现代爱情散文诗歌（精选8篇）
篇1：现代爱情散文诗歌
不管是古代还是现代，爱情永远是诗歌的体裁，是诗人表达对爱情的美好愿望，以下是小编搜索整理一篇现代爱情散文诗歌，欢迎大家阅读!
篇一：深夜里的歌
深夜里的歌
窗外晚风婆娑
时钟嘀嘀嗒嗒略过
听着别人唱的歌
心中充满困惑
随着时间的绕过
悄然将青春走过
回首经年岁月蹉跎
故人依久几个
灯下倒影闪烁
多少孤独寂寞
唯独一人唱歌
晚风萧瑟 多少冷漠
生活总是开心又难过
任凭生活 潮起潮落
深夜里的歌
旋律沉了又合歌词那么动听柔和
满眼灯火都是月色
梦里能否出现你我任凭生活 如此定格
沉在深夜里梦的歌
让我们出现在现实的生活
永远的 幸福着
永远的 一起过……
篇二：红豆说
那可是蒹葭苍苍的地方
那可是白雾茫茫的晚上
在那个藕花簇拥的深巷
有一位佳人
矗立在河旁
她的心河
在悄悄地流淌
映射着窗前
明净的月光
轻轻地抚弄着
谁的心房美文
只叫人淡了梳妆
浓了思量
种一粒南国的红豆
在她翩翩的长袖
着床成长
浅吟低唱
篇三：梦中的情人
很多时候
我们只说从前
因为很长时间
我们都活在了回忆里
爱情像是一场话剧
帷幕拉开
帷幕落下
离开的时候
一切似乎从未开始
一切又似乎从未结束
我想真正的爱
必是落叶将晚
爱情却笑我太痴
在这速朽的年代
哪里有真正的爱
除了幻境
可我还是忍不住在梦里
临摹我那情人的影子
我那美丽的蓝色恋人
是有黑夜般迤长的发
潮露般湿润的瞳仁
她仿佛远在天边
又仿佛近在眼前
朝我微微笑着
让我端详
引我思考
柏拉图的思念
一个人的悼念
悼念我的每一次深情
每当厌倦世间 我便渴慕爱情
每当爱情受了伤 我便轻寐着睡去
在那迷雾般轻盈的湖畔
坐着我那可爱的恋人
朝我微微笑着
篇四：如果我想你
如果我想你
那一定是在夜里
夜风吹开了我的心
天上一点有满天的星子
一片一片
倒映在清澈的河水里
我会看见自己
背后满天的星子
我会在河水中自己的倒影里
找到自己眼中的你
那是我心中的你
布满了我心空的你
江南千年的时光里
才出了一个你
绝代风华的你
你如此的让我迷醉
迷醉在光的幻影里
啊
此刻我一片空虚
好似这背后深邃的无尽夜空
此刻我多想拥抱你
可你却存在我脑海里
我可以感觉到你
一阵风里你好像出现了
可是雨落下来了
你匆匆的离开
你打开合起的伞
低着头走过去
没有看见
拐角处的少年
如果我想你
那一定是在城市的喧嚣里
听见你唱过的歌
忽然的就想起你
在无边的喧闹里
想起安静的你
你安静的在靠窗的角落里
在阳光明媚里
侧着头发呆的样子
在另一面
图书馆的窗子上
我也可以同样的注视着美好的你
篇2：现代爱情散文诗歌
呵，温暖我心的眼睛!凭着你那摄影机般的灵动，曾烙下我丰满飘逸的俊影，如今又要把我刻满漂泊的痩影挽留，我多么不肯，你又多么不忍!
呵，这一对清水明镜，已把我往日的影像，按岁月叠成梦景，缤纷的无情的日子里，我已不再年轻!
呵，这一对如诗如画如梦如烟的大眼睛哟，微微眯起，是一对思念的月半，悄然圆睁，又似两汪深邃的幽泉。多少次，你在我梦中彻夜明亮，又有多少次，你牵引我走出梦乡。
呵，多情的你在我忆海反复涌现时，最清楚又最难擦去的便是这双神奇的眼睛!那神奇的眸子哟，轻轻一闭，好似做着一个甜甜的梦;忽然熠亮，又似一个美好愿望在诞生!
呵，美丽的梦幻一般的眼睛，你是那么的大，以致我在你里面完全是一帧小影，你又是那么的小，以致我竟不能将你轻采带走。
呵，那神奇的眸子哟，睥睨一瞟，乍泻千种风情;定定痴看，却又摄魄勾魂。可如今丑陋的我，只能悄躲在记忆的角落里，于万般迷思中瞑描你朦胧圣洁的幻像，却再也没有勇气向你靠近。我至今还属于你，你却将不属于我。
每念至此，又有几多酸泪从哭皱的面颊打湿在心中!
篇3：现代爱情散文诗歌
关键词：文艺复兴,爱情主题,爱情诗
一、前言
文艺复兴作为一场运动，历经百年，席卷欧洲，一扫中世纪“黑暗时代”的阴云和桎梏，让人性的光芒在人类生活的方方面面重新闪亮。亘古不变的爱情也在人性的照耀下，释放出了新的光彩。在这一时期，每种艺术都在用自己的方式尽情歌颂着爱情，爱情的甜蜜、圣洁、多姿多彩、千变万化尤得诗人的青睐。在他们的笔下，爱情呈现着不同的姿态，或芬芳，或温柔，或充满诱惑激情，或神圣光洁，每一个诗人，每一首诗，都言及一面，共同描绘出了一个绚烂无比的爱情的宏大主题。笔者选取了这一时期的三位诗人的三首爱情诗，希望在比较分析中得以一窥文艺复兴时期诗歌中爱情主题的独特表达。
二、爱情观的演变：从斯宾塞到马洛到多恩
谈到爱情，无论细腻与否、崇高与否，我们总会想到恋人间炽热的感情或是二人世界里的卿卿我我、你侬我侬。然而在爱德蒙·斯宾塞的《有一天，我把她的名字写在沙滩》一诗中，人们在浪漫主义诗歌中体会到的奔放感情，或是早已在古希腊戏剧中熟悉的壮烈行动却不见踪迹。诗中的女主角和“我”更像两位玄学家而非恋人，是在谈玄论道而不是在谈情说爱，称呼彼此时也让人感到并无热情，诗中出现的称谓也并非关乎眼前那具体生动的恋人形象，而常关乎诸如“不朽”、“美名”、“美德”之类的抽象概念。尽管在诗人的心中，“你”的名字满是“光辉”，但只是“写在天国”;而女主角对男主角的呼语，只是一句“自负的人”，听上去并无半分激情，不过是一句客观冷静的批论而已。诗中所言之爱，也并无一句关系到此处的二人，却是在写“我的诗”和永恒：“我的诗使你罕见的美德长留。”诗中的“我”更像是一位中世纪的骑士，只是手中的长剑变成了十四行诗，来为这位在诗中隐其容貌的女主角赢得“美名”和“光辉”。而这位骑士为她所有的行动也不再是仗剑天涯，而是化简为一个单调的举动：“把她名字写在沙滩”，这一行为既不与她相接触，又不会留下踪迹，因为“海浪来了”会“把那个名字冲跑”，这种行为更像是一位冥想者所为，而不像是会发生在相爱的恋人之间，而既然名字都被海浪冲刷得荡然无存，那么这一行为就无需承担任何责任，也不会造成任何结果。而相应的，一整个的“她”形象也被化简成了一个纯粹的名字而已。即使这一“美名”可以得其不朽，除了一个空荡荡的符号，也别无它留了。尽管这是首爱情诗，但失其甜美，好像爱一经蒸馏，所有的感情便化云而散。
克里斯托弗·马洛的《牧羊人的恋歌》开篇便用热烈的祈使句邀请读者分享热恋中牧羊人的热情：“来吧，和我生活在一起，做我的爱人。”斯宾塞诗中抽象的追求变成了热切的呼唤，美名和光辉变成了世俗的生活。诗中的行动也大多直接与相恋的二人相关，如若不然，也都表达着牧羊人强烈追求的决心和对被追求的恋人的由衷赞美。在一二诗节中，复数形式的主语“我们”引发了一系列行动。情态动词“will”一方面为他的爱人许诺了一个美丽光明的未来，另一方面显示了他愿意获得如此未来的强烈意愿。而从第三诗节开始，一连串由“我将”引出的动作又将牧羊人的意愿和决心显露无遗。无论诗中的“我”是“用成千的花束做床”，还是用“长春藤和芳草做的腰带”，都是为了“打动”“你的心”。细读此诗读者会惊异于诗中众多具体的意象，如“山谷田园”、“羔羊”、“鸟儿”、“玫瑰”、“长袍”等，和斯宾塞诗中“美名”或“美德”之类的抽象概念相比，无一不是具体生动的生活中的形象。所有这些具体的意象共同描绘出了一幅个人生活的生动图景。分析至此，我们应该注意到，两首诗中自然的意象是不同的。在斯宾塞的诗中，自然的意象只是作为纯粹的背景而存在。主题一经点亮，自然便又隐身于黑暗中了。而在马洛的诗中，自然便是光亮本身。“来吧，和我生活在一起”，是要生活在羔羊遍地、“风光明媚的山谷田园”。而再来关照主人公的形象，除去上文言及牧羊人的热切、主动和直接，诗中女主角的形象也在一定程度上具体化了。从第三到第六诗节，一位被装扮得楚楚动人(头戴“花冠”，裙饰“爱神木的叶子”，身穿“最好的羊毛”做成的“长袍”，“纯金”的“鞋扣”，腰间“点缀着琥珀水晶”)、被尽心款待(用“银碟”“盛着”“美味”，“摆在象牙制的桌面上”)，也被倾心所爱(他愿“用成千的花束”为她“做床”)的姑娘的形象生动地出现在牧羊人热切的话语中。然而，这位为人所爱的姑娘依然隐身在诸多意象中，只在这丰富的修辞中才得以存在。
斯宾塞诗中的姑娘没能出场，马洛诗中的姑娘只在比喻意义上才得以在场，约翰·多恩的《诱饵》则似乎描述了一个完整的女人。从第二诗节起，诗歌不仅颂扬她热烈的“双眸”，而且在捕捉着她的行动：“在那流淌的浴池中游弋。”女人的形象再也不是抽象的名字，不是一袭华服，而是有血有肉、可以行动的女人。在诗歌中，女人的行为在“你就是自己的诱饵”一句中被浓缩成了一个诱人的“饵”的意象。这与第一诗节最后出现的一个意象遥相呼应：钩。“银钩”带给读者的是冰冷、锋利、无情和狡猾的感觉，而且是颇具征服欲望和主动性。这一意象连同诗歌开始时的其他意象，诸如“冷冽的溪水”、“滑滑的线”，给人的感觉远非舒适，而是令人讨厌、不安，这和诗歌戏仿马洛诗歌的开句“来吧，和我生活在一起，做我的爱人，/我们新鲜的快乐也无边”给人的期待大相径庭。不久这种不安的感觉就成了一整幅爱之残酷图。其他试图赢得爱情的人必须“在苇荡中受冻”，“双腿也割伤”，或用“破网”，或用“苍蝇”做饵，诗中的女人却“无需如此伎俩”便可轻易赢得爱情，因为她便是“自己的诱饵”。虽仍是被追逐的对象，她因其美丽而卓尔不群，可以去引诱男人而不需要男人用永恒或是美满的生活来诱惑她。读者也几乎无法像在斯宾塞或是马洛的诗中那样清晰地找到一个追求者，在这首诗里，只有以鱼群形象出现的一群求欢者的群像。因为被“诱饵”“所惑”，这些从“每条河流”游来的鱼都“欢喜着要去捕获”她。诗中之爱更像一场游戏，充斥着诱惑，伎俩和捉—放的过程。“诱饵”这一意象也不仅仅存在于隐喻层面，而是处处保留了其实体层面的质感，诸如“hook”、“amorous”、“catch”的字眼总蕴含着强烈的性爱含义。与斯宾塞诗中抽象的概念或是马洛的田园生活相比，《诱饵》言性更详、更直接、更具体，但一旦被钩子钩住，爱的残忍、冷酷和无情就像肉体上的疼痛和流血一样具体。
三首诗虽同为爱情诗，但诗中之爱各不相同。斯宾塞抽象理想的爱也许比马洛田园的生活更久长，却全无生活赋予爱情的真实感。同样真实具体，多恩笔下充满诱惑的性之爱更强烈，却也因强烈而蒙上痛苦的色彩，失去了斯宾塞诗中的纯洁和马洛笔下的真挚。但我们很难在三首诗中辨析出清晰的线性发展。如果说多恩和马洛的诗比斯宾塞的更具体，这种抽象也许只是斯宾塞的个人风格。同样的主题在莎士比亚的18首十四行诗中具体生动得多。斯宾塞诗中无足轻重的自然在马洛的诗中成了关键，而这种对自然的青睐又未能延续;在多恩的诗中，曾经甜美的自然意象成了粗砺的“苇荡”、“壳与杂草”。女性形象似乎在三首诗中得以加强，逐渐清晰。但热恋的牧羊人也不曾热切地描述爱人的形象，具体的饰物、用具掩住了具体的女性形象。就此而言，马洛笔下的牧羊人和斯宾塞的冥想者也非判然不同。他们都掌握着爱的控制权，不够关注自己的爱人。只有多恩笔下的女人，抓住了“线和钩”，占尽先机。尽管如此，多恩诗中的女人也只是被赋予了性的诱惑力，而非爱的权力，所以说，多恩也未能树立起一个恋爱中的女人形象。
三、结语
虽然简化是危险而有害的，但如果说爱因其多元而又多元化的表达倒是无妨，上文所述的三首诗足以证明这一真理。爱情在斯宾塞的诗中闪烁着永恒的光芒，在马洛的诗中跳动着温暖的脉搏，而到了多恩的笔下，感官的享受与诱惑写成了爱的另一旋律。正是这种缤纷多彩才让爱得以永存，也让爱得到了诗人的青睐。多元化的表达和多样化的呈现共同描绘着爱的美丽图像，这在漫长的中世纪是绝无仅有的，同时也为后世的诗人们开拓了空间，任他们用更强烈的感情、更大胆的言辞去尽情地表达爱。
参考文献
[1]李正栓.英国文艺复兴时期诗歌研究[M].保定:河北大学出版社, 2006.
[2]夏尚立.英诗和英国诗人——从伊丽莎白时期到现代[M].中国:中国科学文化出版社, 2005.
[3]刘炳善, 罗益民编.英国文学选读[M].郑州:河南人民出版社, 2006.
[4]胡家峦.英国名诗详注[M].北京:外语教学与研究出版社, 2001.
篇4：后现代爱情
当女孩问男孩“敢不敢”的时候,男孩必须说“敢”,这是游戏的规则。
男孩女孩,两小无猜。
女孩说:你敢不敢去勾引那个女孩,我要她的耳环!
男孩说:你敢不敢把内衣穿在外面去考试?
女孩说:你敢不敢在婚礼上让新娘掉眼泪?
男孩说:你敢不敢蒙眼站在铁轨上?
于是,
男孩敢在葬礼上站在墓碑顶上唱歌;
女孩敢在课堂上说脏话;
男孩敢在警察面前充当逃犯;
女孩敢破坏男孩的婚礼……
一个游戏两人玩了十几年,
他们什么都敢,除了承认彼此相爱。
他们什么都懂,可谁也不肯表白。
他们说,这是游戏的另一个规则。
多年以后,两人重逢,“好久不见。”
“每个黄昏,我都要离开你;每个早上,我都要把你追回来。一天一天爱下去。”
—— 我挑逗你,我不碰你。你如此生动活泼,假如有一天我对你厌倦,那只会是我的错。我怕伤害你,更怕伤害我自己。
—— 我明明聞到空气中飘荡的情欲,为何你还要欲拒还迎,疏而不离?如若不想投入,当初就不该招惹我。我不想做王后,我只想你拥抱我。
—— 你看见那位悲伤的女士吗?那是我的前女友。在遇见你之前,我们已经彼此厌烦。既然历史免不了重复,为什么不让我站在一边,好好看着你,永远美艳如昔。
—— 这就是你要的吗?那你又何必嫉妒接近我的男士?你想做柏拉图,我却还是我自己。你若真爱我,怎舍得如此折磨我?说到底,你还是爱你自己最多。
—— 我当然爱自己,可我又怎能停止爱你?你的生动、你的温暖、你的香润,都在触手可及的地方,永不停止地折磨我。我一日得不到你,便不会停止爱你。
—— 但凡有爱,总有痛跟着,你又何必把感觉太当回事?精神不见得比肉体高明多少。你若碰不到我,也会碰到别人。这本来就是一场戏,如若不打起精神,好好走上一遭,如何对得起这偌大的舞台?
我死了,你会伤心吧?
你不信?
那好吧,我随便说说,你随便听听。
我爱你多年,
有多少不曾揭开的深情你疏于理睬我也疏于表白,
就这样烂在了时间里。
我们曾好成那样,我们也曾吵成那样。
伤害,拒绝。爱着的时候彼此误解,冷若冰霜,
而你死了,我将永远爱你。
其实,我厌倦这样直白地表达我的爱,
这样的时刻我格外孤独,你永远不明白。
我以为我们的情感建立在互相感应上。
如果一切都坦白如旁人,你与我便都将
失去对对方的吸引。
我才知道死可以如此温暖、充满希望,
死亡解决一切生着爱着不能解决的问题。
我对你说你会活得比我们任何人都长,
我怀着邪恶的意念,我要你在我死后缅怀我。
当作对你忽视我的一切惩罚。
你死了,我会否跟着去,我不知道……
你死了,我该怎么活,我更不知道……
我死了,你会伤心吗?
我们都是胆小鬼!
每个人都想要刻骨的爱情,
每个人都想做白马王子与豌豆公主,
但几乎没有人敢把宝剑刺进自己的心脏,
或是倾尽自己的全部,无论是生命、财产、名誉、未来……
敢不敢,抛弃手头的安逸?
敢不敢,不理世俗的眼光?
敢不敢,因爱而放弃道德?
敢不敢,摧毁自己之所以成为自己的全部基石?
敢不敢,去做真正的那个自己?
我们都不曾放浪成性,
我们都是胆小鬼。
所以只好把心底的那一点点骚动拿去迷恋日常中的非日常,
由此做一个梦……
——最后,王子与公主终于过上了幸福的生活。
——那么,后来呢?
——后来的事,谁也不在乎……
因为后来的情节就不是童话了。
后来是瞬间与永恒之间的悖论。
篇5：爱情的诗歌 现代诗歌
在茫茫人海中，爱与被爱，都是幸运的。如果彼此相爱，心有灵犀，就该珍惜每一次相遇，每一次心跳;如果是一相情愿，或者一方已没了感觉，就放手他(她)走，就当是过眼烟云，花开花落。
《致橡树》
我如果爱你，
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己;
我如果爱你，
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单纯的歌曲;
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉;
也不止像险峰，
增加你的高度，
衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，
这些都还不够!
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，
紧握在地下，
叶，
相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，也像戟;
我有我红硕的花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳;
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱，
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，
足下的土地。
《当你老了》
当你老了，
头白了，
睡思昏沉，
炉火旁打盹，
请取下这部诗歌，
慢慢读，
回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影;
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，
假意或者真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的`脸上痛苦的皱纹;
垂下头来，
在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
《画廊里的美少女》
有蔬菜的静物画和注视它的你，
那么地静。
那静物画中的种种色彩以其自身存在的强度震颤。
假如没有光它们又能怎样?
陌生人，
我喜欢你如此静静地站立在你携带着的光的强度里。
《插曲的尾声》
篇6：爱情的诗歌现代诗歌
我需要你，只需要你──
让我的心不停地重述这句话。
日夜引诱我的种种欲念，
都是透顶的诈伪与空虚。
就像黑夜隐藏在祈求光明的朦胧里，
在我潜意识的深处也响出呼声──
我需要你，只需要你。
正如风暴用全力来冲击平静，
却寻求终止于平静，
我的反抗冲击着你的爱，
而它的呼声也还是──
篇7：现代爱情诗歌
第一次相遇
时间被拉长的好远好远
模糊的身影
只记得一个在前面走着
一个在身后紧紧更随
是你要去的地方
是我追随着要去的地方
第二次相遇
在信中我告诉你我的懦弱
在回信中你告诉我你的坚强
我发誓要像你一样
保护一个人
地老天荒
记忆中你无尽的话语
记忆中我淡淡幸福微笑
时间再次拉得老长
距离再次没了方向
第三次相遇
不知道你算不算是失败
不是我算不算是成功
你告诉我你要回到从前地方
从新杨帆起航
我再次跟随着你的步伐
陪着你度过孤独时光
是都有过的幸福泪光
第四次相遇
再次的失败能不能让你回头
我一直都在你不远地方
你告诉我你要离开这个地方
开始一段新的生活
是我的担心
怕你回来
没了地方
所以我守护在
我们相识的地方
第五次相遇
你问我他怎么样
我告诉你他是一个
不错的男孩
所以你勇敢选择了你要起航的方向
在你的空间中
看到了你和他的亲密时光
我才发现自己选错了地方
时间不是最远的地方
空间也不是最远的地方
是你的不远处的我
独自黯然神伤
第六次相遇
我勇敢装出自己从来没放在心上
一次又一次的欺骗着自己
选择不同的人
待在自己的身旁
你告诉我你的不快乐
我告诉你勇敢生活
我们要去的
真不是相同地方
第七次相遇
夜深了你淡淡的泪光
夜深了那深黄的床头信件
一把火
算不算是彻底遗忘
是你用铅笔在我心中留下的记忆
划过心头刻骨铭心的伤
也是你轻轻擦去
我眼角泪光
铅笔日记
不放在彼此心上
篇8：现代爱情散文诗歌
韩剧进入中国是从1993年播出的韩剧《嫉妒》开始。1997年, 中央电视台播放《爱情是什么》拉开了韩剧流行中国的序幕。该剧当年一举取得了4.3%的外国连续剧收视率, 创下了最高纪录。
这股热潮在2013年下半年迎来了顶点。随着《继承者们》的播出, “长腿OPPA”类型的男主角风靡中国。该剧男主角李敏镐在新浪微博的粉丝数量高达2176万, 并且被邀请至中国录制2014年春节联欢晚会, 足见其在中国的影响力。而2013年年末的另一部韩国奇幻爱情喜剧《来自星星的你》 (以下简称《星你》) 则更是在中国引发了全民热捧。这部《星你》一度创下了韩剧在国内收视的历史最高——2月19日, 《星你》网络版权方爱奇艺公布数据称, 《星你》在爱奇艺、PPS双平台播放总量已经破10亿, 刷新了韩剧播放纪录。
在韩剧热潮中, “现代爱情剧”是绝对的主力军。纵观从2005年至今在中国引起极大反响的韩剧, 绝大多数都为现代爱情剧。2005年《浪漫满屋》, 2006年《我的名字叫金三顺》, 2007年《咖啡王子一号店》, 2008年《On Air》, 2009年《原来是美男》和《花样男子》, 2010年《秘密花园》, 2011年《城市猎人》, 2012年《想你》, 2013年《听见你的声音》《继承者们》和《来自星星的你》, 2014年《匹诺曹》以及2015年的《陷入纯情》。这些在中国引起广泛关注热潮的韩剧, 无一例外, 全部为现代爱情剧。可见, 中国观众受韩剧的影响主要来自韩国现代爱情剧。
该类剧集对于观众的影响, 除了生活方式及行为方式等韩国文化外表层次的模仿, 还主要体现在他们价值观念的改变上, 尤其以婚姻观、恋爱观的表现最为明显。这些价值观念主要由男女主角传达出来。女主角代表的女性形象作为该类剧集重点刻画, 具备鲜明特点, 对传达价值观念起到极大作用。
二、韩国现代爱情剧中的女性形象呈现新变化
(一) 家庭背景趋于多元
2000-2009年, 韩剧中的男女主角背景设定模式主要的三种方式:“灰姑娘—白马王子”模式占据最大比重, 高达60%;“穷小子—富千金”模式占据25%, “门当户对”模式比例最小, 为15%。虽然近五年的韩剧中, 女主角家庭背景仍然以较为弱势的占据多数。但相比于2010年之前的背景设定模式, 比率已经有所下降。女主角出身更为优越或者男女门当户对的设定比例则分别出现了6%和9%的增长。并且出现了女主角为财阀二代的设定, 在43个纳入统计的剧集中多达10个。
出身有差异的设定主要是为了产生戏剧冲突, 以及便于男性展现其优越之处。相比较而言, 韩剧多使用“灰姑娘-白马王子”模式的因素是后者居多。戏剧冲突只要有出身背景的差距即可产生, 那么不一定要“男高女低”才可以产生这种差距, 反之同样可以产生。在现实生活中, 个人的性别和其家庭背景也毫无必然联系, 使用“男高女低”的背景设定, 往往是社会文化中既有的性别观念导致的。而韩国现代爱情剧在近五年的改变, 则暗示了韩国社会性别观念的转变趋势。
(二) 职业身份趋于多元
恩格斯曾说:“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的事业中去;而要达到这一点, 又要求消除个体家庭作为社会的经济单位的属性。”对个人而言, 经济地位是女性社会地位的基础, 而职业状况是经济地位的最佳体现。职业差别是两性不平等的一个重要的社会机制。韩剧中男女两性地位的差距在职业身份中得以体现。
在2010前的韩剧中, 女主角的职业身份受局限并且弱势。其中33%为小职员, 25%为贫家无业女。但在近五年的韩剧中, 女主角的职业身份则更加多元也更为强势, 出现了以企业管理者及政界人士的职业身份出现的女主角形象, 并且占到了29%。医生及警察等以前由男性角色垄断的职业身份, 也开始出现。演艺人士则是作为一个新开辟的职业选材, 成为女性角色的一种新的职业选择设定。小职员、家庭主妇和无业者的比重则有所下降。
虽然韩剧中职业女性形象占到了94%的比例, 但是并不意味着这些事业上获得成功的女性完全获得了社会的公平判断。近五年来, 职业女性形象数量大大增加与韩国电视剧目前偏向于更多制作“职业题材剧”有关。此类女性形象的普遍特征是, 事业上十分成功, 与男人势均力敌, 但情感上十分失败, 得不到社会认同。例如, 《仍想要结婚的女人》中的三位女主角全部是非常成功的职业女性。一位是UBN电视台资深记者, 一位是顶级口译, 一位是高级餐厅策划人。她们均有良好的教育背景, 辉煌的职业成就, 独立的经济能力。但是, 她们在职业, 年龄, 道德上都收到了不公平的武断评判。可见, 无论一个女人在事业上多么成功, 在婚恋观上仍然遭到束缚。社会各界给她们的压力也大于男性。
(三) 女性形象特质出现变化
通过量表统计, 可以在近几年里, 当年最高收视率的韩国现代爱情剧的女主角, 具备的特征是有内在修养并且自尊心强。2010年《面包王金卓求》中的女主角是一个出身贫苦, 依附财阀二代而改变生活的女性形象。2011年开始出现的女主角吉罗琳、徐伊秀、千颂伊则全部为独立女性。她们全都具备坚强、自尊、富有内在修养的特征。而吉罗琳和千颂伊更是属于事业性的女人, 在事业上取得成功, 并且在爱情中处于主导地位。
通过上表可见, 韩国现代爱情剧中女性形象始终保持着坚强、可亲、自尊、具有内在修养的特质。独立的事业型职业女性形象所占比重有所增加。成功女性形象所占比重处于波动中。这些体现了女性形象在保持一贯的优秀特质的同时, 在职业平等及社会地位评价上得到了一定发展。但处于支配地位的女性形象却一直在一个比较低的比例。证明在爱情关系中, 仍然是多由男性来主导。
综合来看, 近五年韩国现代爱情剧中的女性形象虽然在出身背景及职业成就上又和男性平等的趋势, 但是社会对其外在与内在的固化审美标准很难打破, 爱情关系中的从属地位也很难扭转。
三、韩国现代爱情剧中塑造的女性形象具有一定的超前性
纳入统计的韩国现代爱情剧中有94%的女性形象为职业女性, 这样的安排与职场环境利于开展剧情有关。但是相比于现实中31.9%的职业女性比率, 的确是偏高的。可见, 该类剧集在展现女性形象上存在刻意选择。
近五年中出现大量女性形象为财阀继承人, 这与韩国女性的经济参与比例有所提升相关。但是在韩国的社会文化中, 该类职业女性在结婚前的确会以企业经营者的职业身份生活, 但结婚后是回归家庭还是继续经营企业是有很大变数的。爱情剧主要截取该类女性在结婚前的职业生涯, 可见其选择展现女性形象的人生阶段存在刻意选择。
此外, 韩国第一位女总统出现于2012年12月。此前, 梨花女子大学前校长张裳曾经在金大中总统组阁时被提名为总理, 最后却被否决。韩国社会对于女性参与政治一直是存在一定抵触情绪的。这种情况一直到朴瑾惠就任韩国总统, 才出现相关评论认为韩国社会性别观念有转变的趋势。而在韩国现代爱情剧中, 2010年SBS电视台播出的《大物》即讲述了女主角为女总统的爱情故事。不得不说该部作品在当时的确体现了对于性别观念的超前性。
近五年来该类剧中反映女性作为政治人物的在少数。例如《我恋爱的一切》中女主角是初选议员兼党代表。女性担任行政工作的也有所体现, 例如《对我说谎试试》中为公务员的孔雅婷, 《市政厅》中最年轻的市长辛未来等。然而, 无论是从达沃斯世界经济论坛发布《2013年全球性别差距报告》, 还是联合国开发署公布的《人口开发报告书》来看, 韩国女性议员比例及行政职务比例始终是较低的。这类女性职业身份的出现并不能证明现实中韩国女性的政治地位提高到了较高的地位, 而是编剧为塑造人物职业背景多元化的角度出发。
但是, 这种角色设定上的“刻意”与超前性也反映出了对韩国社会变化的洞察。在韩国女性地位不断提升的趋势下, 影视剧作品中体现出的超前的性别意识, 反映了对受众心理需求的预计。虽然是以“乌托邦”的形式来描述超前的女性社会地位图景, 但是随着现实中韩国女性地位的逐渐提高, 剧中超前呈现的女性形象在现实中逐渐出现。反映了韩国社会现实的性别观念与其影视剧中性别观念的相互映照。影视剧既紧跟性别观念变化, 展现女性形象越来越贴近实际情况。同时, 也体现出一定的超前性, 展现更为开放的性别观念。
综上所述, 韩国女性的社会地位不断取得提升的同时, 始终未逃脱男权社会文化的藩篱。现代爱情剧中女性形象的突破也并未完全逃脱对男性的依附。韩国女性在争取平等地位的同时仍需要进一步地解放自身的思想。影视剧作为传播媒介应该在关注社会变化的同时, 起到一定先导性作用, 率先打造冲破男权观念的女性形象。我国作为受韩剧文化冲击较大的国家, 应该认识到其中的进步之处。为我国影视剧制作如何体现两性关系新变化及女性形象的塑造提供借鉴。
摘要：本文着重选取了2010—2015年的43部韩国现代爱情剧中女性角色为样本, 借助内容分析法、既有统计资料分析法等方法对这些女性角色家庭背景、职业及其性格特点进行分析, 并与学者已经统计所得的2000-2009这十年的数据进行比较、阐述该类剧集中女性形象的突破。
关键词：韩剧,爱情剧,女性形象,突破
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