第一篇：纯艺术诗歌范文
伤感得不能伤感得诗歌（纯原创）
1：蜂飞蝶影花自香，眉点秋波暮朝朝。惊闻鸟鸣醉不醒，唱罢离殇梦一场。 2：在生与死之间徘徊，因为害怕，所以更加珍惜。
3：潇湘雨，浪人情，多情者，无情死。一生执笔书轻狂，淡看名与利，倚楼听风雨，只为一笑间，谁伴天涯行?
4：问酒问情难问心，问心问得几微醉。梦里卧看来时事，酒解旧愁添新忧。 5：恨相遇太早，怨回首太迟，雨不断，情难续，千言万语，谁解其中味。 6：人生，没有那么多的如果，也就不会有那么多难以猜测的结果!!!生活，究竟是谁在玩弄谁???
7：风雨无情多情盼， 尘缘浅浅诉离怨。风弄残云雨难歇，只道伊人恨未休。我本瀚海一孤舟，从此撒手破浪逐。哪理凡尘哀与乐， 彼岸花开有情无。
8： 醉入愁肠恨昭昭，情至浓时意萧萧。风雨不解其中味，欲语相思怯还休。 9： 遇见你，几多欢喜，几许闲愁，
若一开始便注定了结果， 我还在坚持什么。
是命运的狙击，还是彼此乱了心扉。
你说的离开，
只剩下思念与折磨。
你说得重逢，
从来没有尽头。
我想我唯一能做的，
便是记住你的所有。
从此，
再也没有离别，
也就无所谓重逢。
花开花落，人来人往，
曲终人散终是南柯一梦。 10：清风无意弄雨斜，
谢家庭院残灯立。
风雨难将相思碎，
流光寂寥独微凉。
花落楼空空有意，
缘消情绝绝天地。
不若捧樽醉今朝，
管尔明日与往昔
11：夜来卧听风吹雨，
声声唱罢欲断魂。
了却残心梦无痕，
我问故人是故人?
12：我一直在你身后，你说没有转身的理由，你的消息只能听人说，我爱得多么懦弱，要知道想你的时候就是决定寂寞的时候。 13： 丝雨绵绵无绝期，
多少爱恨缠绵经流年。
夜，我为你撑着雨伞，
走过校园的林荫道。 瞥过头偷偷看你的脸颊。
那一抹亮丽的风景，
纵使漆黑的夜也难以磨灭。
此刻，没有任何的理由与借口，
你就是世界。
终到十字路口分别处，
转身离开，谁也不知道下一刻迎接我们的会是什么。
我以为这便是故事的开头，
待时光把轮回和，荒了无声的寂寞，凉了热忱的期许，
原来那也是结局。
14：华灯初上，人头攒动的街头，
万般的借口终抵不过陌生的你我。
你向左，我向右，黯然伤神，
落幕了这没有结局的剧。
寂寞无尽时，
兴许还期待着重逢，
恋上了不知所谓的孤独。
在彷徨与迷惘的日子里，
独忆那一抹浅浅的微笑，
低头沉吟的温柔，
又或是你熟悉的味道。 15： 春风又把涟漪戏，
柳絮摇曳不识意。
闲愁几许往昔逝，
旧时旧事故人心。 16：那夜，独自徘徊，
身影越拉越长直至消失在无人的街头，
如斯的寂寞。
风唤醒了尘封已久的心儿，
凌乱了残存的记忆，
雨灭了悸动的灵魂，
似无情，似有情，都随风。
是否我还是那个曾经的自己，
那个喜欢仰望星空的少年，
总能在群星中找到最闪亮的你。
流年缠绕指间再也不见你的容颜，
终于我还是没能骗过自己，
原来夜空中的你才是我的世界，
只是你的世界没有我，哪怕只是背影，
你忘了回忆，我忘了忘记，
终是忘记、终归情尽。 17： 幽雨冷夜一灯孤，
欲眠却叹尘世浮。
执笔誓把轮回书， 奈何笔落无情处。
红尘万里尽归途，
去留无踪已陌路。
花开花落有情无，
终使情尽断肠诉。
18： 花飘零，水空流。细雨何言愁，人去影空留。重楼著相思，千里梦不成。
乱葬岗，绝情冢。愁肠断天涯，谁人和离殇。为伊一笑间，青天揽明月，生死又何妨? 19：风吹寂寥醉流年，雨点芭蕉淡河山。想来前世谁葬谁，奈何今生徒相遇。
你的转身，是无意、是有意、是狂风、是骤雨，凌乱了我的记忆。我的青春，什么都不剩了;我的坚持，不过梦一场罢了;我的梦，醒了!
20： 烽火连天，歌不尽乱世佳人;轮回千转，斩不绝千丝情纤。缘何相见，错牵红线，增了恩怨，负了流年。
21：我画芙蓉水悠悠，万山缠绵碧未绝。倚窗望断头，唯留烟朦胧。问君何故醉，泪看印象一台戏，声声催人忆。
22： 只因领略沧海，寻常的风花雪月，便再也不堪入目;
只缘曾经遇见你，后来人便顺理成章的成了将就。
于是我们一直在找寻，找寻那个对自己而言“称意”之人。可是何为称意呢?
恰到好处，不多不少，不迟不早。我要的不是倾国倾城，更不是沉鱼落雁，只求赏心悦目。
阡陌红尘，你若回眸一笑，纵弱水三千，我亦只取一瓢。多一分，少一分，都不是你。
你欢乐、忧愁、哀伤、嗔怒，一切都很好很好，纵使都相同，但别人的就是不好。 23： 酒醒三更残灯留，人去楼空水自流。
醉来莫把往事言，一入江湖终幻烟。
岁月笑把多情负，恍然千年无一物。
世人笑我多痴癫，多少流年绕指尖。 24：一朝风流花湮没，千缕相思泪朦胧。
笑看风花雪月，几多春秋。
我欲乘风仙去，奈何，神不度我，佛不度我，众生亦不度我。
看罢沧桑问世人，谁能度?不过自我!!! 25：只恨长江水难绝，
为伊半生缘易略。
一生纵笔书轻狂，
笑尽沧桑从头越。
轮转百世我依然，
回眸已是千年盼。
甘化石桥经流年，
堕入凡尘志难灭。
26：一入空门深似海，断欲斩情了红尘。
我本世间多情子，不拜如来不敬神。
深山古寺葬功名，锦绣河山方为真。
天南地北任我行，浪迹天涯逍遥应。
27： 爱一场，醉一场，黯然销魂处，不识心归路。
天涯海角终有尽，难量相思，难度别愁。
闲来偷得几日欢，醉笑桃花间。 莫道此情无绝期，独守离殇，不言寂寞流年，勿留憾然之泪，命中注定，怎堪强求!!! 28： 断壁残垣，满目荒芜，说不出如斯寂寞。
秋风瑟瑟，叶落何处，怎敌夜来相思愁。
愧无李白才，纵许玲珑笔万管，不过满纸荒唐言，难书残心愁千万。
酌酒遥对旧时客，相思相望难相见，只恨相思害相思! 29：前世姻，来生缘，徒增恩怨。
终使弦断，断了千年羁绊。三生石旁，奈何桥边，一念间爱恨变换，写下多少痴缠。
蓦然回首，不过云烟，红尘劫孰相伴。不是伊人，不是伊人。
一朝红颜悴，一场相思泪，多情总被无情醉。 30：烟点寂寞，酒醉愁肠。
是谁燃了那盏青灯，菩提树下，静思流年。
东风破，何事上心头;登高楼，赋词强言愁。
寸肠千缕愁，把酒望月，谁人能诉尽。世人多笑我无情，怎知 樱花盛开季，也曾许下倾世的诺言。
奈何清风无意，吹落娇红，散落满地的哀怨。
梦千回人已不在，依然、依旧 ，人比黄花瘦 31：许久了，想要为你写点什么，可是当握住时光的笔，却无力画出我们的的曾经与过往。
烟焚尽，三世迷离，谁绝谁的退路;尘缘绝，一世磋砣，谁负了谁的年华。
情深几许，叹一曲离殇，不过曲终人散一场，奈何痴心未减，呼来千壶掩寂寞，何惧世人空笑我。
32：晓风残月，唯恨流年似水。
时过境迁，望断天涯路，何处是归途。
是谁站在寂寞的风口浪尖细数过往，看沧海变桑田，伊人今安在!
满地荒凉谁语，许金樽无数，醉无言。
33：怪我多情断了许久的未来，还是怨你的绝决葬了现在 34： 世间多少痴情郎，
雨中独舞泪两行。
知君亦是惆怅客，
共捧金樽笑红尘。
第二篇：诗歌教学艺术
诗歌阅读教学浅谈
诗歌最基本的特点在于抒情，它比其他任何文学体裁都更富于感情色彩。在全社会重视素质教育的今天，语文教育有必要将诗歌教学作为提高学生整体素质、培养学生综合能力的一个重要手段来加以重新审视。
但是，诗歌教学中有一种不少的老做法就是：教师费尽口舌地对一首诗全面分析讲解，但却把本来完整、优美的诗歌给肢解得支离破碎。即使是这样的分析也大多依照教参，做唯一不变的解读，使学生形成思维定式。同时，学生并没有感受到诗歌的魅力，只是为了应付考试被动地去学，课上对老师干巴巴的分析感到粗糙无味，因此逐渐丧失了学习诗歌的兴趣和热情。诗歌教学完全不是对不美进行赏析，如此恶性循环下去，只会造成教师不愿教、学生不想学的尴尬局面。
怎么解决以上的问题呢?下面我将从学生如何读、教师如何讲两个方面谈一谈我的心得体会
一 学 生 如 何 读
古诗歌教学必须改变“两多”(教师问得多，说得多)，“两少”(学生读得少，说得少)的现状，切切实实让学生多读书。诗歌是语言艺术和情感魅力的融合，是最精纯美妙的文体。要在诵读涵咏中感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。这就要求我们应当从诗歌本身的特点出发，在朗读背诵的基础上去品味语言艺术和把握诗的情趣与韵味。古人常说：“读书百遍，其义自见”，苏轼也有“三分诗 ，七分读”的说法。
诗歌的诵读主要由以下几个阶段组成： 1.正确朗读
这一阶段要求先让学生自由读诗文，注意读准每一个字的字音。遇上不认识的字或多音多义字就结合注释或工具书加以判断。另外，在朗读时要做到不增减、颠倒、重复字、词，力求读顺诗句以便更好地理解诗意。这一阶段要大声朗读或同桌互读，教师可相机适当范读。 2.流利朗读
这一阶段要做到语气连贯，节奏分明，句读清晰，没有句中停顿错误，符合诗句节拍，句中停顿长短适宜，长短句能读出应有气势，各种句式能读出恰当语气，并且能读懂诗歌的大致内容。这是对诗歌内容的初步感知，不要求学生马上读出诗的全部内在涵义，重点要求学生从字面意义上疏通诗意。这一阶段是诗歌鉴赏的起点和基础，是由诗歌的表层意义向深层含义的过渡。 3.入情朗读
诗歌中所表现的既是诗人对宇宙万物关怀的感情，也表现了诗人的品格、修养和怀抱。这一阶段要求学生按照自己对诗歌的理解融入情感去读。 4拓展朗读
大家知道教材所选的古诗毕竟数量有限，学生并不能真正领会某一作家的创作风格，学生有可能对某一个作家特别感兴趣，课上所学的东西意犹未尽，这时就需要教师以此为契机，适当延伸，拓展诵读面，扩大储存量。这样就可以激发学生的阅读兴趣。如果每讲一首诗教师都能延伸拓展，再加上练习中的积累，学生一定会获益匪浅，而且在以后的写作中，如果有了唐诗宋词的功底，文章就会放出光彩。
其实，我们在诵读时也就是在欣赏诗歌的种种“美”点，但是对于复杂的、难理解的诗歌也可先背诵加深印象，再通过下一步的鉴赏来深层次的理解。中学生处在记忆的黄金时期，应多背下一些优秀诗篇来丰富自己的积累。 二 教 师 如 何 讲
尽管诗歌教学应以指导学生吟诵为主，但诗歌教学同样离不开“讲”。不论是阅读课还是诵读课作一点画龙点睛的讲解是必要的。诗歌教学重点要教会学生如何鉴赏诗歌，并通过鉴赏来提高审美能力。
诗歌鉴赏的最大诀窍在于先要找到切入点，一个好的切入点可以让学生很快了解诗人所想要表达的情感。我认为鉴赏诗歌的切入点可以从以下几方面进行。
1.抓住诗眼，切入主旨。
“诗眼”是全诗神韵的集中表露。所谓“诗眼”，是一首诗或一句诗中最精彩最关键的词句，也可以是体现全诗主旨的精彩语句。教师在进行诗歌教学时，应该让学生主动去寻找诗眼，抓住诗眼，由此切入有助于了解全诗立意。 2.抓住意象，切入意境。
古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象，意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。而“意境”是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是鉴赏古诗的一个重要切入点，我们要体会诗歌中的优美意境，可以通过意象的分析进入其中。例如《登高》中诗人选取了“急风、天、猿、渚、沙、飞鸟、 落木、长江”八种意象，营造了一种苍凉孤寂的氛围，在这样的氛围中，再附加以“常、多、独 、苦、恨、停”等直接抒情的字眼，学生就比较容易进入情境，感受情感。
3.抓住表现手法，切入艺术特色。先让学生了解有关表现手法的术语：例如抒情的方法有直接抒情(直抒胸臆)，间接抒情包括借景抒情、融情于景、托物言志、借古讽今、运用典故。描写的方法有白描、渲染、对比 、衬托、象征、 想象 、联想 、托物起兴 、虚实结合 、侧面描写、 正面描写 、 欲扬先抑等。修辞方法常见的有：比喻、拟人、夸张、反问、对偶、借代。然后对于采用何种表现手法鉴赏诗歌时，不能一概而论，需“因诗而异”，根据各诗不同特点，有的放矢进行鉴赏。
诗歌是诗人对生活的艺术再现，是最精粹的文学形式之一，诗歌教学是一项富有创造性的工作。我们在诗歌教学中应该引导学生超越时空，同诗人对话，从而丰富学生思想，启迪学生智慧，开阔学生胸襟，砥砺学生心智。
第三篇：洛夫诗歌艺术
洛夫洛夫(1928.5.11～ )，名莫运端、莫洛夫，湖南衡南县相市乡燕子山人。1938年举家从乡下迁居衡阳市大西门痘姆街，就读国民中心小学。1943年进入成章中学初中部，以野叟笔名在《力报》副刊发表第一篇散文《秋日的庭院》。1946年转入岳云中学，开始新诗创作，以处女诗作《秋风》展露才情。1947年转入含章中学，与同学组成芙兰芝剧社和芙兰芝艺术研究社，自编自演进步节目。1949年7月去台湾，后毕业于淡江大学英文系，1996年从台湾迁居加拿大温哥华。
1954年，洛夫与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，历任总编辑数十年，力倡超现实主义，对台湾现代诗的发展影响深远，作品被译成英、法、日、韩、荷兰、瑞典等文，并被收入各类诗选，包括《中国当代十大诗人选集》。1982年，长诗《血的再版》获中国时报文学推荐奖，诗集《时间之伤》获中山文艺创作奖，本人膺选为台湾“十大诗人”之一。1983年获吴三连文艺奖。1991年获台湾文艺奖。1999年诗集《魔歌》被评选为台湾文学经典之一。2001年，3000行长诗《漂木》出版，震惊华语诗坛，获得诺贝尔文学奖提名。2003年获中国文艺协会颁发终身成就荣誉奖。2004年获北京《新诗界》国际诗歌奖“北斗星奖”。2009年诗集《雨想说的》获中国首届华侨文学奖。写诗、译诗、教诗、编诗一生，先后出版了37部诗集、7部散文集、5部评论集、8部译著。名作《石室之死亡》广受诗坛重视，因近乎魔幻的表现手法，洛夫被称为“诗魔”。2009年秋由鹤山21世纪国际论坛出版《洛夫诗歌全集》。
研究洛夫作品专著有：《诗魔的蜕变：洛夫诗作评论集》、《大河的雄辩――洛夫诗作评论集(第二部)》、《洛夫与中国现代诗》、《洛夫评传》、《一代诗魔洛夫》、《漂泊的奥义》、《洛夫：诗、魔、禅》、《洛夫长诗<漂木>十论》等。
洛夫沉潜于书法探索也已近50年，不仅长于魏碑汉隶，尤精于行草，书风灵动萧散，境界高远，曾多次应邀在台北、台中、菲律宾、马来西亚、温哥华、纽约、北京、西安、济南、南宁、深圳、杭州、衡阳、石家庄、太原等地展出，并日渐被藏家看好。加拿大外交部曾将他的书法作品作为礼品赠送中国外交部。
洛夫现任香港当代作家协会永远名誉会长，北京师范大学、中国华侨大学、广西民族大学、山西中北大学等校客座教授。最近20多年间，回大陆20多次，回乡5次，省亲，会友，讲学，出席诗会，交流诗艺，举办个人书法展。
(据《湖湘文化名人衡阳辞典》，甘建华主编，尔雅文化出品) 编辑本段个人生平
1928年出生于衡阳市衡南县相市乡，世界华语诗坛泰斗，台湾最著名的现代诗人，被诗歌界誉为“诗魔”。先后在相市小学、衡阳市第八中学、衡阳市岳云中学就读小学、初中、高中，1949年7月离乡随军赴台湾。1951年考入政工干校，毕业后入台湾海军陆战队。1959年于军官外语学校毕业，到金门任联络官。1965年11月去越南任“顾问团”顾问兼英文秘书。1967年11月返台，又入淡江文理学院英文系读书。1973年8月，以海军中校军衔退役。任教东吴大学外文系，1996年旅居加拿大温哥华。现聘任北京师范大学、中国华侨大学、广西民族大学、山西中北大学等校客座教授，加拿大漂木艺术家协会会长，香港当代作家协会永远名誉会长、衡阳廻雁诗社名誉社长。1954年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，并任总编辑数十年，对台湾和大陆现代诗的发展影响深远。作品被译成英、法、日、韩、荷兰、瑞典、南斯拉夫等文，并收入各种大型诗选，包括台湾出版的《中国当代十大诗人选集》，曾被评为中国十大诗人，并排首位。
洛夫写诗、译诗、教诗、编诗五十余年，著作甚丰，出版诗集《时间之伤》《灵河》(1957)、《石室之死亡》(1965)、《众荷喧哗》(1976)、《因为风的缘故》(1988)、《月光房子》(1990)、《漂木》(2001)等三十一部，散文集《一朵午荷》、《落叶在火中沉思》等六部，评论集《诗人之镜》等五部，译著《雨果传》等八部。1947年开始写诗，1948年在《衡阳力报》(即《衡阳日报》)上发表第一篇文章——散文《秋日的庭院》。他的名作《石室之死亡》广受诗坛重视，三十多年来评论不辍，英译本于1994年由美国旧金山道朗出版社出版。其中多首为美国汉学家白芝(Cyril Birch)教授选入他主编的《中国文学选集》。1982年他的长诗《血的再版》获中国时报文学推荐奖，同年诗集《时间之伤》获台湾的中山文艺创作奖，1986年复获吴三连文艺奖。1991年复获台湾“国家文艺奖”。1999年，洛夫诗集《魔歌》被评选为台湾文学经典之一。2001年三千行长诗、新文学史上最长的诗——《漂木》出版，获得诺贝尔文学奖提名，震惊世界华语诗坛。2003年获中国文艺协会颁增终身成就荣誉奖。2004年获北京新诗界首届国际诗歌奖——北斗星奖。2009年秋由鹤山21世纪国际论坛出版《洛夫诗歌全集》。
洛夫是台湾现代诗坛最杰出和最具震撼力的诗人。早年为超现实主义诗人，由于表现手法近乎魔幻，因此被诗坛誉为“诗魔”。台湾出版的《中国当代十大诗人选集》如此评称：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”吴三连文艺奖的评语对他更为肯定：“自《魔歌》以后，风格渐渐转变，由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，师承古典而落实生活，成熟之艺术已臻虚实相生，动静皆宜之境地。他的诗直探万物之本质，穷究生命之意义，且对中国文字锤炼有功。”
洛夫和余光中一直被世界华文诗坛誉为双子星座，洛夫的《边界望乡》和余光中的《乡愁》一样脍炙人口。虽在大陆的名气不如余光中响亮，但在台湾诗界洛夫的名望却在余光中之上。1979年3月，洛夫访问香港时创作《边界望乡》，诗人余光中陪同他去边界落马洲用望远镜看大陆，洛夫离乡三十年，近在咫尺却过不去，有家不能归，近乡情切。于是写下了震撼人心的诗——《边界望乡》，传神地表达了游子怀乡咫尺天涯的伤痛、落寞和无奈。
国内外研究洛夫作品之专著颇多，已出版有：《诗魔的蜕变：洛夫诗作评论集》、《洛夫与中国现代诗》、《洛夫评传》、《一代诗魔洛夫》、《漂泊的奥义》、《洛夫：诗、魔、禅》，《洛夫长诗<漂木>十论》，《大河的雄辩——洛夫诗作评论集(第二部)》等。洛夫沉潜于书法之探索也已近五十年，不仅长于魏碑汉隶，尤精于行草，书风灵动萧散，境界高远，曾多次应邀在台北、台中、菲律宾、马来西亚、温哥华、纽约、北京、西安、济南、南宁、深圳、杭州、衡阳、广州、上海、石家庄、太原等地展出。
洛夫在外旅居60余年，始终对家乡心怀眷念，这是他20多年来第五次回到故乡。
洛夫先生第一次回故乡：1988年
母亲已经去世，写下《血的再版》祭奠母亲。
洛夫先生第二次回故乡：1992年
写下《衡阳车站》追寻乡情。
洛夫先生第三次回故乡：2004年
书赠衡阳第一长联，为长联剪彩，举办诗书艺展、回母校衡阳市岳云中学，参观南岳衡山、船山故里、神农耒阳、常宁印山、家乡新县城云集、出生成长地相市乡。
洛夫先生第四次回故乡：2007年
为母校衡阳市八中百年校庆讲话、参观新修的石鼓书院、游览衡阳湘江风光带。
洛夫先生第五次回故乡：2009年
2009年4月22日，母校衡阳市岳云中学百年校庆，洛夫不忘家乡情，发来贺电。
洛夫先生回乡时曾流露：要将全部创作手稿捐赠家乡衡南，意在让自己的诗落叶归根，回到家乡。衡南县政府在县城云集建立洛夫文化广场、设立洛夫文学馆，了却先生心愿、承接诗歌大宝、提升文化品位、发展湖湘文化。
2009年10月24日上午，2009秋(中国·衡阳云集)洛夫国际诗歌节在衡阳云集开幕，韩国、日本、台湾、香港等地近百华语诗界人士及中国作协副主席陈建功、中国作协副主席谭谈、湖南省政协副主席谭仲池、百余名领导嘉宾齐聚云集。洛夫与夫人陈琼芳一同为位于衡阳市衡南县城云集镇洛夫文化广场奠基培土。与此同时，洛夫将个人诗歌文学手稿、出版物、书艺作品及照片图片资料全部赠予衡南县政府用于修建洛夫文学馆。
2009年11月12日，国际著名诗人洛夫《雨想说的》 洛夫先生凭借自选诗集《雨想说的》，获得本届“中山杯”华侨文学奖诗歌类最佳作品奖。本书收录了洛夫先生各个时期的代表作和经作品，也节选了他献给母亲的长诗《血的再版》和获诺贝尔文学提名奖的诗集《漂木》。 编辑本段洛夫作品列表
边界望乡
说着说着
我们就到了落马洲
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始出汗
望眼镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
咯血。 而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你惊蛰之后是春分
清明时节也不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的语言
喏! 你说，福田村再过去就是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾
剔牙
中午
全世界的人都在剔牙
以洁白的牙签
安详地在
剔他们
洁白的牙齿
依索匹亚的一群兀鹰
从一堆尸体中
飞起
排排蹲在
疏朗的枯树上
也在剔牙
以一根根瘦小的
肋骨
诗的葬礼
把一首
在抽屉里锁了三十年的情诗
投入火中
字
被烧得吱吱大叫
灰烬一言不发
它相信
总有一天
那人将在风中读到
秋千仍在晃荡
人散了
秋千仍在晃荡
夕阳仍在晃荡
那女子的发
仍在晃荡
直到
把月光
扔上了树梢
譬如朝露
时间,一条青蛇似的
穿过我那玻璃镶成的肉身
背后
响起一阵碎裂之声
譬如朝露
一滴,安静地
悬在枯叶上
不闻哭声的
泪
与衡阳宾馆的蟋蟀对话
醒来
不知身是客
偏偏游子夜尿多
梦，多半黑白交错而且
不时羼杂着
抽水马桶漏滴之
无主题奏鸣曲的配乐
窗外偶尔传来
从欧阳修残卷中逃出来的秋声
小雨说两句
梧桐跟着说两句
其余乱七八糟的想必是
邻室梦话之落叶缤纷了
而夜，已过半
躺在这前半生是故土后半生是
异乡的
衡阳宾馆
辗转反侧，猛然翻身
背上好像压着一枚口哨
只听到一阵唧唧的
呼痛
我趿鞋而起，四处寻觅
仿佛寻找一把
四十年前在此洒落的梦
从枕头到床底
从墙脚到门缝
从满城灯火
到鸡鸣三声
嘿!原来你老兄躲在这里
唧唧
别来无恙乎?
唧 唧 唧 唧
听你的叫声好像瘦了不少
唧唧?唧唧唧唧
什么?脱了数十层皮!
唧唧—唧唧唧?
我吗?只剩下最后一层
不敢再脱
唧唧
唧唧唧唧唧唧„„
别难过，老乡
更大的悲哀
不在于这一身皮囊
而是一只烂桃子的问题
以及它腐败的过程
你可知道?
你我都住在一个烂透了核心
死后
永世不得发芽的果壳中
唧!唧—唧—唧—唧
唧唧?
你问我今后的行止?
终老何乡?
唧唧
这个问题问得我多么难堪啊，老乡
我曾是
一尾涸辙的鱼
一度变成化茧的蚕
于今又化作一只老蜘蛛
悬在一根残丝上
注定在风中摆荡一生
唧唧，唧唧，唧唧
因为风的缘故
昨日我沿着河，
漫步到，
芦苇弯腰喝水的地方。
顺便请烟囱，
在天空为我写一封长长的信，
潦是潦草了些。
而我的心意，
则明亮如你窗前的烛光，
稍有暧昧之处，
势所难免，
因为风的缘故。
此信你能否看懂并不重要，
重要的是，
你务必在雏菊尚未全部凋零之前，
赶快发怒，或者发笑。
赶快从箱子里找出我那件薄衫子，
赶快对镜梳你那又黑又柔的妩媚，
然后以整生的爱，
点燃一盏灯。
我是火，
随时可能熄灭，
因为风的缘故。
烟之外
——写于1965年
在涛声中呼唤你的名字，而你的名字
已在千帆之外
潮来潮去
左边的鞋印才下午
右边的鞋印已黄昏了
六月原是一本很感伤的书
结局如此之凄美
--落日西沉
我依然凝视
你眼中展示的一片纯白
我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云
海哟，为何在众灯之中
独点亮那一盏茫然
还能抓住什么呢?
你那曾被称为雪的眸子
现在人叫做
烟
石室之死亡(选十六首)
只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸体去背叛死
任一条黑色交流咆哮横过他的脉管
我便怔住，我以目光扫过那座石壁
上面即凿成两道血槽
我的面容展开如一株树，树在火中成长
一切静止，唯眸子在眼睑后面移动
移向许多人都怕谈及的方向
而我确是那株被锯断的苦梨
在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声
凡是敲门的，铜杯仍应以昔日的炫耀
弟兄们俱将来到，俱将共饮我满额的急躁
他们的饥渴犹如室内一盆素花
当我微微后开双眼，便有金属声
丁当自壁间，坠落在客人们的餐盒上
其后就是一个下午的激辩，诸般不洁的显示
语言只是一堆未曾洗涤的衣裳
遂被伤害，他们如一群寻不到恒久居处的兽
设使树的侧影被阳光所劈开
其高度便予我以面临日暮时的冷肃
3
宛如树根之不依靠谁的旨意
而奋力托起满山的深沉
宛如野生草莓不讲究优生的婚媾
让子女们走过了沼泽
我乃在奴仆的苛责下完成了许多早晨
在岩石上种植葡萄的人啦，太阳俯首向你
当我的臂伸向内层，紧握跃动的根须
我就如此来意在你的血中溺死
为你果实的表皮，为你茎干的服饰
我卑微亦如死囚背上的号码
4
喜悦总像某一个人的名字
重量隐伏其间，在不可解知的边缘
谷物们
在私婚的胎胚中制造危险
他们说：我那以舌头舐尝的姿态
足以使亚马逊河所有的红鱼如痴如魅
于是每种变化都可预测
都可找出一个名字被戏弄后的指痕
都有一些习俗如步声隐去
倘若你只想笑而笑得并不单纯
我便把所有的歌曲杀死，连喜悦在内
火柴以爆燃之姿拥抱住整个世界
焚城之前，一个暴徒在欢呼中诞生
雪季已至，向日葵扭转脖子寻太阳的回声
我再度看到，长廊的阴暗从门缝闪进
去追杀那盆炉火
光在中央，编幅将路灯吃了一层又一层
我们确为那间白白空下的房子伤透了心
某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂
那么多咳嗽，那么多枯干的手掌
握不住一点暖意
如果骇怕我的清醒
请把窗子开向那些或将死去的城市
不必再在我的短眦里去翻拨那句话
它已亡故
作的眼睛即是葬地
有人试图在我额上吸取初霁的晴光
且又把我当作冰崖猛力敲碎
壁炉旁，我看着自己化为一瓢冷水
一面微笑
一面流进你的脊骨，你的血液„„
棺材以虎虎的步子踢翻了满街灯火
这真是一种奇怪的威风
犹如被女子们折叠很多的绸质枕头
我去远方，为自己找寻葬地
埋下一件疑案
刚认识骨灰的价值，它便飞起
松鼠般地，往来于肌肤与灵魂之间
确知有一个死者在我内心
但我不懂得你的神，亦如我不懂得
荷花的升起是一种欲望，或某种禅
闪电从左颊穿入右颊
云层直劈而下，当回声四起
山色突然逼近，重重撞击久闭的眼瞳
我便闻到时间的腐味从唇际飘出
而雪的声音如此暴躁，犹之鳄鱼的肤色
我把头颅挤在一堆长长的姓氏中
墓石如此谦逊，以冷冷的手握我
且在它的室内开凿另一扇窗，我乃读到
橄榄枝上的愉悦，满园的洁白
死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额
他们竟这样的选择墓冢，羞怯的灵魂
又重新蒙着脸回到那湫隘的子宫
而我乃从一块巨石中醒来，伸出一只掌
让人辨认，神迹原只是一堆腐败的骨头
遂有人试图释放我以米盖朗其罗的愤怒
我以清教徒的饥渴呼吸着好看的阳光
阳光写在冬日的脸上，蜀葵与紫苑影子的重叠上
我如一睁目而吠的兽，在舌尖与舌尖戏弄的街衢上
许多习俗被吞食，使不再如自发般生长
许多情欲隔离我们于昨夜与明夜之间
你是未醒的睡莲，避暑的比目鱼
你是踯躅于竖琴上一闲散的无名指
在两只素手的初识，在玫瑰与响尾蛇之间
在麦场被秋风遗弃的午后
你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰
囚于内室，再没有人与你在肉体上计较爱
死亡是破裂的花盆，不敲亦将粉碎
亦将在日落后看到血流在肌肤里站起来
为何你在焚尸之时读不出火光的颜色
为何你要十字架钉住修女们眼睛的流转
假如真有一颗麦子在磐石中哭泣
而且又为某一动作，或某一手势所捏碎
我便会有一次被人咀嚼的经验
我便会像冰山一样发出冷冷的叫喊
“哦!粮食，你们乃被丰实的仓廪所谋杀!”
夏日的焦虑仍在冬日的额际缓缓爬行
缓缓通过两壁间的目光、目光如葛藤
悬挂满室，当各种颜色默不作声地走近
当应该忘记的琐事竟不能忘记而郁郁终日
我就被称为没有意义而且疲倦的东西
30
如裸女般被路人雕塑着
我在推想，我的肉体如何在一只巨掌中成形
如何被安排一份善意，使显出嘲弄后的笑容
首次出现于此一哑然的石室
我是多么不信任这一片燃烧后的宁静
饮于忘川，你可曾见到上流漂来的一朵未开之花
古人不再莅临，而空白依然是一种最动人的颜色
我们依然用歌声在你面前竖起一座山
只要无心舍弃那一句创造者的叮咛
你必将寻回那巍峨在飞翔之外
51
犹未认出那只手是谁，门便隐隐推开
我闪身跃入你的瞳，饮其中之黑
你是根，也是果，集千岁的坚实于一心
我们围成一个圆跳舞，并从中取火
就这样，我为你瞳中之黑所焚
你在眉际铺一条胳。通向清晨、
清晨为承接另一颗星的下坠而醒来
欲证实痛楚是来时的回音，或去时的鞋印
你遂闭幕雕刻自己的沉默
哦，静寂如此，使我们睁不开眼睛
52
赤着身子就是你要到临的理由?
女儿，未辨识你之前我已尝到你眼中的盐
在母体中你已学习如何清醒
如何在卧榻上把时间揉出声音
且挥掌，猛力将白昼推向夜晚
我们曾被以光，被以一朵素莲的清朗
我们曾迷于死，迷于车轮的动中文静
而你是昨日的路，千余辙痕中的一条
当餐盘中盛着你的未来
你却贪婪地吃着我们的现在
53
由一些睡姿，一个黑夜构成
你是珠蚌，两壳夹大海的滔滔而来
哦，啼声，我为吞食有音响的东西活着
且让我安稳地步出你的双瞳
且让我向所有的头发宣布：我就是这黑
世界乃一断臂的袖，你来时已空无所有
两掌伸展，为抓住明天而伸展
你是初生之黑，一次闪光就是一次盛宴
客人们都以刺伤的眼看你——
在胸中栽植一株铃兰
57
从灰烬中摸出千种冷中千种白的那只手
举起便成为一炸裂的太阳
当散发的投影仍在地上化为一股烟
遂有软软的蠕动，由脊骨向下溜至脚底再向上顶撞
——一条苍龙随之飞升
错就错在所有的树都要雕塑成灰
所有的铁器都骇然于挥斧人的缄默
欲拧干河川一样他拧于我们的汗腺
一开始就把我们弄成这副等死的样子
唯灰烬才是开始
长恨歌
那蔷薇，就像所有的蔷薇，
只开了一个早晨
——巴尔扎克
一
唐玄宗
从
水声里
提炼出一缕黑发的哀恸
二
她是
杨氏家谱中
翻开第一页便仰在那里的
一片白肉
一株镜子里的蔷薇
盛开在轻轻的拂拭中
所谓天生丽质
一粒
华清池中
等待双手捧起的
泡沫
仙乐处处
骊宫中
酒香流自体香
嘴唇，猛力吸吮之后
就是呻呤
而象牙床上伸展的肢体
是山
也是水
一道河熟睡在另一道河中
地层下的激流
涌向
江山万里
及至一支白色歌谣
破土而出
三
他高举着那只烧焦了的手
大声叫喊：
我做爱
因为
我要做爱
因为
我是皇帝
因为
我们惯于血肉相见
四
他开始在床上读报，吃早点，看梳头，批阅奏折
盖章
盖章
盖章
盖章
从此
君王不早朝
五
他是皇帝
而战争
是一摊
不论怎么擦也擦不掉的
黏液
在锦被中
杀伐，在远方
远方，烽火蛇升，天空哑于
一緺叫人心惊的发式
鼙鼓，以火红的舌头
舐着大地
六
河川
仍在两股之间燃烧
仗
不能不打
征战国之大事
娘子，妇道人家之血只能朝某一方向流
于今六军不发
罢了罢了，这马嵬坡前
你即是那杨絮
高举你以广场中的大风
一堆昂贵的肥料
营养着
另一株玫瑰
或
历史中
另一种绝症
七
恨，多半从火中开始
他遥望窗外
他的头
随鸟飞而摆动
眼睛，随落日变色
他呼唤的那个名字
埋入了回声
竟夕绕室而行
未央宫的每一扇窗口
他都站过
冷白的手指剔着灯花
轻咳声中
禁城里全部的海棠
一夜凋成
秋风
他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后负手踱步，鞋声，鞋声
，鞋声，一朵晚香玉在窗子后面爆炸，然后伸张十指抓住一部水经注，水声汩汩
，他竟读不懂那条河为什么流经掌心
时是嘤泣，而非咆哮
他披衣而起
他烧灼自己的肌肤
他从一块寒玉中醒来
千间厢房千烛燃
楼外明月照无眠
墙上走来一女子
脸在虚无飘渺间
八
突然间
他疯狂地搜寻那把黑发
而她递过去
一缕烟
是水，必然升为云
是泥土，必然踩成焦渴的苏苔
隐在树叶中的脸
比夕阳更绝望
一朵菊花在她嘴边
一口黑井在她眼中
一场战争在她体内
一个犹未酿成的小小风暴
在她掌里
她不再牙痛
不再出
唐朝的麻疹
她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑
她不再捧着一碟盐而大呼饥渴
她那要人搀扶的手
颤颤地
指着
一条通向长安的青石路„„
九
时间七月七
地点长生殿
一个高瘦的青衫男子
一个没有脸孔的女子
火焰，继续升起
白色的空气中
一双翅膀
又
一双翅膀
飞入殿外的月
色渐去渐远的
私语
闪烁而苦涩
风雨中传来一两个短句的回响
1972.8.15
湖南大雪
赠长沙李元洛
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏
君问归期
归期早已写在晚唐的雨中
巴山的雨中
而载我渡我的雨啊
奔腾了两千年才凝成这场大雪
落在洞庭湖上
落在岳麓山上
落在你未眠的窗前
雪落着
一种复杂而单纯的沉默
沉默亦如
你案头熠熠延客的烛光
乍然一阵寒风掠起门帘
我整冠而进.直奔你的书房
仰首环顾，四壁皎然
雪光染白了我的须眉
也染白了
我们心之中立地带
寒暄之前
多少有些隔世的怔忡
好在火炉上的酒香
渐渐祛除了历史性的寒颤
你说：
酒是黄昏时归乡的小路
好!好!我欣然举杯
然后重重咳了一声
带有浓厚湘音的嗽
只惊得
窗外扑来的寒雪
倒飞而去
你我在此雪夜相聚
天涯千里骤然缩成促膝的一寸
荼蘼早凋
花事已残
今夜我们拥有的
只是一支待剪的烛光
蜡烛虽短
而灰烬中的话足可堆成一部历史
你频频劝饮
话从一只红泥小火炉开始
下酒物是浅浅的笑
是无言的唏嘘
是欲说而又不容说破的酸楚
是一堆旧信
是嘘今夕之寒，问明日之暖
是一盘腊肉炒《诗美学》
是一碗鲫鱼烧《一朵午荷》
是你胸中的江涛
是我血中的海浪
是一句句比泪还成的楚人诗。
是五十年代的惊心
是六十年代的飞魄
这时，窗外传来一阵沙沙之声
嘘!你瞿然倾听
还好
只是一双钉鞋从雪地走过
雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种籽醒普
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声
夜已深
你仍不断为我添酒，加炭
户外极冷
体内极热
喝杯凉茶吧
让少许清醒来调节内外的体温
明天或将不再惊慌
因我们终于懂得
以雪中的白洗涤眼睛
以雪中的冷凝炼思想
往日杜撰的神话
无非是一床床
使人午夜惊起汗湿重衣的梦魇
我们风过
霜过
伤过
痛过
坚持过也放弃过
有时昂首俾睨
有时把头埋在沙堆里
那些迷惘的岁月
那些提着灯笼搜寻自己影子的岁月
都已是
大雪纷飞以前的事了
今夜，或可容许一些些争辩
一些些横眉
一些些悲壮
想说的太多
而忘言的更多
哀歌不是不唱
无奈一开口便被阵阵酒嗝
逼了回去
江湖浩浩
风云激荡
今夜我冒雪来访
不知何处是我明日的涯岸
你我未曾共过
肥马轻裘的少年
却在今晚分说着宇宙千古的苍茫
人世啊多么暧昧
谁能破译这生之无常
推窗问天
天空答以一把澈
骨的风寒
告辞了
就在你再次剪烛的顷刻黑暗中
我飞身而起
投入一片白色的空茫
向亿万里外的太阳追去
只为寻求一个答案
酸枣树
路旁一棵酸枣树突然仰天大笑
要吃我就来吧
只要你不怕
满身带刺的孤独
以及路人的唾沫
诗人与酒
岁末天寒，近日气温骤降，唯一的乐趣是靠在床头拥被读唐诗。常念到白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无?”我忽然渴望身边出现两样东西：雪与酒。酒固伸手可得，而雪，却难得一见。
小时候读这首诗，我只能懂得四分之三，最后一句的味道怎么念也念不出来，后来年事渐长，才先靠一壶壶的绍兴高梁慢慢给醺了出来。对于饮酒，我徒拥虚名，谈不上酒量，平时喜欢独酌一两盏，最怕的是轰饮式的闹酒;每饮浅尝即止，微醺是我饮酒的最佳境界。一人独酌，可以深思漫想，这是哲学式的饮酒;两人对酌，可以灯下清淡，这是散文式的饮酒。但超过三人以上的群酌，不免会形成闹酒，乃至酗酒，这样就演变为戏剧性的饮酒，热闹是够热闹，总觉得缺乏那么一点情趣。
有人说，好饮两杯的人，都不是俗客，故善饮者多为诗人与豪侠之士。张潮在《幽梦影》一文中说“胸中小不平，可以酒消之;世间大不平，非剑不能消也。”这话说得多么豪气干云!可是这并不能证明，雅俗与否，跟酒有绝对的关系。如说饮者大多为世间打抱不平者，替天行道，一剑在手风雷动，群魔魍魉皆伏首。而诗人多为文弱书生，而感触又深，胸中的块垒只好靠酒去浇了。
酒可以渲染气氛，调剂情绪，有助于谈兴，故浪漫倜傥的诗人无不喜欢这个调调儿。酒可以刺激神经，产生灵感，唤起联想。二十来岁即位列“初唐四杰”之冠的王勃，据说在他写《滕王阁》七言古诗和《滕王阁序》时，先磨墨数升。继而酣饮，然后拉起被子覆面而睡，醒来后抓起笔一挥而就，一字不易。李白当年奉诏为玄宗写《清平调》时，也是在烂醉之下用水泼醒后完成的。“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒，古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。他的《将进酒》字字都含酒香。如果把他所有写酒的诗拿去榨，也许可以榨出半壶高梁酒来。
据《世说新语》所载：一天刘伶酒瘾发作，向太太索酒。太太一气之下，将所有的酒倒掉并把酒具全部砸毁，然后一把鼻涕一把眼泪劝他说：“你饮酒太过，非摄生之道，必须戒掉。”刘伶说：“好吧，不过要我自己戒是戒不掉的，只有祝告神灵后再戒。”他太太信以为真，便遵嘱为他准备了酒肉。于是刘伶跪下来发誓说：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解醒，妇人之言，慎不可听!”祝祷既毕，便大口喝酒，大块进肉，醉得人事不知。在这方面，苏东坡的太太就显得贤慧得多了。《后赤壁赋》中有一段关于饮酒的对话，非常精彩。话说宋神宗元丰五年十月某夜，苏东坡从雪堂步得回临皋，有位朋友陪他散步去，这时月色皎洁，情绪颇佳，走着走着，他忽然叹息说：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良宵何?”一位朋友接道：“今者薄暮，举纲得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈，顾安所得酒乎?”有鱼就好办，于是苏东坡匆匆赶回去跟老妻商量。苏夫人果然是一位贤德之妇，她说：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。”只要听到这两句话就够醉人的了。
中国古典诗中关于友叙、送别与感怀这一类的作品最多，故诗中经常流着两种液体，一是眼泪，一是酒。泪的味道既咸且苦，酒的味道又辛又辣，真是五味俱全，难怪某些批评家认为中国的文学是纯感性的。
午夜削梨
冷而且渴
我静静地望著
午夜的茶几上
一只韩国梨
那确是一只
触手冰凉的
闪著黄铜肤色的
梨
一刀剖开
它胸中
竟然藏有
一口好深好深的井
战栗著
拇指与食指轻轻捻起
一小片梨肉
白色无罪
刀子跌落
我弯下身子去找
啊!满地都是
我那黄铜色的皮肤
烟之外
在涛声中唤你的名字而你的名字
已在千帆之外
潮来潮去
左边的鞋印才下午
右边的鞋印已黄昏了
六月原是一本很感伤的书
结局如此之凄美
——落日西沉
你依然凝视
那人眼中展示的一片纯白
他跪向你向昨日那朵美了整个下午的云
海哟，为何在众灯之中
独点亮那一盏茫然
还能抓住什麼呢?
你那曾被称为云的眸子
现有人叫作
烟
子夜读信
子夜的灯
是一条未穿衣棠的
小河
你的信像一尾鱼游来
读水的温暖
读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫
风雨之夕
风雨凄迟
递过你的缆来吧
我是一只没有翅膀的小船
递过你的臂来吧
我要进你的港，我要靠岸
从风雨中来，腕上长满了青苔
哦，让我靠岸
如有太阳从你胸中升起
请把窗外的向日葵移进房子
它也需要吸力，亦如我
如我深深被你吸住，系住
窗下
当暮色装饰著雨後的窗子
我便从这里探测出远山的深度
在窗玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头的
一个背影
有人从雨中而去
名言
如果你迷恋厚实的屋顶，你就会失去浩瀚的繁星。心中有诗，时间即是永恒
雁回衡阳，因为风的缘故。
第四篇：中国古代诗歌艺术
中国古代诗学论
1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。
2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。
3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。
4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。
5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。
6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。
7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。
8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。
9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。
10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。
11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。
12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。
13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。
14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。
15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。
16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。
18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。
19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。
20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。
21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。
22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。
23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。
24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。
25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。
中国古代诗歌体裁论
26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。
27、《诗经》是四言诗的典范。
28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。
29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。 30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚!吁嗟女兮，无与士耽!”所用的句式是感叹式。
31、“起薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。”所用的句式是问答式。
32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。
33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。
34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。
35、“谁谓河广，一苇杭之?”所用的句式是设问式。
36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。
37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。
38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。
39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。
40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。
41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。
42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。
43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。
44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。
45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、
46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。
47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。
48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。
49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。
50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。
51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。
52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。
53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。
54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。
55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。
56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。
57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。
58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。
59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。
60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。
61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。
62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。
63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。
64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。
65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。
66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。
67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。
68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。 6
9、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。
70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。
71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。
72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。
7
3、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。
74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。
75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。
76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。
77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。 7
8、近体诗包括律诗、绝句、长律。
79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。
80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。
81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。
82、近体诗一般限定押平声韵。
83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。
84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。
85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对;所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。
86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”;违反了“粘”规则的叫“失粘”。
87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。
88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。
89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。
90、律诗对账的常规是中间两联对仗。
91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。 9
2、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。
93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。
94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字;魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。
95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。
96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。
97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。
98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。
99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。
100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。
10
1、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。
10
2、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的;词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。
10
3、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。
10
4、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。 10
5、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。
10
6、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。
10
7、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。
10
8、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。
109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调;两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。
110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。
1
11、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”;另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。
1
12、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。
1
13、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。
1
14、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句;“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。
1
15、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。
1
16、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。
1
17、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。 1
18、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。
1
19、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。
120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。
1
21、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。
1
22、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。
1
23、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。
1
24、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。
1
25、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。
1
26、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。
1
27、散曲包括小令和散套两种。
1
28、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。
1
29、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。
130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。 1
31、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。
1
32、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。
1
33、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。
1
34、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。
1
35、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。
1
36、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。
1
37、“泣丹枫，泪滴在香腮上;拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对(或扇面对)。
1
38、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。
1
39、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。
140、衬字是在规定的字数之外添的字。
中国古代诗歌题材论 1
41、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。
1
42、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。
1
43、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。
1
44、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。
1
45、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归?
1
46、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
1
47、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。
1
48、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。
1
49、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
1
51、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。
1
52、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
1
53、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何?
1
54、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。 1
55、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。
1
56、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。
1
57、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。
1
58、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。
1
59、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
16
1、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。
16
2、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
16
3、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。
16
4、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。
16
5、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。
16
6、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。
16
7、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
16
8、悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。
16
9、池塘生春草，园柳变鸣禽。 170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。
17
1、野旷沙岸净，天高秋月明。
17
2、余霞散成绮，澄江静如练。
17
3、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。
17
4、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。
17
5、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
17
6、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。
17
7、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
17
8、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
17
9、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
18
1、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
18
2、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
18
3、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。
18
4、父母且不顾，何言子与妻?名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。 18
5、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。
18
6、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
18
7、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。
18
8、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
18
9、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
190、大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
第五篇：乐府诗歌的艺术特色
结合《十五从军征》，谈对汉乐府艺术的理解
乐府原指音乐机关，汉武帝刘彻时扩充为大规模的专署。其主要任务是采集民间歌赐予以配乐，以及将文人歌功颂德之诗制谱，以供统治者祭祀和朝会宴饮时演奏使用。后代将乐府所唱的诗歌，直接称作“乐府”，于是乐府便由机关的名称变为带有音乐性的诗体名称。“汉乐府”即汉代的乐府诗。汉乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统，其优秀作品真实、广泛、深刻地反映了当时的社会现实，具有浓郁的生活气息。叙事性是其基本艺术特色。成功之作往往能够通过人物的语言和行动塑造出个性鲜明的形象，语言朴素而富有感情。汉乐府极具艺术特色，下面将结合《十五从军征》来具体分析。
第一，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神。汉乐府诗歌体裁多来源于现实生活，注重对现实生活中的常见生活情节和生活景象进行描写。两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗人创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。如《十五从军征》，在那样一个年代里，“十五从军征，八十始得归”的现象，并非特例，而是一个非常现实的社会问题。诗一开头用了“十五”和“八十”两个数字，尖锐地揭露了这样一个触目惊心的事实：一个足足服了六十五年兵役的老兵,最后才得拖着垂死的身躯，穷老归乡。可以想见,这六十五年，他必然经历了千辛万苦。给读者留下众多想象的空间。但有一点是明确的，那就是他“从军征”，系出于战事，而且这一去就是数十年，体现出了作者对战争的控诉。
第二，高超的叙事艺术，故事情节完整曲折，叙事详略得当，繁简有法。两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的故事情节，而不限于撷取一两个生活片段，那些具有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事，《十五从军征》就是如此。它叙述了八十高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，其中有中途和乡人对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面，前后连贯，血脉相通，并时见曲折。两汉乐府诗大体遵循以下规则：详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者都具有比较自觉的叙事意识，在创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。两汉乐府诗有许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵还家之后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心的悲哀，明显以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，清代陈祚明在《采菽堂古选集》中说道：“悲痛之极辞，若此者又以尽言为佳。盖言情不欲尽，尽则思不长。言事欲尽，不尽则哀不深。”
第三，语言简练朴实，感情充沛。退役归来的老兵在回到家乡是，摆在他面前的现实是：“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。”由远看到近处，满眼是越来越荒凉凄楚的景象。作者没说室空无人，而是抓住野兔见人钻进家畜窝中自以为得所，野鸡惊飞落到屋内梁上自以为安的情景;作者没有直书庭园荒芜杂乱，只摄取了井边、中庭随意生长的葵菜和谷物两个“镜头”，人去屋空，人亡园荒，更其形象，倍伤人心神。你看，一个风尘仆仆的老人，站在曾经炊火融融、庭园整洁的“家”的面前，孑然一身，形影茕茕，盼望了六十五年可又无一亲人相迎的家，竟然比想象的还不堪十倍、百倍„„这是怎样一种情境，将掀起读者怎样的感情波澜呢?作者没有直接抒写渲染感情，作品却收到比直接抒情更强烈的抒情效果。“出门东向看，泪落沾我衣。”他走出年久失修的破门，向东方看去，他也许还抱着希望，他看到了谁?看到了什么呢?他也许看到了久别的亲人?也许什么也没有看到。他茫然地从幻想中走出来，潸然泪下。他已不能像年轻人那样嚎啕大哭，只有那凝聚着六十五年的艰辛、六十五年的思念、六十五年的盼待、六十五年的沙场风尘、六十五年人世沧桑的老泪，扑簌簌落到满布征尘的衣襟上。“泪落沾我衣”五个字，饱和了多么丰富、多么深厚、多么沉痛的感情内涵啊!诗至结尾，作者、读者的感情浓度都达到了顶点。汉代乐府诗歌的语言极尽朴实，表达感伤情绪不着一字，但感情却激昂充沛，如汩汩流水诉诸于笔端。
第四，注重通过人物的语言和行动来表现人物，注意人物行动和细节的刻划。《十五从军征》的最后两句从对老兵的动作描绘中进一步抒发老兵心中的悲哀。这里，突出老兵出门张望(“出门东向看”)与老泪纵横(“泪落沾我衣”)这一细节，将举目无亲、孤身一人的老兵形象刻画得栩栩如生，将其悲痛欲绝的茫然之情抒发得淋漓尽致。试想，他“十五从军征，八十始得归”，家中已了无亲人，而只有荒凉的景象，怎能不悲从中来?以后的生活，又当如何呢?他又怎能不感到茫然呢?联系此诗的创作背景，不难看出正是当时穷兵黩武的统治者与无休无止的战争，造成了该老兵的悲惨遭遇。反映该老兵的悲惨遭遇，也就反映了当时在沉重的徭役压迫之下的平民百姓的悲惨遭遇，深刻地揭露了当时黑暗的社会现实。
汉乐府自出现以来，呈现出旺盛的生命力。两汉乐府以其高超的叙事艺术，浓烈的现实主义精神，简练朴实又自带感情的语言，对后世文学产生了深远的影响。
姓名：刘艳华
学号：200940100314 班级：2009级中文七班