第一篇:创意油画的多样性
创意油画棒画教学设计范文
一、教学目标在教师的引导启发下,学生通过在网络中自主学习进行一次愉快的欣赏,经历一次审美的体验。
二、教学重点
欣赏油画棒画的特点,激发学生热爱美、发现美、创造美的情感。
三、教学过程设计
(一)启发引导,揭示课题
课题:七彩世界
(二)欣赏导入
1、结合油画棒画的各种技法,出示相应画作。
2、学生观赏课件油画棒作品。
3、找出各副作品的所用到的技法。
4、展示学生自己的作品,并让学生介绍自己作品的特点。
5、反馈交流。
(三)教师小结
绘画的秘诀就是要全面调动画家的身与心,认真的去画,再辅之以种种有效的表现手法,投之以无限的热情与心血,去完美的展现那内在心中的意象。就让我们更好地谐调自己的心灵与双手,去尽情地描绘一个更为真实和美好的世界吧!
(四)拓展练习(可以课后完成)
自学要求:从互联网中进一步了解油画棒的相关知识,并下载交流。
第二篇:成长的油画随笔
我呆呆地望着眼前的这一幅油画,手中的笔渐渐地停止了舞动,然后被我轻轻扔进了水池,在“吧嗒”一声后沉入了水底,明艳的颜料从笔毛里恋恋不舍地离开。而我的童年不就如同那颜料吗?我想深情挽留,童年却在时间的流逝中悄然离开。
我的目光再次落到油画上:在左下角有只活泼可爱的小兔子是我幼儿园时画的。幼儿园时的我特别幸福,和老师、小朋友一起玩儿游戏,回家就依偎在宠物小白兔身边,一边看它吃萝卜,一边听妈妈讲故事。
小学一至三年级,我参加了舞蹈队和合唱团,优美的舞蹈与悠扬的音乐伴我快乐成长。因此我在右上角画了一棵婀娜多姿的樱花树,树上有一只美丽的百灵鸟正在欢快地歌唱。
四年级的我,在语文老师的引导下变成了一个书虫,同时也成了一个“哈粉”(哈利,波特粉丝)。于是我又画了一个坐在沙发上津津有味地看着《哈利·波特》的我,并决定把背景颜色设定为蓝色。因为日本女作家安房直子曾说:“我最喜欢蓝色,蓝是海和天空的颜色,是最深最具有幻想性的颜色。”
接下来我又在正上方画了一个摆满书的書架,这是我五年级画的,为了能考好小升初,我不得不上许多课外班。
最后我又拾起了画笔,蘸了一些颜料,在书架上画了许多一百分的卷子和深圳外国语学校的入学通知书。虽然我现在只有10岁,但上个好中学,这是我对自己的期望。
我的童年马上就要结束了,我会把这幅画珍藏好的……
第三篇:中国风景油画的发展
从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展
中国风景油画源自西方油画,就表现内容来说和中国山水画基本类似,但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段,中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面,还是在精神内容方面,比起西方来说,都还有距离,因此,要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下,扬长避短,努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究,充分显示了中国风景油画的潜力,近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看,中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝,玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远,在笔墨挥洒中得遂卧由天下,鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深,中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子,王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说:“笔迹不浑成谓之疏,疏则无真意:墨色不滋润谓之枯,枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段,如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看,中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后,后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进,形成自己独特的趣味体系。
尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中,几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情,但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求,向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观,奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向,使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法,浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等,使笔痕墨色交融渗化在宣纸上,而笔墨的节奏、韵律和情趣,使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一,讲究以神写形,追求天人合一,主客观和谐成了中国山水画的最高境界。
而西方风景画从作宗教画的陪衬开始,经历了在普通的生活场景中发现美,用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌,优美宁静,令人陶醉,散发出淡淡的泥土芬芳的气息,洋溢出一种热爱自然,热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》,大自然优美的景色意境清幽,具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》,莫奈的《印象,日出》,充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用,自由地抒发内心的感情,意识到并把握住艺术形式的独立价值,开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后,西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下,充满了前卫特色,与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现,成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中,绘画的语言更加丰富。但无庸置疑,十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点,同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽,这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融,尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。
从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实,用固定视点方法,选择某一景物的典型形态来表现,如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法,画面的视点处理得很低,两排树木和地平线构成十字形,构图十分稳定,小道消失处便是透视的灭点。西方早
期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化,尤其是人物画,但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性,只是受到了东方艺术的全面影响后,西方油画线的作用才引起重视,出现了马蒂斯的线的简练,单纯的概括美:米罗的线的天真,纯朴美。
西方风景油画的色彩表现理性较强,按照普列汉诺夫的说法,西方直到十九世纪,“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳,康斯泰勃尔,他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调,显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心,在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后,大胆走出画室,面对大自然进行写生创作,在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命,实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标,由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果,西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。
中国传统山水画则强调高深旷远,超凡脱俗的艺术意境,追求人格精神的象征和寄托,这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点,中国山水画以线造型,是线的绘画,但中国绘画的线,更着重表现线自身的变化所产生的趣味,因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多,特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性,提示性,联想性及象征性更符合中国艺术思维重神,重意,重表现的特点,中国画的线比西方的线内涵更丰富,是以再现物象本质为载体,表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同,空间意识方面更突出全面视境,把动与静辩证地结合,消除了观察的片面性,从而能够冲破表面现象,还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》,将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造,给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义,更注重虚实相生,使笔墨形式与内容构成一个有机整体,相辅相成,形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意,注重自己的主观感受,理性较弱,象征意义较强,更多的是以固有色来表现,抒发作者的主观感受,追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较,中国画追求所谓的“意足而神现”,在色彩上并不追求视觉上的真实,这种特点和中国画传统重结构,重本质,重意象的表现一致,中国传统绘画中,色彩只是墨和线的从属,是线和墨的补充,画论中讲的“春山艳冶,夏山苍翠,秋山明净,冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩,传统山水画中分为青绿,金碧,浅绛等着色方法,是典型的“随类赋彩”,而非真实的变化无穷的大自然的色彩,这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关,与 传统的透视法有关,同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
综观本世纪的中国风景油画,有识之士早已在身体力行中西融合的道路,采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》,用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光,气势磅礴,博大雄浑,具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味:如吴冠中的《山居》,画家追求中国写意山水的作风,大笔挥写,色彩渲染,线条有如中国书法用笔的效果,不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型,将大写意,大概括与抽象手法交互使用,追求一种充满诗情画意,好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来,中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家,但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面,东施效颦,那么,中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说:“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越,也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美,同时也是谈论中国民族精神文化之美。”中国风景油画的发展,需要一个长期的过程,需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合,由浅入深,由表及里,不断深入,任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容,死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。
综上所述。可以看出,在西方,写实的油画在十九世纪已经登峰造极,中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的,抽象性的现代油画,西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈,而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产,中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大,假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手,再把本民族的文化精神融会进去,进而学习西方油画技法,全面熟悉材料手段,相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家,同样也可以创作出世界上最美的风景画,中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统,真正认识、理解传统艺术,同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握,中国的风景油画一定会做出成绩,在世界艺术之林中长成参天的大树。
第四篇:油画的内容与形式
油画的内容与形式,密切相连,形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘油画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。因此油画教学不仅要培养学生对油画技巧的掌握,而且还要加强学 生对油画形式内容的表现和精神内容的传达。油画教学不能简单重复专业院校的教学模式,要不断探索新的教学方法。
一、培养学生敏锐的观察力和正确的作画方法
油画教学中,教师常常通过实物或对景写生等方法,让学生捕捉事物的特征,以提高他们的观察能力和表现能力。这种直观性的教学方法会受到时间、空间等诸多因素的制约,同时学生受其特殊的心 理,生理特点的局限,对周围的事物往往缺乏足够的注意力,对那些需要进行描绘的事物,在不同时间和不同空间的变化掌握不住,因此教师应该培养学生敏锐的观察能力,在短时间内抓住事物的特征,并用油画颜料表现出来。
首先考虑构图完整,饱满。对象的形体比例是否准确,把握层面的层次关系和疏密关系。还要注意画面的色调问题,不能一味地强调色调而忽略了物体自身的固有色、光源色和环境色以及它们的相互 关系,当然,色彩的整体性也是需要注意的。色彩塑造形体往往会出现只有色彩关系而忽视素描关系,或只有素描关系而忽视色彩关系的现象。如果没有对事物的观察,很容易把握不好,容易概念化。这就 要求学生在作画时,须一边考虑色彩关系一边把握素描关系,根据以往的作画经验和对物体形体结构的把握和理解,抓住大的明暗关系。如色相、纯度、明度、冷暖等,把物体画得丰富而有变化。将自己对物体的感受表现出来,不要单纯去追求客观色彩的真实和相似,这样很容易被局限在固有色里,色彩也难免单调。深入塑造具体物体时,力求用笔、用色准确,色彩层次要衔接自然,质感的表现也要充分。表现时可根据画面的需要进行处理,有的地方可表现得充分一些,有的地方只需一笔带过,画面中次要的物体简单地交待出形和色就可以了,切不可面面俱到,到处都刻画得很仔细,造成主次不分、呆板、没有层次和空间感的现象,也容易破坏画面的整体效果。
三、在材料和技法上。不断鼓励学生创新表现。并且培养学生多样化的表现形式油画创作的思维表达最终要通过油画所需的特殊材料和特殊技法来表现。在沟通交流时,教师要让学生明白,艺术成就的获得除了历史与个人才华以外,都是与材料技法精益求精密切相关的。油画的材料是其物质性的表现,在一定程度上,许多伟大作品的产生都是与材料的绘画技巧的革新有关。油画以各种颜料、材 料为媒介融于作品创作之中。在与学生的沟通中应系统地介绍油画材料和技法的应用知识,尤其是注重材料和技法的传统型应用的基础上,努力探索新材料的综合运用。引导学生能以最有表现力、最合适的材料和技法来表现作品内容。艺术表现要在一定的艺术构思之上通过一定的艺术形式表现出来。对于艺术的表现形 式.美国美术教育家罗斯菲尔德将之概括为五种类型:写实、象征、形式技巧、主观表现、主体构成等。在与学生沟通、合作中,要培养学生对艺术风格的不同追求.可以在写实与非写实的艺术语言之间。在西方现代理论实践与传统民间美术之间寻找适合自己的表现形式。同时,还要使学生避免急于求成.抄袭取巧的创作倾向,使学生对风格形式的探索既执著严谨,又呈现多样化的风貌。
二油画创新式教学方案设计
笔者主要考虑理工科院校艺术教学学生背景不同、课时有限的特点,结合教学经验,总结出油画教学几种创新式教学方案,以在更有效利用课上时间,做出了使学生从被动接受到主动参与的教学尝试,寓教于乐,在学生掌握油画基础知识,加强基础训练的同时,也会正确树立油画艺术观念,完善人格的综合素质培养提出两种具体的教学模式:
1模拟型教学模式
模拟型教学模式是根据教学进度的安排,适当选取一定的课时,使学生和老师互换角色,在规定的时间内,考察学生对所述内容理解与发挥。一般由于时间和内容的限制,不可能每位同学都有机会切身参与其中,为弥补此方面的不足,提出兼顾全面的模拟型教学模式:在进行模拟型教学前二到三周布置教学安排,可以发放一些参考材料或指出一些参考文献,使学生分成数组,分别有不同的讲 述内容;学生然后围绕小组的“教学任务”搜集、整理材料,集思广益,形成文稿;再分别由各小组推举陈述人完成任务,陈述期间,其他同学做好记录,指出优点与不足,最后完成教学内容,讨论各组的“教学方法”,给未参加陈述同学发言机会。通过该教学模式,活跃了课堂气氛,学生对课程理解更全面、透彻,又有表述能力、集体荣誉感培养,增强学习动力,真正使学生变成学习的主人,也为教师安排下一步教学计划和方式提供参考,了解学生所需、及时从教学中丰富教学、创新教学。
2讨论型教学模式
讨论型教学模式是将学生的个性思维与老师的教学内容完全展示的集中体现,通过学生从各种接触信息及第二课堂的成果与感受,与教师和其他学生在课上就某些作品或问题产生心灵与心灵的碰撞,情感互动、思维互动中培养兴趣及绘画意识,激发创作灵感,真正使学生变被动接受为主动的、积极的思维,提高课上教学效率。同时在讨论中也是对学生各方面能力的展现,比如对所述材料的背景分析能力、相应材料的搜集能力、语言的表达能力、对问题洞察及深层思维能力等。比如在临摹观赏课上,对一幅作品从色彩、意境、内涵等方面进行讨论,适当配以音乐辅助,调动各种感官,使学生心无杂念而又集中注意力地进人欣赏状态。讨论中产生问题、讨论中碰撞出思想火花、讨论中展现油画作品魅力。所以可以说,该教学模式对提供教学创新、作品创新的思维契机以很大帮助。
三创新教学模式的信息反馈
对这两种教学模式细致考虑后,形成更为详细的教学内容及处理临时变化的教案,在2004—2005第一学期油画风景教学中予以实践。通过实践表明,学生上课的精神面貌有很大改观,绘画意识进一步增强,综合素质得到了应有的训练。其中,在一位同学作业中写到:模拟型教学给了我们自己发挥的空间,让我们在学习基础内容的同时,也锻炼了各方面能力;另外期末考试成绩也作为教学成绩 的侧面反映,在一定程度上证明了该教学模式的效果,右 下图为油画风景学生成绩直方图,反映出该成绩近似服从 正态分布。 四结论
教学实践表明:模拟型教学模式和讨论型教学模式对活跃课堂气氛、激发学生对油画学习兴趣,帮助学生树立油画艺术正确观念,材料搜集整理能力、问题分析能力在内的综合素质培养;同时也为教师改进教学方法,了解学生所需,寓教于乐提供帮助,真正做到在油画艺术殿堂中使教师与学生达到心灵与心灵的沟通,早日让思维碰撞的火花结出硕果。
。我们汰为学生在校期间所学到的一切绘画知识.包拈在校 期问搞的艺术创作.都是学习绘画艺术巾的一项基本“语 言”内容,而油画基础教学中的第一项“语言”应首推素描 训练。
一、油画基础训练中的素描课
在油画基础教学中素描训练应当是大量的艰苦的,它是学习油|I!|j艺术入门的第一步,是先导。素描的训练等于美感的训练。智能的训练,技能的训练,对油画家形成艺术观、审美观,提高艺术素养也起着重要作用。马蒂斯说:“如果索描与理性相联系,而色彩与感忡相联系.那就应当先IfIli素描,以求发展理性,并且能够循着理性的道路引导色彩。”徐悲鸿认为:“素描、色彩要完善结合,如果不能,则首先是抓素描造型,色彩不突出,应先解扶素描,以索描带动色彩。”可蹦讲素描是油画教学和其他绘画教学的第一矗现方法,油画作品的形成首先是从素描形式开始的.素描是研究形象的科学.当然解决素描的办法应该是多种多样的.应相互交流,穿插,取长补短.我们认为在油画教学中的素描训练应当有它的规律性。
1.结构素描教学。
结构,即不变的因素,“结构为基础的造型才能抓住索描的关键.而光线与明暗则是可变的.带有相对的偶然性。结构有两种:(1)解剖结枸;(2)几扣胆占构。这个期间应当引导学生通过对物体皇占构的认识来加强形体感的塑造。另外.学生对物体“横断衙”的理解和认识是非常重要的.画“横断面”是对表现形体的又一深层理解.这个阶段解剖教学耍跟上。 2.默写素描教学。
学习素描的基本要求应是:理解~表现一记忆,在结构索描的学习基础之上,应增加默写素描训练。具体方法是:在画完一幅习作之后,要求学生再背着画一幅默写作业,然后同写生的那一张作业进行对比,这样做能够克服那种只重表现盲目实践,离开模特就画不了画的问题,这也是培养学生们的一种活的造型熊力。为了实现活学基本功的能力,安排的作业程序是:长短结合,课内课外结合,写生与默写结合。通过宴践证明,默写的作业要比写生更加理解,表现手法主动.刨作意识强.艺术“个性”也得到了一定程度的展现。 3.创作素描训练。 这种索描的训练,首先体现于课堂上轻松的学习气氛.教师首先将授课意图讲清,要求学生把所要表现的对象看清,然后可根据自己的想法和感受把见到的对象表 现出来。在习作过程中每个同学的具体表现手法可以不同.物体及对象的组合自由,整个作业过程不要单提“准”字来束缚学生的手脚,而是强调理解,目的明确,画起来轻松,以“我”为主,让同学们通过自己的感受和认识去体验教师的具体教学要求。在这段教学中应安排开设黑白构成课.使学生对黑白灰在画面上有意识的设置基本关系奠定基础。 4.全因素素描训练。
这是建立在前三种索描训练基础之上的索描综合性教学.要求学生在一幅习作中体现出物体的结构、型体、量感,质感、色调、空间感、艺术感。全因索素描属于长期作业(数量不必过多).主要是培养学生在索描上的综合性能力。
二、油画技法、工具,材料使用教学 索描教学为进入油画的学习打开丁一崩门,而掌握油画的工具、材料及油画技法的运用也是十分必墨的.这是就技术而言。过去在油画教学巾.学生大部分是通过上专业课期间临时向老师学习一点他j}j材料、工具和技能的方法.没有专门设油画技法、工具、材料使用课程,这是完整学习油画过程中的欠缺。拽们认为此课必开.掌握油画工具及材料、技法的运用是为完成油画作品必备的能力.一幅好油画作品的形成.际r深厚的油画艺术造诣外.还应学会掌握如何制做画市lH及媒介的配方,新媒介新技术的使用无疑给画家H更大的创作自由和进行选择 的余地。油画是外米画种.在欧洲有着悠久的历史.众多的油画大师ff]都对油画的材料、技法、工具有潜心的研究.当代的画家们更注重此项问题的探索,这一打J的确是为产生优秀的油画艺术品增添了光彩。目前在我们的}||j画教学中应当注重这项课程的开设,它是油画教学中~个不可缺少的组成部分。
三、油画色彩基础的训练
有人讲色彩感觉是天生的,不必教。我们觉得这种观点未免太绝对了。我们承认天赋,但感觉上的误区也同时存在,人对周围事物的感受各自不同。当我们把一笔颜色摆到画布上时,这笔颜色就必然涉丑到:色相、纯度、明度、面积、形状、位置,与周围色彩的关系、视觉的感受力等问题,解决这些问题,单靠原始感觉是远远不够的,而是要通过专业的学习,用理论来充实、指导和协调这种感觉,使它循着一条正确的途径向前发展。另外,在油画基础色彩训练中,主要是培养学生对色彩观察心理和对画面色彩驾驭的能力,在教学中可分为这样几种训练方法:
1.寻找色弗感的训练。
由于学生刚从寮描(黑白灰)学习中走向色彩的学习,不免画面出现单一的倾向.这时应引导学生对物体固有色的认识,并在固有色的基础上采取对比的方法让学生杜到物体的环境色.并且要求学生将环境色进行“强化”表现,这是使学生由“黑白灰”对比法向“冷暖”对比法转换的最好方式,这时应多采用油画静物教学.同时要开设色彩构成课,使学生对色彩如何在画面上摆布有更进一步的认识。
2压缩使用颜色数量的训练。
国画教学中有“惜墨如金”之说,而在一些油画大师的调色板上.总是能够保持一个相当猿窄的颜色范围,他们以种类最少的颜色创造出了最q:富的色彩效果,他们着眼于色彩内在的性格和潜力.槊巾最有效的色彩力量表达情感。舍弃与此无益的蒯色。因此,教师应当在这个阶段对学生调色板上的颜色数量适当的控制,培养学生用较少的颜色找到和调配出色彩的微妙变化,这也是引导学生主动发现色彩的教学方法。 3.设计邑彩的训练。 塞尚曾说:“画而——并不意味着盲目地复制现实.它意味着寻求诸种戈系的和谐。“在以上两种色彩练习之后.教师应引导学牛从色彩的写生中跳出来.把所要描绘的物体及色彩在画而上重新组合.有意识的进行夸张和减弱.达到一种新的和偕和统一.这样做能够锻炼学生主动认识色彩和表础包彩的能力,也是鼎能发挥色彩“个性”的方式。这个阶段教师最好让学生主动认识色彩和表现色彩.让学生放开去想.去实践.教师只提建设性意见,更多的留给学生自己去做。_
_4.写实色彩的训练。这种色彩训练是将前三种训练方式综合在一起的所谓“全因索色彩”教学,是对前段教学的巩固,应当重视画面上的形、色、体、情全方位的训l练.过是油画教学中的长期作业。
五、油画创作课及环艺课的结合训练 学习绘画基础是为艺术创作服务的.基础教学一旦同创作教学相分离,那将失掉了学习艺术的意义,艺术家和工匠的区分就在于此。学生的创作不能仅靠几堂创作课去解决削题.更多的注重是培养学生们的创作意识,(其实创作意识一开始就被容纳在每段教学中丁)。我们认为院校中学生所搞的创作应届于学习创作草本规律的范畴,在要求上和所要达到的目的应与成熟艺术家的创作有所区分,更主要的是在能力的培养上,但不否认在学生时期有好的油画创作出现。油画艺术是视觉艺术,视觉艺术就同环境有关.我们觉得油画专业的学生除了学习本专业的知识之外,还应掌握油画作品如何与周围环境结合的技巧,如果掌握丁这一点就更有利于油画艺术在社会上的实际应用和发展。因此,给油画专业学生开设环 艺课大有益处。社会在进步.艺术也必然发展,公众对艺术的欣赏以及对油面作品的需求也会日益增多,油画专业的学生通过环艺课程的学习后,会更主动的在未来社会空间中去寻求油嘶艺术的发展空间。以上是在油画教学中所想到的几十数学环节。社会在前进,一切事物都在发展。油画艺术需要不断的探索,油画教学也面临着改革,可笔者总有一个难以改变的念头:艺术总要有一些永恒的东西,因为在这里谈的基础.笔者认为基础就是最本质的东西,它是不变的。基础就应 当“扎实”,而“扎实”就要比“轻浮”好.但“扎实”不能学“死”,“轻浮”也决不能代表“前卫”,到任何时候概念不能混淆。虽然谈了油画基础教学的几个环节,但井下是经过这几个教学环节就能成为油画家了,这还要有驾驳艺术 “语言”的综台能力,艺术素质的全面培养以致阅力、文化底蕴、凡生经历等等。
第五篇:宾卡斯油画的透明技法
透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。
一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。 绷画布:绷画布时应注意四点。
第一, 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;
第二,不要绷的太紧,像鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;
第三,画布须钉得平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;
第四,钉子间距以四公分为宜。 涂 胶:
(1)胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)
(2)涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。 绘画工具:
(1)画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;
(2) 画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;
(3)海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;
(4)木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用; 起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。 罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。 罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部:形体处理的基本方法:
(1)先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;
(2)在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;
(3)首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;
(4)暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。
暗部塑造的注意事项: 第一,画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化; 第二,在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较“粉气”或明度较浅淡,而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素; 第三,宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中一次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。 背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然
亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很像欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。 第四,首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。
在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画颜色了。 第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用 “提亮” 二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:
1. 在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画过的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是像直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲(“提亮”和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。 2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究“气”在油画运笔中的发挥。 关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。 3. 画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。 光油作用:光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。 现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要 当上光油时请注意以下几点: 1.检查一下画面是否全部干透。 2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是其技术要点。 4.平放晾干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌握这一技术过程现将几个重点提示一下:
1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样它才能形成所谓“透明”效果。 2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准,而是有目的为以后罩染留有余地
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