影视传播论文范文

以下是小编精心整理的《影视传播论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：本文以传播学视域下的城市作为观照对象，选取城市传播无数介质中的一种即影视作为城市传播内容和手段的分析样本。力求在厘清城市传播概念的前提下，梳理城市传播的影视话语表达从无意识到自觉的一个基本路径和轨迹。希望以脉络式的分析及相应的逻辑关联，从某个侧面为城市传播影视话语表达的内容、介质、手段等进行可供参照的理论阐述。

第一篇：影视传播论文范文

试析文化创意与影视艺术传播

[摘要]文化需要创意，创意更需要文化。影视艺术、影视文化作为承载人类文化、文明的载体本身需要创意。如何通过文化创意的再造与创新，让传承的文化光大、永续，是文化传播业所要思考和实践的重大课题。因此，我们要在创造文化、传播文化的过程中，科学地把握文化创意传播与影视艺术、影视文化传播的优势互补、功能互动、效应共振，要按照文化创意、文化传播的客观规律，努力实现文化创意的再造与创新，从而生成一种更具时代感、更具无限魅力的传播文化的文化。

[关键词]文化创意传播;影视艺术、影视文化传播;文化创意再造与创新

21世纪，是科学与艺术结缘互补的新世纪。《辞海》是这样给文化下定义的：“文化，从广义的角度来说，是指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。”中国文化学者余秋雨先生在他的博客里为文化做了定义：“文化是一种精神价值以及与此相呼应的生活方式，它的最终成果是集体人格。”美国人类学家鲁斯·本尼迪特对文化的定义是：“通过某个民族所表现出来的一种思维方式，一种使这个民族不同于其他民族的方式。”中国东方文化研究会理事、浙江师范大学文传学院教授陈华文在《文化学概论》一书中给文化的定义为：“所谓的文化，就是人类在存在过程中，为了维护人类有序生存和持续发展所创造出来的，关于人与自然、人与社会、人与人之间各种关系的有形无形的成果。”

然而，作为一门新兴科学的文化创意学则认为：“文化需要创意;创意更需要文化”。《文化创意学概论》一书给文化创意及其文化创意传播的定义则是：“文化创意的概念来源于文化创意产业的概念”。“文化创意产业是文化创意的表现形式。文化创意产业是文化创意的最高成果。文化创意的存在就是为了更好的服务于文化创意产业”。“一切生物都必须在适应的生态环境中才能生存，信息也同样只有在适合的传播环境中才能进行传播。文化创意产业的发展需要一定的传播环境，这样才能持续有效地传播”。

哲学认为，本质是事物的根本性质，由事物的特殊矛盾构成，存在于内在结构之中，其与价值的统一，便是事物的内在结构与外在作用、功能的统一。为此，如何把握影视艺术传播，也就成为影视艺术传播学探讨的首要问题。

笔者认为，“文化创意、创意文化与影视艺术表达、影视文化传播”是一脉相承的。“文化创意的成果需要影视艺术化的再现，更需要影视文化载体的传播。而文化创意，它作用于影视艺术的表现力和影视文化的视觉穿透力”。因此，我们进一步深入探索、研究、实践文化创意传播与影视艺术传播的必然关系，如何将文化创意成果通过影视文化载体传播、导入人们的视觉识别系统，真正给人们以深刻的文化意识，进而推动人类社会的进步与发展，是非常必要的。

第一，文化创意传播必须立足于专业化和本土化

1.文化创意传播必须发挥“专业化”优势。涵盖文化创意传播的文化经济是全球化经济条件下，人们以消费时代的精神文化娱乐需求为基础，以高科技手段为支撑，以网络、数字、卫星等现代传播方式为主导，以文化、艺术与经济的全面结合为自身特征，进行跨国、跨领域、跨行业、跨部门重组或创建的新型产业集群。它完全以文化创意为核心，向人民大众提供文化、艺术、精神、心理、娱乐等产品的新兴产业。文化创意产业的根本观念是在总体服务业的业态之中。开拓艺术型、精神型、知识型、心理型、休闲型、娱乐型的产业增长模式，培育新型文化消费市场，培养新一代文化创意消费群体，是推动文化发展与经济发展的“源动力”。

我国文化创意产业大致分为十余类，即：影视文化类创意、新闻传媒类文化创意、网络时尚文化创意、动漫产业文化创意、表演艺术文化创意、图书出版文化创意、项目策划与管理文化创意、广告文化创意、艺术品投放收藏文化创意、体育休闲文化创意、知识产权与文化创意等。

我们不难理解，知识经济时代的文化创意原本就是以知识架构为中心的，知识经济的根本在于知识再造与创新。在文化创意过程中，知识再造是知识创新的基础，是知识的转换与转化的过程。知识再造的特点是链接性、延伸性和转换性;知识创新的特点是放射性、飞跃性和替换性。

显而易见，文化创意传播的文化特质属性决定了文化创意传播及其产业的发展必须走专业化之路的这一要求。一是，要因地制宜，因势利导，理性推动，科学发展，通过国家政策引领、政府财力支持、社会多元融资，加快培育以政府为主导、多元结构并存的文化创意产业业态，构建具有地方特色的文化创意产业集群，为之文化创意传播实现专业化夯实基础。二是，紧紧围绕文化创意的文化再造与创新，架构专业化体系，通过培训、吸纳、引进等方法，整合一批知识型、科技型、专业型、创造型的团队或专业机构，为之文化创意传播实现专业化注入极具活性的思想力与创造力。三是，要用文化創意的知识价值、文化价值观念重构传播者和受众者的对象化的思想和观念的创新----文化再造。它是文化在交流传播过程中对一种文化现象的改造、加工和整理。文化创新是文化在交流传播过程中的继承、发展、创造。文化进步与发展的实质是创新，文化创新是人类发展的必然，是文化发展的内动力。文化创新也是人们改造客观世界的一种活动，是一种有目的、有意识地社会活动，人类创造出自己特有的文化，是社会实践的成果。

我们只有具备专业的机构，有了专业的人、专业的团队，再加上有了专业的意识、专业的能力，就能够实现文化创意传播及其文化创意产业的市场化。

2.文化创意传播必须凸显“本土化”人文特征。顾名思义，人文的核心是“人”，也就是我们今天所倡导的“以人为本、人文关怀”，也是我们常常说的“人类关怀、生命关怀”。《文化创意学概论》中关于人文的解释有四种：一指利乐教化;二指各种文化现象;三指人世间事;四指习俗、人情。学界又把这四种解释规范为两点：一是人类社会;二是文化现象。

作为文化创意的创造者、传播者，我们应该意识到：首先，文化创意中的创意产生于人们的头脑之中，是在人类社会不断发展的过程中不断产生的新的创意又反作用于人类社会并推动其发展。其次，文化创意的确是多元文化的融合、融解，强调诸学科的整合。显然，文化创意就是一种文化现象，是一种精神上的东西。事实上，人文的确具有显著的地域性、民族性和历史性特征。最后，我们的文化创意传播必须充分发挥地域人文资源优势，架构“本土化”特色文化创意传播的视觉符号及其视觉识别系统。

我们把2008 北京奥运文化创意传播作为一个范例加以分析，就会找出一个“结合点”或者“闪光点”。如：北京奥运会的“中国印·舞动的北京”会徽，创意者将肖形印、中国字和五环徽有机地结合起来，就充满了深沉的激情与活力。尺幅之大的会徽，却凝聚着东方与西方文化合璧的气韵;笔划之间，升华着中华民族精神与奥运精神。它不是一个普通的印记。以“人”为主题肖形印，是我国秦代即有之印的形式。作为北京奥运会会徽的“中国印”与竹简汉字笔体书写的“Beijing2008” 将中国传统的篆刻艺术、书法艺术汇集于一身，既浓缩了我国古代印章由字而画的发展轨迹，也诠释了我国古代哲学力求中庸的主流观点。这与象征奥运精神的“五环”浑然一体，更使得“中国印·舞动的北京”奥运会徽积聚了大量的历史文化信息和富足的文化精髓，以及国际化的创意理念。难怪1996 年亚特兰大奥运会的首席设计师、2008 北京奥运会会徽设计的参与者布雷德·科普兰德先生，从许多会徽设计方案中一见到“中国印·舞动的北京”，便当即托口而出：她是中国的!有道是业内人士评价说：“她是奥运百年历史中，对举办国和城市名单最大一处空白的填补;她是中华民族精神与奥运精神的融合和体现;她是中华文明对奥林匹克宪章的首次阐释。”

第二，文化创意必须作用于影视艺术和影视文化

人的社会化需要电视文化，电视文化影响着人的社会化。日益发展的电视文化以其重要的作用方式影响着社会成员的社会化程度，决定着社会主义精神文明建设的程度，是社会得以稳定、延续发展的一个重要因素。使亿万人民大众在社会化进程中，努力跟上时代的步伐，是我国社会主义电视文化肩负的重要任务。这一观点，是早在上个世纪八、九十年代就出现在《电视意识论》中的观点。

由此可见，今天，建设现代高度文明的社会主义和谐社会，影视艺术、影视文化的功能与作用是如此的重要。笔者强调文化创意必须作用于影视艺术、影视文化传播的概念，就是基于影视艺术、影视文化需要文化创意。这正是因为影视艺术、影视文化这个特殊载体是承载文化的文化。文化创意的成果很大程度上也正是体现在影视艺术、影视文化的传播力上。所以，我们在实践中要把这一概念加以充分运用并付诸实施。

这就是说，我们影视艺术、影视文化的无限魅力与强大传播力，源于文化创意，文化创意给力于影视艺术、影视文化的传播。

第三，影视艺术和影视文化承载文化创意传播

电视意识论认为，文化，是大自然的人化。“文化是社会和人类最高表现形式，其发展的程度，也是衡量人和自然分离的程度”。每一代人的文化，都作为一个整体传承给新的一代。一个国家是这样，一个城市也是這样，一个家庭、一个行业、一个企业更是如此。作为影视艺术、影视文化范畴的电视节目的呈现，最终是给人看的，其本质就是传播。传播中所表现出来的强大功能和巨大的社会影响，使它形成了影视文化特殊的功能与作用，担当起了提高整个民族文化素质和艺术修养的重要使命。

然而，语言符号是人类交往中最主要、最常用的符号，也是最基本的传播符号。它是由语音和语义结合而构成的词汇——事物的符号，又由词汇和语法逻辑构成一种符号系统，以此来传递思想。那么，电视是这个传播媒介大家族中的后起之秀，由于它广泛地集中了其它媒介普遍的语言符号之精华，所以它既具备了符号系统的共性，又具有自己的语言个性。因此，我们说它既是一种文化形态，又是一种文化的载体。它具有双重“角色”，前者作为一种文化形态，它也需要文化创意。而后者，作为一种文化的载体，它也必须承载文化创意成果的传播。这是由媒体属性、责任、使命所决定的。

就影视艺术、影视文化承载文化创意的文化传播意义而言，我们必须了解“文化创意主要是通过个人或集体的思想创造、技术技巧以及智慧才华来实现，是人类对物质世界的改造，也是人类对精神世界的完善，带来物质和精神的繁荣，渗透在社会经济生活的每一个地方。它的根本目的是使人类达到更高的精神满足和体验，实现了有价值生活的愿望，以及建立彼此交流、理解和珍藏美好记忆与传统，使整个人类社会的生活多姿多彩……”这些属性。

由此我们不难看出，当今文化创意的社会责任与影视艺术、影视文化所承载的社会责任是一致的。文化创意的成果需要影视艺术、影视文化载体的传播、导入。也正是因为影视艺术、影视文化是通过电视媒介传播、导入的，它更具可视性，更直观、更生动、更真实。试想，我们现在所有的文化创意成果大都可以通过影视艺术、影视文化载体，运用电影、电视、互联网等媒介传播开来的。这就是说，我们的影视艺术、影视文化载体及其相关的传播媒介是文化创意成果转化、转换的主要方式和手段。

2008北京奥运会开幕式，举世瞩目，有口皆碑。盛大的开幕式，从鸟巢上奥运圣火的点燃的时刻，再从展示古老中华民族文化的活字印刷、木偶京剧和天人合一的“太极”，乃至唯美轻盈的“春江花月夜”和徐徐展开的《清明上河图》，一个个最具代表性的视觉符号，都是通过文化创意者的“第一次创造”和影视艺术、影视文化载体自身的文化“再创造”而完美呈现、传播的。作为开幕式总导演的张艺谋在谈到创意时说：“从创意的角度来说，我十分喜欢“太极”这一段。这一段的内容把中国人“天人合一”的价值观，用“刚柔并进，力美结合”的艺术再现形式进行了诠释。全世界几十亿人将通过电视收看到这一幕，接受到中国人对“太极”理解的信息。”笔者认为：张艺谋作为文化创意者，他在创意传播的过程中，注重了两个“强化”：一是，注重强化拓展文化创意成果与影视艺术、影视文化传播的“语境”空间;二是，注重强化提升文化创意成果与影视艺术、影视文化传播的“两位一体效应”。

综上所述，文化创意传播与影视艺术、影视文化传播都具有自身传播、导入的功能与作用，只要我们在创造文化、传播文化的过程中，正确、科学地把握文化创意传播与影视艺术、影视文化传播的优势互补、功能互动、效应共振的必然联系，按照文化创意、文化传播的自然规律和科学方式，来努力实现文化的再造与创新，就一定能够生成一种更具时代感、更具无限魅力的传播文化的文化。

〔参考文献〕

〔1〕白庆祥，李宇红.文化创意学〔M〕.北京：中国经济出版社，2010.

〔2〕潘源.影视艺术传播学〔M〕.北京：中国电影出版社，2009.

〔3〕刘炘.电视意识论〔M〕.兰州：敦煌文艺出版社，1991.

〔责任编辑：张志臣〕

作者：孙国太

第二篇：传播学视域下的城市传播影视话语表达

摘 要：本文以传播学视域下的城市作为观照对象，选取城市传播无数介质中的一种即影视作为城市传播内容和手段的分析样本。力求在厘清城市传播概念的前提下，梳理城市传播的影视话语表达从无意识到自觉的一个基本路径和轨迹。希望以脉络式的分析及相应的逻辑关联，从某个侧面为城市传播影视话语表达的内容、介质、手段等进行可供参照的理论阐述。

关键词：城市传播;影视话语;无意识;自觉;介质

一、引言

关于城市传播，其背景就是已成全球趋势的“城市化”。美国的刘易斯·芒福德，这位集城市规划家、文学评论家、建筑评论家和社会哲学家为一身的学者，曾出版《城市发展史——起源、演变和前景》一书。作为著名的城市研究学者，芒福德在半个世纪前就说，“这个世界实际上在很多方面已经变成了一个城市”。[1]

可以看看另外的佐证：2017年，联合国发布《2018年版世界城镇化展望》，并罗列出相应的人口统计和增长预测数据。联合国发布的这一报告称，以2017年4月27日为世界人口数的统计截止时间，全世界人口已达75亿。这一报告的另一个相关数据是，统计截止日的世界75亿人口，有55%居住在城市。据此，这份《2018年版世界城镇化展望》得出了这样的结论：城市化进程势不可挡。

正是基于这样的大背景，“城市化”和“城市”这两个观照对象成为学界尤其是规划领域和社会学界持续保持热度的研究方向。然而，出于各种各样的原因，“城市化”和“城市”的研究更多局限在土地空间、经济空间和文化空间等某种程度上侧重于物化的空间领域，缺少对更高层级且某种意义上是最高层级和终极层级的社会空间的关注。这种研究的不平衡和研究元素的相对缺失，客观上会造成对“城市化”和“城市”的偏颇理解，进而因正向和反向逻辑关系的断裂使研究结论不可避免地出现这样的情况：在单一论题和孤立视角下都毫无瑕疵，但在“城市化”和“城市”的全要素关注状态下与真实程度难以形成正向关联，极大地弱化了研究的意义和拉低了研究成果的价值。

解决方案之一是跳出单纯的土地空间、经济空间或是文化空间，以城市中的人为核心，站在由所有城市元素构成的社会空间上来审视“城市化”和“城市”，以规避研究中的“只见树木不见森林”。之所以强调以人为核心，是因为人是城市中最重要、最关键的元素，其他所有城市元素都是以人为中心构建的，缺少了“人”这个元素，城市中其他所有元素都无法形成有价值、有意义的相互关联和依附关系。

由此带来的论题即城市传播。单从字面上理解，城市传播无非就是“城市”与“传播学”的结合。但从理论研究层面考量，“城市”与“传播学”都各自成为庞大的、系统的学科，在一个新的研究领域，将两大学科从内在逻辑关系和外在介质关联嫁接在一起，客观上必然导致传播学关注的城市内涵，必须覆盖城市的土地空间、经济空间、文化空间、社会空间等等，进而在城市传播的实作中，城市的自然地理、建筑地理、经济地理、社会地理、人文地理这五维空间构成的传播对象达成了城市传播对城市构成要素的全覆盖。

传播内容之外，城市传播的另一极是传播介质。广义上看，能够达成城市传播效果的介质，包括显性介质，如电视、广播、报纸、杂志、网站、自媒体、图书、城市画册、城市推介手册等，也包括隐性介质，如人(口口相传)、市集、展会、论坛、影视、文体赛事等。本文选取城市传播介质里隐性介质中的影视话语这个表达维度，以中国西部唯一的直辖市重庆作为分析样本，尝试勾勒出影视话语维度模式下城市传播的内涵、外延、历史脉络、路径和效果。

二、发端：影视话语维度传播的“集体无意识”

出于表达需要，借用瑞士心理学家、分析心理学创始人荣格的分析心理学用语“集体无意识”。所以，本文所涉“集体无意识”仅为字面意思表达，是指城市传播在使用影视话语维度之初，传播人及其所使用的传播介质本身，普遍并未意识到这是城市传播的一种有效载体和模式。

以重慶为例，当影视与城市被放置在同一个框架内，无论是影视制作方、城市管理者，还是传播终端的受众，在最初的数十年间，并未意识到作为影视作品拍摄地的城市，其整体或者部分客观上已完成效果或大或小、传播面或宽或窄、受众或分散或集中的传播行为。完全准确的信息无考，但根据历史文献记载，在重庆拍摄的第一部电影应该是故事片《歧途》，拍摄时间是1933年。《歧途》中的场景，主要以重庆主城区的道门口、李家花园(今鹅岭公园)、川东师范学校(今劳动人民文化宫)为取景地。因年代久远，加之知晓程度不高，受传播渠道和手段所限导致传播面较窄，电影《歧途》附带的重庆城市传播效果并未得到较为充分的呈现，限于当时的技术条件等客观因素，影视话语维度的城市传播难以达成效果最大化。

不过这并非重点，核心要义是《歧途》成了影视话语维度下重庆城市传播的“无意识行为”的发端。经久沉淀的城市传播效果，在物质上的技术加持和精神上的经典怀旧叠加后，最终得以传播效果的爆发式显性释放。

以在重庆拍摄的3部经典影片为分析样本，即可从影视话语维度大致得出对城市传播效果长久性、集中爆发式和反复呈现的特性。

案例一：《烈火中永生》。改编自小说《红岩》的故事片《烈火中永生》，讲述的故事耳熟能详：重庆解放前夕，江姐在丈夫被敌人杀害后，去华蓥山区参加农村武装斗争，她和许云峰由于叛徒出卖被捕后，在狱中严守党组织秘密，同敌人展开顽强斗争。从受众角度考量，“红岩”“渣滓洞”“白公馆”“大坪”等诸多重庆元素在片中以影视话语的方式加以传播，在成就经典的同时，也成为受众窥见重庆这座城市历史和文化的窗口。

案例二：《雾都茫茫》。张波、王进导演的彩色反特侦破片《雾都茫茫》在重庆拍摄，将重庆一条原本籍籍无名的小巷“春森路”推向了全国，并在地理层面和人文层面成为重庆城市构成要件中一个特殊的符号。

案例三：《等到满山红叶时》。从逻辑关系上说，影片讲述了发生在三峡的异姓兄妹悲欢离合的故事，为当时已蜚声海内外的长江三峡再添一把影视话语传播的火，更成就了此前并未进入受众视野的三峡红叶——从2007年开始，重庆巫山县已连续举办十三届巫山红叶节，“红叶”也因此成为巫山最为厚重的旅游元素和符号之一。

上述关于城市传播的影视话语维度，在影视剧拍摄及公映时段，自始至终并未让城市传播成为有意识的行为，完全处于无意识状态，这受限于当时的经济社会发展条件、城市管理侧重、城市传播意识、消费水平和消费观念等诸多方面。从影视创作者来说，其作品最终形成的城市传播正向效果完全是一种迟滞的“无心插柳”。

三、觉醒：特定语境下的“行为自觉”

这里所强调的“特定语境”，特指“全球城市化”和“城市传播介质多元化”相叠加的大环境。这种大环境的显著特征之一是城市传播的觉醒和传播城市意识的增强。基于传播介质的多元化、选择的多样化，加之影视在城市传播中逐步显现的潜移默化的强大影响力和明显效果，传播对象和传播介质之间达成了高度的诉求契合。最典型的案例无疑是浙江横店。为配合谢晋拍摄《鸦片战争》，于1996年搭建并开放的浙江横店影视城，在走过24年后，已成为全球规模最大的影视拍摄基地，中国唯一的“国家级影视产业实验区”，“横店”本身因影视介质，毫无悬念成为浙江、中国乃至世界的一个特殊辨识元素。

如此背景下，城市传播看好并选择影视介质，影视介质主动寻求城市传播的利益连接体，均属顺理成章，一拍即合，影视话语维度的城市传播顺势成为一种“行为自觉”。

仅就传播学而言，笔者认为沙莲香的定义迄今尚未过时。她认为，“从最一般的意义上说，传播是社会信息的传递”“传播是社会性行动，传播关系反映社会关系的特点”“传播答题可以划分为四种基本类型，即自我传播、人际传播、组织传播和大众传播”。[2]据此，落脚于影视话语维度的传播从类型上可界定为大众传播，是一个开放互动的过程。“开放”“互動”这两个关键词，本质上决定了影视话语维度的城市传播在范围上的广度和在交互上的可行性。

还是以重庆作为分析样本。据不完全统计，20世纪30年代至今，全部或部分在重庆取景的影视作品已超200部。年代久远但依旧有印象的，诸如1937年的《夜半歌声》、1940年的《东亚之光》《塞上风云》;20世纪80年代至90年代末的，如《雾都茫茫》《重庆谈判》《席卷大西南》《山城棒棒军》;2000年后，《疯狂的石头》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《火锅英雄》《从你的全世界路过》等次第在重庆登场。

这些影视作品对重庆的城市传播效果已经得到充分的佐证。《山城棒棒军》中对重庆特定元素性场景如朝天门、山城巷、解放碑等的刻意选择，以及地域文化特色明显的方言对白，已明显表露出利用影视话语进行城市传播的意图，有机利用影视作品传播城市的意识凸显，城市传播的行为自觉呈显性表达趋势。时隔19年后登场的《火锅英雄》，将故事架构在重庆的防空洞与遍地开花的洞子火锅上，再加上重庆方言这个加强型元素的催化，让重庆在整部影片中成为一个不可抹杀的存在，人们从一部95分钟的电影中，不断被强化重庆、重庆话、火锅、防空洞、轨道交通、长江索道等构成城市特质的特色元素，并作为电影基础语法与城市传播无缝对接。

来自民间的意见普遍认为，无数影迷因为《疯狂的石头》认识了重庆，《火锅英雄》让他们爱上了重庆火锅，《从你的全世界路过》让更多人想从全重庆走过……从传播学角度理解，这都是城市传播与影视话语维度双向“行为自觉”在“传播”这一话题领域的成功实操。

这种“行为自觉”带来的“无意识代言”效应，无异于让影视作品对城市传播的效果形成加权效应。究其原因，是知名导演和演员由于自身极强的受众黏性，影响力叠加到影视作品上，导致城市传播的效果在同等传播中产生加法甚至乘法的增量。《十面埋伏》和张艺谋、章子怡一起，带火了永川茶山竹海;《火锅英雄》与陈坤、白百何一道，“一不小心”给重庆火锅代言;《满城尽带黄金甲》携周润发、巩俐、刘烨、周杰伦等一众明星，给本就极具知名度的武隆天生三桥再添一把火。

毫无疑问，城市传播与影视话语维度的相互“行为自觉”对接已成越来越明显的趋势。

四、结语

城市传播，是不是可以理解为“传播城市”?单纯从语言逻辑上说，这样的界定没有问题，并可通过符合逻辑规范的延展扩展到另一个命题：“传播城市”究竟需要“传播城市的什么东西”，由此将城市传播对象有机纳入。但我们在此探讨的城市传播是希望将城市的全元素置于“人本”的框架下，一切以“人”为核心，构建以人为基准点的城市传播格局。

主要出于4个方面的考虑：其一，从城市传播的内容而言，城市的全要素均可作为传播对象，但这些传播对象无论是自然、建筑、经济、社会、人文还是包罗万象的其他，都是围绕着“人”这个核心元素构成的。没有了“人”这个最基本也是终极元素，就如一座空城，其“人”之外的所有其他元素都失去了存在的意义，更不用说具备传播价值了。其二，从城市传播的介质来说，“人”在其中扮演的是主体角色，无论是本文探讨的影视介质，或者是本文并未涉及的城市传播的其他所有介质，人都是作为主体存在，并在传播介质中与客体形成有机、有效关联，决定介质进行城市传播的具体手段、时间截取、对象选择、效果预判等等，甚至是风险把控。其三，从城市传播的受众考虑，构建以人为基准点的城市传播格局不言自明。城市传播的受众无疑是人，因而城市传播的内容、表现形式、语言范式、叙事风格、传播时机，都需要充分考虑主体受众的年龄、职业、身份、偏好、习惯等诸多因素。其四，从城市传播的效果来说，也是基于以“人”为核心指标的评判模式。

以哲学的思维模式审视，在城市传播中，城市是对象，也是功能，传播本身也成为城市功能的一部分。不可避免地，“人”这个要素，在城市和城市传播中都成为基础元素和终极要素。

参考文献：

[1] 孙玮.城市传播的研究进路及理论创新[J].现代传播，2018(12)：29-40.

[2] 沙莲香.传播学[M].中国人民大学出版社，1990：29.

作者简介：杨光毅(1968—)，男，重庆人，本科，主任记者，研究方向：新闻传播。

作者：杨光毅

第三篇：从“5W”传播模式浅析影响盐文化影视传播效果的因素

摘 要 影视行业对盐文化题材的关注为中国盐文化的推广带来了契机。《中国盐文化》、《扬州盐商》、《命脉》等电视纪录片，以及《大盐商》、《盐亨》、《天下盐商》、《碧血盐枭》等盐商题材电视剧的出现，对盐文化的发展提供了机遇与挑战。盐文化的影视传播实践取得了较大幅度的进展，理论研究却少有建树，从“5W”传播模式分析影响盐文化影视传播效果的因素显得至关重要。

关键词 盐文化 影视传播 “5W”传播模式

Elementary Analysis to the Influence Factors of Salt Culture

Media from the"5W"Mode of Communication

WANG Mengjie， WANG Ping

(Department of Film & TV， Chengdu University of Technology， Chengdu， Sichuan 610059)

Key words salt culture; film and television propagation; "5W" mode of communication

美国著名传播学者哈罗德·拉斯韦尔提出的“5W”模式在传播界影响深远。“5W”模式是传播学研究的基础，控制研究、内容研究、受众研究、效果研究都可以从这一模式出发。而这一理论模式对盐文化的影视传播效果研究仍然适用。

从当前现状来看，盐文化传播的方式和方法丰富了，但其传播效果反而不尽如人意，与酒文化和茶文化的发展更是相距甚远。直线传播开启了盐文化传播研究的新思路，因此，从传播者、传播媒介、传播内容、传播对象几个方面探讨盐文化影视传播的效果，是研究盐文化传播规律的新课题、新方向。

1 传播者

盐文化影视传播者除了通常所指的盐文化影视剧作的制造者和传播者外，还包括借用影视工具向广大受众传播盐业知识和信息的研究机构及专家学者，或从事盐文化传播的专业化媒介组织。传播者决定着所传播的内容，对传播过程产生直接影响。同样是盐文化，出自不同的传播者，人们的接受、理解程度也不尽相同。

盐文化影视传播中的传播者，通常体现为影视制作发行公司。首先，它不是一个盐文化传播的权威机构。然而不可否认的是，它是一个经济组织，获得经济利益才是主要目的。它的一切经营活动都受到经济利益的支配，因此最大限度地提高收视率，吸引观众的目光，是影视制作的基本要求。其次，一个影视制作不可能依靠个人独立完成，它是一个团队合作的成果，这其中包括了导演、编剧、摄像、灯光、舞美、演员等人的力量，虽取各人之长但也让影视剧作受到制约。制片人、投资方可能为了经济利益，干预制作，影响作品原本的文化内涵和艺术价值，同时演员的表演也会影响到传播的效果。

如此看来，整个影视制作并不是以传播盐文化为初衷的。而且受投资方、导演或演员风格、以及观众喜好等因素的影响，盐文化在很多影视剧作中通常只是作为一个故事背景出现，影视作品真正的内容还是大多数观众喜欢看到的爱恨纠葛。从这一点上来说，影视作品并不可能成为盐文化传播的主流渠道。传播者自身的取舍不定、找不到重心，使盐文化的影视传播在迈出第一步时就存在着难以调和的矛盾。

2 传播媒介

首先，电视媒介对盐文化影视传播效果的影响主要是由电视传播的特点造成的。电视传播是线性的、不易保存的、转瞬即逝的，所以它的传播速度快、范围广，但是在持续性和选择性方面就略显不足。它与报纸、杂志等印刷媒介不同，不能反复阅读思考，因此电视在传递艰涩的、深奥的信息时，就可能使观众在接受和理解上有一定的困难。盐文化电视信息的传播者为了信息的精准无误，往往在一些影视剧作中使用一些生僻字词、专门术语(如盐引、引窝)，这使得受众出现理解上的障碍，所以传播者除了保证意义的精准之外，力求使用通俗易懂的语言或及时配以字幕解释说明，避免因理解上的障碍导致观众的流失，从而拒绝接收传播者的信息，最终导致传播效果大大削弱。其次，电视媒介每天向公众提供大量信息，使人们对信息、文化的关心停留在表面层面，人们被动接受，过度沉溺于媒介提供的表层信息和通俗娱乐中，盐文化的影视剧也不过是受众情感替代性的满足。

3 传播内容

盐文化影视剧作的内容是传播效果的主要依托，是盐文化影视传播者作用于适宜传播对象的主要根据。盐文化影视传播内容既具有商品属性，又具有文化属性。影视传播作为生产信息产品的产业，其产品价值是通过市场得到实现的，而影视传播的产品本身就是一种商品。另一方面，信息产品又与满足人的生理需求的一般物质产品不同，人们对它的消费主要是精神内容即意义的消费，换言之，即文化的消费。只有符合市场的文化才能在市场实现价值，所以文化属性制约着商品属性，因此传播效果如何直接取决于影视传播内容的采集是否科学、鉴别是否严格、选择影视是否恰当、加工是否合理等。

现今所拍摄的盐文化题材的电视剧作品中，大部分都是借官盐与私盐的矛盾为背景然后加入儿女情仇为主要内容，涉及的盐文化内容不多而且背景的可替代性极强，导致大部分受众只关心剧情，对文化背景忽视，这必然影响了盐文化的传播效果。比如《碧血盐枭》、《扬州盐商》等电视剧，把剧中的盐业换成别的什么行业，同样能展现家族之间、人物之间的恩怨情仇。

而当前以盐为题材的纪录片作品，呈现的大多是些晦涩深奥的历史。电视从本质上来讲是一种大众传播媒介，所以传播的信息应该是通俗的、大众的。盐文化题材纪录片中沉重的内容、冷静的说教是无法达到良好的传播效果的。

4 传播对象

“传播对象”即受众，“受众”是一个模糊的集合概念，它并不特指社会的某个阶层或群体，而是指社会上所有的“一般人”。盐文化影视传播的最终目标就是通过影视信息影响受众对盐文化态度的形成与改变，进而促进受众产生符合传播者意图的行为，这正是传播效果的体现。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，相同的信息传递给不同的受众，由于受众本身所具有的特性其传播效果也是不同的。

首先，不同受众的兴趣千差万别，比如男性一般喜欢刺激性和竞技性强的内容;女性一般喜欢感性的、实用服务类的内容;青少年喜欢医疗保健和具有回忆色彩的内容。媒介传播的信息是否满足他们的需求，或者是否让他们感兴趣，客观上制约着信息传播的效果，人们接触媒介、了解信息，通常主要有三个目的：首先了解发生了什么;其次，媒介讯息为受众在各方面提供参考意见;第三，提供人际交流的共同话题。盐文化影视剧作倘若能激发受众的兴趣，定能加强盐文化的传播效果。

其次，蒂奇纳的 “知沟”理论认为，“由于社会经济地位高者通常能比社会经济地位低者更快地获得信息”，因此，大众媒介传送的信息越多，这二者之间的知识鸿沟也就越有扩大的趋势。”因此，随着大众传媒向社会传播的信息日益增多，受众之间的传播技能、知识储备、社会交往、态度性选择都在一定程度上发挥作用，“知沟”随之加深。因此，受众自身的知识储备、社会交往、传播技能、态度性选择都会影响盐文化影视剧作的传播效果。

基金项目：中国盐文化研究中心项目(编号YWHY 12-06)

参考文献

[1] [加]哈罗德.社会传播的结构与功能[M].中国传媒大学出版社，2013.1.

[2] [加]蒂奇纳，万珂.艺术评论[M].中国时代经济出版社，2011.3.

[3] 王萍.影视传播学视域下盐文化传播特性浅析[J].盐文化研究论丛(第六辑)中国盐文化研究中心，2013.2.

[4] 吴海波，曾凡英.中国盐业史学术研究一百年[M].巴蜀书社，2010.10.

作者：王梦洁 王萍