胡可：为中国戏剧建博物馆（通用7篇）
篇1：胡可：为中国戏剧建博物馆
胡可：为中国戏剧建博物馆
王新荣
2013-1-21 9:27:36来源：中国艺术报
中国剧协顾问胡可近日如是表示：
各艺术门类都有自己全国性的藏馆或展馆，如美术有中国美术馆，文学有中国现代文学馆，电影也有一座富丽堂皇的电影博物馆，遗憾的是中国戏剧历史悠久、剧种众多，且每个剧种都有自身独特的文化价值，却至今没有建成一个全国性的戏剧博物馆。
面对当下某些剧种传承人相继故去、后继乏人而剧团也变成单一剧种单一剧团的“天下第一团”现状，我们呼吁应尽快建立一个全国性的中国戏剧艺术博物馆。它不仅可以把重要的戏剧文物资料，如现存的古戏台、戏曲古籍、古戏衣、戏曲年画和壁画、乐器乐谱、脸谱等，以及各时代艺术家的回忆录、诗文集等搜集并保存下来，成为文化积累和历史的见证，还将起到普及民族文化的作用，对今后新的戏剧创作也可提供丰富的历史资源。
篇2：胡可：为中国戏剧建博物馆
精心准备, 热情接待
我们这次前往湖南省, 对长沙化工设计研究院、湖南省化工研究院、巴陵石化公司、株洲橡胶研究院等企业进行了藏品普查。我们事先向各有关企业发出了联系函, 简介了中国化工博物馆、告知了交流的主要内容及行程。各企业进行了认真准备和热情接待。长沙设计研究院院长魏业秋亲自介绍情况, 安排办公室主任曾瑾琦、技术部副主任宁晚云等同志全程配合, 随时为我们提供所需要资料。湖南化工研究院院长助理兼科技部主任余淑英和档案室陈小平、李丽晖提前为我们搜集整理了有关项目的历史照片和档案资料。巴陵石化橡胶事业部经理张红星亲自为我们安排普查行程, 办公室主任罗崇彬、党委办公室徐亮亮、SIS车间党支部书记童北珍等陪同我们参观了当年的SBS (苯乙烯类热塑性弹性体) 中试和生产装置。应我们的要求, 他们同意将那套见证了中国锂系聚合物发展历史的5升小试聚合釜装置捐给中国化工博物馆。株洲橡胶研究院孙建华院长和院长助理兼办公室主任梁勇带领我们参观了院展厅和生产车间, 让我们了解到我国气象气球50年的发展历史, 更加清晰地知道现在的天气预报越来越准确、火箭发射窗口期越来越精准有我们化工人的贡献。
回顾历史, 引以为荣
中国化学工业由弱到强, 从小到大, 凝集着一代代化工人的智慧与汗水, 金杯上倾注着化工人的青春和热血。他们的奉献值得历史铭记, 他们的精神应当得到传承。
我们在长沙设计研究院采访了副总工程师冯跃华, 这位受人尊敬的女设计大师讲述了她和同事们十年磨一剑、奋斗在人迹罕至的青海盐湖畔、勇闯生命禁区罗布泊研发硫酸钾成套技术, 两次荣获国家科技进步一等奖的故事, 令我们肃然起敬。巴陵石化橡胶事业部研究中心原党支部书记虢淑梅讲起他们如何将SBS小试成果转化成中试成果, 如何将中试成果转化成生产装置时, 千百次的试验探索千辛万苦已经化作了风淡云轻, 成功的喜悦铸就了她的乐观与笑容。当年与杂交水稻专家袁隆平齐名的湖南化工研究院化工专家吴必显老人今年八十有二。当年他艰苦攻关探索出适合我国国情的甲基异氰酸酯制备方法, 使我国成为继美国、德国、日本之外能工业化生产甲基异氰酸酯的国家, 填补了国内空白, 打破了国外的垄断。由于他独创的生产工艺具有生产过程环保、药效高残留低的特点, 该院至今仍为杜邦、拜耳等跨国公司农药原料提供商。吴必显先生身患疾病, 行动不便, 表达不畅。我们提出了拜访这位化工功臣希望, 余淑英助理联系到吴先生夫人李淑玲, 因考虑到吴老病情较重, 只能在家里接受采访, 但最好不要超过十分钟。我们怀着崇敬的心情来到了吴老家。吴老听说我们来自中国化工博物馆, 一谈起当年研究攻关的话题, 吴老异常兴奋, 尽管表达不是太顺畅, 但谈兴甚健, 记忆清晰。李夫人从房间里抱出了一摞摞获奖证书和宣传报道吴老的报纸杂志, 尤其是刘少奇主席的秘书李龙生赠送给吴老的诗词匾额更显珍贵。原定十分钟的采访, 不觉谈了一个多小时, 我们担心影响吴老休息多次提出结束采访, 吴老则一再挽留说:我已经吃过药了, 不碍事不碍事!我们从吴老的采访中得到了许多宝贵史料及珍贵照片。每一个化工功臣的生命中都有许多动人的故事, 值得我们去聆听、采集和传承。
古迹无存, 略表遗憾
许多化工企业经历重组改制、技术进步和装置更新, 加之不少企业文博意识淡漠, 许多承载化工历史具有珍藏价值的装置、仪器等物件都当作废品进行了处理, 今天难觅踪影, 只能留下遗憾。许多化工同仁对建设化工行业博物馆给予充分肯定, 希望我们加快博物馆藏品普查速度, 因为每年甚至每个月都会化工装置和厂房被拆除和处理。
寄托期待, 激励前行
我们通过此次藏品普查, 深切地感受到中国化工人对建设化工博物馆的鼓励和支持, 将成为我们加快建好化工博物馆的动力。
长沙设计研究院魏业秋院长热情邀请我们到青海盐湖和罗布泊他们当年奋斗过的地方去寻找历史记录和研发试验的原始物件, 再现创业者的风采。
巴陵石化橡胶事业部SBS车间支部书记童北珍说:我们希望中国化工博物馆早日建成开馆, 到时我会领着我的儿子去参观, 当走到我们公司藏品前时我会介绍说, 当年你老爸接待了博物馆征集藏品的同志, 参与了藏品的征集工作, 儿子自然会感到自豪。
篇3：胡可：为中国戏剧建博物馆
在中国乃至世界铁路建设史上，这都堪称一起罕见丑闻。一个造价高达23亿元的重点建设项目居然交给一个冒牌公司去干，一项事关铁路安全和乘客安危的高技术工程竟由几支并无资质的民工队伍完成，一排本应用混凝土浇筑的桥墩却被偷工减料塞入大量渣土。一项连施工老板都承认“通车后打死也不坐”的铁路工程，经历了招投标、甲方监督、施工监理的层层环节公然出笼，更是创造了奇迹中的奇迹。
窃以为，铁道部对这项“世界奇迹”的处理有些唐突和草率了。其实，作为一个“史上最典型豆腐渣”工程，16座问题桥墩的标本价值、警示价值、历史价值和文物价值，远比拆除返工的现实价值要高。它更应永久留存，在原地建一座“丑闻博物馆”，以源源不断地为公众提供比照、反思、知荣明耻的素材和动力。
这座另类博物馆，能充分展示世上最昂贵的荒诞剧目。曾有智者說过：喜剧就是把无价值的东西撕毁给人看。如果把宇松铁路“骗子承包、厨子施工”闹剧当成一出官场冷喜剧、现实讽刺剧，其主人公的胆量与能耐皆令人叹服——能把23亿元的国家投资化为豆腐渣，于百无聊赖中彻底撕碎，可谓旷世稀有，不写入吉尼斯纪录大全并进行展演，真是一种天大浪费。
这座另类博物馆，更能全过程展示权力的失职腐败和道德血液的匮缺。丑闻曝光后，铁道部迅速跟进，很快认定这是一起工程质量重大责任事故，否认此前传言的“工程队由某副部长介绍”。上述自我调查结果，不管公众信不信，铁道部反正是信了。而公众至今尚不明白的一个关键问题是，对于一项投资额度巨大、于国计民生十分重要的国家重点工程，施工队的选择怎能由工程建设指挥部个别头头说了算?包括此次被撤职或就地免职的中铁九局副局长及质量、材料供应、安全监察部门负责人和项目经理等人，他们能独立操控这场闹剧吗?其中到底有无腐败现象，骗子们究竟是如何在每个具体环节巧妙运作，有关细节极具可看性，若能在博物馆里留存下来、展览再现，其意义不亚于地震博物馆里的灾难警示教育。
篇4：胡可：为中国戏剧建博物馆
汪笑侬 (1858-1918) , 原名德克金, 又名僢, 字润田, 号仰天, 别署竹天农人, 满族人。出身官宦家庭, 1879年中举, 但他无意追求功名, 因性情刚直被劾罢职。1894年正式投身戏曲界。
汪笑侬擅长诗词, 一生创作、改编、整理了京剧剧本三十余种, 有《哭祖庙》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《瓜种兰因》等等。他创作、改编的戏曲剧本大多取材历史故事, 借古喻今, 隐刺时政。对清政府腐败进行讽刺和抨击, 宣传民族主义和革命思想。
由于汪笑侬是清末戏剧改良的代表性人物, 所以我们主要以汪笑侬京剧改良为例, 考察戏剧改良活动对中国话剧诞生的潜在影响。
一、念白的增多与唱词的减少
话剧指以对话为主的戏剧形式, 虽然可以使用少量音乐、歌唱等, 但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。所以戏曲史上念白增多唱词减少的趋势正与由传统戏曲向现代戏剧 (尤其是话剧) 转化的趋势一致。
念白增多唱词减少与昆曲的衰败不无关系。光绪中期是京剧兴盛而昆曲落败的转折点, 以后昆曲虽然有过几次短暂的热闹, 但终归无法与京剧相比。何墉在《乘龙佳话》序中说:“自有京调梆子腔而昆曲不兴, 大雅沦亡, 正声寥寂。”昆曲以情节复杂、曲词典雅、形象动人著称, 曲律严格, 唱词在剧中明显占据主要地位, 而京剧唱词相对来说要简单许多。
汪笑侬就有很多自昆曲改编京剧剧本的经历, 主要有《党人碑》、《洗耳记》、《马前拨水》、《博浪锥》、《桃花扇》等几部。以他最富盛名的《党人碑》为例, 我们可以明显地看出这一趋势。
《党人碑》是汪笑侬根据清人丘园同名传奇改编的京剧剧作, 首演于1901年。昆曲《党人碑》内容取自宋徽宗时刘逵反对蔡京立党人碑的事情, 目前尚未见有完整版本, 可见版本只剩第三出至第二十八出。而京剧《党人碑》只有四场, 相较而言, 在情节上仅和丘园《党人碑》的第七、第九出相似, 讲的是谢琼仙醉酒后见碑文将司马光、苏东坡等贤臣视为奸党, 一怒碎碑, 被蔡京、童贯等奸臣打入大牢, 金兰兄弟傅人龙将之救出的故事。汪笑侬并非为改编而改编, 而是借此故事来影射谭嗣同等六君子的被害, 剧中说:“权臣乱政无人管, 反把贤臣当奸谗”, 无情揭露清政府屠杀爱国志士的罪行。
从传奇《党人碑》到京剧《党人碑》, 改变之处可归纳为三点:一是人物的大幅缩减;二是结尾由皆大欢喜变开放式;最重要的是第三点, 在剧情大幅缩减的同时, 那些繁复严密的唱词不见了, 代之以简洁的几句点睛之笔, 而念白却大大增加。
比如昆曲《党人碑》“拜帅”一折, 唱词所占比例很高。我们取其中一段为例:“【沽美酒】只见前营移动, 不觉又是后营忙。 (丑) [笛曲]这是三圣圣又是三阳阳[二记]。 (同唱) [唢呐]众儿郎一个个身披铠甲, 手挽雕弓, 挨挨挤挤, 都去闹城墙。 (丑) [笛曲]也么阳阳阳圣也么圣阳阳[藏扎]。 (同唱) [唢呐]又只见众儿郎打歪歪, 左右两队分。 (走马介) [夺头收] (丑) [笛曲]这是三圣圣又是三阳阳[藏扎]。 (同唱) [唢呐]又听得马儿嘶嘶嘶, 车儿吚吚吚, 炮儿烘的烘, 鼓儿咚的咚, 奔儿奔的奔, 熙儿熙的熙, 都是一帮歪赖军……”这一大段唱词几乎没有夹杂念白。就算是念白比较多的部分, 唱词与念白也是平分秋色的。但到了汪笑侬改编的京剧剧本《党人碑》里, 念白的数量已经明显多于唱词。汪剧剧本一共四折, 第一二折唱词相对较多, 也只有三段十六句, 第三折只有三段十二句, 第四折一共四段十六句。但每折的念白多则六七十句, 少也有三四十句, 两者相比可以明显看出汪笑侬的戏剧改良是由以唱词为主向以念白为主转换的过程。
这与当时内忧外患的社会背景对宣传思想与塑造形象的需要有关, 也是戏剧自身发展演变的必然趋势。汪笑侬剧本唱词的减少与念白的增多就是这一趋势的典型表现。稍后1904-1905年刊于上海《新小说报》的《警黄钟》, 其第四出《醉梦》, 全出以副净末丑等上场, 而竟无一曲, 几乎相当于无实景有程式化表演的话剧了。可见, 这是清末民初戏剧改良的共同趋势。
值得一提的是, 念白不仅在戏曲中越来越重要, 从仅仅承担介绍人物功能的“宾白”, 一跃而成为作品中用对话表现重要情节的媒介, 而且, 这些念白也并非原来的骈体韵白, 而大多采用日常口语。曲白比重的倾斜以及“白”的作用和语言特色的变化, 是近代传统戏曲向现代戏剧 (包括话剧) 转化的重要条件之一。
二、曲律的解放与唱词的散文化
清末的传奇、杂剧虽然还保留着宫调和曲牌的形式, 实际上已经不按曲牌的要求谱曲, 即所谓不合律。革新中的京剧也是如此。随着戏剧内容的革新和表现时代内容的需要, 剧作家很自然地要求冲破曲律的束缚。曲律的解放是戏剧革新在音乐体制上的必然趋势, 也是传统戏剧向现代戏剧过渡的标志之一。
唱词的散文化始终与曲律的解放相伴相生, 曲律相对自由意味着添字缺字自由发挥的可能性, 形成了最早的散文化唱词。在戏曲改良之中, 不仅念白的分量大大增加, 就连硕果仅存的少数唱词, 也实现了自由化、散文化, 所以我们不得不承认戏剧改良已经昭示了现代话剧的诞生。
我们仍然以汪笑侬的京剧改良为例。汪笑侬戏剧中的唱词不受格律束缚, 多有所突破。他自己就说过:“格律原为人所创造, 何妨由我肇始。”他的唱词有的句式很长, 打破了京剧唱词七言和十言的格式, 有时长到二十字、三十字甚至四十字, 如《受禅台》。
汪笑侬京剧《受禅台》讲述了汉末华歆等人逼汉献帝禅让于魏王曹丕, 献帝在受禅台下忍辱交出玉玺的故事。剧本中唱词以十字为主, 但却有很多散文化长短不一的唱词, 较长的比如:“我只得一字字一行行字字行行草写诏书泪湿袍服。”“欺寡人好一似凤退翎毛怎能高飞, 欺寡人好一似飞蛾扑火身落在油内, 欺寡人好一似舟到江心风狂浪大悠悠荡荡难以转回!可叹我刘氏四百载二十四代乾坤一旦倾。”等等。除了句末押韵没有取消, 已经完全成了自由化、散文化的新体诗句式。他又常在句中加字, 词中加字, 使唱词更加自由灵活, 给人以活泼新鲜的感觉。比如根据《三国演义》第一一八回“哭祖庙一王死孝”改编的剧本《哭祖庙》, 最后一场有一段一百句的唱词, 都是些不很齐整的散文化句式, 比如:“贼邓艾孤军深入利在速战, 那时节吾父子们烧了成都退守深山;率领着军民人等文武百官再围都城战, 贼邓艾在成都他进也不能进、退也不能退、战也不能战、守也不能守, 既无有粮、又无有草, 三军自乱, 杀得他片甲不还。”“叹先皇数十年南征北战东挡西杀, 昼夜杀砍马不停蹄才得来这三分帝鼎一隅的江山, 他断送在眼前!”等等。都破除了严格的曲律束缚, 实现了唱词的散文化。这是话剧扎根中国的适宜土壤。
三、时装剧的兴起与道具布景和动作的实体化
其实汪笑侬所编演的剧目多数还并不是时装戏, 而是古装戏, 但由于它们具有强烈的现实感, 又能紧密配合当时社会上的重大政治事件, 因此这些剧目强烈地引起中国人民的共鸣。除了这些借古喻今, 有着强烈现实批判精神的历史剧外, 真正能算作时装剧的大概只有写波兰与土耳其战, 兵败求和的惨痛历史的《瓜种兰因》一剧, 该剧又名《波兰亡国惨》, 以波兰亡国的惨痛教训, 警告中国人, 是一出号召救亡图存的时装京剧。此后, 汪笑侬与上海戏剧同行合作, 演出了《宦海潮》、《张文祥刺马》等富有民主革命色彩的新戏, 甚至还编写过文明戏《法律精神》。
与汪笑侬同时或稍后从事京剧改良的还有潘月樵、夏月润、夏月珊等一批爱国艺人。关于夏氏兄弟和潘月樵等人在上海进行京剧改良的情况, 洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中有过记载:“夏月润到日本去了一次, 认识了市川左团次。回来集合了几个同志, 组织‘新舞台’, 在上海十六铺造了一所比较新式的剧场。那戏台可以转的, 布景等一切, 有了相当的便利;那戏的性质, 不知不觉的, 趋于写实一途了。演员们穿了时装, 当然再用不来那拂袖甩须等表情。有了真的、日常使用的门窗桌椅, 当然也不必再如旧时演戏, 开门上梯等, 全须依靠着代表式的动作了。虽是改革得不十分彻底, 有时还有穿着西装的剧中人, 横着马鞭, 唱一段西皮, 但表演的格式与方法, 逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。他们最初所演的《新茶花》、《黑籍怨魂》, 稍后所演的《明末遗恨》、《穷花富叶》等‘新戏’, 不但多少含着些民族思想, 社会思想, 尤其是那编剧表演的结果, 能使得妇孺皆晓。”洪深这段话是写夏氏兄弟等人的时装剧改良, 但实际上概括了那个时代京剧改良的全貌。这里面有两点值得注意, 其一就是时装剧的兴起, “演员们穿了时装, 当然再用不来那拂袖甩须等表情”。这里已经隐隐暗示了第二种改变:中国戏剧特有的程式化虚拟化表演, 在一定程度上被打破了。“有了真的、日常使用的门窗桌椅, 当然也不必再如旧时演戏, 开门上梯等, 全须依靠着代表式的动作了”, 程式化表演的废除有赖于道具布景的实体化, 而实体化的道具布景正是话剧所采用的舞台布景方式。
诚然, 以上所述的吴趼人同名小说改编的京剧《黑籍冤魂》1908年6月在上海首演, 而前一年, 话剧《茶花女》已经在东京上演。所以我们必须考虑到新兴的话剧对京剧改良的影响。但是, 早在1890年, 上海就开始出现了取材于报纸新闻的时装京剧《任顺福》, 在这之前, 上海天仙茶园还上演过《铁公鸡》, 丹桂茶园也演过《左公平西》, 穿时装, 演当代历史, 大约算是最早的时装戏了。这足以证明时装戏的兴起在话剧之前。
因此我们可以说, 时装京剧的出现推动了以反映现代生活为主的话剧的出现, 而道具布景的实体化与程式化表演的减少甚至废除, 则与后来话剧的布景与表演方式如出一辙, 我们很难否定他们之间的亲缘关系。
摘要：历来的研究者都认为话剧是“舶来品”, 但话剧的诞生实际上是从中国本土的戏剧改良开始的。论文选取清末京剧改良的代表人物汪笑侬为例, 从三个方面论述戏剧改良对中国话剧诞生的潜在影响:首先, 戏剧改良中念白增多唱词减少的趋势正与由传统戏曲向现代戏剧 (尤其是话剧) 转化的趋势一致;其次, 与曲律的解放相伴相生的唱词自由化、散文化, 已经昭示了现代话剧的诞生;最后, 时装京剧的出现推动了以反映现代生活为主的话剧的出现, 而道具布景的实体化与程式化表演的减少甚至废除, 则与后来话剧的布景与表演方式如出一辙。
关键词：戏剧改良,话剧诞生,汪笑侬,影响
参考文献
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篇5：胡可：为中国戏剧建博物馆
崔永元一行一下飞机就兴冲冲地直奔成都的建川博物馆而去。他和连环画名家们边走边看，不看那些藏品，只看空间。一圈兜下来之后，崔永元抖出底细，“我是想建一个连环画博物馆，之前说创作采风，其实就是为了考察这个项目，几位老师都是被我忽悠来的。”
崔永元解释说，他自己从小就痴迷连环画，家里收藏了近千本连环画精品，他觉得那些小人书画得太好了，但是现在好像被忽略了，有失传的危险、于是他萌生了运作创办一家连环画博物馆的念头，以此保存连环画的记忆。“我要让几位老师知道修博物馆是个正经事，我不是江湖骗子啊!”
据悉，连环画博物馆只是崔永元投身文博行业的第一步，如果连环画博物馆进展顺利，他还会召集更多藏家在成都修建电影博物馆、口述博物馆等。
生不逢时的收藏家
崔永元爱小人书已经是传遍大江南北的旧闻。因而从1997年连环画开始在中国复苏之时，崔永元便会得道多助地收到每一本国内新出版的连环画，包装自然都是一年比一年精美，可是“都特别差，一本好的都没有!”所以，他更用心地收集老版本了。
许多年之后，崔永元仍然能够记得起自己年龄还是个位数时，偶尔考试考得比较好了，父母开恩赏赐2毛钱，他就带着这笔“巨款”一路飞奔到新华书店，“阿姨，把这本给我看看，那本也给我看看，好，这些我全要了。”那感觉，他说就好比现在开着奔驰去找潘石屹说，这栋楼你别卖了，我都要了。“也有时候，是母亲带着他到新华书店，眼前分明摆着8本新的连环画，母亲却下令只许选两本。于是，暗暗在心里发誓：‘等到有一天我挣钱了，出一本买一本!”这些得来不易的连环画被他翻了多少遍，有的翻得页卷皮落，但都好好地存在父亲给他的一些装过手榴弹的箱子里。
崔永元叹息自己生不逢时，等到他手里开始有一点经济支配权的时候，中国的连环画就衰落了，分水岭似乎是电视剧版本的《陈真》、《霍元甲》被做成连环画出版之后，连友们称之为“跑马书”的劣质连环画越来越多，直至1986年就完全不出了。
2000元买本《白毛女》
连环画迄今已经出了7万多种，崔永元专政老电影连环画。他说，小时候如果书店里有8本连环画，而只能挑选2本买回家去，他一定会选择电影连环画。部队大院里有时候会放电影，收音机里有时播放加上了解说的“电影录音剪辑”，有了这些打底，崔永元能把电影连环画看活，他的境界已经到了翻开第一页，音乐便响起，往后翻时，演员的台词会在耳边响起来，就像给自己放电影一样，“这种感觉挺美好的”。
《桥》，新中国的第一部电影。它的连环画版本，崔永元只见过两次。一次是在上海的一位连友家里，64开的版本，朋友见他太喜欢便送给了他，得之甚喜。再一次是在沈阳一位连友家里看到的50开版本，老先生说：“你这么喜欢，那你保存吧。”《桥》已经递到崔永元的手里，可是他突然发现老先生的眼圈一下子就红了，“不收藏小人书的人不能理解这种感情，它们就跟命根子似的，和钱都没有多大关系。”崔永元坐下来郑重地把它看了一遍，还给了老先生：“您留着，我要看的时候到您家来看。”崔永元也有被人坑过的时候，这种电影连环画市场价格不会超过80元一本，因为它不像手绘的那样有艺术价值，而且原始的都是将电影投射到墙上，拿照相机照下来而制成，质量好的不会超过50本。
但曾经有小贩把握他会只要喜欢就有可能不惜代价的心理，以2000元一本的价格卖给了他一本《白毛女》。
电影连环画总共也就3000多本，崔永元现在已经基本将它们都纳入了囊中，这是多年来努力的结果，“给你100万，你花1年的时间也不可能搜集完全。”崔永元干脆做了一件更让自己过足瘾的事情，他找到一位朋友给他投资了五六百万制作了100本32开的中国老电影连环画，而且全部是用电影胶片来梆，崔永元对于它的质量苛刻得不行画面的明暗对比度、空间感，是否保持了连环画朴拙的观感……他都要鸡蛋里挑骨头。
“只要别给这位投资的大哥赔钱就行，以后卖了连环画把钱还给人家，然后我自己有了一套中国电影百年的连环画，这事儿就算是圆满了。”
“连友”之间似亲人
崔永元爱说自己“不正常”，生活区域十分狭窄，就是“家——办公室”两点一线地跑，不爱与人打交道。从他毕业到现在，社会发生了变化，人们从关注职称分房转到只关注挣钱，这两个“关注”对他来说都没有什么意义，提不起来兴趣，与其硬着头皮去让大家跟自己一起难受，不如待在家里翻翻从小便喜欢的小人书和历史书，或者到办公室跟一部老电影较较劲，这日子就过得很充实了。
惟有说起“连友”时，崔永元才会露出找到同类的愉悦，“特别喜欢这些人，都神经兮兮的，喜欢连环画的都是40到60岁的人，你看他们每人捧一本小人书都跟捧着《圣经》似的，特可爱。”最令崔永元欣喜的是，连友之间那种特别平等的精神，人不再分成三六九等，而是“以实力论英雄”，谁的藏品多、谁的鉴赏力高，谁牛!连友圈里最牛的人是拥有2万多册连环画的王家龙，江湖上都尊称一声连环画皇帝、书记或主席之类表示是最高级别行政长官的称谓。
崔永元说自己当初误打误撞进入连友圈，人问知道王家龙不?不知道。收藏连环画的人连王家龙都不知道就会遭到鄙薄。到王家龙家里看了一眼之后，“我立刻就晕了，他的每一本连环画都是原价买回来的，这就很了不起了!”崔永元佩服这个真正喜爱连环画的人，而对那些只买卖不收藏的伪连友深恶痛绝。
另有一个连友是上海的房地产商，崔永元在一次连友聚会上无意中结识到他，聊起来也是一个小时候没钱买小人书，长大了之后扩大化地实现儿时梦想的人。他不但四处搜罗小人书，而且出版了一套小人书，都是用精良的宣纸印刷。
崔永元说有时到了上海，连同学都不找，也要去看望一下这个因“几本小人书让我们两个工作生活毫不相干的人死死地绑在一起”的连友。“我挺像白求恩”
崔永元的家中特别辟出一个专门的房间存放这些小人书，温度、湿度都被严格控制，其规范程度可与国家资料馆媲美。每次翻读这些“宝贝”时，他都会戴上特备的白手套，小心翼翼轻拿轻放，以免书的“品相”遭到损坏——而这都只是听说，崔永元的家对于不相干的人而言是一座紫禁城，他决计不肯让家里的任何一个角落暴露于公众。这是他对家庭生活的自我保护，与此有趣呼应的是，他的精神历程是他愿意袒露的部分。
“我挺像白求恩的。”崔永元的这句话如果不在一个语境中呈现又会令人咋舌。其实，他指的是他们都同样拥有一个荒诞的青春期。他很自豪他在《电影传奇》中将白求恩的形象还原成了人——白求恩年轻时对家庭不负责，吸大麻、飙车样样都来，随着岁月沉淀，他才成为一个“脱离了低级趣味的人”。
崔永元读的第一本有字的书是吴运铎的传记《把一切献给党》，买的第一本小人书是《川藏运输线上十英雄》。
那个时候，老电影与小人书对他还是能构成吸引的，可是构不成精神寄托的级别。他喜欢用类比来说明——就好像你破了产，原本家里有一个亿，到街上只捡到一毛钱，这不成比例。爱好不足以支撑信仰，甚至连小人书的内容也开始怀疑了。“我特别愤怒，我就算是个要饭的，你也没有理由骗我，任何国家公民都没有上当受骗的权利。”人并不能完全寄情于爱好，好在生活给了他转机。
2002年，崔永元患失眠到了很严重的地步，整个人变得痛不欲生。心理医生劝他找个喜欢做的事情去，他马上就想到了老电影和小人书。“晚上到了两三点钟还睡不着觉，我就把小人书拿出来，都摆在桌子上，挨个儿看，把我收集的海报拿出来，一张一张看，心情很快就平静下来了。”能够实现幼时梦想的人是幸福的，崔永元将老版本的小人书搜集得差不多齐了，还完全按照自己的设想出了一套新的小人书，如此是否可谓之“自我实现”?现在的崔永元，肆意干自己的爱好，他不相信世界上存在没有爱好的人。
篇6：日媒炒作中国为钓鱼岛建军事基地
日本媒体报道称，中国军方正着手在浙江省南麂列岛建设军事基地。该列岛位于钓鱼岛西北约300公里处。中方已经在此安装了最先进的雷达设备，正在修建直升机场，还有计划建设军用飞机跑道。
“这样的炒作我们并不陌生，日本经常无中生有，把一些小事造大，在国际上打造‘中国威胁论’。”军事专家梁芳在接受采访时说，南麂列岛是我国近海的小列岛，在我国领土范围之内，与日本没有任何关系，日本如此大肆炒作，完全是别有用心。
据梁芳介绍，南麂列岛的位置很重要，距钓鱼岛只有300公里，比日本冲绳的岛屿距离钓鱼岛还要近100多公里。日本媒体认为，如果中国在南麂列岛上建设军事基地，未来有可能安装大型雷达、修建机场、派驻舰船，对中方守卫钓鱼岛、以及未来战略前伸影响非常大。日本感到中国此举对其构成“威胁”，所以在国际上对一些似是而非的问题大肆炒作，其目的就是为了渲染“中国威胁论”。日本试图以钓鱼岛作为抓手，一方面推进修宪，解禁集体自卫权，另一方面借机扩军备战，同时把美国也拉进来，形成美日与中国对峙的局面。
台北大学教授郑又平表示，日本自卫队和美军都有大批军队驻守冲绳，并且部署了大量武器。南麂列岛比冲绳距离钓鱼岛更近，如果真像日本所言，中国在南麂列岛安装了雷达，未来再修建飞机跑道，以便中国战机能够在岛上起降的话，南麂列岛确实拥有更好的战略地位，也利于情报搜集。凭借南麂列岛，中国可以清楚地掌握钓鱼岛附近空域和海域的军事活动情报信息，具备快速反应和补给能力。（邱越）
篇7：胡可：为中国戏剧建博物馆
经济价值并不是艺术收藏的终极追求，文化属性才是它最终价值的体现。中国尚没有像外国那样建立起美学体系，孩子们从小缺乏美学教育，艺术视野无法拓宽，在美育上先输给外国孩子一着。所以说，最大的慈善就是传承文化。
李冰的家位于通州宋庄。一栋外观呈几何形状、现代感极强的灰白色建筑坚定而淡然地坐落于此，散发着强烈的艺术原生态气息。进入庭院，豁然开朗，格局四通八达。落地窗通明敞亮，从客厅纵目远瞩，穿过一片茵茵绿草和其上几位笑容满面的人物雕塑，可见对面幽然屹立的和静园艺术馆——那座当代艺术的私人殿堂，犹如洞天福地。作为馆长，李冰就像他的艺术馆一样，拥有国际化的开放视野，而其内心世界又像这座围合式庭院，独立尘世自成一体，只与自然相通。
私人艺术馆，为中国当代美术史立传
“接手第一批藏品，我就立下志愿，完整地保存并梳理中国当代艺术脉络，等待艺术史重新书写的那一天。”
开馆已近6年，李冰的这座和静园艺术馆作为第一家有当代艺术藏品固定展示的私人美术馆，逐渐成为了探索中国当代美术史和私人美术馆运作可能性的一面旗帜。这座斥资千万、总面积3000平方米的美术馆，陈列着陈丹青、张晓刚、岳敏君、杨飞云等当代艺术家上世纪九十年代创作爆发期的代表作品。正如著名策展人栗宪庭先生所说：“它的意义在于，艺术品不再是收藏家藏在自己家里的宝贝，而成为一种面向大众的公益事业。”
李冰生于20世纪60年代，有着那个年代人们特有的热情与责任感。早在15岁参军时起，自小热爱艺术的李冰就拿起画笔，热情地描绘部队生活，赞美雷锋、朱伯儒那样平凡而伟大的英雄。他个人第一幅作品《深情》，就是为其部队中一位甘于奉献的战友所作。军旅生涯，时代的烙印，使得他内心始终有着强烈的英雄情结与家国情怀。正是这种情怀，使得李冰有了成为中国当代艺术接力者的机缘。
那是2005年，沈阳东宇美术馆有一批中国当代艺术家作品待售，其中包括众多一线艺术家上世纪90年代的重要作品。凭着早年从事装潢设计积累下的大笔财富，怀抱着梳理中国当代艺术史脉络的理想，李冰找到美术馆馆长，诚恳地表达接手这批作品的希望，承诺自己会接力跑，给这批作品一个完好的归宿。馆长被他的诚意打动，以600万元的价格出售全部作品。这简直就是一个奇迹，要知道，现在仅张晓刚一人的作品，就动辄几千万元。
自从接手这批艺术品，国内外无数艺术经纪人和拍卖行联系李冰，探讨出手可能性。英国劳工基金会愿出价8000万元收购，他也只是轻轻吐出两个字：“不卖。”因为在李冰眼里，这批藏品绝不仅仅是一项投资，而更是一种责任。“中国当代艺术品价值在不断攀升，许多人拿它作价值投资，对于个人来说，这当然无可厚非。但是，我觉得经济价值并不是艺术收藏的最终价值，文化属性才是它最终价值的体现。”在李冰看来，做当代艺术收藏不仅是面向当代，更是面向未来，为了子孙。“我有位朋友，曾经收获了几张世界名画，正好他有位外国友人来访，他就兴冲冲地请这位外宾去展廊参观，面有得色。谁知这位外国朋友看过却很平静，淡然说道，这几幅画自己小时候就已见过。由此就可以看出，中国尚没有像外国那样建立起美学体系，孩子们从小缺乏美学教育，艺术视野无法拓宽，在美育上先输给外国孩子一着。所以说，最大的慈善就是传承文化。”
然而，时至今日，在中国做私人美术馆仍然是一个新鲜事物，没有国家支持，仅靠个人力量，谁都知道这并不是一条坦途。可是，面临未知问题和风险的挑战，李冰还是坚持自己的选择，勇敢地走着，以一种最中国的方式，做一次中国当代艺术理想主义的实验。“国内似乎总有一种论调，认为中国当代艺术远逊于西方。我觉得这有些荒唐，且不说二者的评价体系不一，单就作品价值攀升势头来看，现在下结论也为时尚早。”
通过私人美术馆，李冰就是要实现这份“为中国当代艺术立传”的抱负，“艺术品的市场价值，要通过学术与历史的考量。伟大的艺术品都是属于历史的，所以它才会有一段时间的‘寂寞’。比如岳敏君、曾梵志、方力钧等艺术家的作品，近作少有高价，价格最高者皆是上世纪八、九十年代所创作，已经过历史检验，这些作品的价值重估可谓‘迟到的幸福’。那么，在其作品的寂寞期，总要有人来守卫并守候。”李冰以及他的和静园艺术馆，就甘于扮演这个角色。在李冰看来：“中国艺术家们不必随西方潮流亦步亦趋，也该有勇气创造并坚持自己的风格，打造有我们民族个性的作品，待到合适的时机，完全可以重写艺术史。”
中国哲学尊崇“上善若水”，意在“水滴石穿”。李冰所作的努力亦可作如是观，静默地酝酿、积累、奔流，眼见水漫之处，抚润万物。就像他家餐厅角落里一株枯萎半年的未名植物，不经意间，它竟然又开花了。
丰富的宁静
“他们热衷的是‘炒’，我坚持用的是‘炖’，少了些速度，但多了些味道。”
面对眼前这位从容、自在的收藏家，恐怕谁也不会想到，他曾经是一位脾气暴躁的“霹雳火”。生于上世纪60年代的李冰，有着那个火红时代特有的英雄情结与无我精神，早年参军的经历赋予他雷厉风行的作风，以及不容丑恶横行的性格。后来退伍进入鲁迅美术学院，青春气盛，意气风发，再加上性情急躁，李冰多次因为打架而受处分。直至婚后，他还会因为看不惯小混混的作风而在公交车上与其大打出手。谁知，李冰心头这团熊熊燃烧近三十年的烈火，却因为他与茶的结缘而归于沉静、圆融。
上世纪90年代初，李冰第一次认认真真地泡茶、品茶，旋即被茶那份容纳万方的气质所征服。在一提一放之间，茶让他的心静了下来，凉了下来。从此，李冰把品茶当作每天必修的功课，在氤氲的茶气中，涵泳着，陶冶着。
有茶道涵泳，有艺术滋养，曾经壮怀激烈的李冰收获了更多的平和与宁静。不再急躁，不再莽撞，然而，其和善的外表下依然隐藏不住那份耿介与率真。所以，当你与李冰交谈，总能随情境不同而体会到他多层次、多棱角的性格，忽而“骏马秋风冀北”，忽而“杏花春雨江南”。用英国诗人萨松的诗句形容他再合适不过：“我心里有猛虎在细嗅蔷薇（In me the tiger sniff the rose）。”
心灵的丰富，使得李冰的思想以及生活方式迥于常人，拔尘脱俗。他喜欢平凡而优雅的“慢生活”，不慕“快乐”，只享“慢乐”。套用赵本山小品里的一句台词：“你们说的是‘炒’，我们用的是‘炖’。”李冰觉得，只有这种“慢炖”才能熬出生活的芳香和滋味儿。对于收藏家来说，“慢”更是必不可少的，忆昔收藏界巨擘张伯驹、袁克文、傅增湘，哪个不是有钱且有闲，因纵情于“玩”而成名家？只有放慢节奏沉潜下来，才得以静心投入，凝视每件艺术品，从而收获最大的快乐。故此，李冰厌倦快节奏的都市，不管在外面忙多晚，都要回归安宁的宋庄，静坐一室，聆听空灵、素净的古琴，或是捧读《地藏经》，宁心安神。
如今，每逢闲暇，李冰就会沏上一壶上好的普洱茶，安心品茗。飘雨时节，李冰约二、三好友对谈，听雨品茶，雨滴落到茶室玻璃屋顶时发出的有节奏的韵律，会让茶味儿、茶心与自然浑然天成。时而落雪时品茗，饮下清心的热茶，胸怀澄澈，他仿佛能听见雪花飘落时安静的声音，不自觉竟做了现世神仙。
《淑媛》对话李冰
艺术馆局部
《淑媛》：您认为中国艺术与西方艺术的差异体现在哪些方面？我们该如何建立文化自信？
李冰：西方文明是火的文明，中国文明是水的文明，前者重逻辑，后者重感性。以绘画为例，西方重色彩、线条，中国重意境。有人总说中国艺术与西方艺术有多么大的差距，其实这是个伪命题，因为两者的评价体系就不一样。二战后，美国兴起的“波普艺术”，就已经抛弃了西方传统艺术标准，可这并不妨碍沃霍尔、劳申伯格、西格尔等创造者成为艺术家。我们不必对西方艺术过于谦虚，而是努力创造出有我们民族个性的作品，我们有这个能力。举家具为例，明代的家具风格抽象、简约，极具现代感，甚至是符合人体工程学的；欧洲文艺复兴时代与明代同期，可是他们的家具设计风格还在追求繁复。孰高孰低，一目了然。
《淑媛》：现在有越来越多的人热衷收藏，作为一位过来者，您能否提供一些收藏经验？
李冰：有一条捷径，就是跟着最好的画廊买画。可以选择一些画廊，它们推哪个艺术家的展览，你就买谁的作品，因为画廊属于一级艺术市场，好的画廊在挖掘艺术家方面具有很高的专业水准；如果具备一定的经济实力，可以聘请几位艺术顾问来整理收藏的线索，提供收藏建议；单凭个人的判断，需要长时间地学习与积累，必须对世界当代史、世界美术史以及世界著名美术馆、著名艺术家做出学术性分析，周期会比较长。
《淑媛》：您曾经说艺术家心灵要有丰富的层次感，能否具体阐述？
李冰：一个人如果想有所作为，尤其是志在成为艺术家，内心必须有这种丰富的层次感，这样他的作品才能富有思想和深度。拿我身边的朋友来说，比如张晓刚，他平时对待朋友总是和善亲切，周到备至，然而他的作品中始终有一种着强烈的批判精神；再比如夏小万，骨子里很传统，爱喝浓烈白酒，爱听古典音乐，可是他的作品又最有国际眼界，最具创新精神。实际上，好的艺术家能够用心来思考他个人对一个时代的感受。作家用几十万字呈现的内容，艺术家往往用一幅画就可以。
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沈周《庐山高》
沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气，表现南方山水秀美之韵，使南北画风有机融合，又各尽其妙。《庐山高》是沈周为其师陈宽70岁生日祝寿所作。画面上所画崇山峻岭，层层高叠，危峰列岫，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。
李唐《万壑松风图》