钟嵘《诗品序》原文及译文

钟嵘《诗品序》原文及译文（通用4篇）

篇1：钟嵘《诗品序》原文及译文

钟嵘 《诗品序》原文与译文

原文 ：

气之动物，物之感人，故摇荡性，情行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。夏歌曰“陶乎予心。”楚谣曰“名予曰正则。”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。

译文：

气候变动着景物景物感动着人心所以使人的性情摇荡并表现于舞蹈歌唱上。它照耀着天、地、人使万物显现着光辉美丽上天之神依待它接受祭祀幽冥之灵依待它昭明祷告。能够感动天地鬼神的没有什么是比诗歌更接近了。从前《南风歌》的歌词《卿云歌》的颂词它们的意义是深远的。夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”虽然诗的体制还不全备然而是五言诗的起头啊。到了汉朝的李陵开始创作五言诗的这种体式了。古诗的时代渺茫遥远诗人和时代的难以详考推究它的文体本是西汉时的制作不是周代衰弱时的首创啊。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人都只以辞赋竞相取胜而诗歌之作还没有听说过。从李陵到班婕妤约百年之间只有一位女作家班婕妤也只有李陵一位诗人罢了。诗人创作诗歌的风气顿时缺少丧失了。东汉二百年中只有班固《咏史》诗但质朴而无文采。

原文：

降及建安，曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备於时矣。尔后陵迟衰微，迄於有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

译文：

下来到了建安年代曹操与曹丕父子非常爱好文辞曹植、曹彪兄弟兴起成为文坛栋梁刘桢、王粲成为他们的羽翼。次第有攀龙附凤自己来做附属的大约将要以百来计算。文质兼备的兴盛在当时是非常完备了。之以后逐渐颓唐衰落直到晋代。太康中间有张载、张协、张亢这“三张”陆机、陆云这“二陆”潘岳、潘尼这“两潘”左思这“一左” 都突然复兴建安的兴盛局面继承前代王者的足迹是建安文坛的风流未尽也是诗文的中兴啊。永嘉年间看重黄帝、老子的学说稍稍崇尚清谈这时期的诗文述说玄理超过它的文辞平淡而缺少滋味。到了东晋渡江到江南后清谈玄理风气的影响像微微的波浪还在流传孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗都平淡得像《道德论》建安文学的风力丧尽了。在此之前郭璞运用他俊逸的才华变革创新诗歌的体载刘琨依恃他清新刚健的气势辅佐成就了诗歌的美感。然而他们按指“孙绰、许询、恒、庾诸公”的人多我们按指郭璞、刘琨人少没有能够改变世俗的文风。到了义熙中间谢混文采熠熠地继续创作。刘宋元嘉中间有一位谢灵运文才高峻辞藻丰赡作品富丽艳逸难以追踪确实已经包含和超越刘琨、郭璞压倒潘岳、左思。所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰刘桢、王粲是辅佐陆机是太康文学的精英潘岳张协是辅佐谢灵运是元嘉文学的雄才颜延之是辅佐这些都是五言诗首要的作者文词闻名于世的诗人。

原文：

夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

译文：

四言诗字数少而意思多效法《国风》、《离骚》就可以摹仿其大概但诗人们往往苦于文字用得多而意思表达少所以世人很少学习它。五言诗在诗体中居重要地位是众多诗歌中最有滋味的所以说合于世俗之人的口味。这难道不是因为它指陈事理塑造形象尽情抒情描写事物最是详尽切当的吗所以诗有三种表现方法一叫“兴”二叫“比”三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余是“兴”借物来比喻情志是“比”直接描写事实写物而寓意于言是赋。扩大这三种表现手法斟酌地采用它们用风骨来强化它用文采来润饰它使得体会它的人余味无穷听到它的人动心不已这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法弊病在用意太深用意太深文辞就滞涩。如果专用赋法弊病在用意浮浅用意浮浅文辞就松散甚至于嬉戏而造成文意流移不定文辞就没有归宿有芜乱散漫的拖累了。

原文：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情，故曰“《诗》可以群可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。於是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃於高明，无涉於文流矣。

译文：

至于那春风、春鸟秋月、秋蝉夏云、暑雨冬月、酷寒这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。好的集会寄诗来寓托亲情离开群体依托诗来表达怨恨。至于楚国臣子离开国都汉朝的妾媵辞别宫廷有的尸骨横在北方的荒野魂魄追逐着飞去的蓬蒿有的扛着戈矛出外守卫战斗的气氛雄起于边地在边关的客子衣裳单薄闺中寡居的妇女眼泪哭尽有的士人解下配印辞官离朝一离去就忘掉回来女子有扬起娥眉入宫受宠再次顾盼姿色动人倾国倾城所有这种种情景感动心灵不作诗用什么来舒展它的情义不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀所以孔子说“诗可以使人合群可以抒发怨恨。”使得穷贱的人容易安心隐居避世的人没有苦闷的要想如此没有比诗更好的了。所以诗人作者没有不爱好作诗的。现在的士子俗人作诗这种风气是很炽烈了。刚刚才能禁得住穿大人的衣服就开始学习文字并且一定心甘情愿地为写诗奔忙。因此平庸的声音杂乱的体裁的“诗”却人人自认为容貌可人。以至于使富家子弟以作诗文采不如人为耻辱夜以继日地点缀文辞吟哦词句独自观赏自认为精妙绝伦众人观看终究沦落为驽钝平常。其次有轻薄的人嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙说鲍照是伏羲时代以上的人其诗格调高古谢脁今古无人可比其诗雄视千古。可是效法鲍照终于比不上“日中市朝满”学习谢脁只能低劣地学到“黄鸟度青枝”。徒然自己被高明抛弃与文人一流毫无关涉了。

原文：

观王公缙绅之士，每博论之，馀何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。昔九品论人，《七略》裁士，校以贵实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。昔在贵游，已为称首。况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。

译文：

观察王公和士大夫之流每每在广谈博论之余何尝不借诗作谈话形式随着他们的爱好商讨不同意见。像淄水和渑水一起泛滥混合像紫色和红色互相混杂改变各种意见竞相喧哗争论无法用正确的标准分清辨别。近来彭城人刘绘是高明的诗歌鉴赏家嫌恨诗界的混乱要作当代的《诗品》口里说出了许多对诗歌的品评只是他的著作没有完成虽然如此也是有感而作的呀。从前班固论人分为九等刘歆评论士人作者分为《七略》依循名称以考究事实确实有许多是不恰当的。至于写诗的技巧的高下明显是可以知晓的按类来推求大概同评论赌博下棋的胜负那样可以明白知晓。当今皇上禀赋有生而知之的上等才能体验有丰富深沉的文思文辞与日月同辉学识能探究自然和人世之间的关系。从前在与贵族子弟交游时已是称职的首领。何况现今已经占有宇内八方天下响应者像从风而伏、云气腾涌怀抱珠玉之才的摩肩接踵而来。本来下视汉魏之作而不屑一顾气吞晋宋篇什于胸中确实不是农民的歌谣、赶车人的议论敢于加以品评的。我现在记录的近乎是在街闾里巷中交流谈论等于是谈笑而已。

原文：

一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”既是即目。“高台多悲风”亦惟所见。“清晨登陇首”羌无故实。“明月照积雪”讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！

译文：

在一品之中约略依照时代先后排列不按照优劣次序来作评论解释。再者那人已经去逝他的诗能够论定。现在的品评不存录在世的人。连缀词句排比事实是只作通常的谈论。至于像那筹划国事的文书应该凭借广博引用古事以成其典雅庄重叙述德行的驳议奏疏应该尽量称引以往的功业。至于吟咏诗歌抒发性情又何必看重运用典故“思君如流水”就是就眼前所见而想“高台多悲风”也只是即目所见的情景“清晨登陇首”没有典故“明月照积雪”岂是出于经书史籍观察古今的佳句多不是拼凑假借古人词句而都是由于直接抒写。颜延之、谢庄的诗用典更是繁多细密在那时诗风受他们的影响。所以刘宋大明、泰始中间诗文大几同于抄书。近来任昉、王融等不看重文辞本身的奇特只是争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者逐渐形成了一种习俗遂使句子里没有不用典故的话话语中没有不用典故的字拘束补缀损害诗文已经很厉害了。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的很少能碰到这样的人。文辞既然失去高明就只会增加典故虽然失去天才姑且表现学问也是一种理由吧

原文： 陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。

译文：

陆机的《文赋》通达而没有褒贬李充的《翰林论》疏略而不切实王微的《鸿宝》细密而没有裁断颜延之的论文精细而难以读懂挚虞的《文章志》详细而广博丰富很可以说是知音之言了。观这几家的论著都是就诗歌体裁来谈不显示优劣。至于谢灵运收诗成集碰到诗总是收录张隲《文士传》碰到文章就书写下来。诸位英俊记录的书用意都在收录作品未曾品评高低分别等级。我现在所记录的只限于五言诗虽是这样包括古今作者他们的作品大都收集殆尽轻率地要辨明清浊指出优劣好坏共计一百二十人。列入这个流派中的人按指列入《诗品》中的人就称为才子。至于这三品的升或降大抵不是定论将来要提出变置裁断请寄托给懂诗的人吧。

原文：

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管纟玄，亦何取於声律邪？齐有王元长者，尝谓余云“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。

译文：

从前曹植、刘桢当是文章中的圣人陆机、谢灵运体会效法前二人的才华研究考虑得精细深远在千百年中却没有听说诗歌声调的分辨四声的议论。有的说前人只是偶然没有看见难道是这样的吗我们试着讲讲它古时说的诗或颂都配上音乐所以不调节宫、商、角、徵、吕的五音就无从谐合。像“置酒高堂上”“明月照高楼”是最好的韵律。所以“三祖”指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹睿的歌词文辞有的还不工致但韵律可以歌唱这是注重音韵的意思与世人讲的声调不同。现在的诗既不配合音乐又何必采用声调呢齐代有王融曾经对我说“声调跟天地一起产生从古以来的诗人不懂得它只有颜延之才说到韵律声调的谐和而他的说法实际上是大错只见范晔、谢庄很懂得它罢了。曾经要作《知音论》没有写完。”王融最先开创谢脁、沈约推波助澜三位是贵族的子孙年轻时就有作文辩论的才能。因此文士们仰慕他们务求作诗运用韵律精细严密繁冗细微专心一意竞相超越所以使得文辞多所拘谨忌讳伤害了它的真实和美丽。我说诗歌体制本来应该吟诵不可滞涩只要音调清浊相间贯通流畅念起来谐调流利这就够了。至于分平上去入那我苦于不会至于蜂腰鹤膝的毛病里巷歌谣就已经能够避免了。

原文： 陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《郲中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽文彩之邓林。

译文：

陈思王曹植有赠弟的《赠白马王彪诗》王粲有《七哀诗》刘桢有“思友”的《赠徐干诗》阮籍有《咏怀诗》苏武有“双凫俱北飞”句的《别李陵诗》嵇康有“双鸾匿景曜”句的《赠秀才入军诗》张华有咏“寒夕”的《杂诗》何晏有咏“衣单”的诗潘岳在咏“倦暑”的诗张协有咏“苦雨”的《杂诗》谢灵运有《拟魏太子邺中集诗》陆机有《拟古诗》刘琨有“感乱”的《扶风歌》郭璞有“咏仙”的《游仙诗》王微有咏“风月”的诗谢灵运有咏“山泉”的诗谢混有咏“离宴”的诗鲍照有咏“戍边”的诗左思有《咏史诗》颜延之有《北使洛诗》陶渊明有《咏贫士诗》谢惠连有《捣衣诗》这都是五言诗中的精警的。所以说是诗歌中的“珠泽”文采中的“邓林”啊。

第四节 《诗品》序

一、锺嵘生平及《诗品》

二、“滋味”说

关于诗歌的滋味问题并非始自钟嵘《论语》中有“子闻韶三月不知肉味”。意即孔子完全沉浸于韶乐而让韶乐的滋味代替了肉味。系统深入地论述诗歌滋味并把“滋味”建构成一个诗论术语的是钟嵘。朱光潜曾高度注意到审美或美感享受它不仅仅是一种精神现象而是伴随了一系列的生理上的快感的。朱光潜注意到中古诗论一个重大特点是中国古人谈诗往往不离人的生理基础是有生命性如文气、风骨、气韵、神韵、肌理。这里的气不仅是精神气质也是形质之气中国古诗词是需吟咏的吟诗要发出声音吟的过程便有气息的长短、顿挫伴随气息的呼与吸而有摇头晃脑手舞足蹈的筋肉运动而这一切生理快感是与美感融为一体的。看小说、戏剧、电影电视都有这些现象看到激烈场面时会紧张、全身筋肉绷紧心跳加速有时手脚不自觉地动。滋味说同样是中国古代诗论思想的一个重要观点它是由诗的美感与生理味觉相关联而提出的即品诗之味。钟嵘在《诗品》中遵循了由具体到抽象再到具体这样一个过程。

1、从五言诗的艺术表现力提出诗歌滋味问题具体。他说五言居文词之要因为它“指事造形穷情写物最为详切”指陈事理塑造形象尽情抒情描写事物最为详尽恰当是“众作之有滋味者也”。五言比四言决非语言表现形式上多一字与少一字的问题而是改变了诗体形式扩大了诗境的容量表达、咏吟有回旋的余地这即是“指事造形穷情与物最为详切”有滋味者便在于此。如《古诗十九首》中对生死的哀伤、对人生短促的反复咏叹其沉郁和悲凉的效果是四言形式难以企及的。

2、由具体的五言诗的创作提升到抽象的美学原则上来论诗歌滋味。钟嵘对赋比兴尤其是对比兴的解释与以往注不同以往都是从词的本意上抑或从诗的政治作用来解释赋比兴。钟嵘是从诗境诗的意境来把握赋比兴的。“文已尽而意有余兴也”即言近旨远以有限的言辞传达出深长的意味不象其它的文学体裁是言到意到言尽意尽“因物喻志比也直书其事寓言写物赋也”借物来比喻情志是“比”直接描写事实写物而寓意于言是赋。诗中意、物、事融为一体才会构成诗的意境。“宏斯三义酌而用之干之以风力润之以丹采”扩大这三种表现手法斟酌地采用它们用风骨来强化它用文采来润饰它便出诗味且“味之者无极闻之者动心”。使得体会它的人余味无穷听到它的人动心不已这里应注意三点一是钟嵘把兴提到突出位置且与比赋三者合一在钟嵘看来兴最重要它是出诗味的至关重要的因素他认识到意在言外味在文外的问题这是诗歌独特的艺术魅力和美正是这一点为后来唐代的皎然司空图和宋代严羽所发展从而形成较完整的意境说、韵味说二是钟嵘很重视赋的艺术表现力赋着重于直书其事而这又并非那种非常冷静客观的叙事而在直书其事中又有寓意有浓郁的情感三是不可偏颇不可专用比兴也不可专用赋体否则无味。钟嵘通过对兴比赋的新的解释试图从理论上解决诗歌如何才有滋味的问题。

3、诗的滋味问题实际上就是诗歌的独特艺术魅力或独特审美效果。钟嵘在理论上解决诗歌如何才有滋味后又回到具体的品诗味全面评品122位诗人诗作的滋味。这便是从美感享受谈诗的滋味即诗的审美价值。在《诗品序》中钟嵘批评了那些不懂诗味不会品诗味的庸俗诗人们他们不懂审美其诗也不能实现品诗者的美感享受。对于品诗者来说滋味即是由诗诱发的美感它是在品诗者审美生理基础上的美感经验钟嵘在对每一位诗人诗作品评时即是说出自己对诗作的美感经验如他说古诗十九首“惊心动魄一字千金”钟嵘重视“干之以风力”的滋味也特重视“润之以丹采”的滋味。

三、“自然英旨”说

魏晋是一个文学自觉的时代钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则提出“自然英旨”说。这是对前人的超越，他强调自然英旨实际上就是强调诗歌是抒发个性情感的自然之美。《诗品序》云：“自然英旨，罕值其人。”（诗歌写得天 工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人）“自然”的本意包括两重含义，一是指人的自然本性和自然情感；二指不做作，不拘束，不呆板，非勉强的，即自然而然。《道德经 》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道法自然，就是说道是自然而然的。锺嵘的诗歌美学理论正是围绕上述两重含义展开。

就自然指人的自然本性和自然感情而言，锺嵘的“自然英旨”说是对前人的一种超越。在魏晋以前的中国古代思想中，真正美的东西从来就不是一种外在的表象，而是一种与事物本性有关的东西。这种本性在儒家表现为人性和德性，在道家则为本性和自然。儒家美学是一种人性论美学。儒家把人性概况为仁和仁的具体化。围绕着仁，孔子提出孝、信、义、忠等思想。围绕人性，孟子提出“四端之心”：恻隐之心、辞让之心、羞恶之心和是非之心。可见儒家虽谈人性，但涉及更多的却是道德理论的情感。庄子是道家的重要代表，其全部哲学思想可以概括为“回归自然”四个字。这个“自然”不是人之外的自然界，而是事物（包括人）的本性。庄子认为美就是天地本身运动所显现的东西，即美就是一切事物的本性，这种本性的获得就是“回归自然”，即按人的本性生活、思考和行动。锺嵘赋予了传统“自然”以新的内涵，他的“自然”不是儒家为伦理道德所规范束缚的性情，也不是庄子的虚无，更没有对性和情的偏见，而是一种自然没有束缚的自由自在的个性情感。他强调的“自然英旨”实际上就是强调诗歌是抒发个性情感的自然之美。

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”（气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并变现于舞蹈歌唱上。感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。）锺嵘提出诗歌应该抒发个性情感，即吟咏性情的观点。“吟咏性情”作为文艺观点。最初是在《毛诗序》中提出的。锺嵘虽然引用了《毛诗序》关于诗歌“动天地，感鬼神，莫近于诗”的思想，却省去了“正得失”和“先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的内容。可见，他反对诗歌的政治伦理功用而主张诗歌的纯个性情感的审美作用。他是提倡吟咏性情，指出诗歌就是为外物所感而自然产生并抒发的个性情感。所以他在品评诗歌时极力反对那些“理过其辞”、“平典似道论”的作品，却赞赏古诗十九首、建安文学等抒情浓烈的作品。

四、“值寻”说。所谓“直寻”，就是从感物（“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历）动情之中直接求得好语好句，而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。锺嵘其实这就是主张咏简明自然的语言表达真情实意。“直寻”主要包括下面的内涵：强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现；诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对使用典故和拘泥于声律，以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（观察古今的佳句，多不少拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。）“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是锺嵘文学思想的核心。锺嵘提倡诗要“直寻”即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。锺嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征：直接性。在一种直观感悟中心与物直接对话，无形逻辑推理作中介；形象性。由于感知外物不需要用概念表达，所以更多的是用意向来显现。这就使得在“直寻”之中包含了形象思维；契合性。在直寻过程中，主客体直接对话，相融为一体，创作主题的情性与将要表现的对象相契合。

篇2：钟嵘《诗品序》原文及译文

气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并表现于舞蹈歌唱上。照烛三才，晖丽万有，它照耀着天、地、人，使万物显现着光辉美丽，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告。动天地，感鬼神，莫近於诗。（能够）感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。

昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。从前《南风歌》的歌词，《卿云歌》的颂词，它们的意义是深远的。夏歌曰：“陶乎予心。”谣曰：“名予曰正则。”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”，楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”，虽然诗的体制还不全备，然而是五言诗的起头啊。逮汉李陵，始著五言之目矣。到了汉朝的李陵，开始创作五言诗的（这种）体式了。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。古诗的时代渺茫遥远，诗人和时代的难以详考，推究它的文体，本是西汉时的制作，不是周代衰弱时的首创啊。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人，（都只以）辞赋竞相取胜，而诗歌之作还没有听说过。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。从李陵到班婕妤，约百年之间，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位诗人罢了。诗人之风，顿已缺丧。诗人（创作诗歌）的风气，顿时缺少丧失了。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。东汉二百年中，只有班固《咏史》诗，（但）质朴而无文采。

降及建安，曹公父子笃好斯文，下来到了建安年代，曹操与曹丕父子，非常爱好文辞；平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。曹植、曹彪兄弟，兴起成为文坛栋梁；刘桢、王粲，成为他们的羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。次第有攀龙附凤，自己来做附属的，大约将要以百来计算。彬彬之盛，大备於时矣。文质兼备的兴盛，在当时是非常完备了。尔後陵迟衰微，迄於有晋。之以后逐渐颓唐衰落，直到晋代。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。太康中间，有张载、张协、张亢这“三张”，陆机、陆云这“二陆”，潘岳、潘尼这“两潘”，左思这“一左”，都突然复兴（建安的兴盛局面），继承前代王者的足迹，（是建安文坛的）风流未尽，也是诗文的中兴啊。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。永嘉年间，看重黄帝、老子的学说，稍稍崇尚清谈，这时期的诗文，（述说）玄理超过它的文辞，平淡而缺少滋味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。到了东晋渡江到江南后，清谈（玄理风气）的影响像微微的波浪还在流传，孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗，都平淡得像《道德论》，建安文学的风力丧尽了，先是郭景纯用俊上之才，变创其体。在此之前，郭璞运用（他）俊逸的才华，变革创新诗歌的体载；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。刘琨依恃（他）清新刚健的气势，辅佐成就了诗歌的美感。然彼众我寡，未能动俗。然而，他们（按，指“孙绰、许询、恒、庾诸公”）的人多，我们（按，指郭璞、刘琨）人少，没有能够改变世俗的文风。逮义熙中，谢益寿斐然继作。到了义熙中间，谢混文采熠熠地继续创作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。刘宋元嘉中间，有一位谢灵运，文才高峻，辞藻丰赡，作品富丽艳逸，难以追踪，确实已经包含和超越刘琨、郭璞，压倒潘岳、左思。故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅。所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰，刘桢、王粲是辅佐；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。陆机是太康文学的精英，潘岳，张协是辅佐；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。谢灵运是元嘉文学的雄才，颜延之是辅佐：这些都是五言诗首要的作者，文词闻名于世的诗人。

夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。四言诗字数少而意思多，效法《国风》、《离骚》，就可以摹仿其大概，每苦文繁而意少，故世罕習焉。（但诗人们）往往苦于文字（用得）多而意思（表达）少，所以世人很少学习它。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？（这）难道不是因为（它）指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文已尽而意有馀，兴也；文辞已经完了意思还有余，是“兴”；因物喻志，比也；借物来比喻情志，是“比”；直书其事，寓言写物，赋也。直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。至于那春风、春鸟，秋月、秋蝉，夏云、暑雨，冬月、酷寒，这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。好的集会寄诗来寓托亲情，离开群体依托诗来表达怨恨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；至于楚国臣子离开国都，汉朝的妾媵辞别宫廷，或骨横朔野，或魂逐飞蓬； 有的尸骨横在北方的荒野，魂魄追逐着飞去的蓬蒿；或负戈外戍，杀气雄边；有的扛着戈矛出外守卫，战斗的气氛雄起于边地；塞客衣单，孀闺泪尽；在边关的客子衣裳单薄，闺中寡居的妇女眼泪哭尽；或士有解佩出朝，一去忘返；有的士人解下配印辞官离朝，一离去就忘掉回来；女有扬蛾入宠，再盼倾国。女子有扬起娥眉，入宫受宠，再次顾盼（姿色动人），倾国倾城：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？所有这种种（情景），感动心灵，不作诗用什么来舒展它的情义？不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”所以（孔子）说：“诗可以（使人）合群，可以（抒发）怨恨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。使得穷贱的人容易安心，隐居避世的人没有苦闷的，（要想如此）没有比诗更好的了。故词人作者，罔不爱好。所以诗人作者，没有不爱好（作诗）的。今之士俗，斯风炽矣。现在的士子俗人，（作诗）这种风气是很炽烈了。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。刚刚才能禁得住穿大人的衣服，就开始学习文字，（并且）一定心甘情愿地为写诗奔忙。於是庸音杂体，人各为容。因此平庸的声音，杂乱的体裁（的“诗”），（却）人人自认为容貌可人。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。以至于使富家子弟，以（作诗）文采不如人为耻辱，夜以继日地点缀文辞，吟哦词句，独观谓为警策，众睹终沦平钝。独自观赏，自认为精妙绝伦，众人观看，终究沦落为驽钝平常。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。其次有轻薄的人，嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙，说鲍照是伏羲时代以上的人（其诗格调高古），谢脁今古无人可比（其诗雄视千古）。而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。可是效法鲍照，终于比不上“日中市朝满”；学习谢脁，（只能）低劣地学到“黄鸟度青枝”。徒自弃於高明，无涉於文流矣。徒然自己被高明抛弃，与文人一流毫无关涉了。

观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。观察王公和士大夫之流，每每在广谈博论之余，何尝不借诗作谈话形式，随其嗜欲，商搉不同，随着他们的爱好，商讨不同意见。淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。像淄水和渑水一起泛滥混合，像紫色和红色互相混杂改变，各种意见竞相喧哗争论，无法用正确的标准分清辨别。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。近来彭城人刘绘，是高明的（诗歌）鉴赏家，嫌恨诗界的混乱，要作当代的《诗品》，口里说出了（许多对诗歌的）品评，（只是）他的著作没有完成，（虽然如此）也是有感而作的呀。昔九品论人，《七略》裁士，从前班固论人，分为九等，刘歆评论士人作者，分为《七略》，校以贵实，诚多未值。依循名称以考究事实，确实有许多是不恰当的。至若诗之为技，较尔可知。至于写诗的技巧（的高下），明显是可以知晓的，以类推之，殆均博弈。按类来推求，大概同评论赌博下棋的胜负（那样可以明白知晓）。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。当今皇上，禀赋有生而知之的上等才能，体验有丰富深沉的文思，文辞与日月同辉，学识能探究自然和人世之间的关系。昔在贵游，已为称首。从前在与贵族子弟交游时，已是称职的首领。况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。何况（现今）已经占有宇内八方，天下响应者像从风而伏、云气腾涌，怀抱珠玉之才的，摩肩接踵而来。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。本来下视汉魏（之作）而不屑一顾，气吞晋宋（篇什）于胸中，谅非农歌辕议，敢致流别。确实不是农民的歌谣、赶车人的议论，敢于加以品评的。嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。我现在记录的，近乎是在街闾里巷中交流谈论，等于是谈笑而已。

一品之中，略以世代为先後，不以优劣为诠次。在一品之中，约略依照时代先后排列，不按照优劣次序来作评论解释。又其人既往，其文克定。再者那人已经去逝，他的诗能够论定。今所寓言，不录存者。现在的品评，不存录在世的人。夫属词比事，乃为通谈。连缀词句，排比事实，是只作通常的谈论。若乃经国文符，应资博古，至于像那筹划国事的文书，应该凭借广博引用古事（以成其典雅庄重）；撰德驳奏，宜穷往烈。叙述德行的驳议奏疏，应该尽量称引以往的功业。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？“思君如流水”，既是即目。“思君如流水”，就是就眼前所见而想；“高台多悲风”，亦惟所见。“高台多悲风”，也只是即目所见的情景；“清晨登陇首”，羌无故实。“清晨登陇首”，没有典故；“明月照积雪”，讵出经史。“明月照积雪”，岂是出于经书史籍？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。颜延之、谢庄的诗，用典更是繁多细密，在那时（诗风）受他们的影响。故大明、泰始中，文章殆同书抄。所以（刘宋）大明、泰始中间，诗文大几同于抄书。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。近来任昉、王融等，不看重文辞（本身）的奇特，（只是）争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者，逐渐形成了一种习俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。遂使句子里没有不用典故的话，话语中没有不用典故的字，拘束补缀，损害诗文已经很厉害了。但自然英旨，罕值其人。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人。词既失高，则宜加事义。文辞既然失去高明，就只会增加典故，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！虽然失去天才，姑且表现学问，也是一种理由吧！

篇3：论钟嵘《诗品序》的“滋味说”

曾有日本学者说过 :“中国人最原初的美意识或美观念是始于味觉美”[1]。早在先秦时期, 人们就开始使用“味”这一概念了。此时的“味”与美有莫大的关系, 但它还不是纯粹的审美意识范畴, 只是指食物的特质以及给人带来的愉悦。两汉时, “味”被零零散散地用来品评文学和言辞之美。“味”真正成为美学范畴是在魏晋南北朝时期。而钟嵘提出的“滋味说”不仅“奠定了中国诗味论的基础和中国诗学的基础, 而且使之成为了中国诗学、中国文化的核心范畴”[2]。

自钟嵘提出“滋味说”以来, 历朝历代对其的研究和探讨就未曾停止过。按照钟嵘在《诗品序》中的见解, “滋味”指作品内容深厚充实且要有表现力, 同时还要富于情性, 注重自然天成。简言之, “滋味说”包含了如下内涵 :

第一, 必须具有表现力。钟嵘在开篇便指出 :“五言居文词之要……最为详切者耶?”[3]可见, 钟嵘标举五言诗, 因为五言诗能够“指事造形, 穷情写物”, 即能够准确刻画事物的形貌, 并通过对事物具体形貌的描写来抒发深刻的思想感情。此外, 五言诗“最为详切”, 即五言诗在状物述情时能够做到细致深刻。无论是精准深刻地刻画事物, 还是通过刻画事物表现情感, 这都是诗歌的表现力, 而这种表现力仅有五言诗能够做到, 这也是钟嵘极力推崇五言诗的原因之一, 在他看来, 只有“指事造形, 穷情写物, 最为详切”的五言之作, 才是有滋味的。

第二, 必须体现赋、比、兴的要义。钟嵘指出 :“故诗有六义焉 :一曰兴, 二曰比, 三曰赋……寓言写物, 赋也。”[3]通过比较, 能够发现钟嵘把传统的“赋、比、兴”变换了顺序, 他把“兴”放在了首位, 突出了“兴”的地位, 并意识到“兴”能够使“文已尽而意有余”, 同时突出了“比”与“赋”也应在形象中蕴含情感意绪的要求。在钟嵘看来, 三者不可单用, 只有结合运用, 才符合诗歌的创作规律, 才是有滋味的。

第三, 主张诗歌创作“风力”与“丹彩”并重。钟嵘通过大量的五言诗的研究, 概括出了具有“滋味”的诗在内容与形式的关系上的特点 :“干之以风力, 润之以丹彩”[3]。显而易见, “风力”指作品内容, “丹彩”则是指作品的艺术表现形式, 钟嵘不偏不倚, 对于诗歌的内容和形式同时注重, 二者相互依存, 相得益彰, 只有这样才能使欣赏的人感到诗味无穷, 听到的人受到感动, 从而达到诗歌创作的最高境界。

第四, 必须体现出情性。钟嵘继承了《诗大序》对诗缘起的基本看法, 同时, 又合于六朝文化语境, 对“诗咏情性”赋予了与《毛诗序》迥然不同的涵义。他所说的“气之动物, 物之感人”[3]“若乃春风春鸟……四候之感诸诗者也”[3]“凡斯种种……非长歌何以骋其情”[3]“至于吟咏性情, 亦何贵于用事”[3]等, 都指出了诗歌吟咏性情的本质和特征。而钟嵘认为, 创作情性的萌动, 则依赖于“气”和“物”的感召。可见, 钟嵘摒弃了“诗言志”的传统理论, 而认为诗是吟咏性情的, 他更加突出了诗歌的情性。

第五, 必须追求直寻和自然之美。钟嵘在《诗品序》中说 :“观古今胜语, 多非补假, 多由直寻。”【3】“直寻”, 即忠于诗人内心, 从诗人内心直接引出。他又说 :“自然英旨, 罕值其人。”【3】“自然”就是浑然天成, 即不加任何修饰、雕琢, 显然, 这里钟嵘更看重感情的自然流露, 注重情真意切和自然实用, 反对“空谈”。钟嵘认为, 真正的自然之美, 仅仅依靠华丽的藻饰是不行的, 而是需要诗人在创作过程中把自我个性和真实性情融入其中, 用简明、自然的语言将其表达出来, 赋予诗歌一个灵魂, 这样才有滋味。

二、滋味说的意义

钟嵘的“滋味说”以其丰富深刻的理论内涵确立了它在中国古代诗论史上的重要地位, 此范畴揭示了中国古代诗歌的审美特征及审美功能。“滋味说”不但对当时的诗歌创作、批评有重要的指导意义 , 而且在今天也是一个非常重要的审美理论范畴。钟嵘之后, 历代许多文艺家和文艺理论批评家在文论、画论、乐论、书法理论中都用“味”这个概念来论述有关文艺创作和欣赏问题。虽然后来也出现了不少关于“味”的论说和见解, 但都未超出钟嵘“滋味说”的范畴。由此看来, “滋味说”正是那种不排斥感观审美反应而又不局限于感官的深入心理以至精神的审美认知理论, 是对人的审美认识规律的揭示。

三、品评“滋味说”

综上所述, 我个人认为钟嵘的“滋味说”不仅单纯地属于艺术技巧、情味或激动人心的美感力量, 而是集三者为一体的文学批评理论。钟嵘的滋味说在中国文学批评史上确实占有重要的地位, 但是他把五言诗过分抬高而贬低四言诗的论述, 笔者不敢苟同。因为四言诗并非“文繁而意少”, 如曹操的《短歌行》、《龟虽寿》等, 这些四言诗不仅意蕴丰富, 而且被世人广泛传诵, 并非不如五言诗。可见, 钟嵘所说的“五言居文词之要, 是众作之有滋味者也”是站不住脚的。与此同时, 滋味说的重要意义是不能忽视与抹灭的。

摘要：“味”本是人的一种生理感受, 指饮食的滋味, 但是钟嵘却将其用于了文学之中, 他提出的“滋味说”不仅对“味”的内涵和意义进行了更为深刻的改造和创新, 而且使其具有了美学意味, 从而使“味”成为了中国古代文论的重要范畴。

关键词：滋味说,内涵,意义

参考文献

[1] (日) 笠原仲二著, 魏常海译.古代中国人的美意识[M].北京:北京大学出版社, 1987:16

[2]王蔚.滋味说探析[D].南京:南京师范大学, 2006

篇4：钟嵘《诗品序》的诗歌主张

【关键词】钟嵘 诗品 诗歌

【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A 【文章编号】1006-9682（2012）09-0041-02

正如鲁迅先生所说，“曹丕的时代是文的自觉的时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”。自建安开始，整个魏晋南北朝文学表现出一种鲜明的文的自觉精神。这种“文的自觉”带来了这一时期文学批评的大繁荣，曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、萧统的《文选序》、徐陵的《玉台新咏》等等，彬彬之胜，蔚为大观。

而在这些文学批评著作中，钟嵘的《诗品》无疑具有独特的价值。曹丕、陆机、刘勰等的著述所写的都是关于整个文学的问题，并没有专论诗歌。钟嵘之前虽有刘宋颜竣的《诗例录》等诗论，但都没有流传下来，可以说钟嵘的《诗品》是现存我国第一部论诗的专著，所以清代章学诚称“诗话之源，本于钟嵘《诗品》”。它虽然没有《文心雕龙》那般“体大而虑周”，但却也“思深而意远”，对诗歌的诸方面问题进行了深入的探讨，实在是我国诗论史上的经典之作。

钟嵘诗歌主张集中体现在全书的总论《诗品序》中。《四库全书》称《诗品》“分为上、中、下三品，每品之首，各冠以序。”可见《诗品序》原分三段，分列于各品篇首。但清代以后，这种三段分的形式不断受到质疑，许多研究者认为三段序言与各品内容并无一一对应的联系。到清人何文焕编《历代诗话》时已将其合为一篇，置于《诗品》卷首，后人多承袭这种三序合一的形式。虽《诗品序》分合问题仍有争议，但钟嵘在三篇序中的诗歌主张却是统一的，因此姑且将其作为一篇整体的诗论。

《诗品序》内容主要有诗歌发生功用论、五言诗的地位和发展、滋味说、自然英旨等。

一、诗歌发生功用论——时代精神下的“物感说”和“纯文学之倾向”

《诗品序》开篇即讲诗歌的发生，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，之后又展开讲“物”如何摇荡性情。

“若夫春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，或杀气雄边，塞客衣单，霜闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国，凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。”

钟嵘的诗歌发生论实際上是发展了先秦以来的“物感说”。 或许是受儒家“天人合一”的观念的影响，我国文学理论中特别注重心与物之间的感应，早在编成于汉代但有很多先秦时期思想的《礼记·乐记》中“物感说”就已被提出，“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”但此时的“物”应该是礼乐政治之类。魏晋时代，陆机《文赋》中的“物”已经开始指自然景物，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。刘勰《文心雕龙·物色》篇“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”显然也是指四时自然景物的变化。但钟嵘的《诗品序》赋予了“物感说”以更丰富的内涵，他所讲的“物”已不是先秦两汉的政治内容，也不仅仅是自然景物，它还包含了丰富的社会生活内容，具有鲜明的时代精神和诗学上的独立意义。

首先，钟嵘所讲的自然景物已不仅仅是《诗经》中作为起兴的表现手法，而是真实的情景合一的审美追求。其实，自《古诗十九首》以来，就已经有了借自然景象抒发内心情感，情景交融的诗句，如“白杨多悲风，萧萧愁煞人”；“孟冬寒气至，北风何惨栗”，但这些景物描写都是简单化的。建安时代，曹植的《赠白马王彪》“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。”已是感物伤情，情景交融的成熟的诗作。晋代以后，对自然山水意境的唯美追求成为时代风尚，钟嵘的思想显然受到了这一时代特色的影响。

其次，钟嵘所提出的“物”的社会内容是儒家“诗可以怨”的思想在时代背景下的发展。儒家诗教中的“诗可以怨”针对的是政教之失，带有很强的政治功利性，而且要“发乎情，止乎礼”，情感表达要受到礼的限制。而魏晋以来人的觉醒和文的自觉使这一时期的文论侧重于诗歌表达个人情感的作用。钟嵘讲的“诗可以怨”便是侧重于诗人借助诗歌表达内心的哀怨悲苦之情，侧重于诗人个性化的情感表达，提倡诗歌要“吟咏情性”。这实际上也反映出整个魏晋南北朝文学“以悲为美”的审美倾向。钟嵘评诗对“悲”的风格格外偏爱，评《古诗》“意悲而远”，评李陵诗“文多凄怆，怨者之流”，评左思“文典以怨”，评秦嘉、徐淑“夫妻事既可伤，文亦凄怨”，足见他对“悲”“怨”风格的重视和肯定。

在诗歌的功用方面，《诗品序》讲“动天地，感鬼神，莫近于诗”，袭用《诗大序》中的部分句子，但却删去了开头的“正得失”和后面的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”也就是删去了《诗大序》所讲的政治伦理功用，具有“纯文学之倾向”。这也是魏晋南北朝文的自觉的一种反映，文学再不是政治的附属物，而是具有了独立的价值，所以钟嵘更强调诗歌的审美功用而不是政治功用。

二、论五言诗的地位和历史发展——“五言居文词之要”

随着时代的发展和社会生活内容的丰富，四言诗逐渐不能容纳繁复的时代内容。因此，比四言诗有着更大容量的五言诗便在汉末魏晋发展起来，并逐渐取代了四言诗，成为最流行的诗歌形式，并且出现了许多五言体的优秀诗篇，所谓“五言之制，独秀众品”（萧子显《南齐书·文学传论》）。然而，囿于四言体的儒家经典《诗经》的典范地位，历来文论家并没有给予五言诗以超越四言诗的肯定，四言诗与五言诗之间一直具有雅与俗的区别，即使是主要论五言诗的《文心雕龙·明诗》篇，也说“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。而钟嵘却突破了这种四言雅五言俗的成见，给予了五言诗以充分的评价。“夫四言文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”

中国历代文论者多有崇古非今，贵近贱远的倾向，认为古代的便是雅的，当代近代流行的便是俗的。即使如唐代李白这样不拘一格的人，其诗作多为五言诗、七言诗，也认为“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况束于声调俳优哉”。钟嵘对五言诗地位的肯定无疑是超越偏见、具有超前性的。

论五言诗的发展，钟嵘追溯到先秦诗歌中个别五言诗句来说明“五言之滥觞”，这种思路与《文心雕龙·明诗》篇相近。论述建安以后五言诗的发展，他选择了建安、太康、元嘉三个时期分别论述。建安时期首推曹植、刘桢、王粲；太康时期首推陆机、潘岳、张协；元嘉时首推谢灵运和颜延年。他认为这八个人是“五言之冠冕，文词之命也”。关于钟嵘对这三个时期诗人的评价历来多有异议。如认为太康、元嘉诗人不能与建安时代诗人同日而语；对陆机、潘岳、张协等人评价过高；建安时代对曹操评价过低，晋宋之际不举陶渊明等。但是我们必须看到，钟嵘是属于他的齐梁时代的。那是文的自觉的时代，诗歌的形式美正在摸索中建构，若此时提倡不讲形式美的诗歌风格，诗歌的形式建构便无法完成，追求形式美是诗歌发展的需要，虽然这种对形式美的追求在齐梁时代走向淫丽化，但却也是文的自觉的一种殉道式努力。在齐梁重视诗歌形式美和骈体文盛行的时代，钟嵘纵使再特立独行也是不能超出整个时代的审美标准的，所以他对曹操、陶渊明评价不高便也在情理之中。

三、“滋味说”——“干之以风力，润之以丹彩”。

钟嵘从诗歌本身的审美价值出发提出了诗歌鉴赏的“滋味说”。（后世影响）“味”在《诗品》中反复出现。他批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。说“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，又说“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。可见诗歌有“滋味”是钟嵘诗歌鉴赏的重要标准。

“滋味说”的核心内容是“干之以风力，润之以丹彩”。钟嵘这里的“风力”指的应该就是他说的“建安风力”，即一种感情充沛、语言有力、内容丰富的艺术风格，而“丹彩”即指诗歌的文采。基于这样的追求，他批评永嘉时期的玄言诗“淡乎寡味”，缺乏感情。“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。他注重诗歌的文采，因此平淡自然的陶渊明屈居中品，古直缺少修饰的曹操被打入下品。他认为“干之以风力，润之以丹彩”的诗歌“使味之者無极，闻之者动心，是诗之至也”，也就是说，风力与丹彩兼备的诗歌可以给读者以无穷的艺术享受，感动读者，是诗歌的至高境界。如此，融合了建安风力又词采华茂的曹植便成了钟嵘诗美理想的代表，得到了他至高的评价，他称赞曹植“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”

其次，钟嵘认为要达到“干之以风力，润之以丹彩”的境界需要对赋比兴“酌而用之”。他认为“兴”可以带来言有尽而意无穷的审美效果，“比”能够用含蓄地象征手法表达思想感情，“赋”则直陈其事，明白畅达”，但如果只用比兴就会使诗歌晦涩难解，只用赋体又会流于肤浅，因此“弘斯三义，酌而用之”“干之以风力，润之以丹彩”才能“使味之者无极，闻之者动心”，达到诗美的最高境界。

四、“自然英旨”

齐梁时代对诗歌形式美的追求已走向了极端，用典泛滥，“辞不贵奇，竞须新事”，崇四声，禁八病，对声律的约束已苛刻到病态的程度，纠正这种诗风，使诗歌发展步入正轨已迫在眉睫。钟嵘《诗品》便是在这种背景下产生。钟嵘从纠正奢靡的诗风出发，提出了追求自然之美的“自然英旨”说，他反对用典，反对声律，认为这些都违背自然的。

在用典方面，他认为“经国文符”“撰德驳奏”应该博古用典，而“吟咏情性”的诗歌则应该“直寻”，即直接写自己看到的事物。钟嵘对用典的批评实际上是流于偏激的，他忽视了用典在诗歌艺术性和审美价值上的作用，用典是诗歌艺术上走向成熟的重要表现。适当的用典可以使诗歌语言精炼雅致，言约意广，而且他自己所极力推崇的曹植等诗人在诗歌中也是多有用典的。

在声律方面，他极力反对沈约的四声八病说。钟嵘的时代，自沈约提出苛刻的“四声八病”说，文人写诗，尚声律，辨四声，一时泛滥成灾。而“当其时，独持己说，不随波而靡者，惟有钟记室一人！”（黄侃）钟嵘针对这种风气提出“今既不被管弦，亦何取于声律耶”。认为四声八病使“文多拘忌，伤其真美”。但正如反对用典一样，钟嵘对声律的批评无疑也是偏激的，他在声律和用典方面的观点都不如刘勰。声律说毕竟也为唐以后格律诗的发展做了一种殉道式的努力，没有这一时期的声律说，便没有后来盛极一时的唐诗宋词。但我们对钟嵘这种偏激的批评也是不能过分苛责的。因为，唐代声律的运用步入正轨，正是声律的提倡者和反对者双方合力的结果，从这方面来说，钟嵘偏激的批评是有其合理性的。

综上所述，钟嵘《诗品序》在时代的大背景下，发展了先秦以来诗歌发生问题上的“物感说”，在诗歌功用上过滤掉了政治教化色彩，具有“纯文学之倾向”。他给予了五言诗以“文词之要”的至高评价，并详细论述了它的发展历史。从美感的角度提出了诗歌鉴赏的“滋味说”，追求自然英旨……这些诗歌主张在诗论史上都具有重要意义。

参考文献

1 钟嵘.诗品笺注[M].北京：人民文学出版社，2009

2 中华书局整理本.钦定四库全书总目[M].北京：中华书局，1997