艺形式，主要体现在作品的民族意蕴、语言运用、结构、体裁等方面，文学的民族性源于社会生活、作为创作主体的作家和读者的民族意识。傅钱余：《近百年文学“民族性”问题的中国谱系及反思》，《内蒙古社会科学》2019年第5期。因此可以得出结论，不同国家与地域的文学民族性都是独一无二的。但在大卫·达姆罗什的世界文学理论体系中，民族文学进入世界文学场域，只能通过译介的途径，但如果过于依靠翻译，又可能会因过于重视世界性而消解中国文学的民族性，伤及中国当代通俗文学民族性的主体地位。虽然严肃文学、科幻文学与儿童文学通过精良的英文翻译都获得了世界级奖项，但也要避免中国当代通俗文学作品盲目追求国际传播效果而陷入西方中心主义视域下他者目光审视的窠臼中。坚持文化自信是中国当代通俗文学对待民族性与世界性的基本底线。中国文学作为中华文明的重要载体，更应该坚持文学作品的民族性，在学习与吸纳外来文化的同时不应以损害民族性为前提。中国当代文学在与异域文学的交流与对话中，应恪守自我文化身份，既承认自我文学价值的存在意义与正当性，又正视与异域文学的差异性与共通性。与之相对应的，文化自由与文化创造最大限度保持了中国文学旺盛的生命力，文化自由为文学题材的选择提供了多样化的可能，文化创造保证了中国文学可以吐故纳新，吸收异域文化优长为我所用。既不故步自封，也不盲目崇洋，这是中国文学面对民族性与世界性命题的答案。中国文学的民族性要实现自我突破，还应以展现世界性为追求目标与发展趋向，面向世界吸收借鉴其他国家、民族文艺的积极因素。金庸武侠小说《射雕英雄传》《鹿鼎记》在欧美国家引起了不错的反响，虽然翻译者有意把金庸小说异化为《指环王》《权力的游戏》等西方玄幻巨作，但作品描写的宏大的世界观、惊世骇俗的神功与豪气干云的侠客同样令西方读者着迷。西方评论家认为金庸小说具有“高洁的灵魂，古老的英雄，卑鄙和奸诈之徒，骑士精神，奇幻的武术，英雄史诗般的战斗，所有武侠小说的精髓都汇集于此”。夏莹：《金庸与欧洲：当武侠英雄邂逅骑士精神》，《欧洲时报》2018年10月31日。金庸小说的英文与法文译本存在世界性的想象介入到民族性叙事中的情况，但民族性并没有失去主体地位，获得了一致好评。仙侠文学也是西方读者的心头好，《逆天邪神》《我欲封天》《莽荒纪》《天珠变》等作品在Wuxiaworld网点击率居高不下。Wuxiaworld还专门开辟出东方文学科普板块，向外国读者解释“内功”“仙”“道”“气”“十八般兵器”等专业术语，很多国外网友互称“道友”，对神功法宝如数家珍。中国当代通俗文学依靠释道文化的神秘霞光，吸引了越来越多对中国文化既陌生又抱有好感的海外读者，让他们感受到东方文化的瑰丽，更有意愿深入其中。近年来异军突起的中国科幻小说之所以广受好评是因为故事具有中国特色，对曾经发生过的历史进行了艺术化的描摹与反思，激发了西方世界的好奇审视，满足了西方受众的哲学阅读习惯，既展现了崇高伟大的想象力与艺术风格，又深刻探寻了人类命运共同体宏大构想的可能性，与现代文明进程高度契合。从武侠仙侠小说的古典神秘主义到科幻小说的未来主义，丰富了中国当代通俗文学传播的文化体系，使得中国当代通俗文学的国际形象立体而直观。

三、中国当代通俗文学国际传播的异托邦构建

歌德在19世纪20年代提出了世界文学的概念，提出该概念是为了让德意志作家开阔视野，丰富创作题材，了解异域文化以服务于其母族与国家。20年后，马克思与恩格斯在《共产党宣言》中同样谈到了世界文学：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”转引自高照成：《“世界文学”：一个乌托邦式文学愿景》，《外国文学动态研究》2016年第12期。马克思与恩格斯已经预见了因资本全球化而带来的不同民族与国家之间不可避免的文学与文化的接触和交流，但这种交流是不对等的，西方发达资本主义国家在资本输出的同时必然会占据世界文学的中心位置，作为资本输入方的东方与其他欠发达国家只能偏居边缘地带。换言之，在世界文学的空间中，各民族与国家间的文学不可能受到平等对待。大卫·达姆罗什对世界文学的论断仍然停留在“世界主要国家的文学”或“世界占主导地位的国家的文学”的范畴。即使是中国这样一个有着悠久文明历史、如今已是世界第二大经济体的东方大国的文学想要进入世界文学经典序列依然不易，中国的四大名著与《论语》在goodreads和亚马逊上的热度还不如一些欧美畅销文学。中国尚且如此，那些欠发达国家的文学基本没有出场机会。因此，当下所探讨的世界文学在未来很长一段内是一个以西方文学为主导的残缺的乌托邦式文学场域。但中国当代通俗文学在努力进入当下世界文学空间的同时进行了新的尝试，为了避免文本的民族性被消解，表现出既合作又抗争的态势，为实现真正的完整的世界文学体系而努力，这种多维度的传播系统构成了世界文学乌托邦场域中的异托邦空间。正如米歇尔·福柯所言：“所有能在文化内被发现的其他真实的位所被同时表征出来，被抗议并且被顛倒;这些场所是外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的。因为这些场所全然不同于它们所反映，它们所言及的所有位所，所以，与乌托邦相对立，我称它们为异托邦。”

①异托邦之所以能成为中国当代通俗文学“走出去”的首选模式，是因为其不以对抗当下世界文学体系为终极目的，它对所谓的主流文学逻辑的不满、颠倒、毁坏都以异质性表现出来，不依附，不谄媚，用擅长的文学模式进行润物细无声式的传播。

时至今日，中国当代通俗文学的异托邦建构已经超出了福柯定义的“不与主流对抗的方式的边缘存在”，在发展壮大自己的同时，也不断地渗透世界文学空间，扩大中国文学的影响力。在争取成为世界文学的道路上，中国当代通俗文学通过构建多元次级异托邦文学空间变相达到传播目的，且已经形成行之有效的发展路径：1.区域世界文学。东亚与东南亚是中国文化传播的内海，因为中国与东亚、东南亚诸国比邻而居，共处“儒家文化空间”，彼此的文化特征高度相近。作为儒家文化发源地的中国文学可以认为是亚洲区域的世界文学，越南读者偏爱具有历史与奇幻元素的言情小说;泰国受香港新派武侠小说影响很大，金庸、古龙、梁羽生、温瑞安的作品流传很广;日本读者对中国武侠小说与科幻小说兴趣浓厚，还兴起了同人写作的潮流。这些国家的读者对中国当代通俗文学的喜爱不仅体现在译介版本的畅销，甚至用翻译器或自学中文来阅读未经翻译的作品。这种混合交流构成了相对独立的以儒家文化为基础的文学场域，东亚、东南亚各国文学在场域内吸纳整合重塑，有助于为世界文学找到一条摆脱西方文化中心主义且保持民族文学独立性的途径。2.中国文化影响下的世界文学。在异域文化空间中，中国文学与文化以碎片化形式存在。与区域世界文学场域中的文学样态不同，此场域中的中国文学与文化是寄生在深受中国文化影响的域外文本与光影艺术中，成为支撑文本的重要元素。东亚近邻日本就做出了很好的示范，日本文学与文化符号以文本与影像的形式频繁出镜，空手道、武士、动漫等文化具象化表征已经在西方文化场域中留下了烙印。中国的功夫文化传播也达到了这一高度，“kungfu”作为专有词汇入选牛津词典，武侠小说与武侠电影风靡海外，影响了好莱坞类型电影的发展。中国当代通俗文学在武侠文化的基础上，将历史、仙侠、言情等题材做大做精，东南亚地区、欧洲、北美地区的类型文学总有中国近似题材文学的身影，是中国文化注入异域文化的典型案例，影响深远，这是中国文学国际传播追求的高级结果，应延续此途径继续探索。

【作者简介】张翼飞，博士，天津工业大学人文学院副教授，中国艺术研究院博士后，硕士生导师。崔宏图，天津工业大学人文学院。

（责任编辑周荣）

①〔法〕福柯、〔德〕哈贝马斯等：《激进的美学锋芒》，第22页，周宪译，北京，中国人民大学出版社，2003。

作者： 张翼飞 崔宏图