芥子园画传在中国的影响论文（精选3篇）
篇1：芥子园画传在中国的影响论文
芥子园画传在中国的影响论文
《芥子园画传》是中国历史上影响最大的美术教材，也是对日本影响最大的美术书籍，但是究竟它在中国绘画史以及在日本绘画史上起过多大作用，还没有人做过系统的研究。因为《芥子园画传》从康熙年间流传到今天，版本众多，从发行量上已经无法统计;而且与日本热衷于此书相比，我们国内的反映比较默然，只有少数画家、学者写过相关的文章。在大多数国人的眼里，《芥子园画传》就是一本绘画教材，对中国画家来说，即使最初学画时，用过此书，但成名之后，也绝口不提，有的还会嗤之以鼻。启功先生就曾抱怨过，有不少画家出自《芥子园》，可成名之后讳莫如深。所以很难找到《芥子园画传》对中国画家影响的相关线索。我们只能从各家对《芥子园画传》的评论中，窥见一些真貌。
此书虽已流传三百多年，但在这期间，很少有人开口赞赏，清代夸奖《芥子园画传》的画家，较早的有松年的《颐园论画》：……近所传之芥子园画谱，议论确当无疵。初学足可矜式。先将根脚打好，起盖楼台，自然坚实。
根脚不固，虽雕梁画栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。
近现代学者只有余绍宋、王世襄、王伯敏等对《芥子园画传》的评价较为公允：……井井有条，所摹诸家成式及所附说明。俱简要甚便学人揣摩。惟说明有采古人成说者，有出于自撰者未曾分别注明，稍嫌含混。五卷为摹仿各家画谱，近代上海石印本有增广画谱一卷，殊不足观可以存而不论……此书由浅入深，实为学画山水者入门捷径，故通行最广，裨益初学，良非浅鲜。
乃历来论画之书，多不称述。著录家，亦无及之者。
即画徵录画史汇传诸书，俱不言概曾辑此谱。此因我国学人，往往喜鹜高深玄妙之理论，不屑为浅近明显之书，已成锢习，不仅画学一端为然。故如此佳书，人咸淡为视之，甚且鄙浅，以为不足道。实则初习时，未常不乞灵于此编。得鱼忘筌，岂通人所宜出此。余故为表而出之。
王世襄对《芥子园画传》的评价则颇为中肯、详尽。
他在《中国古代画论研究》中除了对《芥子园画传初集》的版本作了详细描述外，还特别针对图式、文字、体例、目录四个方面，论述他对《芥子园画传》的看法。
就图式而言，他将《芥子园画传》与其他画谱做了比较，认为“芥子园画传之能成为吾国之最完备山水画谱者，图式使然也。其质与量，咸非其他画谱所能企及。”这一点从与其他画谱的对比中可以看出：墨迹画谱，如龚半千之《画法册》，顾若波之《南画样式》，设无今日一影印之法，其传不广，可置勿论。托之于梨枣者，如《费氏山水画式》、《郑绩画学简明》，皆逊于画传远甚。
以量言，半千《画法册》仅十数祯，《树木山石画法册》亦不及四十祯。(疑原为卷式后改装为册者)即安节以后各山水谱，咸不及画传之半。专就点叶及点景人物两类比较，龚册不过七八式，而画传几四倍之。周履靖写意人物约二十式，而画传有百数十式之多。况有其他门类，如界画、禽兽、器具等等。
……吾深信安节每见一古人名迹，每自经营一稿，必思及其中景物有无为《画传》所未备者，以便随手增补，积久而成，故能完备若是也。
其中还涉及到对《芥子园画传》性质与功能的评价，他认为此书的性质主要是教材，教人学画之用，并不是学术书籍。学画者临摹参阅此书，不必考证图式的真假渊源。能临摹佳稿，为己所用就可以：或问曰：图式既无确实根据，焉得称为有价值之画谱。吾曰，不然，当视其用途而别。后人若取画传作画学上考证之用，必舛误百出。至于学者之临摹，与此断然为二事。何则，安节所列各式，纵与古人不似，颇能自具面目。学者得佳稿便可仿效，奚必问其为唐为宋，究属某家哉?就《芥子园画传》的.文字而言，王世襄认为虽带有臆测的成分，但也不愧为清代画法之佳构：即使安节无画传之作，将其解说汇集成一论述之作，亦不愧为清代画法之佳构，可与他家一角短长。各法之前，时有总论，每式之端，复多附说。
其图式既有为前人所未有，其文字亦往往发前人所未发。
因为在印刷术尚未发达普及的时代，能够参阅的资料有限，王概只能做到如此。即便晚明江南的书画流通市场颇为兴盛，部分画家可以见到前代真迹，但是经过明清易代的战乱，加之王概的画家身份，都使他无法得见真迹，这一点，从王概的文集《山飞泉立草堂集》中就可以看出，当时能够见到古代绘画真迹有多难。
从体例而言，王世襄认为王概借鉴了龚贤的《课徒画稿》，以临摹难易，由浅入深作为标准：安节此谱之体例，以及材料之分配，得诸半千之法居多也。
一言以蔽之，安节于每类每法之中，编次之方法，未见有一贯之体例。为安节计，全依临摹之难易为标准，方法由浅入深，一法也。按画家时代前后而编次之，年代由远而近，又一法也。此二法皆未经过安节采用。吾以为尤以后者为安适，树法皴法，发展之经过，渊源之传授，作风之嬗变，不待言而自明。若恐画式难易错杂，不便初学，不妨更列一表，告人先学何式，此习某家，别成系统，正可与时代之次序，并行不悖也。
从目录而论，目录与内容不合的地方甚多。王世襄疑似此目录非王概所编，乃他人编制：画传目录与内容不合者甚多，且有强为列名，一若作者之原意，未能了解者。颇疑安节著书时，原无目录，而倩他人为之编制。
正是考虑以上几方面综合因素，他认为《芥子园画传》可以称得上是我国最佳的山水画谱。
……芥子园画传，总不能称曰尽美尽善，终不失为吾国山水画谱之最佳者。凡上所论各点，咸不免春秋之法，责备于贤者。及观他家画谱，皆不及安节远甚，转自觉吾前之过于苛求矣。
此外，在中国画家中，夸奖《芥子园画传》的更是寥寥无几，即使称赞也都是几个以平民面貌出身的画家。
比如齐白石(1863―1957)，他最初是木匠，在中国的社会中属于手工艺人，出身卑微的下等人，但他勤奋好学，通过临摹《芥子园画传》，练就了一身看家本领。齐白石自述其学画的经历时曾明言：光绪八年(壬午一八八二年)，我二十岁。仍是肩上背了个木箱，箱里装着雕花匠用的全套工具，跟着师傅，出去做活。在一个主顾家中，无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩套印，初二三集，可惜中间短了一本。虽是残缺不全，但从第一本画起，直到画成全幅，逐步指说，非常切合实用。我仔细看了一遍，才觉得我以前画的东西，实在要不得，画人物，不是头大了，就是脚长了，画花草，不是花肥了，就是叶瘦了，较起真来，似乎都有点小毛病，有了这部画谱，好像是捡到了一件宝贝，就想从头学起，临它个几十遍。转念又想：书是别人的，不能久借不还，买新的，湘潭没处买，长沙也许有，价码可不知道，怕有也买不起。只有先借到手，用早年勾影雷公像的方法，先勾影下来，再仔细琢磨。
想准了主意，就向主顾家借了来，跟母亲商量，在我挣来的工资里，匀出些钱，买了点薄竹纸和颜料毛笔，在晚上收工回家的时候，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。从此我做雕花木活，就用《芥子园画谱》做根据花样推陈出新，不是死板板的老一套，画也合乎规格，没有不相匀称的毛病了。
齐白石的这段回忆很是实在，对自学成才的他来说，《芥子园画传》的确帮了他的大忙，使他最终有了名气。但与其他画家不同，齐白石成名之后，始终保持着平民精神，无论是为人，还是画风，都带有普通人生活的情趣，所以在各种场合里，他并不避讳谈论通过此书受益多少，就算说出这个众人皆知的秘密，也不会影响到他的名气与画价。
从康熙朝到民国的这段历史上，那么多画家中只有齐白石一人曾公开评价《芥子园画传》好，比例之少，不觉让人感觉诧异。一方面，以中国文人画的传统来讲，从《芥子园画传》入门学习中国画，并不是什么正道，只有临摹古画，师法自然才是正道。所以《芥子园画传》一出，即遭到强烈的批评：筌侍御江上画筌一书，取忘筌之义，刻入知不足斋丛书，齐后汤都雨生，逐段分析，单行复刻，名曰画筌析览，欲学者范山模水，了如指掌。盖侍御当时，与虞山王子石谷，毗陵恽子南田，称莫逆之交，参赞而成此书，不惜齿芬，曲尽精微，引人入胜，余谓画不过写胸中逸气耳，若胸有成竹，反多疑忌。所谓尽信书，不如无书也。虽然，较王安节将峰峦树木向枣梨间求生活，又奚啻天壤!前人画谱，无佳者，盖山水一道，变态万千，寻常画史，尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?当与朱山人野云言，画之中可付梨枣者，惟人物、鸟兽、屋宇、舟车、以及几榻器皿等……善学书者，要临古帖，学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习联络，再得墨韵宓之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说，各有精义。古人真迹，其法俱在。善学者体味而寻索之，自能升堂入室。
可见在这些文人的眼里，画传只是一种邪学恶道。
另一方面，也是由于后人翻刻临摹次数太多，《芥子园画传》已然丧失了原貌，以至后来有人说它谬种流传，败坏了今日的中国画：盖自《芥子园画谱》出，而举一不反者，下笔辄如刻板。兹则寓规矩于微言，抉玄秘于片简，矧又条分门析，法备词详，襟怀清旷者，自无不过目神会，应手功成。读此固长于习谱也。
20世纪四大家中，黄宾虹对《芥子园画传》批评相当明确，在范景中先生的《黄宾虹与〈芥子园画传〉一文》中，记述了一段宾虹先生的言论，细陈他对《芥子园》的看法：古人学画，必有师授，非经五七年之久，不能卒业。后人购一部《芥子园画谱》，见时人一二纸画，随意图抹，已觉貌似，作者即自鸣得意，观者亦欣然许可，相习成风，一往不返。士夫以从师为可丑，率尔作画，遂题为倪云林、黄子久、白阳、青藤、清湘、八大，太仓之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不为怪，此画法之不研究也久矣。要知云林从荆浩、关仝入手，层岩叠嶂，无所不能。于是吐弃其糟粕，啜其精华，一以天真幽淡为宗，脱去时下习气。故其山石用笔，皆多方折，尚见荆关遗意，树法疏密离合，笔极简而意极工，惜墨如金，不为唐宋人之刻画，亦不作渲染，自成一家。子久生于浙东，入居富春、海虞山水窟中，当朝夕风雨云雾出没之际，携纸墨摹写造物之真态，意有不惬，则必裂碎不存，然犹笔法上师董源、巨然，自开新面，以成大家。白阳、青藤，皆有工整精细之作，其少年为多，见者以为非其晚年水到渠成之候，或不之重，无甚珍惜，后世因为与习见者不同，悉弃不取，故流传者得其一二，见以为名家面目，如是而止，即如《芥子园画谱》是已。自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多，亦自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩E，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。
篇2：芥子园画传在中国的影响论文
青在堂画学浅说
鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。唯先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法，如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可，唯先埋笔成塚，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水。李思训屡月始成，吴道元一夕断手，则曰难可，曰易亦可，惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥，若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝，则繁亦可，简亦未始不可，然欲无法必先有法，欲易先难，欲练笔简净必入手繁缛，六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！六法
南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类写彩，曰经营位置，曰传摸移写，骨法以下五端可学而成，气运必在生知。六要
宋刘道醇曰，气韵兼力一要也，格制俱老二要也，变异合理三要也，彩绘有泽四要也，去来自然五要也，师学舍短六要也。六长
粗卤求笔，一长也，僻涩求才，二长也，细巧求力，三长也，狂怪求理，四长也，无墨求染，五长也，平画求长，六长也。三病
宋郭若虚曰：三病，皆系用笔。一曰板，板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑。二曰刻，刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。十二忌
元饶自然曰：一忌布置拍密；二忌远近不分；三忌山无气脉；四忌水无源流；五忌境无夷险；六忌路无出入；七忌石只一面；八忌树少四枝；九忌人物伛偻；十忌楼阁错杂；十一忌滃淡失宜；十二忌点染无法。三品
夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者未知，神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有异者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
鹿柴氏曰：此述成论也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复作先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰，失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后谨细，其论顾奇矣！但画至于神能事已毕，只有不自然者，逸则自应置三品之外，岂可于妙能议优劣？若失于谨细，则成无非无刺，媚俗容悦而为，画中之乡愿与媵妾，吾无取焉？ 分宗
禅有南北二宗于唐始分，画家亦有南北二宗亦于唐始分，其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始，用渲澹一变钩斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后马驹云门也。重品
自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。，然不惟其画，惟其人，因其人，想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬修；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而已。成家
自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四家，高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在，如李唐则远法，思训、公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自春秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，今日属谁？ 能变
人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变也，山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画，唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开，王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具，或创于前，或守于后，前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守而坚自守焉，然有胆不变者亦有识。计皴
学者必须潜心毕智，先功某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出炉冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴，更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人某人，马牙皴，师法于某，余已具载于山水分图之上，兹不赘。释名
淡墨重叠，旋旋而取之曰斡。淡以铳笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨衮同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点，点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之曰画，画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以淡墨滃溚成气，上下相接曰衬。
说文曰：“画畛也，象田畛畔也。”释名曰：“画挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名，约略如此。用笔
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉。但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏咏与陈嗣初王孟端相友善，每于临文，见草，而竹法愈超。与文士熏陶实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢，此无他盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧致，不宁惟是。南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：“谢元晖善为诗，任彦升工于笔。”庾肩吾曰：“诗既若此，笔又如之。”杜牧之曰：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。”夫同此笔也。用以作字作诗作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处，若将此笔，作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，有何用哉！用墨
李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学者必念惜墨泼墨四字于六法三品，思过半矣。
柴氏曰：大凡旧墨，只宜书画纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野具属典型，久宜并席。若将旧墨，施于新缯，金笺金笔之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口，胡虑臭味何能相人。余故谓旧墨留书，旧纸新墨，用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。重润渲染
画石之法，先从淡墨起可改救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，着色不离乎此，石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
夏山欲雨，要带水笔晕开，山石加淡螺青于矶头更觉秀润，以螺青入墨或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，在用淡墨水重过加润之，则为春树。
凡画山着色与用墨，必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣！
山水家画雪景多俗，尝见李营丘雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色淡，后一层略深，最后一层又深，盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
画桥梁及屋宇须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便风采绝伦。天地位置
凡经营下笔，必留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窥见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之添塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？
鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致。夫曰：旷若曰密，如于字句之缝早逗露矣。破邪
如郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中，直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。去俗
篇3：作为习画范本的芥子园画传
关键词：芥子园画传；范本；理法
《芥子园画传》产生于中国画程式化发展完备的清代，有其特定的历史原因，亦是绘画本体发展的规律使然。它的出现如同植物的生长，经历了漫长的过程终于成熟而结出的丰硕果实。各种程式化的表现语言便是这果实的内核，被深谙其中机理的人视为圭臬。近现代很多绘画大师都是以一本《芥子园》渐入中国绘画的门庭，终走向自由驰骋的创作天地。而不明就里的人则认为其老旧、不合时宜，不符合图像日益更新的现时代绘画需要，欲弃之而后快。所以重新认识集传统大成的习画范本《芥子园》便具有了某种现实意义。
存在于世界上的任何文化艺术都不可能是内向、单质的闭合体，都是时空流变中与异质文化交流、抗辩、协调的结果。中国画自古就不断受到其他画种或绘画思想的影响或冲撞，但都被强大的中国传统文化熔解而化为无形。现代人对传统的抛弃亦是传统文脉断裂的表现。自20世纪初西学东渐，引入西方写实造型以期改良中国画，历时百年，美院的教学都是以俄罗斯的写实素描为基础，直接面向自然、追求客体描摹的写生课程。当学生由此进入中国画的学习时却显得困难重重，常处于不知所措的境地。这种方式带来的后果就是使中国画变为了西画的附庸，失却了中国画应有的意味。中国画自古就不以“形”的追求为旨归，这和西方绘画理念是背道而驰的，以西画之“法”改造中国画之“法”必然会显得格格不入。所以，中国画的发展之路只有复归中国的传统文化中去探寻创造的可能，《芥子园画传》（以下简称《画传》）不仅仅是绘画技法的集合，更是理法的阐释，是传统哲学观念在绘画中的具体落实。
1 范本中的“类相”造型
中国书、画同源的艺术特质决定了绘画和书法具有同样的造型观念。象形文字对物象的概括、提炼及赋予物象特定含义等造型方式被绘画延续，并形成了异于其他画种的独特魅力。《广雅》云：“画，类也。”这个“类”有归于一类、类似之意，画只能“类似”实物，绝不能“逼似”实物。这种“类似”就要求创作主体的物感兴趣与文化观念认同的结合或者说是个体感兴与绘画法度交汇而产生的对物象的“类”把握，它更多地依赖于人的主观意识。所以中国画从一开始对客体“形”的观察和认知便带入了主观色彩。《周易》由“观”开始：“仰则观象于天，俯则观法于地”，这种“观”包含事物的“象”和“法”，因为有“法”就必然有主观理解，而非简单的“象”在眼睛中的呈现。那么，我们称这“法”、“象”的整一为事物的本相，“类”万物之情的观物方式也就有了“类相”造型的顺畅关照。主、客体的矛盾在观看伊始，就得到了智慧的解决。
《画传》中充斥着“类相”的造型方式，它表现的是某“类”物象的共同特征。例如，竹叶的“个字点”，它涵盖了“毛竹、斑竹、罗汉竹……”等等凡属“竹类”的叶片造型。所以中国画者不需要穷究物象，不需要在客体繁乱的“形”中去疲惫描摹，而是可以直接去古人总结的理、法完备的《画传》中去领会大自然造物之“理”。另外，《画传》中的點、线造型亦是“类相”造型的特征，这种点、线造型是以物象轮廓来确定形状的。无论是“以线造型”还是“剪影造型”，都是对轮廓线的基本把握。所以，这种点、线的组合必然会呈现二维平面性的特征，完全区别于西方三维立体的写实造型，这也是为何传统中国画的入门以“古法”为门径，而非西画的一开始就面对客体自然。中西绘画的不可调和，此为一重大原因。画者需要从西画范本中学习点、线的组合方式，以期达到自我表现的自由。“师法造化”可视为在自然中对胸中已有“程式”之规整和印证。这种基于主客圆融下的自带有“色”眼镜的“观”物方式，是和西画的主、客两立的以“眼”、“看”物的方式是从根基上就有严重差别的。
虽然丹纳在《艺术哲学》中分析：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删减那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”[1]其对物象“基本特征”和“重要特征”的描述，似乎和中国画的“类相”造型方式相近，但西画所关注的是对典型特征的修正和改造，客观事物在这里可以进行肢解和改造，以期最大限度地满足物象的特征再现，服务于直接的视觉需求。而中国画关注的是典型特征的概括和总结，客体事物在画者心里进行神会和加工，以期对物象特殊情感的赋予，强调间接的伦理化功能。明乎此也就明白了为何会有“西洋文化是从身到心的，而中国却有些径直从心发出”[2]这样的说法也就明白梁漱溟所说“中国文化是人类文化的早熟”。[3]所以说，中西画法的不同应到文化中去寻找缘由。正如美国艺术史家方闻指出的：“在古代中国人的眼里，绘画好比《易经》中的象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然。绘画应当包孕并且掌握现实。”[4]这样的认识使中国画的造型方式从一开始就呈现强烈的主观色彩，这是基调，亦是较之于西方的优越性。
2 《画传》作为习画范本的必要性
中国的文化有重视传统的特色，每当历史沧桑变易、文化失范之际，人们总能从古代的启示中找寻匡救时弊的灵方：孔子克己复礼，庄子离形去知，唐宋古文运动等等，不仅是“厚古薄今”思想影响，更是各门类艺术本体发展的需求。中国古代诗词、书、画皆求“古意”，旨在从传统中承继经典为己所用，以期更好地创造和主体自由的抒发。集合“古法”大成的《画传》亦成为近现代画者学习的范本，并被视为习画入门的必须。最早强调《画传》重要性的有清代松年的《颐园论画》：“……近所传之芥子园画谱，议论确当无疵。初学足可矜式。先将根脚打好，其盖楼台，自然坚实。根脚不固，虽雕梁画栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。”当知此范本在历史上的重要作用。潘天寿亦以画传为样板，终成画坛“正统”，他曾言：“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作……绘画学术也，故从事者，必遵循古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实的基础，再向新前程推进也。”[5]其必遵古人“已经之途径”，接受既得“经验和方法”，指的就是学习传统范本的重要性和方法，初学者先用临摹，可较快掌握中国画的绘画语言，方便、易懂，少走弯路。苦瓜和尚有言：“故君子惟借古以开今也。”借古开今，即推陈出新。于是，可知传统的可贵。除了重传统的文化影响，绘画“类相”造型的原则不纠于物象再现，更重物象理法的表现，而使范本的示范性作用加强。
对偏爱用画传入手的画家为数不少，一则因为“古法”造型原则的学习。二则为避免直接摹古人作品而得的画家“习气”。黄宾虹曾怒斥以《画传》为学画入手的方法，但其批评主要是针对画传的独自修习打破了传统的师徒授受的方式。因为是自习，所以失却了师傅道德学养的一并熏染，会有走入庸常的可能；亦却失师徒传授时手把手地技法流程的示范，即笔墨运行流程的展示。因为只有“类相”形象的图式说明，不明笔线的意蕴所在，容易走向图式摹习的流弊。所以说，对待《画传》他有避免画家习气的优势，亦有学习不当而造成的危险。但我们不能因噎废食，否定画传的广泛传播为中国画起到的推动作用。
《画传》一开始就反复强调，学习绘画应当由法度规矩入，而后才能变化出：“……论画或尚繁，或尚简，繁非也，简非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先规度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法。……然欲无法，必先有法；欲易先难，欲练笔简净，……尽可忽乎哉？[6]现代人动辄要创新，实不知传统的创新是要有前提的，这前提就是“有法”。《花卉布置点缀得势总说》篇中有：“然取势之法又甚活泼，未可拘执，必须上求古法。古法未尽，则求之花木真形，其形更宜于临风承露带雨迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。”《画传》为我们提供了一种观察和学习的方法，使我们没有登临真山水美景，也能模拟古人情思完成创作活动。但更强调先有“法”而后能“化”，如何将其提供的画法要素和自己的笔法结合在一起，摹写古人，在这一过程中，确立自己的一套稳固的绘画程式，这是最首要的。经由千年古人智慧的集结而成的程式法则，是绘画语言最好的归纳，智者会站在巨人的肩膀上，以创造更有高度的绘画之境。《画传》中：形神观、笔墨论、功能论、创作、品评论、气韵、意境论、继承论、避忌论、修养论、诗画论和书画论等等，都是古人绘画经验的精华的累积。古人创造的这一整套程式法则有它无限的开放性和可能性，这也被前人实践和证明了的，我们只需循着这鲜活的脉络便能创出中国画的蓬勃生机。
3 范本的“理”、“法”之辩
《画传》融画理、画法于一炉，其中的画论最能体现古人作画时所秉持的理念。关于物象的表现，遵循随心所欲不逾矩的“类相”造型原则，这个“矩”，并非僵死的、照搬的图式，而更应该是大自然的理法，是古人认识世界的观念所形成的特殊的观物、体悟方式。“墨竹位置，干节枝叶四者若不由规矩，徒费工夫，终不能成画……笔如神助，妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳。”[7]在求“理”的绘画要求下，画家必须潜心观察，反复推敲，以期把握客观物象的生命规律。东坡画竹对竹子生长规律——“理”的重视，对竹的生命特征有认真的“审物”过程；本册中还《画竹诀》曰：“竹干中长上下短，只需弯节不弯竿。竿竿点节休排笔，浓淡阴阳细审观”这种注重师法造化，从亲身体验中获取对事物本质的把握的方式正是“外师造化，中的心源”的延续。如此才能在求物象之“理”的前提下做到“从心所欲不逾矩”。
在求“理”的绘画体系中，“理”是达到“传神”或“气韵生动”的根本途径，但非最终的目的。郑午昌先生在论述其中关系时说：“宋人善画，要以一‘理字为主。是殆受理学之暗示。为其讲理，故尚真、故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[8]
所以对待达成“气韵生动”的画法应统摄于画理之中，灵活运用而不能为成法所囿。《山水卷》中关于树、石各种画法、皴法、章法、画法，一一罗列，《点叶法》言：“点法虽不同然随笔所至。于无意中相似者亦复不少。当神而明之。不可死守成法。”对于画谱中方法、法则，是表达物象之真的借鉴，并非最终表达之目的，所以必是借物象之“形”传心像之“神”；《画草虫诀》：“草虫与翎毛，其画法各自别，草虫多点染，翎毛重勾勒。……飞跃势若生，设色工点画，微细得其形，神先笔下得。”描述“形”的细致入微和“神”的传达生发。“形”各自有别，而“神”的追求一致，所以说绘画语言之“法”各异，而“理”的内涵却是高度统一。当具体“法”与抽象“理”出现矛盾时，应采取以“理”统“法”的解决方式，范本的传习也就不会有因循守旧的可能。当笔墨参与到物象表达，也就对笔墨的形神有了更具体的要求。《画花法》：“更有全用水墨，色具淺深，不施脂粉，颇饶风韵，前代文人寄兴，往往善此，则又全在用笔之神矣。”由对物象之“神”的表现上升到对笔墨的自身用笔的传“神”要求上了，更牵扯到用笔、用墨的理、法互融互生的关系。
此“理”不仅指客体物象之“理”，亦指主观情感之“理”，中国人很早就赋予了生命以诗意，这和庄子的“诗意化栖居”的理想是密不可分的。《画法源流》曰：“古诗人比兴，多取鸟兽草木，而鸟虫之微细，亦如寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉？”对绘画题材中诗意的表达给予了充分的肯定，所谓“诗中有画，画中有诗”。古时上至将相大僚，下至一般黎庶，无不好诗，作诗成为一种文化生存的基本条件，诗词歌赋，琴棋书画无不如此。这种诗意的追求也就使得观物时，便有了诗般的情思，赋予物象主观情感的比拟。《竹虫花卉谱》中有：“画鱼须活泼，得其游泳像，见影如欲惊，噞喁意闲放，浮沉荇藻间，清流恣荡漾，悠然羡其乐，与人同意况。若不得其神，只徒肖其状，虽写溪涧中，不异碪俎上。”[9]这种以再现事物的整体特征和本真生命为目的造型方式，一幅活脱脱的生意，以鱼喻人，使鱼也有了人的感情和性格，这是中国画传统“比、兴”手法的运用。它要求画者与表现对象心灵沟通，进而把握事物的生命本真，追求老庄的“天人合一”的理想。
朱熹理学中以“气”统“理、法”的认知，反映到绘画中则为对“气韵”的追求。《梅谱》中有：“梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地……半开者有少阳之象，其须三。半谢者有少阴之象，其须四。蓓蕾者，有天地未分之象，体须未形，其理已著，故有一丁二点，而不加三点者，天地未分，而人极未立也。花萼者天地始定之象。阴阳既分，盛衰相替。包含众象，皆有所目，故有八结九变以及十种，而取象莫非自然而然也。”[10]《易经》中有阴阳奇数偶，便有四象，如春为少阳，夏为老阳，秋为少阴，冬为老阴。这影响到古人观世界，并非用眼睛看事物的“形”，而是以物我交融的态度体事物之“象”、之“真”。所有的“形”、“象”都“由气制也”，“气”韵得则“理”著。由此可见传统《画传》对于习画者来说，具有不可或缺的示范性作用，由画法到画理的一一揭示，为习画者提供了渐入中国画门庭的金钥匙。
参考文献：
[1] 傅雷译，丹纳.艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2007.
[2] 厨川白村.出了象牙之塔（“从灵向肉和从肉向灵”）[M].鲁迅，译，北新书局.
[3] 梁漱溟.梁漱溟集[M].广州花城出版社，2010.
[4] 方闻（美）.论中国画的传统[J].朵云，1992.
[5] 潘天寿.听天阁画谈随笔[A].潘天寿美术文集[C].人民美术出版社.
[6] 芥子园画传（第一集山水巢勋临本）[M].人民美术出版社.
[7] 王概（清），王蓍，王臬.芥子园画传·竹谱[M].上海：上海书画出版社，2012.
[8] 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985.
[9] 王概（清），王蓍，王臬.芥子园画传·竹虫花卉谱[M].上海书画出版社，2012.