卡拉斯声乐艺术论文

作者简介：方露娜（1959-），女，汉，江苏苏州人，江苏教育学院音乐系副教授。研究方向：音乐学，音乐教育。摘要：声乐艺术风格的特征是以表演者为载体，并在艺术活动中表现出来的。无疑，“风格”对个人功力的依赖是显而易见的。因此，演唱者除了需要具有内在的涵养和丰富的学识，更需要扎实和完善的艺术功力。今天小编为大家精心挑选了关于《卡拉斯声乐艺术论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

卡拉斯声乐艺术论文 篇1：

从诗歌篇章角度看声乐艺术创作技巧的形成问题

【摘要】本文阐述了从诗歌篇章角度看声乐艺术创作技巧的形成问题。

【关键词】声乐表演；艺术创作；诗歌篇章；创作

声乐表演作为一种艺术创作，也就是作为一种社会文化现象，声乐表演的研究需要从整体上以音乐表演艺术的角度来审视。我们研究的出发点是将表演艺术理解为一种相关联的系统，这个系统由三部分组成：音乐创作、表演艺术、听众。这个系统的每一部分都是声乐表演作为艺术创作必不可少的组成部分。本文与该系统的第二部分有关，即——与歌手的表演创作有关，该创作要用最紧密的形式将歌曲中的语言问题、词汇问题和发音问题联系起来。

综合丰富的教育和表演经验，美声唱法大师将音乐表演看作是一种艺术创作，看作是一个以许多共同的规律性为特点的大的完整统一现象，这些规律性是所有形式的艺术作品所固有的。一项成功表演的主要先决条件是：有确切目标、集中注意力于此目标、为达到此目标不懈努力。但是与此同时，在声乐教学作品中有些共同的特点，即开展的活动更多是声乐表演者的个人问题。这就涉及到，例如纯粹地声乐技能问题和其掌握方式[1，2，3，4]. 要从掌握某种声乐或者声乐表演技能的固定声乐学校的立场来研究不同的声乐技能的练习。同时声乐技能的选择不能解释为声乐家活动的目的本身，而是要看作是声乐家技能中必不可少的组成部分，它取决于音乐作品内容和题材。在清楚声乐表演的专业特点时，声乐教育巨匠（玛·加西亚，里·德米特里耶夫卡，波·特罗尼娜，弗·卢卡宁，玛·顿涅茨-捷谢伊尔等等），声乐表演艺术巨匠（叶·奥布拉兹佐夫，叶·涅斯捷连科，玛·比耶舒，伊·卡列斯尼科等等）都认为作为声乐作品的阐释者，表演者的个性很重要。上述学者和表演者的作品分析，以及这些个人的表演和教育经验能够证实，表演创作要建立在音乐作品的语体特点之上，这些作品以演唱者所有声乐表演创作的具体目的和具体任务为前提。

因此，声乐表演作为一种艺术创作，就出现了其共性和特性间的相互影响和相互排斥。

所以声乐表演活动特性必须归为以下几种：

第一，声乐表演艺术的特殊语言有自己存在和发展的规律性。

第二，综合的特殊方法（声乐作品总的阐释通过演唱者个人的认识来构建）。

第三，声乐艺术想象的运用，起初是在声乐技能形成上，后来用于声乐表演。

第四，作品所有表现形式的质量定义（无论是音乐会，戏剧还是独奏节目，都作为音乐形式，以及作为这个或者那个作品的提交形式）

正如已经提到的，声乐表演活动的初级阶段是表演者个性，但是表演者还要将所有上述的后续、专业个性特点融合在一起。正是这种自我表现的个性方式，与声乐形式实现的目的和任务成正比。

对演唱者创作思维的心理机制了解，既能帮助学生，也能帮助学者更有意识地去接触声乐表演的创作过程，而且能够解决激发创作积极性的问题。像作曲家那样的演唱者-表演家，除非天生就有专业的声乐嗓音（但不总是如此）。

演唱者根据其神经系统的天资禀性、性格特征，常常不自觉的了解日常情况，选择活动，但这不是职业。通常，性格内向者是喜欢深入思考的人，他更专注于内心变化，因而当在迅速变化的情形下，他很难在需要分散注意力事情上获得成功。相反，对生活外部事情感兴趣的人，却无暇研究“心灵的诗意”。但是演唱者实质上是自相矛盾的人，他们身上存在矛盾的性格特点。我们想想，玛丽亚·卡拉斯的暴脾气就与其细腻敏感的心理结合在了一起。而同代人费·夏里亚宾指出了他性格的两个方面：灵活性、愉快心情和忧伤、沉思。声乐家对周围世界、周围人、自己职业的敏感是自然天性的结果。为了传达别人的痛苦，首先自己要感受痛苦---身临其境。

忠于自己、忠于自己的声乐、忠于个人对世界理解都是以所创造声乐艺术形象的独一无二性为前提的。弗·卢卡宁（著名演唱家，列宁格勒音乐学院教授）常告诉他的学生：“当你们离开舞台时，你额头上将用红字母映出你读过多少著作全集”

对于演唱者自我意识的形成，与其说是对声乐艺术的消极认识，还不如说是主动接触声乐表演创作。在这个创作过程中将具体说明自我表现的动机和了解真相的需求。试图用旋律语调和诗词表现对周围事物的认知，自己的内心活动将教会去看，去感受，去理解，去寻找纯正的、唯一必需的音色、声调、描述这个或者那个现象的细微差别。当然，这些也可能表现在感觉修养、动作素质、品味、发音、面部表情和思想上。

在学生的声乐表演活动过程中，老师应该解析声乐大师的主要技能，也就是声乐艺术概括水平上的情感应该是社会上显著地“理性情感”。

接下来介绍这种音乐和声乐的听觉、触觉、视觉感知作用，识别自己声音音色的能力，该音色被声乐艺术形象赋予了特别表现力和物体真实性。素质感应不仅仅取决于神经系统的类型，而且还取决于发展自然素养和培育看世界专业能力的相应活动。随着进入声乐表演活动进程，演唱者的声乐美学意识将作为一个独立的单位被显现出来。

以此，我们可以得出一个结论：如果在声乐表演创作的第一阶段，声乐作品的美学认知是查看素养的标志，而第二阶段，理论系统的研究形成了声乐表演技巧。当通过作曲家的自传和诗篇作者、文学文本的内容和作品思想来分析普遍的声乐表演活动时，我们就能通过对别人命运的体验，及该命运在诗歌形象中反应，让学生有机会理解世界，理解世界中的自己。借助于 这种作品表演方面的自觉的分析，也就是说，直接接触声乐表演创作，我们将试着认真对待演唱者创作能力自觉渗入和自己价值观的明确想法。

声乐作品的审查作为声乐美学的基础，这样一来，不仅仅是在学生自我价值意识显现和形成方面，而且还有其创作能力的全面发展方面。在这个层面上，简单的声乐作品分析将变成声乐表演创作分析系统。

在此期间当演唱者使用已形成的声乐技术和声乐表演技巧时，他传达的理念、目标、任务将被承认。假如没有声乐家，作品仅仅是具有潜力的艺术作品，而不是真实的。换言之，这里主客观关系系统的具体情形得到实现。在此情形下，演唱者-肢体的积极性表现在赋予客体、赋予作品意义性和完整性，这既是对于演唱者个人而言也是对于听众而言。这个系统的成功基于声乐家的个人天赋和智慧，他的听力和音乐风格储备，他对自己声音器官和全部演员天赋的掌握。所有此类将声乐表演动作提高到艺术创作现象的级别，带有一些其固有的，仅仅是上述专业特征和特点。

许多研究者（格·科甘，叶·古连卡）将表演者看作是能完成作品创作的合作者。塞·法因贝格认为：术语“表演者”不能传达音乐阐释艺术意义和主动创作过程的实质[5]。斯·里希特使“表演者”一词具有更深刻、更大的含义。他认为表演者同时也是音乐家，是演员，远不止是一个身份[6]。伊·科拉杜布将表演的声乐家看作是即兴演奏家，而且是独自即兴演奏，就像是演唱者语调思维的大发展[7]。表演创作作为一项艺术创造活动，不同的观点以对其结果理解的不同方法为条件的。娜·卡雷哈洛娃强调：“由艺术演员创造的表演论述，包含他的阅读，他对这个作品的客观解释——这就是他的事业的创作果实”[8]。

总之，我们能得出一个结论：声乐表演家是艺术家—诠释者，他能创作性地诠释作者的文章（不管是歌词还是诗歌篇章）且利用自己的才华表演它。他不只是利用一定的音节把音符符号转换成自己嗓音，而是给予它一定的艺术意义。这种情况下，演唱者—表演者就像创作者一样出现了，且他的表演是艺术性的创作过程。在他的表演创作活动中和在特殊形式中巩固了复杂的新颖的独特的的创作过程。在这种情况下，每一个新作品作为特殊的声乐—艺术美学价值来演出。真正的艺术家—诠释着不仅具有独一无二的与众不同的音调，而且具有自己的表演风格和表演方式。所以声乐—表演创作的特殊性首先与表演艺术的特性和演唱者的天赋和他的倾向（歌剧、室内乐和其它）有关。

声乐表演作为艺术创造活动的特殊方式，我们对它的研究是基于对它专业的考虑，即演唱者的嗓音——“自身的乐器”，演唱者的认知与声乐感觉和技巧成正比；声乐的确定——演唱者心理生理特点综合；声乐听觉的专业特点，最后，不同于其他的音乐表演，歌声与词有关。

音乐和诗歌篇章的紧密结合——声乐艺术的自然标志。仅仅传达一般情绪和音乐特点的优美歌声，只是大概的演奏，缺少一个最有力的表达方式，不能完全感情充沛地抓住听众的心。最理想的是轻松地将流畅的声音和表达的词汇结合在一起。

对于声乐表演来说，同样不能接受的是削弱声乐谱线而只爱好语言表现力和依靠诗篇过度注重发声控制。而且加· 马·格柳克曾宣布 ，歌词和歌声之间的关系应该是密切的，其目的是所创作歌词的作用不小于音乐本身。发音要好的同时，发出清晰的清脆的歌词比所需要发出的要难。表现力的歌词能够激起演唱者的创作性思想和想象，丰富他的表演。演唱者应该能够有表现力地朗诵。这就是为什么演说者的诗歌和语文文化的发展有最重要的意义（这里，当然，包括正确掌握外语中声乐作品中语音，熟悉母语音乐，它能帮助深深体会到这种音乐的风格特点）。对歌声中的诗意性歌词漠不关心的态度会导致声乐家完全分离歌声、意思和声乐部分中表达的情感—思想状态之间的关系。

比赫特强调：“不懂诗歌艺术的演唱者无法体会细微之处，几乎难以觉察音乐想表达的情感。他常常努力明白的不是音乐，而是自己，自己的声音，更用力的喊出音乐集……歌词的理解传达诗歌中所说的意思一起恢复”[9].很多其他与声乐艺术相关的表演者，我们都遇到过类似的论述——费·夏里亚宾，阿·托斯卡尼尼，阿·帕佐夫斯基，谢·列梅舍夫，叶·涅斯捷连科，戈·波克罗夫斯基。无论演唱者唱的多好，如果他不能展现出词汇的深层含义，且通过他要用具体的想法来填充，那他的表演也不能称作是富有表情的表演。歌曲中的诗词表现的是思想，这种思想的情感内容用音乐来展示。声乐表演艺术作为一种艺术创作，其的巨大表现力正是在这种综合法中。

费·夏里亚宾有句名言：“音调的准确性，词和乐句的色彩是歌唱的一切力量。”每个人在用简单的语言表达任何一种思想时，不只是单单把话说出来，还要借助于富有表现力的发音，音调的提高和降低，不同音色，情感性地来加强和深化这种思想。声音传达人情感状态的能力同样也是声乐表现力的来源。米·格林卡曾强调，“……在音乐中，特别是在声乐中，表现力的来源是无穷的。同一个词可以用上千种方式说出[10]。”

作曲家在乐谱中会记录音乐语言的增强和减弱，与其密切联系的还有诗歌篇章和音乐节奏。音高、音长、力度- 这仅是外表。声乐表演创作领域的使命是往乐谱和诗篇中注入生命力，让音乐作品充盈心理色调，让音乐作品变成“自己内心生活的写照”。在演唱者所有的表现力手段中，心理色调，音调和词的意涵色彩是最具独特性的。正是在表现这个性质时，往往会将歌唱家高超的创作特性与最大力度和准确性联系到一起。

因此，歌唱表演是一种特殊的艺术创作活动，这种表演像许多一般规律一样，具有艺术工作所固有的一切形式和特点，而这些特点是把歌唱家、表演家复杂的创作过程转化为艺术家的创作的基础。

参考文献

[1]里·德米特里耶夫.在玛·顿涅茨-捷谢伊尔，1974：42.

[2]奥·巴甫利谢娃.练习嗓音教学法，1964：93-101.

[3]谢·尤金.演唱者嗓音的形成，1962：132-130.

[4]戈·尤斯松.歌喉，1974.

[5]塞·法因贝格.钢琴演奏艺术（第二版）[M].音乐，1969：589.

[6]亚·米伦捷伊.演奏理论和历史问题文集，现代作曲家，1983：286.

[7]叶·克洛杜布.声乐理论[M].艺术类，1995：52.

[8]娜·卡雷哈洛娃.音乐阐释[M].音乐，1979：156.

[9]甫·罗西希娜.苏联室内声乐艺术[M].音乐，1976.

[10]阿·谢罗夫.格林卡回忆录[M].音乐，1968：145.

作者：韩凯

卡拉斯声乐艺术论文 篇2：

论“风格”、“功力”与创新的和谐统一

作者简介：方露娜（1959- ），女，汉，江苏苏州人，江苏教育学院音乐系副教授。研究方向：音乐学，音乐教育。

摘 要：声乐艺术风格的特征是以表演者为载体，并在艺术活动中表现出来的。无疑，“风格”对个人功力的依赖是显而易见的。因此，演唱者除了需要具有内在的涵养和丰富的学识，更需要扎实和完善的艺术功力。本文以中外艺术家的艺术实践理论为依据，对声乐艺术表演中的“风格”、“功力”与创新等元素的关系做了研究。

关键词:声乐艺术；风格；表演功力；艺术品味；个性；传承创新

文献标识码：A

On the Harmonious Integration of "Style", "Skill" and Innovation

FANG Lu-na

无论哪一种声乐流派的艺术风格都是以演唱者的声音为载体，并在艺术活动中表现出来的。从某种意义上说，艺术风格是表演艺术发展到一定高度的必然产物，它表现为理性、感性的结合，更是个性、民族性、世界性的一体化特殊表现。风格作为表演艺术的高级成果，它具有两方面的基本属性：一方面是表演者个性的极致发挥，另一方面则是把握艺术共性化基本方法、规范、规律的优先性，即：“功夫”，它不仅需要丰富的灵感和美学上的追求，更需要相应的表演技巧。无疑，艺术风格正是依靠精湛的演艺和深厚的功力才能得以体现的。同时，艺术风格是个性与共性互为依存的融合体，它鲜明的个性神采同样建构在扎实的功底之上。以下从几个层面，将“风格”、“功力”与“创新”的关系展开讨论，并结合声乐教学的实践，提出自己的认识。

一、艺术风格体现在深厚功力中

1、风格发自于内，形于外

当我们谈论梅兰芳、常香玉、郭兰英、才旦卓玛，或谈论卡拉斯、帕瓦洛蒂、多戈时，他们的名字实际上已经成了一种艺术风格的象征，这种典型的艺术风格无疑来自于这些艺术大师艺术创造中的深厚功力。叶君健在《看戏》一文中，给我们描写了京剧大师梅兰芳的演唱功力，“她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中颤动，听起来似乎辽远而逼近，似乎柔和而铿锵。歌词像珠子似地从她一笑一鼙中，从她婀娜的身段中一粒一粒滚下来，滴在地上，溅到空中......”梅兰芳的唱腔字正腔圆，如同水珠，从他口中滚落下来，飞溅到空中，渗入到观众的心里。连史坦尼斯拉夫斯基大师都称梅兰芳为有高度成就的表演艺术家。而京剧的“四大名旦”之一的程砚秋，虽然嗓音条件不如梅兰芳，但他凭借自己在音韵、咬字的深厚功底，使他圆润坚实的演唱独具特色、别有风韵而为人赞叹。

我们还可以从香港著名乐评人史君良的《记当代夏利亚宾温可铮》一文中，感受到著名男低音歌唱家温可铮的精妙绝伦演唱技巧和深厚艺术功底，“已是60高龄的温可铮仍然保持着良好的声音状态，功底扎实，老当益壮。他以五种语言演唱中外艺术歌曲，显示了他歌唱艺术的卓越才华”。他那纯净的音色与连贯的线条唱出意大利歌曲，洋溢着古典之美。他演唱的中国歌曲不仅声音圆润丰满、色彩多变，而且语音清晰，讲究出声、引长、收音、归韵以及语调、语气、语势。他非常注重音乐的感受，因而有声有情，有字有型，可行可听。正是他的长期的艺术实践、个人智慧和扎实功夫，才使其表现风格成熟和完善。因此，从这个意义上说，“风格”发自于内，形于外。著名音乐家、文化评论人，台湾佛光大学艺术研究所所长林谷芳说：“有些艺术为什么动人，不是因为特殊，而是老子功力比你更深。”功力锤炼到家时，风格自然而成。

2、积累与功力乃风格之基础

俗话说的“冰冻三尺非一日之寒”、“十年磨一剑”，这句话颇有道理，而且得到了很多研究者的支持。哈佛大学的心理学教授加得纳（H·gardner）在他的《创造性思维》一书中提出了“十年律”成就模式，认为各种领域的个体需要在跨度十年以上产生主要观点、突破或其他创造性产品。H.A西蒙也指出：有广泛的证据表明一个世界级的专家，无论在体育、科学、艺术、还是其他职业，到要花至少十年以上的功夫。在我们的声乐艺术领域中需要付出数十年如一日的努力才能掌握与确立起所学流派的风格或自身的风格。

西洋美声唱法中花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为其特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。花腔女高音的快速音阶进行式，分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进、包括各种装饰音：断音、颤音、顿音、滑音、回音等技巧，无疑是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为一个个古今中外的歌唱家们的超凡艺术才华和演唱功底所折服。但花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练和天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。在我国传统民族戏曲艺术表演中，一个演员的“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”，一举一动、一招一式的相对固定的程式，无不是“台上一分钟，台下十年功”的体现。“气、字、滑、带、断、轻、重、疾、徐、连、起、收、顿、抗、垫、情、卖、擞、扳”。除此之外，翎子功、甩发功、鬓口功、毯子功、水袖功、扇子功等表演程式没有数十年刻苦练功难以掌握。同样如此，深受观众喜爱的曲艺艺术的相声，如果没有说、学、逗、唱等表演基本功，就无法做到巧舌如簧并胜任诙谐、幽默、讽刺和组织“包袱”等表演手段。深受观众喜爱的我国著名京韵大鼓艺人骆玉笙，她的演唱不仅字正腔圆、抑扬顿挫，而且“闪板”和“眼起”的字位处理得十分灵活，把京韵大鼓中先放后收、先高后低、一字多音、跌宕起伏、闪板演唱、连绵句幅的特点表现得淋漓尽致，从她的艺术表演中看到了真功夫。

3、风格与艺术表现水乳交融

声乐演唱艺术是以演唱技术表现为途径的，因此，风格体现与演唱技巧完美结合，二者缺一不可。众所周知，任何艺术的成熟不是一蹴而就的，它不仅需要丰富的灵感和美学上的追求，更需要相应的表演功底。古人所说的“唱若游云飞太空，上下无阻，悠悠扬扬，使人听之可以顿释烦闷，悦和性情”。只有技巧达到炉火纯青，歌唱表演才能进入“自由王国”。对一个演唱者来说，仅对作品的理解而缺乏技巧，“风格”就无法得到充分的表现，如果技术的道路不畅通，纵然有千般领悟、万般感受，也不可能做到“一声唱到融情处，毛骨肃然六月寒”。 当然，技术是艺术表现的有力工具，它是为艺术服务的，不能脱离艺术内容的表现去单纯卖弄技巧。如唱山西梆子出生的老一辈歌唱家郭兰英，有戏曲咬字、行腔、身段等方面扎实的功底，后来改为唱歌，表现起来就游刃有余。她所演唱的歌曲，韵味独具，如《我的祖国》、《南泥湾》、《人说山西好风光》等无人能相比，无人能替代。再如著名豫剧表演艺术家家常香玉，声音之所以音色苍劲饱满，能柔能刚；音量能放能收，且永葆艺术青春，是她长期磨练、长年累月甚至终身都不间断的苦练基本功之结果。除此以外，王昆、才旦卓玛、李双江、何纪光、马玉涛、邓玉华、郭颂、吴雁泽等具有代表性的民族声乐歌唱家们，歌声淳朴感人，乡土气息浓厚，地方风味浓郁；他们成功的艺术表现正是依靠精湛的演艺和深厚的功力才能得以体现。由此可见，出色的表演技巧、完美的艺术表现与纯正的风格是水乳交融的。

二、精神人格是艺术风格根基

1、人格之美置于艺术之美之上

功力也好，风格也罢，从某种意义上说，人品既艺术品格。著名艺术家、音乐教育家丰子恺先生强调，“以人格为先，技术为次”的艺术才是具有真善美协调统一的人格精神艺术家，他还明确指出“圆满的人格好比一个鼎，真、善、美好比鼎的三足”，“从心理学上说，真善美就是知、意、情，知意情三而一并发育，造成崇高的人格。”从美学的角度来看，“真”乃艺术美的基础，“善”与“美”。则反映着人的愿望、要求，乃至审美理想与审美情趣，。因而，审美情趣的高雅、低俗与否，直接影响着演唱者的气质、品格与审美理想。毫无疑问，声乐艺术所追寻的人格蕴涵就是以歌声体现崇高道德情操格范的“格”。

在浮躁的世风下于寂寞中不懈追求和执着，自觉地背负起对传统文化的弘扬与发展的艺术家数不胜数。沈湘弟子在悼念他的老师文章中说：“如果先生的这些优良品德和高尚情操来自一个普通人，那么我们只能说，他是个好人，但却来自一位造诣精深的大艺术家，于是他的艺术也便焕发出超凡的风采。……艺术家之间的较量，一但达到一定的程度，便是人格的较量，与先生有类似学识和经验的人，大概不少，但有的人，艺术品味却不具备先生之灵性，他们的教学也不能意味深长，甚至于他们的歌喉亦不如先生这般激情涌荡……所有这些都是人格的力量在发挥作用。”当我们打开中外声乐发展史，常被艺术家们的煊赫璀璨的精神人格所震撼。不管岁月怎样流转，他们不朽的灵魂和启迪后人的智慧必将成为永恒的精神，这就是歌唱艺术中的人格魅力所在。

2、民族文化是艺术风格的底蕴

享誉世界的东方艺术泰斗：泰戈尔、梅兰芳、黑泽明、徐志摩等，凭着他们的天赋、灵性、经历，承延和创造了人类最优秀的文明；他们无一不是根植于民族文化的土壤之中，以民族文化作为个性发展的源泉和创作的基础的。

“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。我国优秀传统民族传统艺术乃祖先千百年来的精心创造，并随着时代的推移逐步形成起来成为当代艺术家取之不尽的源泉。众多的歌唱家和教育家凭借民族音乐的雄厚基础和演唱技巧的可靠功底，使他们对所演绎的声乐作品有着深切的体会和独特的见解。著名女高音歌唱家张权就是一个成功的典范，她以学习民歌、京韵大鼓、评弹、单弦、山东琴书、河南梆子来更多地了解、学习我们的民族音乐艺术，学习它们的语言，研究它们的唱法，思考它们的风格，探索中国创作歌曲中的咬字、行腔等韵味，凭借着她对艺术的敏锐和独特的审美眼光，使西洋唱法和民族唱法有机地结合起来，并赋予歌曲别具一格的新意。例如，她在演绎《我住长江头》这首艺术歌曲时，以精湛的歌唱技艺和丰富的学识内涵，对这首歌曲进行了独特的艺术处理。首先，在用声上，她尽力地将民族风格和科学的方法融为一体；其次，在语言上，她尽可能地使字正和腔圆辩证和统一。在行腔韵味上，在深刻理解原词意境的基础的同时，体现出中国民族声乐的演唱风格。青年歌唱家吴碧霞更是吸取了各种不相同的艺术养料后形成了自己独特的艺术个性，她在诠释“本土”中国民族的声乐作品和“西洋”传统的美声作品时，都能掌握其风格特色和真谛，她成功的秘诀在于有着宽阔的艺术视野。吴碧霞演唱风格的形成还得益于她从事花鼓戏演员的父亲影响，还有民歌、梆子、京剧、昆曲等都给予她艺术氛围的熏陶，使她的艺术灵性茁壮成长。因而她的歌声优美华丽，富于音色、音量的变化，语言生动，她所演唱的作品富有民族气质、个性和艺术的感染力。

三、艺术风格的传承与创新

1、风格之成因源于个性。

任何艺术必须与他人有差异才能称之为独创艺术。这种创造的差异性，体现了独特的风格。我国各地域民歌的独特发声方法，不但能够产生独特的音色，也能创造独特的意境。这种差异源自中国幅员辽阔的版图、源自中国复杂丰富的地理环境、源自中国数千年的文化底蕴。因而，在不同语言声调作用下产生的民歌必然带着鲜明的民族风格和地方特色。不同的民族文化形成了迥然相异的音乐风格、演唱方法。

要形成自己的演唱个性和风格，首先要对本学科各种流派的共性与特性有较清醒的认识，注意他人之美，在博采众家之长的基础上，找到自己嗓音的长处和不足，发挥出与众不同的独特韵味，逐步形成自己的艺术风格。在风格与创新的关系上，我国老一辈的艺术家以及当代优秀的歌唱家，凭借着他们对艺术独特、敏锐的眼光，既吸取了欧洲传统歌唱艺术的精髓，又较好地继承了我国传统艺术的精华。如李双江、才旦卓玛、李谷一等一大批民族声乐歌唱家，虽然他们都受过音乐学院的专家教授的训练和指导，但他们并未失去艺术风格，而是作出了弘扬传统文化精神的生机勃勃的个人创造，在保持自己艺术个性的前提下使歌唱趋于完美，这正是他们艺术生命长久不衰的重要原因。在“华人声乐家音乐会”中的廖昌永、梁宁、殷秀梅、幺红、莫华伦的演唱被评论为五人声音、五种音色、五种气质、五种唱风。他们的演唱体现了艺术的最高境界——独特的个性魅力，做到了声不同味，曲不同音，声声有别、曲曲自异。综上所述，深厚的功底无疑是蕴含于迥异的艺术风格之中的。

湖南“高腔”是千百年来湘黔农民群众在田地耕作时所唱的山歌，它体现了三湘人民不甘自弃、不甘沉沦、向往光明、不言屈服的文化品格。著名民族声乐演唱家何纪光在长期的演唱实践中，认为激越、高亢、粗犷是湖南高腔的气质；节奏自由、句幅宽长、旋律多变是其艺术特征；真假声大幅度的转换，旋律起伏跌宕是其音乐个性；但是，他认识到了湖南高腔在演唱中尚有美中不足之处，特别是歌唱音区较狭窄。因此，他针对原来唱法进行大胆的改革与实践，突破与超越原来的传统唱腔，科学地将高、平、低三腔结合起来，创立一种既不同于我国戏曲唱法、又有异于西洋唱法的新型的高腔唱法，他演唱的湖南高腔山歌的代表作《洞庭鱼米乡》，高亢激越、宏远壮阔，极大地增强和丰富了原高腔山歌的表现力和艺术感染力。

2、敢于超越与大胆突破。

“传统”不应简单的重复过去，“风格”也不是凝固不变的，它随着时代的发展而向前发展的。我们从白居易的“城头野鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”、李白的“胡乐吹玉笛，一半是秦声”的诗句中，感受到了传统民族音乐的吸纳性和通融性。著名声乐教育家谢绍曾曾指出：“意大利美声唱法业不是一成不变的，要吸收其精华唱好民族歌曲，法国人学了去便成了Shao Son的风格，德国人学了去便成了Lied的风格，俄罗斯人学了去便成了Romanle的风格。都是将美声唱法结合民族语言形成了特有的风格。”目前，中国传统的民族声乐已经逐步向科学唱法转变，并在中外文化的撞击中和不断实践中进行可贵的探索，在理论上已取得一定的成绩。经过几代声乐工作者的努力，已在继承传统的基础上“脱弃陈骸，自标灵采”，并取得了举世瞩目的成绩。

在近几年的我国民族声乐发展中，我们领略到了歌手们在演唱方法上的大胆突破并充分彰显鲜明的时代性和强烈艺术个性，呈现出多元化的演唱格局。如今年央视青歌赛民族唱法中的藏族歌手泽旺多吉，在保持藏族原来的演唱风格的前提下，很好地融入了科学唱法的真假声混合共鸣，找到了一种属于自己的歌唱风格，他演唱的“天路”，既有雪域高原的粗狂、豪放，和起伏跌宕的声音活力，又有质朴、纯真的情感表现，因而他的充满生命张力的歌声有着极大艺术震撼力。

著名学者冯友兰先生说得好“中国人一日不死尽，则中国文化及中国民族性即一日制造中。”艺术风格必当是个性与共性互为依存的融合体，它鲜明的个性神采是建构在扎实的功底之上的，而深厚的功底又是蕴含于它迥异的艺术风格之中的。因此，个人风格强调的是有特性，有个性的发展才有创新。

总之，声乐演唱艺术是以演唱技术表现为途径的，没有众所周知的“冰冻三尺非一日之寒”，就不成其所谓的“风格”。在我们声乐教学中实践中，必须通过专门的系统性训练，由浅入深、由表及里，方能达到对特定技巧的掌握。歌唱发声技能的学习没有“灵丹妙药”，只有持之以恒的毅力和吃苦耐劳的精神，才能获得成功。（责任编辑：陈娟娟）

作者：方露娜

卡拉斯声乐艺术论文 篇3：

西方声乐发展史在我国高师声乐教学中的重要性分析

【摘要】伴随时代的不断进步，教育在大多数领域中所占的比重日渐增大。同时，由于教育方式、规模以及教育的改革持续发展，不管是专业的音乐院校还是高师音乐院系都即将产生巨大的改革。声乐艺术做为一种重要的艺术教育形式，其发展也面临着一系列的问题。做为一名高师声乐工作者，对于如此紧迫的形势，必须要考虑高师声乐教学今后将要出现的改变。近几年以来，对西方声乐作品的研究在学术界受到了极大的关注。所以，笔者期望可以运用分析西方声乐作品的发展做为立足点，研究西方声乐的内涵，并且联系我国高师声乐教学当前的状况，探讨西方声乐作品全面运用到我国声乐教学中的重要性。笔者期望对本课题的探讨可以把理念渗透到现实教学中，更有效地去学习，以及更好地演唱西方声乐作品，为增强高师声乐教师传授和演唱西方声乐作品带来一定的参考价值。

【关键词】西方声乐；发展史；高师声乐；教学

西方声乐中的许多作品的旋律线条十分优美，无论是体裁、节奏上，还是曲式和演唱技术上的运用都是丰富多样。从这方面我们可以看出，西方声乐在不断进步的过程中已经形成了十分科学系统的培养和教学机制。

一、西方声乐作品当前的研究状况

笔者用参考有关资料的方式，发现当前西方声乐作品研究成果并不多，而且大多是西方宗教声乐，主要有：肖萍在2008年发表的《从弥赛亚看亨德尔清唱剧的创作及演唱》和刘志强 《基督宗教音乐是欧美音乐发展的基础》等，以及其他有关研究西方声乐作品相关的演唱技巧的少数几篇论文，但都没有以高师声乐做为立足点来探讨。本人认为，在现行的高等师范院校中，在声乐教学方面还缺少一套系统、有序、科学合理的西方声乐作品曲目。在很多高等师范院校当前的声乐教学中，采用西方声乐作品所占的比重依然不高。教师一般都是选择少数比较流行的曲目来实施教学，如《小夜曲》《你不要哭泣》《理想佳人》《啊！我的太阳》等，声乐独唱曲目的渗透还比较少。笔者期望运用多年的声乐工作实践，归纳西方声乐作品教学当中所积累的相关经验，进一步完善目前高师院校声乐教学过程当中存在的西方声乐作品曲目不全面的现状。

二、西方声乐的发展历程与体现

（一）西方声乐的发展历程

古往今来，音乐无时无刻地陪伴在我们的身边，可以说贯穿了我们的一生。追寻音乐的起始，不管是是艺术类的歌曲、流行类的歌曲，还是音乐剧、歌剧以及器乐等，最开始都是由人类的声音而出现，这一点从我国各个地域的音乐文化以及歌唱形式就可以看出来。伴随时代的不断进步和全球一体化的发展趋势，我们在认识自己民族音乐风格形式的基础上慢慢了解到了西方国家的声乐演唱，为中国的声乐艺术进步提供了积极的参考意义。纵观西方声乐发展史，首先是古代社会产生的声乐艺术，也就是古希腊以及古罗马时代的声乐艺术；到了中世纪，其声乐艺术基本上以圣咏歌曲和世俗歌曲为主；之后是文艺复兴时期的声乐艺术；到了十七世纪到十八世纪上半叶，开始出现歌剧艺术与其他的声乐艺术，其中有意大利的歌剧，法、英、德三个国家的歌剧；到了正歌剧时期，美声唱法出现在大众的视野，其中包括声乐教育以及阉人歌手，和比较著名的一些歌唱家；到了十八世纪，出现了许多杰出的作曲家，例如亨德尔和巴赫等；十八世纪之后的歌剧产生了变革，這一时期，喜歌剧的改革以及格鲁克的歌剧改革是极为重要的内容；而十九世纪的声乐艺术，主要是涌现了艺术歌曲与合唱艺术，出现了大批优秀的作曲家，如韦伯、多尼采、贝利尼、罗西尼等。下半叶的歌剧出现了瓦格纳、威尔第等；到了二十世纪，较为优秀的歌唱家有卡鲁索、吉利、卡拉斯等。[1]

（二）西方声乐中注重技术训练

不管对于哪种声乐演唱来说，最高的境界其实就是最自然、最直接的演唱。大多数音乐家指出，声乐的演唱不单单是要求娴熟的技术，它仅仅是对于演唱能够达到最好效果的一种辅助方法，大多数还是要求运用技术方法达到情感上的交流。所以，在西方声乐演唱技术刚刚起步的时候，对所培养的声乐人才尤其重视音乐训练，需要对其通过长时间循序渐进的声乐指导。在声乐演唱训练过程中，其注重歌唱时呼吸要均匀和饱满，并且连音应当平稳和流畅，更加重视歌唱的灵活性，从而让声乐的演唱更加活跃流畅，优雅和庄重并存。[2]伴随时代的不断进步，声乐演唱者又陆续加入了丰富表现力，从而让声乐显得更加自由并充满色彩。

三、西方声乐对于高师声乐教学重要性

（一）从风格的视角分析

西方声乐作品一开始大多是以复调的形式进行创作，之后慢慢转变成了主调音乐，这种创作的优点是主调音乐的形象相对较为鲜明，融汇感情十分丰富，而且非常明确，听起来容易让人有种身临其境的感觉，而伴随和声的不断推进，多种多样的织体以及协调的旋律更可以发挥出辅助塑造音乐形象的效果。以清唱剧《弥赛亚》片段为例：

从这一声乐片段当中，我们可以发现，其对于旋律线条的把握，使其和演唱充分结合，一方面易于演唱，另一方面还融入了花腔技巧，这正是其对于音乐风格的掌控，灵活、轻巧的演唱再加上美妙流畅的旋律，让这一声乐片段的演唱表现力得到了很大的提升。

（二）从风格技术的视角分析

通过对声乐片段和唱段风格定位上进行分析，我们可以发现其创作经典的同时，伴随声乐艺术的不断进步，演唱技术的难度越来越大，这就要求演唱技术必须更多、更高以及更全面。例如，在装饰音方面、华彩技术方面以及对气息的支持和运用方面、声音的连贯性方面等，这一系列的因素都在一定程度上有效推动了声乐在演唱技术上的丰富与完善。所以，通过对这一系列声乐作品的研究和学习，可以把当中的相关技术更有效地融入到学习者或演唱者自身的演唱当中，这些对高师声乐的教学具有十分重要的实际价值和教学意义。

（三）从审美品格的视角分析

对于我们来说，尽管对于西方声乐作品的了解不多，但是从国外接触的情况而言，其人民的生活和音乐密切相连，运用音乐作品来阐述和寄托心灵的美好，这其实就是声乐艺术的核心价值观所在。在西方声乐中，对于演唱者在音色上的塑造、在气息上的应用和演唱等一系列有关技术的培训都存在十分科学的训练体系，是十分值得我国参考和借鉴的。尽管高师声乐教学的根本目的并不是培育出歌唱家，而是培养出优秀的声乐类教育工作者。然而，不管是哪一种职责，其最根本的目的其实是用声乐对审美的准则和要求刻画表演者审美品格。所以，从这个视角来看，在我国的高师声乐教学中，引进和注重西方音乐教学，在很大程度上是培养师生审美观念的一种重要方式。

（四）高师当前的声乐教学情况

就高师声乐教学来说，最关键的问题是对教学的定位较为模糊和存在一定的偏差。音乐学院声乐教学的目的是对声乐专业人才的培育，走的是高级、尖端的人才培养模式。反观高师声乐教学，其根本宗旨是培养从事声乐教育工作的人才，注重的是牢固的基础、丰富的知识储备、系统合理的教学引导，更讲究的是在教学范围能力的培养，而不是个人声乐表演能力的持續增强。当然，笔者这里所表达的宗旨的意思并非高师就不可以注重声乐表演技术方面的培养，更为关键的是做为师范类音乐院校需要重视引导声乐学习者或表演者对声乐学习的兴趣，并且更应当遵循继承和创新的关系，导入更加多样、更加经典的声乐演唱教学内容，从综合性的立场达到教学目标的实现。导入西方声乐作品，正好可以让学习者、演唱者声乐水平的提高获得正确的引导。

四、结语

以上是笔者对西方声乐进行的一些简单分析，联系到高师当下教育教学当中所面临的相关问题，笔者相信，引入西方声乐作品可以更好地推动高师声乐教学能够得到更大的进步，并且给声乐学习者、演唱者纵观更广阔的世界创造了一个交流的平台。尽管在高师声乐教育教学内容当中引入西方声乐作品的教学依然有很大的局限性，但笔者认为，随着时代的不断发展和进步，在学校老师的指导和学习者、演唱者的一起努力下，高师声乐专业会得到愈来愈好的发展，通过声乐教学培养出更全面的声乐人才。

参考文献：

[1]宋丽萍.西方声乐发展史在高师声乐教学中的重要意义[J].音乐大观，2014（14）.

[2]王娅.德奥艺术歌曲在我国高师声乐教学中的定位研究[J].艺术百家，2010（6）：237-239.

[3]王逸群.高师声乐教学中民族文化的重要性研究[J].黄河之声，2013（22）：77.

作者简介：高源，佳木斯大学音乐学院音乐与舞蹈学美声演唱与教学专业硕士研究生，师从张玉春教授；张玉春，中共党员，中国声乐学会会员、上海音乐学院社会艺术考级声乐评委、黑龙江省音协会员、黑龙江省音协声乐学会理事、黑龙江省艺术术科统一考试评委、全国“金钟奖”黑龙江赛区评委、佳木斯大学音乐学院声乐系主任（2003-2015）、教授、硕士研究生导师。

作者：高源 张玉春