电视节目类型论文

今天小编为大家推荐《电视节目类型论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！【摘要】类型属于文化的范畴,它不仅与媒介文本有关,并且也与工业、受众和文化实践紧密相关。电视从各个方面都显示出对于类型的依赖,考察电视类型理论,就要求不仅仅从电视媒介文本去分析,更重要的是也要关注话语表述所涉及的范围,提炼出尽量多的类型要素,并将它们放置于更大的文化语境和权利关系之中。

第一篇：电视节目类型论文

电视剧类型特点与产生原因

摘 要：电视剧类型是具有共同特征的电视剧所形成的种类。电视剧类型是根据长期制作、播出而形成的一些类型特征，是约定俗成的。电视剧类型是人们在电视剧欣赏与审美过程中长期形成的一种心理认同经验，是人们对电视剧一种审美心理的积淀。电视剧类型注重类型元素的构成、表现与作用。电视剧从类型上可以划分为青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧、军旅剧等。电视剧类型化与电视剧编导个性化之间是矛盾统一的关系。类型剧不是倡导模式化，而是提倡创新。大众文化是电视剧类型形成的主要文化原因。产业化与市场化是电视剧类型形成的内在驱动力。

关键词:电视艺术;电视剧类型;创新;大众文化;产业化;市场化

一、什么是电视剧类型?

最近二十几年来学术界在电视剧的特性、中国电视剧的发展、美国电视剧、电视剧创作技巧、电视剧叙事、电视剧类型等方面进行了研究，结出了一些硕果，如高鑫《电视剧的探索》、路海波《电视剧美学》、曾庆瑞、卢蓉《中国电视剧的审美艺术》、苗棣《美国电视剧》、孟繁树《戏曲电视剧艺术论》、张凤铸主编《中国电视文艺学》、黄会林主编《电视文本写作学》、宋家玲、袁兴旺《电视剧编剧艺术》、周星《新世纪中国电视文艺研究》、姚扣根《电视剧创作手册》、高鑫、吴秋雅《20世纪中国电视剧史论》、胡智锋《电视美学大纲》、陈晓春《电视剧理论与创作技巧》、仲呈祥《艺苑问道》、杨新敏《电视剧叙事研究》、郝建《中国电视剧文化研究与类型研究》、吴素玲主编《电视剧艺术类型论》等。

笔者在电视剧类型与产业方面进行探讨。电影界重视类型片，电视剧界则应该重视类型剧。D.塞尔夫在他的著作《电视剧导论》中将电视剧划分为单本剧、剧场剧、纪实剧、系列剧、连续剧、肥皂剧、直播电视剧。随着电视剧的发展其类型化逐渐明朗，包括戏剧式、情景喜剧式等多种多样。笔者认为电视剧类型主要有青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧、军旅剧等。随着电视剧的发展，还会出现新类型的电视剧，也会出现电视剧类型混杂的情况。

电视剧类型与电视剧产业关系十分密切，可以说是相辅相成、相得益彰。类型剧走向多元和成熟，显示了电视剧产业渐入佳境，初步建立了市场的良性运作环境。类型剧对电视剧产业具有促进作用，类型剧有利于了解观众好恶，有利于了解市场需求，有利于对所拍电视剧进行定位。

当然，类型剧不是倡导模式化，而是提倡创新。

电视剧的样式有系列剧、连续剧、单本剧，类型剧表现在这几种样式之中。

叙事艺术对电视剧类型来说至关重要，可以直接影响电视剧类型的成败。数字化、文化产业政策、电视台、民营影视制作公司等对电视剧类型的发展具有促进或制约作用。电视剧附属产业是电视剧文化与经济的有益延伸与补充。由此分析我国乃至世界电视剧类型现状，并展望其美好的未来。

电视剧类型是具有共同特征的电视剧所形成的种类。电视剧类型是根据长期制作、播出而形成的一些类型特征，是约定俗成的。电视剧类型是人们在电视剧欣赏与审美过程中长期形成的一种心理认同经验，是人们对电视剧一种审美心理的积淀。电视剧类型注重类型元素的构成、表现与作用。

电视剧从类型上可以划分为青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧、军旅剧等。

电视剧类型与电视剧题材关系密切，但是与电视剧题材不同。电视剧题材指某种题材，侧重于题材内容，电视剧类型侧重于类型化的重要特征。电视剧类型不是根据某种题材对电视剧进行分类，而是根据类型特征对电视剧进行分类。

学术界和业界对电视剧类型逐步了解，比较重视，进行积极的探索，取得了一些成果。郝建著《中国电视剧文化研究与类型研究》(中国电影出版社2008年)内容包括：中国大陆的三种文化、中国电视剧的叙事形态与类型化、中国电视剧的管理体制与商业模式、主旋律电视剧的观念与美学特征、“古装主旋律”电视剧的类型特征与叙事策略等。吴素玲主编《电视剧艺术类型论》(中国传媒大学出版社2008年)围绕电视剧类型的形成原因、电视剧类型的分类、各种类型电视剧的发展概况及特征进行了介绍和分析。邵奇编著《中国电视剧导论》(上海交通大学出版社2008年)论述了中国传媒体制的文化理念对中国电视剧发展的影响，分析和阐述了电视剧类型与形式的演变和电视剧叙事策略的形式，并对电视剧市场和播映平台的特点，电视剧多样化的社会功能以及电视剧的发展趋势进行了实证分析和研究。蔡盈洲著《中国电视剧类型研究》(江西高校出版社2009年)内容包括类型理论分析、中国电视剧类型化生产、类型与叙事、类型与接收、类型剧个案分析。彭万荣、黄献文、张华主编《热播电视剧解析》(中国广播电视出版社2009年)选取了十二部具有代表性的热播电视剧，选取内容涵盖了受观众青睐的六大类型剧：家庭伦理剧、军事战争剧、反特谍战尉、社会热点剧、青春偶像剧和人物传记题材剧。通过分析同类型热播电视剧的内在质素，逐一解开这十二部电视剧热播的秘密，并总结出六大类型剧的热播规律。

笔者不仅想阐明成功的电视剧类型应该具有哪些特点、哪些因素、哪些品质，而且想以电视剧类型引发一些思考。电视剧应该适当根据类型来创作、传播，但是不能一味遵循固有类型，应该强调创新，懂得体味类型并以艺术手法展现出来，这是电视剧取得成功的重要原因之一。思想内核的坚实，决定了故事的挺拔;有血有肉的人物形象塑造，展现了全剧强大的活力;加上思想意义的升华，恰当的类型元素的运用，这多种因素构筑了一部成功的电视剧。一部电视剧的成功不是单单一个方面的，而是思想意义、人物形象、类型元素、表现手法等等多方面的结果。优秀的电视剧不固守类型剧的剧情及人物性格套路，而是有所创新，有所突破，塑造出崭新的主人公形象，表现出鲜明特点。

电视剧类型化与电视剧编导个性化之间是矛盾统一的关系。电视剧编导应该具有类型化意识，运用类型化策略，进行类型化追求，实现类型化与个性化的矛盾统一。个性是艺术作品的灵魂，创新是艺术作品的生命。当然，电视剧编导也应该坚持自己的个人特色、个人风格、个人追求，不断创新，不断探索。

电视剧类型研究将电视剧类型制作视为主要通过类型元素进行运作的、电视剧与观众之间交互性的一种动态过程。电视剧类型不是公式化，不是概念化，不是僵硬化，不是固步自封。电视剧类型注重类型元素，是充满活力的。

学术界与业界对电视剧类型的看法有共同之处，也有不同之处。

二、电视剧类型形成的原因

大众文化是电视剧类型形成的主要文化原因。大众文化、主流文化与精英文化对电视剧类型都产生一定的影响，其中大众文化作用较大。

大众文化与青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧关系密切，大众文化与民营投资、中外合资相结合，创造青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、言情剧、伦理剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧，占领商业市场。

主流文化与谍战剧、军旅剧等关系密切，主流文化与国家投资、民营投资相结合，创造谍战剧、军旅剧，占领主流市场。

精英文化与科幻剧等关系密切，精英文化与国家投资、民营投资相结合，创造科幻剧，占领部分市场。精英文化与电视剧类型的互动逐步增强。

中国的文化格局自20世纪80年代以来呈现出多元共生的特征，主要表现为主流文化、精英文化与大众文化的并存。由于主流文化、精英文化和大众文化的目的、特征、功能有差异，必然存在着主导文化发展方向的矛盾。虽然这三种文化形态存在着摩擦和冲突，但当代中国文化中的这三种形态，并非代表不同经济制度、政治制度的文化形态，并非代表一方完全要取代另一方，而是同属于当代中国文化范畴下，从不同层次、不同侧面、不同侧重点对当代中国社会生活的反映。因此，不能以一种文化形态简单地排斥否认另一种文化形态，要寻求主流文化、精英文化和大众文化的精华，创新文化语境，折射出主流文化、精英文化和大众文化的博弈竞争与共谋聚合。

传统文化是重要的，文化创新更为吸引人。文化有激进的，也有保守的;有维持现状的，也有改变现状的。

消费时代具有开放性、及时性、直接性、复杂性，有利于主流文化、大众文化与精英文化的互动与发展，促进了民主化进程与社会启蒙，推动了电视剧类型的发展。

各种类型的电视剧是社会变革的反映，是电视剧制作者的思想、价值、信仰的代言，是电视剧观众需求的一种反应。各种类型的电视剧有其深刻的思想内容，并以自己特有的方式反映现实社会诸多矛盾、冲突、困惑、希望与追求。

产业化与市场化是电视剧类型形成的内在驱动力。

各种类型的电视剧在人们精神生活中十分重要，需求越来越旺盛。人们对电视剧所塑造的形象及其表现的思想感情、审美倾向产生了浓厚的兴趣。电视剧产业主要是以特定的形象为核心，由形象延伸出的作品、衍生产品等所组成的循环的产业系统，在这个循环过程中不断实现价值增值。衍生产品包括玩具、文具、服装、音像制品、印刷制品、主题公园、改编权等等。形象是电视剧产业链的核心，形象最重要的方面是创新。优秀的电视剧形象造型独特，个性鲜明，能够满足部分受众群的爱好。

电视剧产业与其他工业产品具有明显的区别。其他工业产品可以用工业流水线生产，可以大量复制。电视剧产业要强调创意，不可以大量复制。电视剧产业链的几个环节中最重要的一环是创意。中国电视剧对国外电视剧可以有所借鉴，但不能模仿，而应该根据中国国情进行加工创造，这样才能取得了震撼人心的良好效果。

电视剧应该具有价值高的故事内核，同时电视剧视听性与商业性也处于重要的位置。我国电视剧应该不断提高视听效果与商业性，不断增强自身的竞争力。在思想内容上应该多表现一些人类共同的话题，不管哪个国家和地区都会感兴趣的故事，比如爱情、环保、地球与人类的关系等。应该辩证地处理好世界性与民族性的关系，既体现了民族性，又能得到世界各国观众的认同。在电视剧制作上应该多学习先进的技术，呈现出美轮美奂的一流的视听效果以吸引海内外的观众。

电视剧应该遵守类型化的规律，以发展为主题，以文化体制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，不断增强活力、壮大实力、提高竞争力，发展多元文化与电视剧类型，满足人民日益增长的文化需求。大力推进文化产业发展，逐步形成电视剧类型体系完整、结构合理、整体技术水平先进、市场主导作用明显的格局，使电视剧产业成为国民经济的新型产业和新的经济增长点，成为我国精神文化产品的重要生产基地之一。

可以说随着时代的发展、社会的稳定、物质的富足，人们的精神世界发生了很大变化，电视剧类型的发展一直紧随着时代步伐。美国、英国、日本以及我国港台地区各种电视剧类型不断增加。破案剧、伦理剧、青春偶像剧、情景喜剧、武侠剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧等不断在我国内地电视上播放，人们大开眼界。1990年代，我国内地电视剧类型不断增加。1993年我国电视界正式提出“弘扬主旋律、提倡多样化”①。我国电视剧创作指导思想不断活跃、不断进步，更加促进了电视剧类型的繁荣发展。

三、电视剧类型与电影类型之异同

电视剧类型与电影类型关系密切，它们有部分共同点，但是有更多的不同点。

电影类型主要有爱情片、战争片、侦探片、伦理片、历史片、古装片、功夫片、科幻片、魔幻片、喜剧片等。各种成熟的电影类型早于电视剧类型，对电视剧类型具有启发作用，部分电视剧类型借鉴有关电影类型逐步发展、成熟。

当然，电视剧类型不同于电影类型。电视剧类型主要有青春偶像剧、情景喜剧、一般喜剧、武侠剧、破案剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧、军旅剧等，在内涵与外延上与电影类型均有差别。

不同国家主要电视剧类型各有侧重。美国情景喜剧、一般喜剧、破案剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、军旅剧等比较发达，对世界电视剧产生了很大的影响。英国破案剧、谍战剧、言情剧、历史剧等比较成熟，对世界电视剧产生了较大的影响。日本青春偶像剧、言情剧、伦理剧、科幻剧、魔幻神怪剧、历史剧、古装剧等比较发达，对世界电视剧产生了一定的影响。韩国青春偶像剧、谍战剧、言情剧、伦理剧、历史剧、古装剧、军旅剧等比较成熟，对世界电视剧产生了一定的影响。张宗伟《语境与文本：2009年国产电视剧热点述评》说：“一种类型自有其兴衰变迁的内在规律，我们无法奢求某一类型长盛不衰，也不必强求类型中的每一部作品都是精品，但对于一个经过市场检验的成熟剧类，尽可能延续其生命力乃是业界和学界都值得重视的课题。”②所言有些道理。

各种类型电视剧是社会文化的一种重要表现形式，开拓无言之境，以不同的类型表现一定时期、一定地域的社会生活。各种类型电视剧世俗性与娱乐性是出于商业的考虑，而教化性与主流性则是剧作品质的需要。

各种类型电视剧与类型元素是辩证统一的关系，它们既是统一的，又是矛盾的。类型元素的运用是各种类型电视剧所应该遵循的，但不是全部，不能把它当成教条，不能让它框住自己的手脚。摆脱类型元素带来的束缚感和复制感即是各种类型电视剧的创新所在，似曾相识的熟悉感无疑是创作者应尽量避免的，这种创新更应当体现在题材、角度、手法等的不断丰富上。

说一部电视剧好看，除了与编剧、导演、演员展现有关系外，重要的一点是电视剧类型与相应观众的关系应该把握准确。电视剧《奋斗》、《金婚》、《士兵突击》、《潜伏》、《黎明之前》比较火爆，均有不俗的成绩。青春偶像剧《奋斗》主要观看者是“70后”、“80后”群体，因为该剧讲述的是这一代人的理想和困惑，反映他们的爱情观、人生观。由于有些思想过于前卫，一些保守的老一代人则对此剧褒贬不一。伦理剧《金婚》主要讲述老一代人的故事，更多的引起了老一代人的共鸣。该剧讲述主人公佟志和文丽从年轻到年老，从相知到相爱，从热恋到婚姻，从为人父母直至祖父母，两个人在看似平淡的生活走过漫长而又坎坷的五十年婚姻路的故事。要论观众的层次及年龄跨度，可能还是军旅剧《士兵突击》更占优势。不仅军人喜欢看《士兵突击》，各行各业的年轻人乃至中年人也喜欢看《士兵突击》，因为“不抛弃，不放弃”的精神鼓舞人心。谍战剧《潜伏》、《黎明之前》把社会经验、办公室政治与谍战相交织，悬念叠出，给人们较多启发，因此各个职业、各个年龄的观众均产生共鸣、评价较高。

对于电视剧产业与市场来说，电视剧类型的作用是显现观众的“集体无意识”，利用“期待视野”来取悦和吸引观众，不断提高收视率，不断扩大观众群，从而有效地推动电视剧产业与市场的发展。

当今的电视剧类型多种多样，逐步满足了观众对各种类型的需要。其中优秀的电视剧在思想性和艺术性方面均达到了较高的水平，并且皆是在物质世界被满足后、人们对新鲜事物的认知需求和对精神世界的深度需求的结果。

各种类型电视剧在国内外不断交流的大背景下，应该以一种包容的心态、探索的步伐前进，不断提高电视剧品质和品位。

随着社会时代的发展，生活节奏的加快，适应大众文化、主流文化与精英文化的发展趋势，契合大众娱乐心态的各种类型电视剧，有其发展的广阔空间。虽然它自身还存在种种不足与缺陷，和国外同类电视剧相比还有较大差距，但我相信只要国内的创作者们正视不足，重视内涵与技术，博采众长，勇于创新，各种类型电视剧可以成为集商业性、娱乐性、思考性于一体的让人回味无穷的“开心果”，可以成为品质较高的艺术品。

(责任编辑：陈娟娟)

作者：张智华

第二篇：电视类型的文化解读

【摘要】类型属于文化的范畴,它不仅与媒介文本有关,并且也与工业、受众和文化实践紧密相关。电视从各个方面都显示出对于类型的依赖,考察电视类型理论,就要求不仅仅从电视媒介文本去分析,更重要的是也要关注话语表述所涉及的范围,提炼出尽量多的类型要素,并将它们放置于更大的文化语境和权利关系之中。

【关键词】类型 话语理论 类型电影 电视类型 文化

类型

按美国学者简·费尔(Jane Feuer)在《类型研究与电视》一文中的观点,Genre (类型)这一术语只不过是英语Type(类型)或Kind(种类)的法语词①,但是从不同的角度来看,类型这个概念却拥有不同的含义。

从广义上看,观众、制片人和批评家在讨论电影时,他们使用类型这一概念的含义都大不相同。批评家把电影划分成不同的类型,以此将整个电影地图细分成更小的、更容易掌握的和相对分离的区域。而观众和制片人所使用的类型概念则会更具弹性:比如,你或许可以把昨晚看过的电影说成是一部喜剧、一部惊悚片或一部科幻电影。”②然而按照安德鲁·图德的观点,“甄别类型的关键因素不仅依靠影片自身固有的特性,而且有赖我们栖身其中并在不断创造的特定文化。除非对某个(经验主义的)命题有了全球通行的一致的看法,否则就不会有不同的文化对‘西部片’作出同一假设的基础。类型这一术语的使用方式会因时间和地点的不同而在认知上产生变化。类型的概念(随意界定的特殊情况除外)不是批评家出于特殊目的而作出的分类,它们是一套文化程式。”

类型的话语理论

话语范式来源于后结构主义理论,在米歇尔·福柯看来,话语构成是指对文化经验的概念性因素和思想进行界定的特定历史性系统,只不过这一过程是在一个更大的权利体系中完成的,他认为话语构成建立在相异的微观个案的基础上,它通常遵循一条总的规律,并适用于文化语境下更大的“真理体系”。③话语构成实际上是一种文化构建物并且是易变的。

因此,要分析类型,应该要分析一定语境中的类型行为。话语行为构成类型的方式,一般表现为三种:界定(例如,“这是一个情景喜剧因为它有预先录制的声轨笑声”),阐释(“情景喜剧反映了现状并强化了这种状况”),以及评估(“情境喜剧是比肥皂剧更好的娱乐形式”)。④这些话语表述看似是对一种已经形成的类型的反映之一,但它们自身就是构成类型的要素;它们是界定类型、解释类型的含义以及评价类型文化价值的行为。

话语理论为类型研究提供了新的方法,即文本是类型的主要载体,然而一个单独的文本是不能界定一种类型的。类型话语还需要通过它们外在的表述进行分析和概括。在考察特定个案的类型时,不仅要关注话语表述所涉及的范围,还要划出尽量多的类型要素点,并将它们放置于更大的文化语境和权利关系之中。例如,在智力竞猜节目中,构成类型的并非单个节目,而是将节目集合起来,并将它们放置于类型之中的生产话语和接受话语。

将类型看作话语构成可以得到类型的两种观点:类型是活跃变动的程式,以及类型具有稳定的结构。首先,类型处于流动状态,但类型所包含的要素却是明了的,即使不能使用一种核心的要素界定类型,但我们仍然明白所看的节目是言情剧还是历史剧;然而在任何特定时刻,一种类型也许看上去很稳定,但是同一类型在其他历史时期或文化语境中也许会完全不一样,类型在历史的长河中又具有了活跃的程式变化。因而,类型历史学应该提供话语流变的谱系图,以及对于类型发展和界定的重新描述。

电视类型理论与文化

类型属于文化的范畴,它不仅与媒介文本有关,并且也与工业、受众和文化实践紧密相关。电视从各个方面都显示出对于类型的依赖,考察电视类型理论,就要求不仅仅从电视媒介文本去分析,更重要的是也要看到类型在电视语境中所起的作用。

从韦勒克与沃伦把类型看做属于文学的“内部研究”,到弗莱把神话——原型批评引入类型研究,再到电影的类型研究中把类型与电影工业和受众联系起来,这已经成为了名副其实的“跨文本”研究;然而再进一步,电视类型又与电影类型有着完全不同的工业运作程序与受众接收行为。所以,如果要将电影类型理论引入电视类型研究,需要对其进行一些修正。

在国外学界,实际上是把电视节目的类型化与电视媒介紧紧捆绑在一起的。电视理论家们发表了不计其数的文章,质疑将传统的类型理论直接强加于电视类型研究。简·福伊尔在论文《类型研究与电视》(Genre Study and Television)中指出,电影类型“把大量独立存在的作品组合成了一个阐释群体能够识别的统一体系”,但电视类型却未必是“这一媒体主要的贯穿原则(第157页);在《意义、类型和语境》 (Meaning,Genre and Context)一章中,约翰·科诺担心类型“对于其特性究竟如何影响收视行为所给予的关注太少”(第123页)。他赞同社会学的调查方式,对受众研究给予了更大的关注;贾森·米特尔在其影响深远的论文《电视类型理论的文化途径》(A Cultural Approach to Television Genre Theory)中论证说,“有必要放弃把文本视为类型中心的观点,应把类型置于复杂的文本、电视工业、受众和历史背景中加以考察”(第7页)。对米特尔来说,电视类型是作为分散的丛束而起作用的,这就要求分析者“探索类型在文化上得到定义、阐释与评价的实质性方式”(第9页)。这一方式强调类型定义的可变性和对类型操作方式及其文化权力进行深入研究的重要性;莫里·福曼在《电视类型出现之前的电视:流行音乐的个案》 (Television before Television Genre:The Case of Popular Music)中回顾了美国电视史上的关键时期,即20世纪40年代到50年代早期,此时电视台的管理高层力求在规则尚未制定出来时设立节目制作的范畴与形式。福曼强调指出,在确立任何类型的定义之前,电视工业需要发展更成熟的技术标准(在工程与摄影技巧方面),以及更具延续性的制作手段。通过仔细分析音乐类节目的发展,他追溯了电视类型在播放者、广告商和观众努力接受新形式的各种可能性的过程中发展的复杂路径。

类型与琼瑶言情剧

这种“话语行为”的类型分析或给我们以启示,例如在看待琼瑶的言情剧时,我们不仅要关注言情剧文本本身,也需要关注与言情剧相关的电视工业、明星轶闻、主题歌曲以及言情剧背后的大众文化等等。

首先从琼瑶言情剧文本本身来看,可以将其回归到言情剧的原型——灰姑娘的故事。同样的超越贫富、超越疾病、超越灾难的爱情至上的人生哲学。琼瑶的言情剧所继承的其实是爱情片的传统。批评家指责琼瑶剧“雷同”、“老套”,其实这恰恰就是类型。作为言情剧的类型,在之前早已有爱情片的电影类型,如《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》《罗马假日》《爱情故事》《泰坦尼克号》《我的父亲母亲》等。这些爱情影片沿用的几乎是同样的灰姑娘的母题。琼瑶言情剧己经成了一种模式:定型化的人物,相似的母题、公式化的情节、可以为观众识别的类型符号,等等。⑤琼瑶的言情剧这种类型是经过观众检验认可、经过时间淘洗的。对于琼瑶的言情剧,我们也可以作这样的理解:首先,琼瑶的言情小说引起了轰动,有了读者和市场,这才促成拍摄制作琼瑶的爱情片,随之饰演琼瑶言情剧的大批明星们也受到受众的广泛关注。并且,当某一部琼瑶的言情剧掀起收视风暴,更多的系列的琼瑶电视剧才会被推上荧屏。显然,观众和市场的检验对类型剧起着至关重要的作用。这里的侧重点还是在受众、市场。毫无疑问,琼瑶的言情剧是带有类型化的文本特征的。

结语

类型界定总是部分的、暂时的,它产生于特定的文化关系之中,而不是特定的文本中。我们要考察类型,就要将媒介文本放置于更大的可理解的语境之中。这种新的方法能促进我们对于这些问题的理解:媒介如何融入它们的生产和接收的语境中,媒介如何构成我们的视觉世界。

电视类型分析的大体方法——将类型看作是通过特定的文化行为贯穿于文本、受众以及工业的话语过程,并且传统的类型文本分析也不应该消失。通过揭示类型的界定、阐释和评估过程我们可以对类型如何塑造我们的媒介经验,媒介如何塑造我们的社会关系有一个更清晰的认识。■

参考文献

①[美]简·费尔著,桑重译:《类型研究与电视》,1990年第4期

②[美]丁乃通 著,郑建成等译:《中国民间故事类型索引》,北京,中国民间文艺出版社,1986年

③[美]詹姆斯·纳尔默尔著;《不只是夜晚:特定语境中的,黑色电影》,伯克利,加利福尼亚大学出版社,1998年

④[美]贾森米·特尔著,黄新萍译, 《电视类型理论的文化研究》,《世界电影》,2005年第3期

⑤段一,《类型电视剧研究:理论与实践》,2008年4月

(作者:兰州大学新闻与传播学院研究生院2007级新闻班)

责编:姚少宝

作者：王红岩

第三篇：全国少儿频道节目类型定位策略分析

少儿频道的开播源自对电视受众细分市场的需要，由于少儿阶段教育的特殊性，少儿频道便又多了一层绿色公益的性质。自2003年全国各地少儿频道竞相，落地开花斗艳。被置于半市场半公益轨道的少儿频道，多年之后生存境况如何 ?本文以各地少儿台(包括央视少儿频道)为例，发现一些少儿频道的分化整合之风悄然兴起，发展方向喜忧参半。

一、各少儿频道整合路径

各少儿频道基于各自办台方向，呈现出不同的整合路径：

身份整合。目前大致朝两个方向发展。其一，少儿频道办台之初就面临问题：少年儿童本来年龄段特征差异比较大，生理及心理区征要求进一步细分市场，但两者仍被综合到一起，不少电视台将其受众笼统定位到0～18岁未成年人。 随着电视台理论与实践的发展，一些少儿电视频道细分市场条件成熟，将少儿受众群进一步区分为不同区间，比如重庆少儿频道将1～7岁的儿童作为主要收视群体、兼顾7岁以上的青少年;其二指频道由少儿年龄群向青年等边际年龄群延展，因为青年人已经接近当下成人频道节目收视群体，所以节目资源空前拓展，收视稳定性加强，比如辽宁青少频道，节目包括少儿喜欢的动画片和青年人喜爱的车友俱乐部等时尚节目。

功能转化。节目设计主要是出于科普教育宣传目的，类似于教育频道。这样的频道并不是基于儿童作为兴趣主动性受众考虑，节目内容的观看主体被定位在少儿的监护者比如父母，学校等其他社会机构。虽然名为少儿频道，且有几个时间段的动画片在装点门面，但孩子实际上成为被述客体。比如宝宝健康小常识，一些谈话节目重在以成人视角解析少儿教育问题等等，此类节目占据了少儿频道主体类型。

种属权重。纵观各少儿频道，动画片、剧情片占据频道相当大程度的节目资源，其他节目如游戏类节目、实践交互性活动比重很小，有的频道甚至没有游戏性节目，就是简单粗放型的“动漫片+少儿活动资讯+综合新闻”的结构形式。以央视少儿频道为例，动画片占据节目资源60%以上，其他地方少儿台动漫节目甚至能占到90%强。动画片成为少儿频道绝对资源与收视霸主。

情景捆绑。节目整合依据的受众对象不再限于年龄区间，而是根据一些生活或特殊文化习惯进行联姻。四川妇女儿童频道和江西少儿家庭频道整合后，节目资源向主妇趣味倾斜。

二级转播台。相比而言，这种类型整合的结果其实是将少儿节目整体排挤掉，成为其他频道剩余节目(副产品)的播放平台。比如重播型节目、小众型节目、闲适型节目等等，已经完全褪去了少儿频道的特色了。

二、整合动力分析

不得不承认，少儿频道半公益半市场的尴尬位置，让其在自身发展提升方面面临诸多问题，少儿频道作为普通频道划分市场基于广告投放，少年儿童的衣食住行教育等诸多成本在提高，广告效益市场相当可观，但少儿频道在政策上还具有为少儿绿色护航的使者身份，这又导致少儿频道双核动力引擎互为掣肘。具体少儿频道遇到的问题有：

(一)节目类型开发力度不够，节目内容丰富度及领域相当狭窄，同质化严重

大部分少儿频道中动画片故事片比例过多，其他少儿节目类型过于单一。纵观各少儿频道，动画片在诸多栏目类型中成为理所当然的收视冠军，动画片占据央视少儿频道60%比重，其他剩余份额被教育类、科普类、综艺类、益智游戏类分摊。

其一，动画片成为节目主要类型可能基于以下原因。动画片天马行空的时空建构能力强，很多奇思妙想可以手绘(电脑)制作而成，满足电影真人表演、真实拍摄等手段所无法完成的时空想象。孩子对形象与时空世界的“原逻辑性”与灵动跳跃的思维在动画媒介上可以实现;其次，影视艺术是叙事艺术，基于实践惯性，电视剧是成人节目的主要收视点，动画片作为标准叙事文本自然也要成为儿童节目主要类型;再次，动画片的类型制作已经成熟，可以作为节目储备进入资源库随时调配。当然动画片享有叙事艺术“魅惑”的特点，能够强有力吸引住少儿群体，使其成为“沙发上的土豆”， 保证传播对象的忠实度。

其二，少儿频道主要节目形态——展示型节目。展示型节目包括动画片、故事片、文艺节目展演、纪实生活节目等。这些节目只是单方向传播信息，节目流程，节目姿态是自足的，电视受众并没有被纳入节目建构的环节，他们就像海报栏或展板一样，电视受众只是被动接受各种信息，信息的生成与受众思维建构无关。少年儿童的思维是“前”建构的，思维观念的滋生流动是无序和活跃交互的，但展示型节目宛若隔离墙一样，堵住了思维流转的可能性。

然而，少儿频道基本定位具有绿色公益性质。促进少年儿童的健康成长是少儿频道基本目的。很多观点已经在佐证电视媒介下的电视受众思维力、行动力、交往力等不同程度的受到损害。如果少儿频道完全照搬成人频道制作模式并将叙事节目类型作为主导类型，无疑雪上加霜，导致电视传播的静态化更加严重。已经有不少观众对动画片的过度播出给孩子生活带来的负面影响产生不满。另一方面，又对央视少儿频道近期的《快乐体验》、《英雄出少年》等游戏性节目赞誉有加。笔者认为应该从少儿真实的生理及心理以及社会学思路重新分析他们的真实需求及被塑目标。

(二)没有真切考虑少儿特点，主打节目定位偏移

少儿频道开播源自受众市场细分。但是电视受众细分理论是建立在成人兴趣之上的，所以相比与其他专业频道，如经济频道、综艺频道、戏曲频道等，他们之间的节目架构有相似的节目运作逻辑。但是少儿频道表象是是自成体系的分众市场，其实这是一个貌合神离的“伪”市场。少兒市场源自与成人市场的对列而生，但少年儿童正处于兴趣的建构期，而且这时的兴趣建构不是像成人那样是可以培养与重构的，比如体育频道，可以通过好莱坞人物与情节叙事来强化可看性，将一部分中青年女性纳入兴趣受众来，比如经济频道，通过设置栏目结构与内容可以将家庭主妇或对社会经济生活不感兴趣的受众重构为兴趣受众。

但是少儿频道具有异常复杂的年龄分期，而每一个年龄区生理心理结构这种“前逻辑”的元件反而在其节目选择中占据主导地位，如果重塑受众兴趣难度很大。但是当下少儿频道仍在践行成人专业频道发展模式，最大表现就是动画片等戏剧性节目的一统天下。其实不难发现，叙事性节目的诉求对象主要是成人，身处职业圈、社交圈、家庭圈诸多交往场域，这些交往场域在成人中已经形成，身份识别的困惑导致成人叙事的深度化，影视剧是主要代表。而少年儿童尚未进入完整的交往场域。所以他们最感兴趣的就是交往场域的建构过程，通俗一点，就是说游戏的参与是孩子们主要生活与思维方式。但目前动画片大行其道表面是满足了孩子的需求，其实动画片的“静观”方式可能会导致对孩子思维与行动力等质素的成长不利。

游戏节目的互动性，未构成的持续开放性正好契合少儿整体生理心理成长结构与规律。在建立起游戏性节目在少儿频道的主体地位后，再根据少儿特点做大做细开发出多阶段多层次的游戏类型这一领域，这样更贴近少儿受众真实需求，利于身心发展，达成少儿频道主旨诉求。所以将游戏性节目列入核心节目类型去定位策划，打破动画片主导的剧情类节目一统天下的局面，势在必行。

(三)少儿频道游戏节目多样性创新

动画片艺术本质上的叙事性，使得其最终具有明确的规训性和指标性。叙事艺术的严密逻辑要求观赏者的单向“被”思维模式，即孩子的自由主动性其实是被镜像化的幻影和一次误识。动画片的无拘束的想象力与孩子想象力的开发没有必然关联。动画片的叙事是确定的，必然走向闭合空间，而少年儿童处于“前”交往阶段，正经历“原逻辑”进入社会规训逻辑的转变。原逻辑思维的无拘无束性其实是人类成为社会人之后创造力的源头。创造力思维是发散性思维，甚至开始具有“反逻辑”性。

游戏是孩子的主要娱乐方式。首先，游戏具有动作属性，它邀请游戏者的主动参与性，即便是观赏者也会介入角色搬演;其次，游戏是开放时空，它没有预设结果，所以可开发创造力;再次，游戏是交互影响的，要求游戏各方积极行动。

游戏节目以游戏过程的展示为形态，游戏“互动”的本质特点对电视静态受众具有“刺激-反射”作用。因此使得少儿游戏节目本身产生了动态性，它需要少儿受众一定程度的“思维”行动力和“再实践”模仿力。尤其是后者，好的游戏设计不仅带来电视受众观看时的互动参与度，而且可能会被少年儿童推广到周边社区和相关领域，将孩子引出“斗室”，激发他们对现实社会交往热情，这样虚拟世界与真实世界通过游戏节目的引导被关联起来。目前少儿频道游戏节目领域内部发展也不均衡。游戏品种相对较窄，游戏类型年龄化倾斜层次也不明显，游戏功能指向模糊单一，益智、益身的节目较多，益“心”(培养人格)、益情(培养感情世界)的节目非常少。品质上当下游戏节目设计机理稍显粗糙，结构及游戏程序尚需精致化，游戏功能策划尚需学理化、科学化。

由此，游戏型节目应该打破惯性思维，成为少儿频道的主菜单，并且要提高其丰富度和荧屏内外影响力。游戏性节目的开发与设计变得日益重要起来。

三、游戏性节目类型预测

(一)“四益”性游戏节目

从游戏对人的指导功能上看可以分为益智性游戏节目、益身性游戏节目、益心性游戏节目、益情性游戏节目，简称“四益”。结合少儿不同的年龄段特点会生发出更多的游戏类型。

益智性游戏节目主要指有利于开发智力和创造力思维。目前这种节目类型开发较为成熟，比如央视针对幼儿的有《七巧板》锻炼思维想象力，针对少年的有《三星智力快车》培养知识积累与运用能力等。

益身性游戏节目中，体育竞技类节目表现比较突出，比如户外攀援活动。益身性节目强调身体参与在游戏动作中。当下电子虚拟游戏流行，减弱了游戏者真实参与能力。传统游戏如跳房子、丢沙包，这种户外普适性社区游戏在当下多媒体时代不但没有被媒体引导推广，反而被替代。因此游戏开发者要能借用少儿频道作为推介，让益身性游戏丰富起来。

益心性游戏节目目前比较捎，它游戏的设定目的是为了少儿基本人格类型的健康，包括交往能力、独处时孤独情绪自我排解能力等等。这些游戏有利于培养健康的心理结构，形成各自独特、不骄不躁、平实又不失活泼的生活方式，比如团队竞技游戏。

益情性游戏节目指的是培养少儿充沛丰满的情感世界。对自然界和社会有着绵密深沉的爱和激情，对个人情感世界构成发展有着自觉性和主动性，比如情景扮演类游戏。

(二)具体游戏形式

从游戏空间上分，可以分为室内空间游戏、户外空间(社区)游戏、野外空间游戏。室内游戏设计应该在趣味性基础上，一要将游戏设计的价值动机与家庭主题相结合，二是游戏的结构形式要注意空间大小的考虑。户外(社区)游戏是孩子与陌生界建立交往关系的场域，此类游戏要考虑如何协调孩子之间的意见分歧，培养意见生成与调解能力。野外空间不一定是荒原求生真人秀，它泛指基于家邻空间外的自然空间和社会空间，它主要是对孩子“逃逸“监护空间”的一次“假释”，培养孩子自主决断问题。

从游戏人数上分，有独角戏、小型群体游戏、大型团队游戏。独角戏设定基于目前家庭现状，暂时性和长期性留守儿童的存在，引导孩子学会调整自己身心情绪等。小型群体游戏，如过去的编花篮、踢毽子等，要注意小型游戏的难度，这种游戏难度最好是关于合作关系的，即合作和意见整合越好，越容易获得成功。大型团队游戏是几个小队组合作为游戏主体，这个游戏一般而言竞技性可能会加强，对孩子年龄要求偏大，它往往结合野外空间游戏展开。

从内容上分，针对幼儿阶段的有模仿型游戏，针对稍大好奇心越来越强的孩子可以有叙事型游戏，针对喜欢冒险刺激的可以有真人秀情景游戏等。

当然以上这些只是笔者对游戏设定前提的假设，也要同时考虑到孩子的年龄、性別、地域、文化等属性具体而定。

最后，游戏性节目最难突破的难题就是电视媒介这一层。游戏性节目不能完全沦为游戏的展演。电视受众的“静观”特性可能会降低游戏性节目“敞开性”特点。为此游戏性节目目前所能做到的可能是：首先，游戏性节目的游戏要具有场域性，这个场域把电视受众也纳进电视节目现场之中，要求电视受众和现场游戏者同场游戏，来使其获得“参与者”游戏身份资格;其二，游戏节目设计要具有可传播性，即通过展示游戏的魅力，使其具有可学习模仿性，最终通过社区等现实场所的流行而达到倡导少儿进行多种游戏(包括户外)的热情及影响力。

其三，游戏节目进社区，抑或电视少儿随机受众受邀入游戏节目现场等方式相互直接沟通屏幕内外。其目的是扩展游戏性节目的最终旨归，走向生活世界将游戏场域作为少儿的基本生存方式。

游戏性节目不是电视台一人之力可以筑成，尤其需要具有一支长期从事游戏创作的专业队伍，这个专业队伍应该由电视台人员以及社会学和教育学等各界人士组成。同时还要积极吸收民间及海外优秀游戏因子为游戏创作服务。

基于“四益”少儿游戏性节目，既抓住了“游戏”是处于“社会建构前”阶段少儿的基本特性，迎合了他们内心需求，同时游戏的交互性又有利于破解电视受众过度“沉溺”媒介的惯习，同时将引导教育性信息揉进游戏规则和目的设定中，这样 游戏性节目成为少儿主导型节目后，满足了少儿受众的主动性收视心理，同时符合国家对少儿健康成长的政策预期，当然广告投入的角度和广度以及最终的市场回报也会可观起来。

作者：赵勇 甄真