俄狄浦斯王论文范文

小编精心整理了《俄狄浦斯王论文范文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：父亲作为生活中不可或缺的元素，一直是众多电影叙述的对象。李安电影中的父亲不仅仅是传统意义上的父亲形象，更是权力的代表和化身，承载着丰富的文化及符号意义。依据精神分析学对李安的“父亲三部曲”进行深入解读可以发现，这三部作品中存在的“俄狄浦斯情结”。

第一篇：俄狄浦斯王论文范文

第二篇：探究李安“父亲三部曲”中的“俄狄浦斯情结”

摘  要：父亲作为生活中不可或缺的元素，一直是众多电影叙述的对象。李安电影中的父亲不仅仅是传统意义上的父亲形象，更是权力的代表和化身，承载着丰富的文化及符号意义。依据精神分析学对李安的“父亲三部曲”进行深入解读可以发现，这三部作品中存在的“俄狄浦斯情结”。

关键词：李安;父亲三部曲;俄狄浦斯情结;弑父

李安早期的代表作品“父亲三部曲”，围绕着父辈与下一代的家庭关系展开，为我们讲述了三个看似迥异实则相通的家庭。大多数电影分析者在解读这三部电影时，偏向于用纯粹的理性去解读，大多集中于中西方的文化冲突与碰撞，却忽略了李安作为创作主体在创作这三部影片时，赋予了影片更深层的内涵。

“俄狄浦斯情结”源于古希腊作家索福克勒斯创作的剧本《俄狄浦斯王》，取材于古希腊传说中关于俄狄浦斯王弑父娶母的故事。俄狄浦斯神话后被精神分析学创始人弗洛伊德所引用，形成了一个特定的概念——“俄狄浦斯情结”。后经过无意识学说的解释，俄狄浦斯神话开始用于反映成长的世代更迭：逐渐成长的儿子开始与父亲的意志发生冲突，与此同时，父亲的衰老与儿子力量的成长也形成了鲜明对比，此后，儿子渐渐成为家庭的主心骨，并开始取代父亲家长的位置。父亲的家长身份被不断消解乃至消除，这一点在李安的“父亲三部曲”中体现得异常明显，并与李安自小的成长经历有着密切的关系。

一 、“俄狄浦斯情结”与现实的相互映照

“父亲”这一形象在李安的作品中是贯穿始终的，他的许多电影都存在着父亲的显性或隐性形象。罗兰·巴特认为，文学作品中如若丧失了父亲的角色，那么所有的叙事都会复原成俄狄浦斯，也就没什么故事可讲了。这里所讲述的父亲并不单单指向生理学意义上的父亲，主要是指影片中所呈现的具有社会文化意义性的父亲。他们是家庭和社会中领导着精神、掌握着权利、维护着制度、决定着命运的化身，有着特殊的社会涵义。

李安出生在一个典型的中国家庭，父亲为台湾重点中学的校长，其从小对李安就有严格的要求和苛刻的家教，在家庭地位中占有绝对的权威与话语权。父亲对李安的学业可谓是倾注了全部的心血，一心盼望他能够学有所成，能在学业方面有一番作为，无奈李安心有余而力不足，成绩一直不见起色。望子成龙的父亲使尽了浑身解数，仍然逃脱不了儿子两度落榜的凄凉现实。1978年之后，李安违背父亲的意志，自费到美国学习戏剧，被父亲怒斥为“不正经”，与父亲开始了长达多年的“冷战”。

李安也如大多数人一样，一开始就被父亲规划好了人生道路。因此，他之后的成长过程，实则是个人意志与父亲意志的对抗过程。在大多数家庭中，随着时间的推移，父亲走向衰老，儿子逐渐成长，此时，儿子自身意志也跟着觉醒，就与父母的期待发生了冲突。而这种冲突必定会形成一种“弑父”行为。这里所讲述的“弑父”行为，并非是在现实生活中杀死父亲，而是在个体自身的道路选择及成长上，摆脱父亲这一代人给予的期望而进行的个人选择的行为，这也是个人成长为自身主体的一个必经之路。

符号学意义上的“父亲”，所指代的含义不仅仅是对家庭的“保护”与“支撑”，同样也指代“规训”与“惩戒”。同理，在艺术形象中，父亲也拥有“秩序”与“慈爱”两种象征。子女成长与独立的过程，实际上就是不断脱离原有家庭秩序和构建新秩序的过程。从《推手》《喜宴》到《饮食男女》，李安创造了三个特点鲜明的父亲形象。这一时期，他的作品中存在着一种或隐或显的“弑父”价值取向。受自身成长经历的影响，一种“反父”的倾向在影片中的儿女身上得到体现。

二 、《推手》：“弑”中有恋

《推手》是李安蛰伏六年、厚积薄发的处女作，也是他表达对父权反抗主题的第一部影片。影片为观众呈现出了两个独特的男性形象：一个是传统严肃的中国父亲，一个是夹杂在两种文化、两个身份之间犹疑不决的年轻儿子。

影片開场就将镜头对准了一位正在打太极的具有鲜明中国传统特色的父亲——老朱。此外，导演还设置了一个人物形象：丧偶之后前来美国投靠女儿的陈太太，他们两人不仅共同表征父辈，还一同突显出父辈在异质文化中的尴尬境遇。从表面上看，老朱的儿子朱晓生夹杂在自己的美国家庭与传统的中国父亲之间，他显然是选择了前者：来美国结婚并定居，将父亲接来美国而不是举家回国，想要将父亲送至老年公寓，为了“摆脱”父亲而特意撮合老朱与陈太太在一起，并且在经过一连串的吵闹之后，与父亲分居，为父亲置办了一间公寓供其独立居住……这一系列的举动完成了“弑父”的过程。

但深究其内，朱晓生对于父亲也并非完全的反抗：虽然娶了外籍夫人，但他对父亲的态度完全符合中国的父子之道：虽然他定居美国，对妻子和儿子采用完全西式的相处方式，但他对于自己父亲的态度还是完全中式的，仍然践行着“百善孝为先”的守则;为了能够更好地孝顺父亲，他不仅将父亲接到美国，还特意让父亲教授混血儿子书法以及中国话，努力调和妻子与父亲之间的矛盾;他还想方设法让父亲远离不适与孤单，不仅租各种中文影碟给父亲看，还抽空陪父亲下棋;为了迎合父亲的生活习惯，为父亲在房间里置办了字画、书法用具;在父亲一气之下离家出走时，焦急寻找，寻而未果，伤心之余只好用酒精麻痹自己;听到妻子玛莎对父亲的抱怨时，怒不可遏，摔烂了厨房的桌椅碗碟……处于父亲与妻子夹缝中生存的朱晓生，情绪爆发的最高点便是以自虐的方式撞墙，这也是整部影片中情感表达的高潮：父权的摇摇欲坠、弑父与恋父交织的矛盾都在这一情节中得到体现。

总而言之，《推手》中的朱晓生对于父亲既爱又恨，“恋父”与“弑父”相纠缠。在并不彻底的“弑父”行为之下，实则是对父亲深深的依恋。

三 、《喜宴》：“弑”父其中，恋父其外

李安导演的第二部作品《喜宴》，大胆涉足了无论在中国本土还是西方国家都较为敏感的同性恋领域。李安推陈出新，将故事主角设置为一个传统中国家庭出身的中国人，讲述他与一个美国人之间的情感纠葛，这样一来，整个故事就建立在了中西文化的结合点上。影片着重刻画了这段“不伦不类”的感情给中国家庭及父母带来的一系列严重影响，生动地表现了当传统中国所不可能接受的“不伦之恋”恰好发生在一个传统的中国家庭时所掀起的轩然大波。

《喜宴》中的母亲比《推手》中的陈太太角色性更加强烈，是父亲角色的表征。影片开头父亲缺席，由母亲代父从台湾寄来敦促儿子择偶意向的录像带，象征着父辈强行施加的意志，令儿子苦恼不已。

儿子为了不辜负一心想要望子成龙、延续香火的父母，以爱之名编造了一系列谎言，背负起了传统文化所赋予的责任和义务。在自我愧疚和尽孝的心理机制下假冒并维系着与顾威威的婚姻，打着“恋父”的名号，实则是“恋父”其外，“弑父”其内。一连串的“弄巧成拙”都是儿子在用谎言对抗传统，也是在对抗父辈的强硬意志。

尽管儿子是同性恋的事实早已被父亲看破，但他面对妻儿依然装疯卖傻，假装不知，在父亲被传统观念禁锢的内心中，还是不愿承认儿子是同性恋的事实。影片之中，高母对于儿子及其同性恋人一直抱以不接受、不承认的态度，反而是高父，看似不近人情，却在最后的离别时，握住儿子的同性恋人塞门的手，对他说：“谢谢你照顾伟同”。

作为儿子的高伟同，对于自己是同性恋的秘密也对父母隐瞒了二三十年。在此期间，对于父母提出的有关择偶的一切要求，他都尽力“满足”。作为儿子的伟同依然是孝顺父亲的，通过各式各样善意的谎言和隐瞒来维系父权，但同时也在消解着父权：始终坚持着自己同性恋的立场，内心所承认的另一半始终是塞门。而最后，连父亲也不得不低头，虽未言明但也接受了这一事实。影片最后高父在安检时高举的双手实则是一种隐喻，象征着父权的逐渐消解与妥協。

因此，《喜宴》是恋父其外，弑父其中。子辈对父辈虽“恋”，但也始终骚动着“弑”父的霍霍刀声。

四、《饮食男女》：“弑”父其表，恋父其内

《饮食男女》以国厨大师朱师傅与三个女儿的家庭为中心场景，通过朱师傅与三个女儿之间微妙的关系，巧妙地表现了“恋父情节”与中国传统父权秩序的交错融合。一般而言，僭越父权的多为儿子，并且多为长子，但在《饮食男女》之中，子辈并非儿子，而是家中的三个女儿，其中以次女家倩最为典型——既想要摆脱父亲，又想要成为和父亲一样的人。同样是“恋父”与“弑父”并置，但相较于《喜宴》，在《饮食男女》之中，“弑父”很透明，“恋父”却较为隐晦。

影片中，老朱早年丧妻，三个女儿表面上都想要代替母亲在家中的位置，既实现孝道又维持家中秩序，但私底下三位女儿都想要走出暗喻中国传统父权秩序的旧宅。先是小女儿借着怀孕离开旧宅，接着大女儿也突然宣布结婚，与丈夫一骑绝尘，三个女儿中最具有现代思想的二女儿则是准备出国工作。随着三个女儿的各自独立，老朱自身的“家长”身份开始不断被消解。三个女儿在精心策划下，悄无声息地完成了“弑父”的举动。但，“弑父”其表，“恋父”其内。当父亲宣布准备另立新家，也要搬出旧宅的时候，受到的却是所有女儿的反对，以及二女儿家倩的回归。

二女儿看似最为淡漠，但她却是影片中“恋父”的典型代表。在外貌上，她酷似母亲，使父亲对她的感情最为特殊;性格上，她继承了父母各自的性格，正是像父亲的那一部分使得他们之间的关系很僵，她喜欢做菜却遭到父亲的阻挠，反而和父亲的好友温伯伯更为亲近，这其实是披在“恋父”之上的一层遮罩，让观众不易发现。此外，影片中许多细节设置都体现了家倩的“恋父”：在医院看到父亲去心脏科检查，望着他离去的背影掩面而泣;为了父亲放弃了去阿姆斯特丹;在得知父亲要娶锦荣时，第一个站出来反对，搬回了老宅，延续家里的饮食传统……这些处处都体现着“恋父”的意味。直至影片最后，只有两个人的饭桌上，父亲重拾味觉，二人执手相看，隔阂消弭，此情此景，并不意味着恋父的终结，而是恋父的爆发。

五、结语

细细品味这三部影片，可以发现“父亲三部曲”共同表达了一个主题：看似牢不可破的以父亲为主导的传统家庭，在经历了各式各样的危机之后，从一个假象的平衡状态，到达另一个真正的平衡。在影片的结尾，无论是东方与西方、父辈与子辈还是传统与现代之间，都由对立和冲突走向了和解。而这三个家庭中看似完整的“弑父”举动，都或内或外、或多或少地与“恋父”密不可分。

“父亲三部曲”所表露出的“弑父”行为，在某种程度上代表着主体在成长过程中与以父母为代表的一代人之间的对抗，在这种对抗之间，完成了主体自我意识的觉醒。广义上来说，“弑父”不仅存在于李安自身及其作品当中，更根植于人类集体无意识之中。“弑父”行为无非两种结果，要么成功——个人意识觉醒，成为自己，要么失败——继续被上一代人所控制，成为父母。无论何种结果，“弑父”都是人类成长过程中的一种深层次复现。

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作者简介：许世静，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：电影史与电影理论方向。

作者：许世静

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