匾额对联范文

2022-05-16

第一篇:匾额对联范文

中医相关的对联和匾额

对联:

琥珀青黛将军府;玉竹重楼国老家。

熟地迎白头益母红娘一见喜;淮山送牵牛国老使君万年青。 清末所建的一些供奉医王;药王的庙宇,所悬楹联依稀可见。 帝德无私,常愿寰区消疾苦;神庥广布,故教世人免沉疴。 行不惮烦千百里;技偏精到十三科。

曲水流觞,雅士文人擎历史;登山采药,医家妙手续岐黄。 万里晴光闲采药;春风夜月静烧丹。 庆生全凭三指脉;寿延不属五阎王。 千门万户瞳瞳日;总把新桃换旧符。 新年纳余庆;嘉节号长春。

汇法阴阳,脏腑五行承养;康君表里,纵横一脉相生。 百草霜天辞旧岁;迎春花开贺新年。 春晚带露锄芍药;秋高和露采芙蓉。 花放杏林千枝竞秀;春来药苑百草争荣。 腊梅映雪神洲乐;山药防病万家欢。 檀香燎绕祭先烈;故纸香花慰英灵。 花满修园开仲景;泉流丹溪汇河间。

报春色神州医林千花艳;映朝辉祖国药苑万草香。 红娘合欢一见喜;紫苑迎春广木香。

李时珍著本草承先启后;叶天士论湿邪发 古绳今。 桃仁杏仁君子仁仁心救人;天仙凤仙威灵仙仙方济世。 中医文化源远流长;祖国医学万古芬芳

切三关,辨阴阳,兴中伐贼,师承仲景;谙百草,定君臣,拯弱抑强,法效时珍。 修和虽无人见;存心自有天知。

郁李仁行百步与红花重楼相会;山木通别云母同菊花海南成亲。 百草霜天辞旧岁;迎春花开贺新年。 春晚带露锄芍药;秋高和露采芙蓉。 花放杏林千枝竞秀;春来药苑百草争荣。 腊梅映雪神洲乐;山药防病万家欢。 檀香燎绕祭先烈;故纸香花慰英灵。 花满修园开仲景;泉流丹溪汇河间。

报春色神州医林千花艳;映朝辉祖国药苑万草香。 红娘合欢一见喜;紫苑迎春广木香。

李时珍著本草承先启后;叶天士论湿邪发 古绳今。 桃仁杏仁君子仁仁心救人;天仙凤仙威灵仙仙方济世。

匾额:

妙手回春 救死扶伤 悬壶济世 在世华佗 杏林春暖 杏林高手 真不二价 扁鹊重生 耕心草堂 药到病除 医心一意 妙手仁心 博施济泉 醍醐济世 医略存真 誉满杏林 博济为怀 勉善成荣 橘井名品 四圣心源

第二篇:寺庙匾额

匾额: 普济寺

普济禅寺 (正山门额,赵朴初书)

普门总持 (万寿御碑殿后,1989年普陀山建筑公司赠,胡铁生书)

天王殿 (1982年菲律宾杨连祝、蔡琬玲献,沙孟海书)

三洲感应 (天王殿后,1983年菲律宾黄麒麟、蔡清美献)

圆通宝殿 (1988年晋江石狮卢远戟、何金贞献)

法界藏身 (圆通殿前,明天启六年僧罔书,石狮陈赞灯等7人重立)

应身慈济 (圆通殿,明天启六年白毫庵僧罔书,石狮陈赞灯等7人重立)

法轮常转 (圆通殿前,1991年澳门林玉荣等6人,香港苏其敏等2人献)

慈航普渡 (圆通殿前,1991年澳门慈航玩具实业有限公司许在京等5人献)

普济群灵 (圆通殿内,清康熙三十八年御书)

佛光普照 (圆通殿内,1991年蒋超、俞萌献,俞春山题)

有求必应 (圆通殿内,1987年晋江庄永水献)

殊胜境界 (圆通殿内,1991年石狮吴海法等2人献,赵明书)

华钟度水 (圆通殿内,1992年澳门蔡东生、杨静婷献,陈武书)

法雨慈云 (圆通殿内,1991年浙江杜成良献,林剑丹书)

实相庄严 (圆通殿内,1993年福建泉州杨坤怛献)

万德庄严 (圆通殿内,1993年福建石狮蔡经全、蔡悦智献)

悲深愿重 (圆通殿内,1993年夏福建石狮许自灿、蔡彩凤献)

普贤殿 (菲律宾施秉成、施秉声献)

文殊殿 (菲律宾施名徵、施驿骢献)

化雨频施 (藏经楼前,1982年沙孟海书)

消灾延寿 (藏经楼前,1985年旅港菲晋江石狮王东流、蔡彩凤、许自灿、王秀英献,胡铁生书)

庄严净土 (藏经楼前,1985年旅港菲晋江王东流、蔡彩凤、许自灿、王秀英献,胡铁生书)

法雨普施 (藏经楼法堂,1989年菲律宾施玉麟、高丽智献)

大慈大悲 (法堂,1988年温州郑斌献)

佛光普照 (法堂,菲律宾有利东方旅游公司献)

普门殿 (1983年香港邵黄志儒献)

慈航普渡 (普门殿内,清光绪八年提督江南狼山镇总兵格洪额巴图鲁、信官杨明海立)

慈云永护 (普门殿,民国22年信士晏子云献)

地藏殿 (1983年,唐熊源献)

罗汉堂 (普济寺永通书)

方丈 (佛弟子凌近仁书)

名山得主 (方丈殿,1989年台北市沙法寺戒德、妙云寺默如、竹林寺佛声献)

行善助残 (方丈殿,1986年浙江残疾人福利基金会赠)

正法久住 (库房,1985年杭州灵隐寺僧继云、根源、体严献,郭仲选书) 法雨禅寺

天花法雨 (一在九龙殿,清康熙御书;一在天后宫大门上,沙门一音书)

法雨禅寺 (1983年胡厥文书)

九龙宝殿 (1986年菲律宾杨连祝、蔡琬玲献,程十发书)

悟彻圆明 (九龙殿外,1987年菲律宾施黄丽英率子秉声、秉成等献)

佛国金相 (圆通殿外,1989年菲律宾马尼拉,洪山道示等献,陈永康书)

大雄宝殿 (1983年胡厥文书,香港弟子陈树臣等30人同献)

妙相庄严 (大雄宝殿外,1990年台湾马继良等5人献,天童张性初书)

大雄无畏 (大雄宝殿外,1992年香港王淑信、福建王宗礼等献)

现身尘刹 (1990年菲律宾叶建民等3人献,郭仲选书)

慈云法雨 (1990年福建林培进等献,泉州王爱琛书)

狮子吼 (1990年张性初书)

拥护法城 (天王殿)

皆大欢喜 (天王殿)

玉佛殿 (1987年秋夏桐郁书,陈宏德堂献) 慧济禅寺

佛顶顶佛 (慧济寺外,石匾,1990年上海陈世中献,张性初书)

同登彼岸 (山门外石壁匾,奉化孙信德书)

慧济禅寺 (1984年杭州商向前书)

天王殿 (1984年新加坡周鸿发、郑秀銮、翁志雄献,胡铁生书)

韦驮殿 (1984年新加坡周鸿发、周炯良、翁志雄献,孙信德书)

大雄宝殿 (1983年远东王氏父子公司献,胡厥文书)

大智大行 (大雄宝殿内,1990年美国黄振生、仁元、仁亨献,广修书)

万德庄严 (大雄宝殿内,1984年香港林建基、林丽珍献,王家琰书)

度生情切 (大雄宝殿内,1991年泉州庄克立献,张性初书)

万德有彰 (大雄宝殿,1992年了开书)

九界同归 (大雄宝殿,1992年了开书)

观音宝殿 (1988年香港柯鸿振、王雪芳献)

有求必应 (观音殿外,1990年柯友祥、陆亚美等4人献)

悲心济物 (观音殿外,1990年柯友祥、陆亚美献,张性初书)

慈航普渡 (福建晋江王清良等5人献,释了开书)

佛顶山 (石牌坊匾,马鼎煌书) 梅福庵

大雄宝殿 (1985年,孙信德书)

道归极乐 (大雄宝殿内,1985年孙信德书)

幽冥教主 (大雄宝殿内,1985年孙信德书)

灵佑洞 (石额,清康熙间吴瞻泰题)

回头是岸 (石匾)

华藏庄严 (石匾) 西方庵

圆通宝殿 (王家琰书,台湾高仰岗献)

三洲感应 (1994年释道生书,新加坡谢玉兰等献)

大喜大舍 (1993年香港郑志良、黄丽沙献)

大慈大悲 (1993年香港郑文宗、曾秀华献)

念佛堂 (1993年,普陀沙门妙善书) 灵石庵

灵石禅院 (1991年毛其继等10人献)

圆通宝殿(1991年香港梁祥合家献,谭建丞书)

有求必应 (圆通殿内,1992年金宝信、张玉香率儿孙献) 观音洞庵

观音古洞 (1981年沙门茗山书)

圆通宝殿 (唐熊源献)

佛即是心 (武汉杨少川、傅松山献,蜀余德志书)

福泉庵 (现佛学院)

普陀山佛学院 (直匾,赵朴初题)

天王殿 (1989年旅美华侨山姆董、爱咪董、威廉董、维奥娜董献)

大雄宝殿 (1987年僧印顺、印实献,董沛书) 紫竹林庵

补怛紫竹林 (石额,民国8年康有为书)

圆通宝殿 (台湾高雄市妙通寺傅闻献,谭建丞书)

慈航普渡 (1992年赵季冬书,福建石狮庄文兴献)

三洲感应 (天王殿,1994年春释道生书,香港俞明达献)

天王殿 (胡铁生书)

念佛堂 (1991年夏,沈家门张美丽,陈合利、吴有良、吴海燕献)

观自在 (1992年赵季冬书,香港俞明达献)

大悲殿 (1991年春,姜东舒书)

卧佛殿 (1993年夏,菲律宾许维新等献)

妙相庄严 (大悲殿,1993年夏马良辰书,石狮吴为民献)

慈云普覆 (大悲殿,1993年田光烈书,澳门徐世满合家献)

济世慈航(大悲殿,1993年姜东舒书)

慈航普渡 (大悲殿,菲律宾吴文远、施锦旋献,俞德明书)

圆通无碍 (大悲殿,菲律宾吴文远、施锦旋献,俞德明书)

有求必应 (大悲殿,1993年俞德明书)

慈恩似海 (大悲殿,1993年袁一凡书)

慈光普照 (大悲殿,1991年沙门永通书) 大乘庵

大乘庵 (1959年黄克恭书)

圆通宝殿 (1993年夏张鹤龄书,旅菲华侨吴之佛、郑海寿、陈翠平、吴素宝献)

苦海津梁 (1990年福建厦门林丽碧献)

金绳觉路 (1990年石狮吴文枝合家献)

冥阳救苦 (1993年夏张鹤龄书,福建黄金山献) 梵音洞庵

梵音古洞 (1986年,浙江省沙孟海书)

梵音嘹亮 (1984年马鼎煌书)

慈航普渡 (梵音阁)

现身说法 (梵音阁,清光绪十年杭州、台州佛弟子徐春生、何国盛献)

一诚有感 (民国20年心境献,1982年重修)

重现说法 (1987年刘介石等13人献) 杨枝庵

杨枝禅林(门额)

三劫余迹 (天王殿门额,1990年8月立)

颐养静域 (颐养堂)

杨枝观音殿 (观音殿,1992年释信良书) 其他庵院

真歇泉 (篆体石额,宋绍兴十八年史浩书。今存白华庵)

剪鉴池 (楷书石额,明陈继儒书,今存白华庵)

磐陀庵 (石额,明崇祯董其昌书)

皓月禅心 (清康熙三十八年御书,今藏普陀山文物馆)

澄灵寂照 (康熙四十四年皇太子书,今藏文物馆)

海涌慈云 (康熙四十五年皇太子书,今藏文物馆)

逸云庵 (石额,康熙五十二年和硕诚亲王书)

万福来朝 (仙人井,石额,光绪十九年董杏村敬立)

多宝塔 (石额,民国9年无为陈性良立,庄蕴宽书)

永劫常住 (多宝塔,石匾,民国8年陈性良重修,王人文书)

南海圣境 (海岸牌坊,石额,民国8年滇南王人文题)

同登彼岸 (海岸牌坊,石额,民国8年东海徐世昌题)

宝筏迷津 (海岸牌坊,石额,民国8年河间冯国璋题)

金绳觉路 (海岸牌坊,石额,民国8年黄陂黎元洪题)

回头是岸 (海岸牌坊,石额,民国8年江朝宗题)

常乐禅林 (石额,民国13年密显书)

洪筏禅院 (石额,民国13年王震书)

同登华藏 (洪筏禅院石额)

权开方便 (洪筏禅院石额)

羼提禅院 (石额,民国16年王震书)

息耒禅院 (石额,民国14年9月,洪宋谦书)

慈航 (西方船,石额,民国19年常宝子题)

第三亭 (西方船,石额)

普陀圣境 (码头进山门,巨额,1989年沙孟海书)

香云亭 (石额,1983年应行久、金玉堂建) 洛迦山

闻思亭 (亭内直匾,篆书,王亚书)

入解脱门 (闻思亭门,1992年郭仲选书)

遍洒甘露 (闻思亭门,1992年葛介屏书)

同登觉岸 (石牌坊,1991年补怛沙门妙善书)

跳出苦海 (石牌坊,1991年刘师童建人书)

圆明妙净 (四十八愿塔石额)

一路涅槃门 (四十八愿塔石额)

洛迦名山 (东大门,福州泉州庄克立献,全山住持妙善书)

大雄宝殿 (大觉禅院大殿,1988年陈志华、庄才元等献,潘景年书)

大悲殿 (大悲殿,1989年周惠康、郭代、郭表等献)

大慈与乐 (大悲殿,1992年台湾蔡崇厚献,天鹤居士书)

大悲拔苦 (大悲殿,1992年台湾蔡崇厚献,天鹤居士书)

圆通禅院 (圆通禅院门匾,1991年新加坡黄克喜、陈丽荣献)

圆通宝殿 (圆通禅院,1991年菲律宾吴文远、施锦旋献)

寻声救苦 (圆通禅院,1992年姜东舒书)

妙湛塔 (1992年,妙善书) 已佚古匾额

海岸孤绝处 (真歇庵,宋绍兴元年释真歇题)

圆通宝殿 (宝陀寺,宋嘉定七年宁宗赵扩题)

大士桥 (宝陀寺,宋嘉定七年宁宗赵扩题)

海潮寺 (明万历宁波太守吴安国题)

海山天柱 (渡海记事亭,明万历督造太监张随题)

资有堂 (普陀寺,明万历大学士沈一贯题)

观亭 (明万历陶望龄题)

护国镇海禅寺 (明万历三十四年神宗李翊钧书)

应身宝殿 (明万历大宗伯周应宾题)

瑞霭旃林 (朝阳庵,明万历张随题)

宝月含空 (慧济庵,明万历尚宝司丞沈泰鸿题)

法轮常转 (圆通庵,明万历沈一贯题)

栖真庵 (明万历张随题)

云林总会 (总静堂,明万历张随题)

西资庵 (明万历周应宾题)

海上奇观 (育恩院,明万历周应宾题)

天香瞳瑞 (白华庵,明万历都督杨宗业题)

奇葩古迹 (梅福庵,明万历杨宗业题)

盼鹤庵 (明万历杨宗业题)

真如妙境 (净土庵,明万历都督何斌臣题)

韦驮宝殿 (明万历侍郎陆世科题)

护法正神 (韦驮殿,明万历周应宾题)

维持正教 (韦驮殿,明万历李宝题)

隐秀 (隐秀庵,明万历张随题)

梅仙庵 (明万历中书陆宝题)

法门龙象 (药师殿,明天启七年王由樻书)

息耒庵 (清康熙三十二年普济寺住持通旭题)

积善庵 (清康熙间定海总兵蓝理题)

木石居 (清凉庵)

四世同堂 (报本堂)

天花法雨 (法雨寺,清康熙三十八年圣祖爱新觉罗玄烨题)

修持净业 (法雨寺,清康熙三十八年圣祖爱新觉罗玄烨题)

诞登于岸 (法雨寺,康熙三十九年和硕庄亲王书)

大观 (法雨寺,康熙四十年和硕显亲王书)

洛迦胜景 (梵音洞)

大圆通殿(普济寺,康熙四十二年御书)

狮子窟 (普济寺)

青莲喻法 (普济寺、法雨寺,康熙四十二年皇太子书)

振宗禅寺 (法雨寺)

青莲宝筏 (法雨寺,康熙四十二年直郡王书)

宣布声闻 (法雨寺,康熙四十三年御书)

藏经阁 (法雨寺)

瑞光朗映 (法雨寺,康熙四十四年皇太子书)

藏海慈波 (法雨寺)

旃檀林 (康熙四十六年御书,息耒禅院大殿)

挹翠浮青 (法雨寺,康熙四十八年和硕诚亲王书)

南天宝筏

众香精舍 (息耒院,清康熙四十九年和硕诚亲王书)

方丈 (普济寺、法雨寺,康熙五十二年皇四子雍亲王书)

知足轩 (息耒院,雍正三年和硕庄亲王书)

六度舟 (法雨寺,雍正十二年和硕庄亲王书)

甘露洒心

慈云广覆

海天二梵 (短姑道头木葺表,清雍正间建)

慈航普渡 (同上)

福海无涯 (同上)

随心满愿 (法雨寺,雍正十二年和硕显亲王书)

川静波澄 (法雨寺,雍正十二年和硕庄亲王书)

莫因循 (同上)

千光静住 (同上)

宅心清净 (同上)

大海慈航 (同上)

香云花雨 (同上)

常乐我净 (同上)

有情说法 (同上)

十万同聚 (同上)

洪筏古刹 (洪筏房,清光绪间衍圣公孔令贻题)

法海慈航 (洪筏房,清光绪大学士潘世恩题)

般若精舍 (清光绪末僧觉道题)

锡我石麟 (报本堂,清宣统二年台州同知梁某书)

清华郎润 (洪筏房,民国初总统黎元洪题)

炎峤慈云 (洪筏房,民国初总统徐世昌题)

长生禅林 (民国5年僧开如书)

龙寿庵 (民国11年农商总长李根源书)

第三篇:江南古典园林匾额楹联

景以境出 情由境发

论江南古典园林匾额楹联的审美文化内涵

“scenery out of Artistic Conception, Emotion from Scenery”

—Aesthetic and Cultural Connotations from ClassicalPlaque and Couplets Jiangnan Region

摘要:江南古典园林以意境取胜,注重塑造韵味。保存至今的,同时也是艺术价值最高的多为文人园林,其建造设计者多为一些艺术素养很高的文人画家,浸透了精致的文人主题情致,具有耐人寻味的“意境美”。其中的匾额楹联的设置更是这一意匠和文心的独特体现。“景以境出,情由境发”,匾额楹联在意境创造中显示出很高的艺术价值和文化价值。

关键词:江南古典园林;匾额;楹联;审美内涵

中国古典是集建筑、园林、文学、书法、绘画等多门艺术为一体的综合艺术。中国古典园林中的匾额楹联艺术更是涉及文学、哲学、美学、绘画、书法、雕刻等多类艺术领域,直接记录了造园的一些历史,反映了园中景点设立的文学渊源,有效地深化了人们对古典园林意境美的感受和认识,成为中国古典园林艺术不可或缺的重要组成部分,具有很高的审美价值和文化价值。本文以江南古典园林为例,探讨匾额楹联于情景交融中的美学内涵。

1匾额楹联的构造艺术

江南古典园林是我国古典园林的重要组成部分,素有“江南园林甲天下”之称。按照阮仪三先生在《江南古典私家园林》一书中对“江南”地理位置的界定,它主要指“长江下游、环太湖和钱塘江两岸”的大片地区。境内的主要城市有“南京、无锡、苏州、上海、松江、扬州、泰州、嘉兴、湖州、杭州、绍兴、宁波等”。自古以来,这一地区造园活动一直很活跃,至今仍保留了大量的园林精品。江南古典苏州园林素重匾额题名和楹联的设置,仅苏州一地其古典园林中“厅堂景点名称共有252处;匾额总计238块;楹联150副;砖额72块”【1】。这些匾额楹联既表现出与北方皇家园林、南方岭南园林相同的共性,又充分显示了其独特的个性,情调优雅,意境深远,直接体现园主或设计者浪漫的艺术想象和高雅的文化修养。这是“造园家赖以传神的点睛之笔”,成为园林空间意境塑造的重要手段。如《红楼梦》中就有“偌大景致,若干亭榭,无字标题,凭是花柳山水也断不能生色”的论述,由此可见匾额楹联在园林艺术中的重要地位。江南古典园林的匾额楹联大多出自于历代文人学者,又由著名书法家书写镌刻而成,因此不仅属于文学类作品,也是珍贵的书法作品。

在中国古典园林中,不论是皇家园林、寺庙园林,还是私家园林,匾额与楹联是在其造园意匠中需要着重考虑的。从美学角度看,制作精良的匾额与楹联因其大小、材质、形状等的丰富变化,本身就为古典园林景致增色不少。匾额最早多为实用功能,赋予建筑一个名称,以说明建筑的用途,起到标志作用,常置于建筑上较为醒目的地方故与“额”字涵义相连。楹联最早则多为表达人们的

企求和意愿,形式多样,可以直接雕刻于楹柱和门框两侧。可以雕刻于木板上或竹板上分别挂在对称的两根楹柱上、门窗之两侧、或中堂之两边。匾额用材一般为木制或砖刻,其形式丰富多样,直接参与园林景观的构成。而且匾额与楹联所表达的内容大多以书法或篆刻出现,起到提纲挈领、增加游赏内容的作用,使古典园林的意蕴更为深厚,给游人带来一种美的享受。我国古典园林中的亭、榭、舫、阁、楼、桥等处的匾额与楹联对景观和环境都起到了衬托和深化的作用。

2 匾额楹联的意境特质

中国古典园林是一个形制繁复的、以静态为主的综合艺术系统,一个集萃式的综合艺术王国。中国古典园林匾额楹联与其他各艺术门类并非截然分开,而是相互交融紧紧围绕同一主线发展,最终形成完美统一的整体。它是创作严谨、制度完备、积淀深厚的艺术形式,不仅成为古典园林的点睛之笔,而且还作为独立的艺术品。园林匾联的首要任务是传情达意、画龙点睛。中国古代造园家大都将自己对世界的认识理解和人生追求寄情于山水园林之中,以匾额与楹联为媒介来表达内心的情感。品评和鉴赏留存至今的江南古典园林中的匾额楹联,可以发现他们蕴涵了如下的一些审美文化内涵。

2.1“入世”与“归隐”是矛盾

儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信。《论语·雍也》记载了孔子“智者乐水,仁者乐山。智者动,仁者静;智者乐,仁者寿”的观念。孔子人格化了大自然,认识到人与自然在广泛的样态上有某种内在的同形同构,从而可以相互感应交流的关系。“仁者比德于山,智者比智于水”。“仁者不忧”,宽厚得众,稳健得着,有“静”的特点,故仁者乐山。“智者不惑”,捷于应对,敏于事功,具有“动”的特点,故“乐水”。这里所谓的“乐”是对大自然美的欣赏和感受,是儒家审美思想的一种体现,由此将惊世治国的仁人君子的品行才能与“动静”、“山水”结合起来,确立了“比德山水”的思想。如拙政园小沧浪北步柱的隶书对联“清斯濯缨,浊斯濯足;智者乐水,仁者乐山”,梧竹幽居的隶书对联:“爽借清风明借月;动观流水静观山”等皆出于此。

儒家实现其“仁”的价值目标最有效的实践路径就是“入世”,“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”。而当“入世”的理想与残酷的政治斗争实现之间产生冲突的时候,儒家们则又萌生了“归隐”的念头,“达则兼济天下,穷则独善其身”。但按“人之常情”的需求理论,他们又不愿真正放弃最终的价值目标而归隐于山林,正如《楚辞·渔夫》载“沧浪之水清兮,可以濯我缨,沧浪之水浊兮,可以濯我足!”于是在闹市中建起高墙“独善其身”,寄情于咫尺山林,“一卷代山。一勺代水”。如苏州沧浪亭、网师园、拙政园。曲园和同里的退思园等处的匾额题名,都深深地反映了儒家思想中“入世”与“归隐”的矛盾心态。

2.2“有我”与“无我”的统一

中国古典园林美学上的最大特点是重视艺术意境的创造。宗白华先生在论述中国艺术意境的诞生时将人与世界的接触关系按层次不同划分为五种意境,而“艺术境界”是介于“学术境界”和“宗教境界”之间的,以“宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚景,创形象以为象征,使人最高的心灵具有体化、肉身化”【2】,它是“主于美”的。园林的意境不是一个孤立的物象,不是一片有限的风景,而是要创造“象外之象,景外之景”,“象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的

完整和谐的空间—它既是“实”的空间,又是“虚”的或“灵”的空间,二者互渗互补,契合而成以不测为量的、令人品赏不尽的空间美的组合【3】。

中国古典园林的艺术境界是和中国古代哲学、美学中关于虚实、有无的概念紧密结合在一起的。宋元以后,随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐减淡,传统的审美趣味和对美的追求已经开始由“具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟”【4】,于是山水画达到了前所未有的高度。禅宗从中晚唐至北宋也日益被人们所接受,禅宗的教义一经与中国传统的老庄思想融合,便焕发出前所未有的魅力,它们“要求自身和自然合而为一体,希望在自然中允吸灵感或了悟,来摆脱人事的羁縻,获取心灵的解放”【4】,达到一种“无我之境”。所谓“无我”,是指将个人感情思想蕴藏于对对象的“纯客观描写”之中,不直接外露,甚至并不自觉意识到这种“思想感情和主题思想”的表达。苏州狮子林小方厅匾额“园涉成趣”取意于东晋陶渊明《归去来兮辞》:“园日涉以成趣,门虽设而常关”。传达出一种平凡生活中所蕴含着的美,将日常的田园生活情趣与玄学、佛学的“人生解脱”联系起来,表现出“一种远离尘世的物欲追求和扰攘纷争,而与无限自由宁静的人格本体相合一”【5】的富有深刻哲理的艺术境界。留园西部景区匾额“小桃坞”,小溪尽头壁额“缘溪行”皆取陶渊明《桃花源记》意境。怡园鸳鸯厅南半厅匾额“锄月轩”脱化于东晋陶渊明《归园田居》“晨兴理荒秽,带月荷锄归”诗意。艺圃“思嗜轩”对联:“朦胧池畔讶堆雪;淡泊风前有异香”则通过对池畔自然风光的描写传达了一种宁静淡泊、超脱世外的美感。

如果说“无我”是不直接表露或抒发个人思想感情,那么“有我”则是极力强调“主观的意兴心绪”的传达。自元代至明清,社会条件的急剧变化带来了审美趣味的变异,“文人画”正式确立,自然山水景物完全成为了发挥个人主观思想感情的手段。“人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素”被更为明确地“表现”出来。苏州拙政园之扇形匾额“与谁同坐轩”意取宋苏轼《点绛唇·闲倚胡床》词:“闲倚胡床,虞公楼外峰千朵,与谁同坐?明月清风我”。苏轼官场失意,寄情山水、追求超脱,孤芳自赏、只愿与清风明月为伍,表现出孤傲自洁的气质。“与谁同坐”的匾额题名与临水小轩相得益彰,触动了游客的审美感受,“人们要去捕捉,去聆听清风明月下的天籁之音,去咀嚼醇美的诗意,去眺望举目入画的景色”【5】,于是产生了无尽的遐想,与山水共鸣。艺圃“博雅堂”抱柱对联:“一池碧水,几叶荷花,三代前贤松柏寒;满园春光,盈亭皓月,数朝遗韵芝兰馨”,联文通过描写了自然景观“碧水”、“荷花”、“盈亭”、“皓月”等,直接歌颂了园主高雅的风度和脱俗的品格。“岁寒然后知松柏之后调也”,“松柏”、“芝兰”自古都是用来歌颂君子高尚品德的,这时的自然景致全都成为作者抒发感情的表现手段了。怡园“小沧浪”对联之一:“竹月漫当局;松风如在弦”通过对“竹月”、“松风”等自然景致的描写给人无尽的想象,使心灵获得了极大的自由。

2.3 “景无情不发,情无景不生”

王国维先生曾经说过:“一切景语皆情语。”景为情设,情因景现,“景无情不发,情无景不生”。园林是由建筑、山石、水体、植物等自然景物组成,以“物化”的形态存在。然而这种“物化”的自然景物并不同于天然的山水泉石,由人有意识地建造而完成。这些自然景物通过人的加工处理而达成一种和谐,传达出一定的思想感情,使人在观赏的过程中产生共鸣,获得审美愉悦。园林中的匾额楹联作为作为一种信息交流的工具,可以迅速而直接地传递园主或造园者的

思想感情,有助于游览者产生美的感受。

网师园八角小亭匾额“月到风来亭”取自于韩愈《奉和juezhou刘给事使君三堂新题二十一咏·北楼》“晚色将秋至,长风送月来”诗意。小亭位于池中半岛,池水清澈,于秋夜欣赏月光波影,确为无比惬意恬适之事。亭额“月到风来”,恰到好处点出了人物主体的希冀,使人欣赏之时产生共鸣,情景交融,确为画龙点睛之笔。苏州怡园“画舫斋”楹联:“占一年好景,数朵奇峰,经卷熏炉,谁与赠洞霄仙侣;拟招隐羊求,寻盟欧社,绿衰青箬,人道是烟波钓徒”,以景结情,情由景生,反映了文人士大夫寄情山水、乐逸自然的高雅兴致,使人读后产生一种对隐逸山林的清高生活具有无限遐想和追慕之情。

3匾额楹联的运用前景

江南古典园林,尤其是讲究诗情画意的文人园林特别注重园林意境的创造。“景以境出,情由景发”,意境美是中国美学所特有的审美文化内涵;园林意境美的创造更离不开园林的匾额与楹联。匾额与楹联作为一种文化符号,其背后不仅蕴含了中国古典园林艺术独特的审美观,更体现了中国传统文化艺术的精髓。它使园林“不但有美的形式,更有美的内涵,让游人在游览时不但得到身心的放松,还满足游憩娱乐的需求,更能受到文化的熏陶和心灵的陶冶,满足精神审美的需要”。

匾额楹联在风景园林中的运用大有可为。当今中国有些园林工程在权力审美、政绩审美的影响下,和人文化、自然化、生态化意境的追求与创造已经离得很远了。随着中华名族人文素质的普遍提高,对园林意境的追求与创造将越来越得到普及和认可,对表现和抒发这种意境美的匾额、楹联,及其有关联的诗、词、文、赋等艺术,书法、篆刻艺术,牌匾装潢制作艺术,必将日益为人们所喜闻乐见,从形式到内容得到全方位的提高和发展。

笑揽双峰入云端,绝地昂然小众山。

奇胜从来生险处,不瞻此景觅其肱?

翩跹烟昱层云起,绝笔神工赛画仙。

参考文献:

[1]李衍德,胡玲凤. 苏州古典园林匾额楹联的艺术 [J].中国园林,1994(4):12.

[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:70.

[3]金学智.中国园林美学[M].北京:中国建筑工业出版社,2005:317

[4]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2008:282,288

[5]曹林娣.苏州古典园林匾额楹联鉴赏[M].北京:华夏出版社,1991:79,163.

[6]满慧.试论匾额与楹联对园林意境美的营造[J].现代企业教育,2008(12):5.

第四篇:莫言从左至右题写匾额

莫言究竟错在何处

施南仁

莫言为北京孔庙十三经碑林大厅题写了“乾隆石经”匾额,但他并未遵循匾额从右至左的书写格式,而是从左至右书写。媒体报道后,引起社会激烈讨论,批评之声不绝于耳。大都认为:莫言从左至右书写匾额,是一种“没文化”的表现,而孔庙这种传统文化圣地请小说家题写匾额,管理者没有尽到“守护文化”的责任。莫言这样的文化名人和孔庙这样的文化机构,应做大众的表率,而不是成为“缺乏文化意识”的被批评对象。

笔者想说的是,莫言究竟错在何处,匾额为什么不能从左至右书写?难道仅仅是莫言没有遵循传统吗?这个理由似乎还不够充分,因为有人会反问,为什么一定要遵循传统,传统难道不能突破?

我们先回顾一下数千年来我国书写体制的演变过程。

现在留存的最早的文字书写材料是甲骨文、金文。甲骨文是刻写在龟甲或牛等兽骨上的文字。受刻写材料(甲或骨)的限制,甲骨文的刻写还没有形成定制,基本上是怎么方便怎么刻。大多沿着纹理竖行刻写,但横行刻写的情况也不少。竖行刻写如需转行,有时向左转有时向右转,也视情况而定。金文是铸刻在殷周青铜器上的铭文,不管是铸刻在内壁还是外壁,都有足够的空间,为“规范”铸刻创造了条件。所以,金文基本上都是从上至下铸刻、从右向左转行。

金文的铸刻顺序,当来自简册的书写顺序。

从出土材料看,目前所发现最早的简册是战国时期的,在时间上远远迟于甲骨文和金文。但学界大都认为,在甲骨文、金文时代,甚至更早时期,人们已经用简册作为书写材料了。甲骨文、金文中有“册”字,象用绳子编织起来的竹简。“典籍”的“典”,甲骨文象双手捧册(编织的竹简)形。这说明甲金文时代,人们已经用简册书写了。没有这个时代的简册实物出土,是因为简册容易腐烂、不易保存。

竹简是我国古代广泛使用的书写材料。(竹制称简,木制称牍,合称简牍。从出土材料看,属战国时期的多是竹制的简,木制的牍大都出土于汉代或汉以后的遗存中。)一枚简,短的写几个字,长的写几十个字,容量有限。古人于是用绳(常用麻绳,也有用丝绳、熟牛皮绳的)将简编起来使用,编“简”成“册”,编“册”成“篇”,编“篇”成“卷”。简编好后,以最后一枚为轴心,写字的一面朝里,卷成卷存放。书写时,将成卷的简置于左侧,左手从右向左展开,右手执笔书写。由于简是竖着的,书写时从右向左逐次展开,因而形成了从上至下书写、从右向左转行的简册书写体制。 由于造纸术的发明、成熟与推广,东汉时纸张开始广泛使用。至东晋末年,简牍被纸张取代,退出历史的舞台。但从上至下书写、从右向左转行的书写体制,却在纸书时代继承了下来。

清朝末年,许多进步知识分子接触到西洋文化,感觉到汉字“竖写右行”的书写体制极为不便,纷纷提出变革主张。1904年严复出版的《英文汉诂》是中国第一本“左起横排”的著作。1906年朱文熊的《江苏新字母》、1909年刘世恩的《音韵记号》,都采用了横排形式。1915年1月,上海《科学》杂志采用横排。 1917年,钱玄同在《新青年》三卷三期上发表致陈独秀的公开信,提出对实行了数千年的汉字书写体制进行全面、彻底的改革。随后,钱玄同又在《新青年》杂志上发表多篇文章倡导 “竖改横”。陈独秀、陈望道等学者均表示赞许。但“竖改横”遭到保守势力的强烈反对,被指责为“大逆不道”,把中国文字变成了像螃蟹横行一样的“蟹行文字”。民国时期,“竖改横”并未取得实质进展。

新中国建立后,1950年6月在全国政协一届二次会议上,陈嘉庚正式提出了中文书写应统一由左而右横写的提案。 1952年2月5日在中国文字改革研究委员会的成立大会上,郭沫若提出了中文“必须自左而右地横行”的建议。1955年1月1日,《光明日报》改为横排出版。1955年10月,全国文字改革会议在北京召开,会议做出决议:“建议中华人民共和国文化部和有关部门进一步推广报纸、杂志、图书的横排。建议国家机关、部队、学校、人民团体推广公文函件的横排、横写。”从1956年1月1日开始,《人民日报》及其他报纸一律改为横排。此后,除了古籍之外,各种出版物都改成了横排。

那么,在报纸、杂志、图书等出版物以及政府公文函件等等,都改为从左至右的“横排、横写”的背景下,到底能不能也从左至右题写匾额呢?不能,因为这会涉及楹联的书写体制。楹联是要竖着挂或贴起来的,不能横写。清末至今,从未有人主张改楹联的书写体制,楹联还是自上而下竖着书写,上联置右下联置左,按自右至左的顺序读。而挂在门厅上的匾额,通常视作楹联的一部分,甚至许多匾额就是楹联的横批。既然楹联还是自右至左读,匾额当然也应按这个顺序读。如果匾额自左向右题写,那楹联怎么办,难道也把上下联的位置交换过来?从发展的眼光看,传统当然可以突破;但如果突破会对系统造成破坏,还是暂缓为好。因此我们认为,为了保持与楹联的一致性,匾额还是遵循传统,自右至左题写为好。

第五篇:大观园匾额、楹联中的园林艺术浅析

中国园林艺术的发展一直与文学有密切的关系。大观园的匾额楹联直接体现曹雪芹的思想与情感,而且是筑山、理水、植物配置、建筑设计等造园手法中最直观、最重要的体现方式。是匾额楹联成就了大观园。

匾额、楹联之于中国古典园林,如同灵魂之于肉体。匾额、楹联与中国古典园林的结合,是文学与园林结合的完美体现。

在《红楼梦》中,作者曹雪芹用文学语言创造了一座世外仙园——大观园。大观园虽生于纸上,却是清代园林最完美的代表,园内诸景皆备、四时皆宜,是集文学、建筑和园林等多门艺术为一体的综合艺术。因此,大观园是研究中国古典园林匾额楹联的极佳对象。 对于大观园的匾额楹联,《红楼梦》书中有三次较为集中的介绍。第一次是第十七回“大观园试才题对额”,贾政带领贾宝玉及众清客验收大观园,并题写对联匾额。贾政游园路线是:曲径通幽处→沁芳亭→潇湘馆→稻香村→蓼汀花溆→衡芜苑→正殿省亲别墅→栊翠庵→芦雪广→凸碧山庄→凹晶溪馆→暖香坞→怡红院。“第十七章是一篇非常完整的园林美学文章。”(蒋勋,2010)可当《大观园记》。第二次是第十八回“荣国府归省庆元宵”。元妃省亲游园路线为:体仁沐德→蓼汀花溆→正殿省亲别墅→贾母正室→潇湘馆→怡红院→稻香村→衡芜苑→苦海慈航。第三次是第四十回“史太君两宴大观园,金鸳鸯三宣牙牌令”刘姥姥二进荣国府,贾母领其在大观园内游乐参观。刘姥姥二进大观园路线为:缀锦阁→沁芳亭→潇湘馆→紫菱洲蓼溆→秋爽斋→荇叶渚→花溆萝港→衡芜苑→缀 锦阁。 不过,《红楼梦》对于匾额楹联周围景观的描述却散布在全书不同回目,有的甚至在书中多次出现,而且每次描写的侧重都不同。

一、匾额、楹联与植物配置的关系 植物是古典园林设计的四大要素之一,也是唯一一个有生命的要素,除了能营造美丽的自然景观外,植物往往还具有承载文化信息和寄托情志的作用。中国古典园林的匾额楹联与丰富的植物文化是分不开的,大观园也不例外,利用植物来构景,几乎每一处景点都有其特色植物。

大观园的匾额楹联与植物配置紧密相关。有直接点明植物名称的,也有故意将植物名称隐藏起来的,还有用色彩代指植物,等待游赏者发现的。这些植物蕴含着丰富的文化内涵,在园林造景中显示其象征和寓意。“此外,观赏树木和花卉还按其形、色、香而‘拟人化’,赋予不同的性格和品德。”(周维权,2008)主人公的品格与特定的花草树木的品格相一致,充分深入地体现中国植物文化,这是大观园的一个重要艺术技法。 1.匾联直接描写植物——衡芜苑 这是薛宝钗的居住地。衡芜苑是大观园内一座素净的庭院,大主山支脉从蘅芜院中间穿插而过,院内不见花木,唯种奇藤异草。五间旷朗清厦,“绿窗油壁”,室内清雅脱俗。 匾额:蘅芷清芬

此匾额直接说明院落特点:蘅、芷,都是香草名。衡芜苑一株花木也无,只有香草蘅、芷。结合前后文,芷应是指香味似芷的蘼芜。典出王夫之湘西草堂的楹联:芷香沅水三闾国,芜绿湘西一草堂。清芬,即衡、芷所代表的香草类植物的清香芬芳。秋季进入衡芜苑,“只觉异香扑鼻。那些奇草仙藤愈冷愈苍翠,都结了实,似珊瑚豆子一般,累垂可爱。”(第四十回) 第十七回,曹雪芹采用了未扬先抑的手法,分了三个层次描写衡芜苑:“便见一所清凉瓦舍,一色水磨砖墙,清瓦花堵。那大主山所分之脉,皆穿墙而过„„”这是初见,贾政以为,这座房子“无味的很”。“步入门时,忽迎面突出插天的大玲珑山石来,四面群绕各式石块,竟把里面所有房屋悉皆遮住„„只见许多异草„„或如翠带飘飘,或如金绳盘屈,或实若丹砂,或花如金桂,味芬气馥,非花香之可比。这时贾政的态度发生了变化,不禁笑道:“有趣!”从“无味”到“有趣”,这是一个大的转折。再入里院,“两边俱是超手游廊,便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷棚,四面出廊,绿窗油壁,更比前几处清雅不同。”贾政不禁叹道:“此轩中煮茶操琴,亦不必再焚名香矣。”

表面看来,衡芜苑素净的近于简陋,但衡芜苑的整体设计却隐藏着植物栽植的学问。曹雪芹擅于将女性比作不同的花,在第六十三回的“寿怡红群芳开夜宴”中,明确以八种花卉象征八位女性。其中,牡丹花象征薛宝钗。因牡丹过于艳丽,故中国传统园林在栽植牡丹时,盆面常常选择太湖石、英石、笋石与牡丹株相依为伴。既增加美观,还可起到保湿、隔温的作用。这样看来,衡芜苑朴素的山石所衬托的就是薛宝钗这株牡丹花。 只有透过所谓无味的外表,品出“淡极始知花更艳”,才算是懂得了衡芜苑这座庭院的气质。景观如此,人亦如此。宝钗行为豁达,在“世故”、“圆滑”的背后,自有她的“清洁自励”。宝钗之雅,是大雅若俗,“藏愚”、“守拙”背后的孤高,才真正体现出她超越凡尘的品格。 《红楼梦》第四十回中还有关于蘅芜苑内部陈设的描述,文字不多,但数笔就写明风格:“进了房屋,雪洞一般,一色玩器全无,案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花,并两部书,茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔,衾褥也十分朴素。”

可见,衡芜苑的室内陈设精而少,在大片白墙的衬托下,点缀其间的仅仅有一案,一床,且只有菊花的芬芳与之相伴。如此庭院,正是道家文化的“清虚”美——以淡泊、冰冷的姿态来对抗浮躁。从某种程度上可以说,极简主义的设计思想早就在中国古代的园林设计师那里得到应用了。如脂砚斋所说,惟独“蘅芷清芬”一处,“则今古书中未见之工程也”。这样的景观“必有佳作新题,以颜其额,方不负此。” 楹联:吟成豆蔻才犹艳,睡足荼蘼梦也香。

荼蘼,晚春至夏才开花,传说荼蘼开后无花,故宋·王琪《春暮游小园》有句“开到荼蘼花事了”。这幅对联上联赞薛宝钗诗才,下联述其性情:“吟成豆蔻才犹艳”是多层意思编织到一起。“豆蔻”既是指十

三、十四岁女子的妙龄,指人,又是指杜牧的《赠别》诗:“婚聘袅袅十三徐,豆蔻梢头二月初”之句,指诗。连起来即是说,人似诗一样美好,诗像人一样才情满满。这就构成了两层意思间的跳跃。同样。下联也有两层意思的跳跃,花似人之香睡,人似花般的梦酣。宝钗于“花事了”之时,犹能“睡足”,“梦亦香”,足见其镇定、淡然。这种淡然从衡芜苑的气氛,到其匾联,皆是如此。 匾额诗《蘅芷清芬》:蘅芜满净苑,萝薜助芬芳。软衬三春草,柔拖一缕香。轻烟迷曲径,冷翠滴回廊。谁谓池塘曲,谢家幽梦长。末二句典出谢灵运《登池上楼》的“池塘生春草,园柳变鸣禽。”清新自然,又有蓬勃生机。与“睡足荼蘼梦也香”相呼应。这首匾额诗都是在讲衡芜苑的植物及其清香,是匾额的进一步叙述。 2.匾联间接暗示植物

2.1故意隐藏植物——潇湘馆 匾额:有凤来仪

这是题潇湘馆的匾额。潇湘馆是《红楼梦》中唯一有竹子的地方。其匾额、楹联的撰写均围绕一种植物——翠竹。

有凤来仪的第一层意思是颂圣。匾额出自《尚书·益稷》:“箫韶九成,凤凰来仪。”因为箫韶之曲分为九章,所以尽演可奏九遍。由于音乐美妙动听,把凤凰也引来随乐声起舞。仪,配合。因凤常用于皇后嫔妃,有凤来仪即歌颂元妃省亲。宝玉说“这是第一处行幸之所,必须颂圣方可。”即指此。 除此之外,“凤”还有第二层意思。书中曾提到,宝玉从沁芳溪一径到潇湘馆,“看那凤尾森森,龙吟细细,一片翠竹环绕”。(第二十六回)“凤尾”即指竹叶像凤尾一样美丽的外形。这句话连起来看即是说,风吹过翠绿的竹林,美丽的竹叶发出的声响,就像龙吟般悦耳的乐声。故“凤”又指竹,而竹之品格又与黛玉相同。这是双关暗和的手法。再者,在《红楼梦》第十七回中,宝玉指出清客所拟的“淇水遗风”、“睢园雅迹”等不可取,提出了“有凤来仪”。淇水、睢园都是借绿竹取胜的古地。“有凤来仪”看似没有提到竹,而实际上,“凤凰以练实(竹实)为食”(《庄子·外物》),称黛玉为“人中之凤”,其庭院自然少不了竹。 可见,“有凤来仪”字面上虽未见“竹”,却做到了不着一“竹”字而把竹写得神态毕现。用一个“凤”字照应了潇湘馆的千竿翠竹,同时称颂使用者有“君子”的文采和风度。

北京大观园潇湘馆有凤来仪匾额

楹联:宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。

宝鼎:指煮茶用的炊具,之所以将鼎炉称之为宝鼎,是为了与匾额中的“来仪”在气氛上达成一致。茶闲:茶罢。烟:指煮茶时所冒出水的水汽。棋罢:棋局结束。

这幅楹联有两层含义。其一,上联说宝鼎已经不再煮茶了,但室内还飘散着绿色的蒸汽;下联言棋局已罢,但手指却感到一丝凉意。不难猜出,绿色的蒸汽是由翠竹遮映所致,凉意也是因浓荫生凉。这其实是一种模糊性的表达,处于室内,却感到竹影摇曳,因室外的翠竹之绿,误以为室内茶烟尚绿;因室外的竹荫生凉,而感觉室内主人指之犹凉。这是视觉形象与触觉感知的融合。我们只有层层剥开品味,才能找到隐藏在字里行间的园林植物。在似与不似之间,这幅楹联就把潇湘馆内的主要植物竹子深深印在人们的心中了。 其二,吟诵“茶闲”、“棋罢”,使用者的闲情逸致似映入眼帘。潇湘馆清静幽雅,使人脱尽俗气,难怪贾政感慨:“若能夜坐此窗下读书,也不枉虚生一世。”(第十七至十八回)从“幽窗”可以猜出,潇湘馆是小巧雅致的。室内陈设和家具也就只能是“合着地步打就的床几桌案。”用整体化的设计以求最大限度地利用室内空间。 曹雪芹还借宝玉之口作了一首匾额诗描绘潇湘馆。其中有“迸砌防阶水,穿帘碍鼎香”二句,意思是说竹林非常密,以至于可以挡住溅落在台阶上的泉水。竹叶相交错,看不见缝隙,阻碍了宝鼎内的香气穿过“竹帘”。这首匾额诗还是突出表现了园林景观中的植物要素。 2.2用色彩代替植物——以怡红院、红香圃为例 (1)怡红院 匾额:怡红快绿

怡红快绿是题贾宝玉住所怡红院的匾额。这是园中最为华丽的院落,也是园中姐妹们聚会的场所。贾政初带宝玉游园时,宝玉题为“红香绿玉”,后贾元春将其改为“怡红快绿”。 “红”、“绿”看似是在说色彩,实则还是写植物。“红”暗寓门前西侧的西府海棠;“绿”指东侧的芭蕉。取意蕉棠两植。

匾额中的红、绿二字统领怡红院内的一切景观,抓住红、绿这两个关键词,怡红院的庭院景观及室内陈设,乃至其主人贾宝玉的人物性格就都顺理成章的理解了。

《红楼梦》对怡红院的环境描写共四次,有轮廓式的勾勒,也有浓墨重彩的渲染。在《红楼梦》第十七至十八回中,作者这样描写怡红院的景观:“绕着碧桃花,穿过一层竹篱花障编就的月洞门,俄见粉墙环护,绿柳周垂„„院中点衬几块山石,一边种着数本芭蕉;那一边乃是一棵西府海棠,其势若伞,丝垂翠缕,葩吐丹砂。”其中,碧桃花是偏红色的,竹篱花障是绿中带红的。这里的碧桃花、月洞门都是在为怡红院的建筑做铺垫,是居室之境。而“粉墙环护,绿柳周垂”又有红色和绿色的对比,以红香绿玉的色调烘托贾宝玉的性格。同时,绿柳周垂还与潇湘馆的万竿修竹遥映。这样处在大背景中的红、绿色彩的运用使得院内的海棠与芭蕉既有对比,又有协调统一。这就使植物的姿态、形态与建筑的形态、形体相吻合,促成彼此更好的表达。 再看室内陈设。“四面皆是雕空玲珑木板„„皆是名手雕镂,五彩销金嵌宝的。一槅一槅,或有贮书处,或有设鼎处,或安置笔砚处,或供花设瓶,安放盆景处。其槅各式各样,或天圆地方,或葵花蕉叶,或连环半璧。真是花团锦簇,剔透玲珑。倏尔五色纱糊就,竟系小窗„„且满墙满壁,皆系随依古董玩器之形抠成的槽子。诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类,虽悬于壁,却都是与壁相平的„„未进两层,便都迷了旧路,左瞧也有门可通,右瞧又有窗暂隔,及到了跟前,又被一架书挡住。回头再走,又有窗纱明透,门径可行;及至门前,忽见迎面也进来了一群人,都与自己形相一样──却是一架玻璃大镜相照。及转过镜去,益发见门子多了„„”(第十七回)从这段描写中可以看出,怡红院的室内陈设皆新奇希见之式,精工华丽之极,与红绿强烈对比的色调极为相称。曹雪芹还借刘姥姥之眼为我们展示了怡红院的摆设:“墙上锦龙纱罩,金彩珠光。连地下踩的砖,皆是碧绿凿花”。(第四十一回)正是这红与绿互相补充,彼此衬托,是对匾额“怡红快绿”的最好回应。

《怡红快绿》匾额诗:深庭长日静,两两出婵娟。绿蜡春犹卷,红妆夜未眠。凭栏垂绛袖,倚石护青烟。对立东风里,主人应解怜。第一联,“两两出婵娟”说的还是怡红院内的植物——海棠和芭蕉。第二联,上联说芭蕉的形态和色彩,下联说海棠的幽香。第

三、四联字面上仍然是海棠和芭蕉的植物姿态——芭蕉“凭栏垂绛袖”,海棠“倚石护青烟”。红的海棠似香,绿的芭蕉如玉。它们互相陪伴、照看,对立风中。是一种和谐统一又有强烈对比的感觉。实则也是在说贾宝玉对林黛玉的关怀与爱——因为从潇湘馆的分析中可以看出绿色似乎总与林黛玉相联系。“怡红公子”垂“绛袖”,凭栏倚石想要护着黛玉这缕娇弱又捉摸不定的“青烟”。

拓展来说,贾宝玉悉心呵护的又何止是林黛玉一人。他的“脂粉气”并不是一般的怜香惜玉。在他心目中,女儿是干净美好的,女儿世界未受男人污染,纯真而自然。“凡由用日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是渣滓浊沫而已。”贾宝玉的“儿女真情”超越了当时尊卑贵贱分明的等级制度,变成了一种尊重女性的博大情怀。 总而言之,一提起来“怡红快绿”,人们会立即联想到那芭蕉,那西府海棠。是匾额间接点明植物的最好案例。像怡红院这样植物与人相交织的造园手法是大观园植物配置的特色。 (2)红香圃

大观园中还有一处用色彩代指植物的景观红香圃。红香圃是三间小敞厅,非常适宜在春、夏季里赏花。“红”代表牡丹、芍药等植物,红香圃即因此而得名。 出稻香村往北,转过山坡后,一路上“穿花度柳、抚石依泉”,中有红香圃。这里地势开阔、花木繁盛。夏秋时节,牡丹、芍药花竟相开放,似“一片火红的花海”。原著第六十二回有这样的描述:“原来湘云吃醉了酒,在芍药栏中僻静处的青石板凳上睡着了。只见她香梦沉酣,四面芍药花飞了一身,手中的扇子在地下,半被落花所埋,又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着,一群蜂蝶围着她„„”

二、大观园的匾额、楹联与水

“水体在大自然的景观构成中是一个重要的因素,它既有静止状态的美,又能显示流动状态的美,因而也是一个最活跃的因素。”(周维权,2008)脂砚斋在《脂砚斋批评本红楼梦》第十七回就强调了水对于园林的重要性。“写出水源,要紧之极!近之画家着意于山,若不讲水。又造园囿者,惟知弄莽憨顽石壅苯冢,辙谓之景。皆不知水为先着。” 大观园内的水曲折有致,把各处景观串联起来,构成了有源有流的水系。园内以水为主的景观多为幽深而凝重的,且常常利用山岗、建筑、植物的综合布置形成山影、水影、柳影、月影,在水面上创造视觉艺术。这些水景的匾联或写水的香气,或写水的声响,亦或是水的光与影,这样的表达方式取景贴切且委婉动人,也使得景观的意境内涵深邃无穷。 1.写水而不着水——沁芳亭

沁芳溪是进入大观园后的第一处水景,可行船,且贯通了大半个园林。溪上建了一座沁芳亭桥,风景怡然。沁芳亭桥位于潇湘馆的西侧。它是联系怡红院与潇湘馆的纽带,宝黛往来,常常经过这座桥。“林黛玉重建桃花诗社”的故事就发生在这里。桥上建有一个亭,称为“沁芳亭”。“沁芳”二字用得贴切,我们虽不能见到溪流的实景,但却能从“沁芳”二字中体会得出此处有涓涓细流。

沁芳桥/亭/溪在书中多处出现。《红楼梦》第十七至十八回中有这样一段景物描写:“只见佳木茏葱,奇花熌灼,一带清流,从花木深处曲折泻于石隙之下„„俯而视之,则清溪泻雪,石磴穿云,白石为栏,环抱地沿,石桥三港,兽而衔吐。桥上有亭。”(220页) 沁芳亭上有一副对联:绕堤柳借三篙翠,隔岸花分一脉香。

这副对联是写“水”的,但妙在不着一个“水”字。三篙:指水的深度。一脉:指溪流。上联写波光澄碧,似是借来了岸柳的翠绿;下联道水质芬芳,好似这一脉之水,分隔了两岸的花香。对联字里行间都充满了水。柳绕堤离不开水,这是借“绕堤”、“隔岸”反衬溪水;“三篙”乃是从水上之景写到水下之深,这是借“三篙”、“一脉”反衬水深和溪形。曹雪芹把水色、水质与四周的环境和氛围糅合在一起来写,构成了一幅柳映溪成碧、花落水流红的画面。 下联从亭写起。沁芳亭是筑在桥上的,桥的两侧有较宽的水域。溪水两岸花木香气袭人,故岸虽被水隔开,花香却连成一片。贴切地写出了“香氛”式的水景。

“借”在这里是互借,既是柳枝借水显得更青翠,又是水得到柳的倒影增添了美景。“分”,夸张的说明花香浓郁。这两个字突出了沁芳亭这处景观的三个要素:柳树、花、水。 那么,沁芳溪周围都有哪些花呢?第五十七回,读者可从雪雁口中得知沁芳亭后头有桃花树(779页)。第五十八回,宝玉从沁芳桥一带堤上走来,“只见柳垂金线,桃吐丹霞,山石之后,一株大杏树,花已全落,叶稠阴翠,上面已结了豆子大小的许多小杏。”(800页)这是桃花和杏花。第六十七回写到,当时正值夏末秋初,池中莲叶新残相间,红绿离披,袭人看到不远处有葡萄架(933页)。这些花香味馥郁,给水增加了香气,使得游人在赏景的同时,也不知不觉经历了一场嗅觉的“盛宴”。

不仅如此,沁芳溪水中还有活跃的水禽,第二十六回,黛玉“见各色水禽都在池中浴水,也认不出名色来,但见一个个文采炫耀,好看异常。”(359页)这样,沁芳亭附近的景观就把植物、水景、动物巧妙的融合在一起了,静中有动、动中有静,真是沁人心脾的美! 2.于花木深处写水——花溆

花溆是大观园中一处非常有灵性的景观,这里山石叠垒,水声潺潺,港洞幽深,绿柳周垂。最初宝玉将此处题为“蓼汀花溆”,后被元妃改为“花溆”。 蓼:蓼属植物的泛称。一年生或多年生草本植物,花小,白色或浅红色,生长在水边或水中。汀,平也。《说文解字》段玉裁注:“谓水之平也。水平谓之汀,因之洲渚之平谓之汀。”徐锴注:“水岸平处。”溆,浦,水边。蓼汀指生长着蓼草的小洲。蓼汀一词在古诗文画作中常被引用,如陆游《岁暮书怀》:“蓼汀夜宿梦魂爽,梅坞暮归襟袖香。”另清代名画家恽寿平画作《蓼汀鱼藻图》,题款:“青山园池蓼花汀上得此景,白云溪外史寿平剪烛戏图。”“花溆”一词应是从“玉溆花争发,金塘水乱流”(唐代崔国辅《采莲》诗)想来。“蓼汀”一词当从“暮天新雁起汀洲,红蓼花开水国愁”(唐代罗业《雁》诗)想来,但蓼属植物叶味辛,意境略萧索,所以元春认为‘花溆’二字便好。也有研究者认为,花溆反切为薛,蓼汀反切为林,这里是在暗示元春当时已属意宝钗了。不管是蓼汀还是花溆,都点明了园林要素之一——水。

在原著中,有三次对于花溆的详细描写。第一次是“大观园试才题对额”,贾政带众清客和宝玉从陆路游览。“转过山坡,穿花度柳,抚石依泉,过了荼蘼架, 再入木香棚,越牡丹亭,度芍药圃,入蔷薇院,出芭蕉坞„„忽闻水声潺潺,泻出石洞,上则萝薜倒垂,下则落花浮荡„„大家攀藤抚树过去。只见水上落花愈多,其水愈清,溶溶荡荡,曲折萦迂。池边两行垂柳,杂着桃杏,遮天蔽日,真无一些尘土。”第二次是贾妃坐船水路游览。“清流一带,势如游龙,两边石栏上,皆系水晶玻璃各色风灯,点的如银花雪浪;上面柳杏诸树虽无花叶,然皆用通草绸绫纸绢依势作成,粘于枝上的,每一株悬灯数盏„„”第三次则是第四十回“史太君两宴大观园,金鸳鸯三宣牙牌令”(539页),这次描写与前两次完全不同,暗示贾府逐渐在走败落。“到了花溆的萝港之下,觉得阴森透骨,两滩上衰草残菱,更助秋情。” 这种步移景异的空间流动构成了花溆景观的一大特色。前面提到的荼蘼架、木香棚、牡丹亭、芍药圃、蔷薇院、芭蕉坞等都是花溆的铺垫,是快速略过的景观,这些景观到花溆忽然停顿下来,观赏节奏由急至缓、由浓转淡,惟有静静的水面涤荡心灵,就像音乐休止符一样戛然而止。这样的停顿虽是安静的,却给人以无限遐想的空间,增加了景深以示景远。清客所提“武陵源”、“秦人旧舍”虽不新雅,却从侧面告诉读者花溆是按武陵源的构想设置的,极静且净。曹雪芹在有限的空间内尽量仿天然水景:萝港以外是人间世界,以里则是文人理想的世外桃源,也是贾宝玉向往的生活环境——与世无争,逍遥自在。如不懂得花淑,便不可能真正理解大观园。

3.水景的层次——藕香榭

藕香榭完全被水包围,是个有竹桥、凉亭、桂花的精致水景建筑。“这藕香榭盖在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹桥暗接„„这竹子桥规矩是咯吱咯喳的。”(第三十八回)

藕香榭的楹联是黑漆嵌蚌的,其内容是:芙蓉影破归兰桨,菱藕香深写竹桥。芙蓉:指水芙蓉荷花。兰桨:木兰制的桨,这里用来代指小船。芙蓉已谢而菱藕已经熟透,明确写出此景是深秋美景。上联“破”字传神——荷花在水中的倒影破碎了,方知有小船归来。这是由影动而写到行船。一般来说,水的动态、静态是通过水流本身而体现的,而藕芳榭的动与静却是通过楹联的题点来体现的,通过影动写水动。下联以“香”“深”“写”三字独见工夫。从来只闻荷花香,这里却言“菱藕生香”;“深”使景致有深度、有距离;“写”说的是此处架着竹桥,像画上去的一样。

这幅楹联可谓大观园的经典。首先,其形式有所创新——是黑漆嵌蚌的,巧妙揉进“蚌”这种来自于水边的元素。其次,楹联包含了景观的几个要素——荷花、菱藕、竹桥、小船,而这些要素最终都统一于水。荷花倒映在水上,菱藕在水之深处,竹桥像画在水上,小船在水平面„„这就增加了水景的层次,如画如诗,蕴含着无限美好的情趣。

正是因为藕香榭四面临水,才有史湘云开海棠社,设螃蟹宴,众姐妹咏菊联诗。贾母也曾选择在秋日的藕香榭宴请众人,当时桂花开的正好,花香随着碧青敞亮的水飘过来,用凤姐的话说是“看看水,眼也清亮。”在第四十回中,贾母还吩咐唱戏的女孩子在藕香榭的水亭子排练,贾府众人在不远处吃酒,笛声悠扬,曲声“借着水音更好听”。 藕香榭旁的暖香坞是惜春居住的地方。暖香坞的院子除水榭联络在外,廊道也复杂环回。“(从稻香村)过了藕香榭,穿入一条夹道,东西两边皆有过街门。门楼上,里外皆嵌着石头匾。如今进的是西门,向外的匾上凿着‘穿云’二字,向里的凿着‘度月’两字„„从里边游廊过去,便是惜春卧房,门斗上有‘暖香坞’三个字。”(第五十回,680页) 这里暖香坞近水,又背靠着山(稻香村外山),在重重围墙内,寒冬腊月,“打起猩红毡帘,已觉温香拂脸”。书中曾借贾母之口说,“你四妹妹那里暖和”。想来,院子小,花木也是孤植的居多,不可能形成大片的植物景观。暖香坞有点日式风格。因隔断多、屏风多,可以阻挡穿堂风。生活在这样温暖舒适的小房间,只适合做一些安静的活动:读书、绘画、打坐、冥想之类。非常适合惜春的性格——冷静且善于思考,心胸不够开阔,并暗示惜春出家为尼的命运。

4.水之光与影——滴翠亭

滴翠亭本身只是大观园中一个湖心亭,位于潇湘馆附近,四面俱是游廊回桥。《释名》云:“亭者,停也。所以亭憩游行也。”“宝钗扑蝶”即在此。关于滴翠亭匾额的来历,想必是因为亭子倒映在碧绿的湖水中,才会想到“滴翠”二字。《红楼梦》中关于滴翠亭的描写为:“原来这亭子四面俱是游廊曲桥,盖造在池中水上,四面雕镂塥子糊着纸。”(第二十七回) 由此可见这水亭子是两层的,外圈是游廊,内圈是雕镂格子围合。雕镂格子使得这座湖心亭的空间流动起来,其水中倒影也应是灵动的,在阳光照射下,亭影与水面相融合,水面的粼粼波光又反射于滴翠亭本身,可以说是建筑与水的完美结合。这种以水造景的精髓是由匾额中的“滴翠”二字揭示的。

滴翠亭

三、大观园的匾额与山

山除了构成全园的骨架,在划分园林空间、创造奇特景观方面也起着重要作用。大观园的匾联虽然没有直接描写山,但几处奇特的景观都得益于山的形态和作用,如荻芦夜雪、栊翠庵、凸碧山庄等。还有衡芜苑内的怪石,除了供人欣赏奇“瘦”、“漏”、“透”等形态之外,还可作为香草花台之用。 1.开门见山——翠嶂 匾额:曲径通幽处

此匾为入山口镜面白石留题处。寓意只有沿曲径蜿蜒穿洞而过、方能领悟园中幽雅的景致。这处题点想必是由唐代诗人常建《题破山寺后禅院》中的“曲径通幽处,禅房花木深”想来。 《红楼梦》对于大观园的第一个场景描写便是山。“只见迎面一带翠嶂挡在前面„„说毕,往前一望,见白石崚嶒,或如鬼怪,或如猛兽,纵横拱立,上面苔藓成斑,藤萝掩映,其中微露羊肠小径„„逶迤进入山口。抬头忽见山上有镜面白石一块,正是迎面留题处。”(第十七至十八回)

宝玉认为,此处的山并非主山正景,而是采用进门障景的手法,让观者有想进一步了解的心里期待,所以可直接书“曲径通幽处”。既体现了中国古典园林“开门见山”的特色,又运用了“藏景”的手法。山分隔了园内外空间,若没有此山,进入园中,所有景色全部一览无余,毫无趣味。正是“非胸中大有邱壑,焉想及此。” 2.静谧的山崖景观——芦雪广

芦雪广连着藕香榭,在原著中有这样的描述:“这芦雪广盖在傍山临水河滩之上,一带几间茅檐土壁,槿篱竹牖,推窗便可垂钓,四面都是芦苇掩覆。”(第四十九回,663页)“傍山”两个字说明这个建筑的名称是“广”,指就着山崖、岩石建成的房屋。(“广”,音 yǎn,就山崖作成的房子。韩愈《陪杜侍御游湘西两寺》诗:“剖竹走泉源,开廊架崖广。”) 匾额:荻芦夜雪

“荻芦”泛指生长在江河湖水边及湿地的禾本科属,秋天芦苇开出白色絮状花,随风飘散,似漫天飞雪。这处景观的四面全被芦苇掩覆。“荻芦”除了点明景观的主要植物芦苇外,还把这处景观的意境——“一带几间茅檐土壁”,“草篱竹牖,推窗便可垂钓。”表现的淋漓尽致。(这里槿即木槿,在庭院中多兼做篱笆,故称槿篱。竹牖是竹窗。)最后,“雪”字可以理解为芦苇的白花似雪,表明色彩;也可理解为这处景观最好的欣赏时节是大雪纷飞之时,点明赏景时机。 荻芦夜雪可解释为:若是恰逢夜雪纷飞,芦雪广四面掩覆的芦苇和白皑皑的雪地全部白茫茫的一片,一派银装素裏的景象。一般来说,山崖罕有人迹,若是在夜里则更为安静,再加上纷飞的雪片创造的隔音效果,可以想象,这是一处静谧、凄凉而又非常唯美的景观。 3.山脚下的白雪红梅——栊翠庵

之所以把栊翠庵放在匾额与山这一部分,是因为一个“翠”字。翠,在这里指青绿的山色,亦泛指青山。在《说文解字》中,栊,槛也。指窗棂木,借指房舍。因此妙玉在给宝玉的贴中称自己是槛外人,自勉超越世俗与生死。庵,尼姑居住的小庙,文人的书斋亦多称庵。《红楼梦》中对于栊翠庵的描写初见于贾政游园时,提及“或山下得幽尼佛寺,或林中藏女道丹房”。(第十七回)。元妃省亲时,也写到“怱见山环佛寺,忙另盥手进去焚香拜佛。(第十八回)直到第四十一回回目第一次出现“栊翠庵”之名。 匾额:苦海慈航

苦海指充满苦难烦恼的尘世。这是园中唯一的庙宇景区。青山隐隐,龛烟青青,是妙玉参禅修行的场所。栊翠庵有山门、佛殿、禅房,但书中并未细写这里的建筑布局。只着重写了栊翠庵中的红梅,充满画意诗情,为大观园点景。第四十九回写道:“(宝玉)走至山坡之下,顺着山脚刚转过去,已闻得一股寒香拂鼻。回头一看,恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般,映着雪色,分外显得精神,好不有趣!”白雪红梅,更显红梅的俏丽,身居佛殿的妙玉便是那孤僻过洁的红梅精神。此外,白雪红梅冷中有热,正符合主人身在佛门,心向红尘的性格。按照佛家的说法,正因为妙玉执迷不悟,心中有“魔”,才会苦难无边。佛以慈悲救度众生,犹如以舟航渡人,因此称苦海慈航。

综上所述,大观园内几乎无处不在的匾额楹联,每一处都典雅而精确,是园内景观的点睛之笔。大观园的匾额楹联意蕴丰富,文字多来自于过去的文学作品,耐人寻味。可以说是大观园众多园林要素中最简练直观的文化载体,是大观园中不可缺少的重要部分。在所有的园林要素中,山水、建筑等都是无言的,唯有匾额楹联才是曹雪芹直抒胸臆之作,使大观园蒙上一层诗意的色彩。这些匾额楹联是作者透露景境、升华意境的方式,是景观的“诗化”、“心灵化”,是园林中不可或缺的艺术珍品。它们不仅起到装饰、点缀园林的作用,而且还储存着历史和文化信息,暗示小说人物性格命运,并成为景观与心灵的一种审美概括。

总之,大观园内的匾额、楹联致力于把植物、水、山、建筑这四个造园要素巧妙地展现在游赏者心中,暗示这四个要素的协调性与一致性,同时婉转地限制四要素的冲突,甚至可以把其他要素间的冲突转化为景观特色,为景观添彩,从而淋漓尽致的诠释了各景观的主题。由此可见,大观园中的匾额楹联可以被确立为除山、水、植物、建筑外的第五个园林基本要素,且匾额楹联要素能够提纲挈领,引领大观园中其它园林四要素。 当代园林的建造绝不可忽视匾额楹联的功用,绝不可忽视精神文化产品对园林的提纲挈领作用。反之,弘扬匾额楹联文化有助于传承中国古典园林的精髓,可以为重塑中国古典园林的辉煌贡献一份力量。

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