视听段落分析范文

第一篇：视听段落分析范文

情书视听语言分析

追忆似水年华——《情书》视听

语言分析

岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。 博子在参加未婚夫男藤井树(以下简称男树)的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树(以下简称女树)将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。

由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗?我很好!”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。

整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头(希区柯克镜头)，摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。

电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。

在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光;在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子;只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。

在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白;女树朦胧的好感却也不了了之;博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。

影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。

第二篇：电影《风声》的视听语言分析

《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。 该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。

一、镜头与景别的表达

在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。

(一)长镜头的运用

在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。

这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。

(二)中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。

二、画面的表现虚实结合

(一)写实性画面形成视觉冲击效果

《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。

(二)写意性画面引发联想

《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。

三、声音的运用

(一)用音乐渲染剧情

音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。 在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。

(二)独白连贯画面，形成叙事段落

独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。 影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰!”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。

在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头(或是看向李宁玉的目光)的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。

这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。

四、其他视听语言的运用

(一)光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用

影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。

(二)冷色调烘托恐怖氛围

故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调 。

(三)字幕形成段落结构，把握叙事节奏

在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配有字幕(老鬼内心的独白)。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕使剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。

第三篇：《魔法灰姑娘》视听语言分析

张素

(常州工学院 艺术与设计学院)

摘要：本文从镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音四个角度对影视的视听语言进行分析，联系影视的自身特点来阐释它的艺术形式的性质以及它给人创造出的细腻完美的视听效果，感受一个颠覆传统的另类真人童话，以此彰显影视视听语言的独特表达方式。

关键词：视听语言 镜头 场面调度 剪辑技巧 电影声音

《魔法灰姑娘》，影片根据1998年纽伯利儿童文学奖同名小说改编，小说本身就有着浓厚的奇幻色彩，影片将安徒生童话、格林童话、莎士比亚戏剧创新巧妙地融合在一起，重新演绎出一个另类搞笑的浪漫喜剧。影片主要讲述小女孩艾拉刚出生就被仙女露丝达施以终身“服从”的魔法，一切都源自这个魔法，虽然表面上艾拉听从别人命令但是内心已经练就一颗勇敢，敢于抗争的心，直到母亲死后，继母和姐姐的到来更是让她深受痛苦之中，艾拉不甘于作别人的傀儡，于是便踏上破解魔法的旅行„„故事结构虽然单一，但是在这个大的框架之下，有很多有趣的变化元素，充满了人性、权利、各类生灵的平等、魔法一系列的矛盾和斗争，而且影片突破传统的公主(安妮·海瑟薇饰)形象，在爱情和自己内心的强大力量下自行破解了魔法，相信会给你带来意想不到的惊喜„„

一、镜头

镜头是构成视听语言的基本单位，一个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄。从视点上分析，《魔法灰姑娘》画面颇有童话色彩，让人很容易联想到迪士尼的创作特色，但是还是看到导演汤米·奥海文在此基础上所做的个人创新，抛开现代城市所给人们带来的浮华和枯燥，影片开始就给人一种穿梭感，让人完全融入另一个世界。一切的感情色彩都从视听语言上体现的淋漓尽致。从空间上分析，影片开始的空中拍摄暗示着即将有冒险的神奇旅行，通过俯视的大全景拍摄也交代了故事的背景和人们基本的生活概况，接着通过艾拉被施魔法和抗争魔法的过程，对平民生活空间的简单描述，展现了一种家庭生活气息、西方古典浓郁装饰风味、大自然所带来的田园风光等等。影片中的主人公长大仅通过一个特写镜头，即艾拉戴上死去妈妈项链的过程，给观众眼前一亮的感觉，另外展现另一个冒险空间的是用一本由人变成的魔法书，巧妙地将空间与空间之间联系在一起，让人映象深刻的画面不胜枚举，影片大量运用全景进行空间的转换，其中展现精灵的热情与无奈;巨人镇的田园与欺压;城堡的巍峨气势、令人向往;郊外的哥特神秘气息……从人物上分析，夸张的人物造型，富有复古风的服装、建筑，人物形象的强烈对比，背景颜色的丰富多彩，这些都给影片人物塑造增色不少。艾拉的清新甜美，善良勇敢与母女仨人的恶毒庸俗的强烈对比，在对精灵、巨人、食人怪的塑造上则是选择戏剧性极强的场景，王子叔叔的塑造上，利用迪士尼动画惯用的方法，用动物来增加趣味点和象征意味。在镜头的摄影方面，有很多细节值得去推敲，静止摄法中，艾拉受魔法控制，跃起停在半空中的画面，夸张了魔法的力量和主人公的无奈;王子叔叔举起王冠的画面，也是戏剧性的夸张幽默地表现他的愚蠢和可笑。

以上是对影片在镜头运用上的分析，镜头的内容是什么或许不重要，重要的是怎么表现和选择什么样的造型元素，又是怎样将这些元素综合在一起的，而这部影片给了我们很好的诠释。

二、场面调度

场面调度的目的在于把剧情的涵义和情感内容传达给观众。导演如何把演员调度和镜头调度统一的运用在一起并能产生丰富的表现也是很重要的。

在此片中剧情跳跃虽然给观众一种急促的感觉，但是戏剧中心人物还是很明确的，影片中有这么一出戏：先是父亲对于自己另娶妻的想法说出之后，场景紧接着切换到房子外面，即继母三人的到来，继母从马车上下来，她便是此时的戏剧人物中心，给观众一个初步印象。接着是父亲从房间出来迎接，中心人物进行了转换，在继母对于自己孩子的介绍之后，艾拉从房间中走出，这种巧合是为了使中心人物的明确和故事的戏剧性发展，画面中的人物情绪变化从他们的对话、表情、动作和这种演员的场面调度有机的结合在一起，为了不让场景变得混乱，镜头场面调度在其中起到关键作用，在继母与父亲的对话中，镜头采用小景深，这样更利于对观众的视角的把握。另外，影片中常常会有运动的场面，要使观众有亲临现场的感觉这些都要依赖镜头的场面调度，在《魔法灰姑娘》中，艾拉被侍卫当作小偷的戏中，通过摄影机位的不断变化，景别的切换，人物运动的节奏，以及最有力的表演瞬间巧妙地结合在一起，就形成连贯紧张的画面。影片中的精彩的打斗画面、戏剧舞蹈表演也都采用类似的方法。影片中还利用其它的场面调度的技巧。比如，平面场面调度和对比性场面调度，艾拉受巨人所托的歌舞表演，主要运用横移拍摄，这里是平面场面调度;导演所创造出巨人镇的气氛则是与人类生活圈的对比，这样便增加艺术的反差和对比度，使得情节更加鲜明和生动。还有艾拉参加舞会时穿着仙女为她变得白色礼服的画面，不仅通过服装让她成为观众的焦点，而且夸张的动作也使中心人物更加确立，这里同样采用平面场面调动和对比性的色调。

毋庸置疑，导演通过自己的独特的创作模式来使剧情更加合理和深刻，他明确的表达方式传达给观众的是一种视觉上的享受，本片看完之后会给你一种轻松快乐的感觉，这就是导演目的所在。

三、剪辑技巧

“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的。”—普多夫金。 我们可以总结出剪辑在电影创作中举足轻重的地位，剪辑过程其实也是一种再创造、修整、补充的过程，剪辑师和导演为了更好地把效果呈现给观众，就必须把拍摄和剪辑联系在一起。大量有力的画面都是由精心挑选剪辑而成。

影片中艾拉和精灵(斯兰恩)进入精灵镇的戏中，把各个分镜头有节奏而又流畅的剪辑在一起，并且能产生逻辑性和趣味性，让大众享受到整个过程和当时的情调气氛。随着精灵大妈的一声“visitors!”，画面随即出现房屋的灯火通明，一下子氛围由平静变的活跃起来，然后以主人公的行踪来串联各个舞蹈画面，我们可是深切的体会到演员的情绪强度和整个音乐的感召力，虽然那个时空是假定的，但是由于合理的方向感和逻辑性，再创造的时空就可以使其艺术性的呈现在我们眼前。

当然，剪辑并不只是为了串联和流畅，整个影片必须是统一的，那么这就要求剪辑要有自己的风格，在这部影片中它的主题、内容、形式、结构都达到完整的统一，诠释了一个美好的喜剧画面

四、电影声音

视听语言是画面和声音的综合艺术，自有声电影以来声音艺术创作也是整个影片创作的重要方面。《魔法灰姑娘》中运用了旁白、对白、动效、电影音乐，并且和画面有机地结合，使之融为一体，创造出具有

艺术感染力的优秀影片。

在《魔法灰姑娘》中，旁白部分主要分布在开头和结尾，通过总领的旁白介绍了故事情节要素和引领观众的所要关注的话语。还有一个出现在荧幕上的旁白人物，他的旁白又更细致的说明电影的立意，以及制造了悬疑的感觉，在电影的最后他同样幽默地点名了立意，“假如跟着心灵同行，将与歌声到达彼岸”。

对白部分，它除了可以体现人物的性格和习惯，还可以为下面的故事发展做铺垫。影片中艾拉的母亲临死时说的话和艾拉战胜魔咒的事件有联系;艾拉寻找仙女的过程中，魔书让她意识到仙女可能会出现任何地方，这与仙女后来出现在郊外有很大联系，就不会让观众感到意外和奇怪了。

在动效的运用上，我觉得是本电影的一大亮点，充满智慧和幽默。魔法驱动的声音贯穿整部影片，每当下达一个命令之后，就会出现魔法的声音，它暗示着将会有不好的事情发生，在魔法被破除之后，命令后的声效消失也就意味着魔法的彻底克服。其他的还有动作上的声音夸张和应用，恶毒叔叔命令艾拉做的一系列动作中，音响的同步使情节更加深化。

影片中出现多首好听又富有情调的音乐，其中walking on sunshine和strange magic用来渲染气氛、描绘、剧作功能和连贯作用。而somebody to love和Don’t go breaking my heart是主题音乐旋律，其中加入和声、尖叫声、人们欢笑声、鼓掌、拍打声等音响性声音元素，组合成欢愉浪漫热闹的氛围。整部影片中音乐占了很大的篇幅，它大大增强了影片场面的真实感，再加上影片大量运用群众表演，更突显主题和整体表现力。

五、结论

统观整部影片，镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音都集中体现编导者的思想、创造力和表现力。在完整统一的基础下，进行一系列的变化丰富，影片运用多变的镜头表现、古典浪漫的画面、欢快愉悦幽默的音乐，使之更具有感染力和创造力。随着电影业的飞速发展，人们越来越回归到设计的文化本性，在好莱坞，迪士尼等大型电影公司力量的辐射下，我们还要需要更多的探索和创造。

【参考文献】

[1]孙立，影视动画视听语言.北京：海洋出版社，2005,10

第四篇： 电影《中国合伙人》视听语言分析

新义方编导阿伟 咨询交流【742827793】

电影《中国合伙人》自2013年5月17日上映以来，票房已突破5亿，得到观众极力追捧，引发强烈的观影热潮。该影片由陈可辛执导，讲述了中国改革开放浪潮下燕京大学毕业生成东青、孟晓骏、王阳为改变命运，一起为梦想打拼，共同创办英语培训学校的故事。 视听语言是“指影视作品中以画面和声音为质料所创造的视听形象，并由人们的视觉和听觉进行感知的符号、语言符号和非语言符号所构成的表述系统。”(刘迅：《从视听语言的形式美感谈起——影视文化的表层解读》，载《理论界}2005年7期)视听语言是影像艺术的重要载体与介质，它完成了影像艺术的情节叙事、人物塑造、揭示主题等重要功能。影片能够唤起观众的强烈观影体验与审美渴求是借助了视听语言的逼真传达才得以实现的。下面将对该片的视听语言进行三方面的分析：

一、镜头语言的变换运用

李·R波布克在《电影的元素》中提到：“一部电影的质量，归根到底取决于影像各方面的质量。镜头是看见影像的眼睛，是摄影机的焦点。要产生符合要求的精确影像就需要选择精确的镜头。决定选择什么镜头，是把影像转移到胶片上的关键因素。”(《电影元素》，李·R波布克克著，伍涵卿译，中国电影出版社1992年版，157页)镜头语言的变换运用对于影片基调、细节、质感的把握，刻画人物细腻的情感十分重要。《中国合伙人》中采用的不同镜头语言的变换运用来表现人物和叙说故事。在《中国合伙人》开头部分，成东青站在万人会场中演讲的场面，多次运用摇镜头大场景拍摄，将整个会场热情激烈的气氛衬托出来，直接提升了主人公的气场，展现“新梦想”公司的发展盛况，拉近观影距离，使受众感同身受。 特写镜头是电影语言中一种重要的表现手段，是电影区别于戏剧的主要标志。《中国合伙人》中善于运用特写表现三人在不同时期的面部特写，通过面部特写将他们创业过程中的喜怒哀乐、酸甜苦辣表现出来，展现三种不同的性格。例如孟晓骏机场送别，三人依依不舍的痛哭的面部特写，深入解读友情，彰显人物真性情。影片善于运用包含深意的镜头语言进行叙事。例如玻璃在《中国合伙人》中有多次出现，模糊不定的玻璃反射既没有镜面的直接暴力，又能巧妙地进行构图和隐喻。影片中打乒乓球的镜头处理的极为巧妙，前景一直是玻璃，右侧一直是王阳，镜头和对白都采用了交叉剪辑的表现手法，让两个人的场景有了三个人的对抗，模糊的背影一来一去的球路，让我们看到了友情与现实的博弈与碰撞。在孟晓骏与成东青提及公司上市时，成东青终于对好友孟晓骏说出了不，这时镜头微微平移，一道细细浅浅的白色光线在前景的玻璃上逐渐变宽变大，将两人分在两侧，暗喻两人的隔阂已经出现了。影片中的镜头语言变换运用替代了叙事，推动了故事情节的发展。

二、光影色彩的巧妙运用 “光的亮度和光调也是影视画面造型的重要手段，这样可以塑造成为受众的审美对象刻意追求或独具匠心的亮度处理和光调变化，在利用光影给人的不同心理效应来渲染情绪氛围方面和借助于蒙太奇的形式构成原理来实现某种隐喻或象征方面所表现出来的美学意义，也是凸现于形式层面的外在构成。”(刘迅：《从视听语言的形式美感谈起——影视文化的表层解读》，载《理论界))2005年7期)例如，《中国合伙人》中当成东青在船上向苏梅表白的时候，光线很暗，等他们相好时，在长廊里，阳光明媚。光影的对比作用十分明显，给观众带来不同的心理效应，符合影片的叙事和情景塑造。

色彩在电影中担负着渲染气氛、深化主题、增加吸引力的作用。“在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式⋯.有意味的形式，是对某种特殊的现实之感情的表现。”(《电视艺术美学》，高鑫著，文化艺术出版社2005年版，281页)《中国合伙人》在色彩运用上十分巧妙，具有强烈的时代质感，给人以强烈的视觉冲击。色彩的运用很符合当时的背景，前半部分对80年代大学校园生活的刻画，主要是一种泛着淡黄的暖色调，这种怀旧的暖色调勾起了观众对大学生活的集体回忆，画面唯美淡雅清新，阳光中夹带着淡淡的忧伤，很有青春的感觉。后半部分进人21世纪则采用彩色的背景，画面明亮，与前面形成色彩对比的同时，也彰显时代的进步和社会节奏的快速。

三、声音元素的契合运用 声音是现代电影和电视艺术表现手段的一个重要组成部分，它与视觉画面一起构筑银幕空间，推动叙事，完成艺术形象塑造。(茹惠：《声音在影视作品中的分类及作用》，载《电影评介>>2008年21期)《中国合伙人》中运用恰到好处、符合情感的人物语言和具有时代气息的经典音乐来完成叙事、交代时空、刻画空间、渲染气氛、增强影片的真实感。

影片中的人物语言，处处都彰显着鲜明的人物风格，将人物真实的心理传达给观众。例如：王阳婚礼上有一番对白：“千万不要跟丈母娘;千万不要跟想法比自己多的女人上床;千万不要和最好的朋友开公司”。这是当时人物真实的心理表白，把长久以来积压的内心情感倾吐出来，让银幕内外的人都能直观地了解其情感处境，同时不失幽默，具有极强的感染力。还有经典的对白语句，例如：“如果额头终将刻上皱纹，你只能做到皱纹不要刻在你心上。你还很年轻，可以走很远”。“有些事情只有停下来才能看清楚，总有些更重要的事情赋予我们打败恐惧的勇气”等等，既感人又励志。

影片音乐的运用达到了与画面的完美契合。音乐在整部影片中占据举足轻重的位置，是影片的灵魂所在。崔健的《新长征路上的摇滚》、苏芮的《一样的月光》、beyond的《光辉岁月》、齐秦的《外面的世界》、罗大佑的《光阴的故事》等经典歌曲结合剧情不时响起，让观众不由自主地跟着宣泄情感，缅怀青春。崔健的《新长征路上的摇滚》，嗓音里吼出的躁动的青春仿佛就是成东青、王阳、孟晓骏三个年轻人改变命运，实现中国式梦想的序曲。齐秦的《外面的世界》的那一句歌词“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”，把孟晓骏的“美国梦”的精彩与无奈、王阳因美国女孩而放弃出国的选择、成东青的一无所有的状态通过歌词展示得一览无遗。王阳失恋后，《海阔天空》更是成为影片的一大催泪点。影片片末，伴着罗大佑《光阴的故事》的响起，柳传志、马云、张朝阳、王石等成功人士出现在银幕上，使虚构的故事一下：子有了些时代意义和现实落点。总之，影片中契合的音乐用于诠释那个年代的故事，同时音乐的运用贴近影片的剧情，听到这些经典音乐，更容易勾起人们对电影的共鸣，给观众以听觉震撼力。

《中国合伙人》是香港导演陈可辛导演的一部接地气的、讲述了一个关于青春、梦想、友谊和改变的故事的电影。这部电影能使任何有过理想、青春、热血的人找到自己的影子，并产生巨大的共鸣。影片中电影的视听语言巧妙运用将观众从一种经过艺术处理的影像时空逻辑上过渡到现实的成长与改变中，让我们再次真切领悟到青春与梦想的存在。总之，《中国合伙人》视听语言的巧妙运用为影片的叙事和主题表达增色的同时也为华语电影在新时期的发展提供一定的启示。

第五篇：电影《风声》的叙事策略与视听语言分析

学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

2009——2010学年第二学期 传媒学院广播电视编导专业2008级

《影视作品赏析》课程论文

(满分60分)

电影《风声》的叙事策略与视听语言分析

作者：章文哲

1 2009-2010

2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

内容提要：《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感;在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，反应了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。

关键词：叙事策略 结构缺失 虚无主义 后观影仪式感 暴力表现

电影《风声》改编自麦家同名小说《风声》，由华谊兄弟传媒股份有限公司

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联合上海电影公司，天津电视台联合摄制。导演高群书，陈国富;监制：冯小刚。影片讲述了我党优秀情报工作者顾晓梦(周迅饰)，吴志国(张涵予饰)不畏汪伪政权，不畏敌人的各种极尽兽性的酷刑，在经历了极度残酷的审问之后，将重要情报传达出来，保护了组织，保护了战友。电影投资近七百万美元，于2009年9月29日中国大陆上线公映，十日之内席卷1.5亿票房，截止到2009年10月28日，《风声》票房已达2.2亿人民币。本片也成功入围第十届话语电影传媒大奖，并荣获百家传媒致敬电影称号。

《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感;在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，放映了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。 情节的疏漏和结构的缺失

对于一部类型片的情节结构，可以用以下方式来描述：

1， 连带它连贯的戏剧冲突“建立(establish)”(通过各种叙事的和形象的提示)类型的共同体;

2， 通过类型电影丰富多彩人物的行为举止来“激发(animate)”这些冲突;

3， 通过常规情景和戏剧性对抗，直到冲突达到危机状态来“强化(intensify)”冲突;

4， 通过物质性或意识形态的消灭危害着的方式来“解除(resolute)”危机，因而也就肯定(也许是暂时的)社会的美好秩序。1

《风声》中的叙事结构段落大致可分为一下几段，前潜伏阶段，也就是影片故事悬念建立的阶段，即影片开场刺杀保密局局长叶剑波以及一连串用动画特技展现的汪伪政权和日本高官频频遇刺到清洁员瘸子的真实身份被发现。该段时长 1 游飞 蔡卫 《电影艺术观念》 北京大学出版社 2009年7月版 第54页

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约10分钟。入住西郊别墅阶段，即悬念激发阶段，观众开始明白事件的苗头，并对后文有了期待。从特务处王处长故意发出假电报消息到五名嫌疑人来到西郊别墅。该段时长约6分钟。别墅“抓鬼”斗争阶段，也就是危机状态不断强化的阶段，从五人进入别墅，经历各种酷刑最终“老鬼”牺牲，该段时长约76分钟。敌人溃败阶段，即危机解除阶段，观众积累的全部情绪在这个阶段释放出来，得知故事的结尾，观众也收获了一份心理上的满足。从顾晓梦牺牲，吴志国成功传出情报至影片结尾，该段时长约31分钟。

当我们谈到叙事时，很大程度上便偏向于对文本做文学层面上的解读。电影《风声》改编自麦家同名小说，情节上基本尊重原著。“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”2读者对作品而言是非此不可的，不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”。只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。姚斯指出：阅读活动是将作品从静态的特质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。3影片主题部分采用顺序的叙事手法，用客观视点来推进情节，很好的调动利用了观众的期待与猎奇心理。影片讲述的谍战故事简单而复杂，说其简单，是因为其主线就是“抓鬼”，片中一切情节动作都是为了最终抓出谁是“老鬼”;说其复杂，是因为影片极大地涉及到了人性中最原始，最残酷，最难解的一面。导演高群书将影片定位为商业片，风格上便开始追求奇特化。用丧失人性的酷刑，勾起观众的猎奇心理;用中国大片常用的阴谋叙事，吸引观众逐步融入电影情节。诚然，本片在商业上取得了不菲的成绩，但其在叙事层面存在的问题却是值得深思的。 一，叙事的断层

电影《风声》在叙事学上的最大失误，在于其丢失了多向度的叙述情节，缺少历史的纵横感，缺少叙述段落之间的联系。因此，影片并未能建立一个完美或相对完整的情节结构，而成了一颗只有主干的光秃秃的树干。

叙事策略上的一味突出室内抓鬼，导致全片战略上的丢失了叙事外延，即丢失了与主体情节相关的人物和背景故事。这一失误，对于一部定位为商业的影片，无疑是一个巨大的损失。片中吴大队长在战场上受过重伤，立过功，这应该是他 23 Walning, R.ed. Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127. 王岳川《当代西方最新文论教程》复旦大学出版社 2008年版 214页

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作为洗脱自己是“老鬼”嫌疑的最好证明，而影片却选择了极端业余化的通过台词对白来展现这一段历史。假若将由演员口述的事件改为，吴大队长在接受酷刑拷问时，脑中闪现出昔日战场负伤，立功的片段画面，是否更能将故事欲展现的“老鬼是谁”的悬念推上高潮?对于片中另一重要角色小白的表现也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊别墅时，客观上他是完全可以忽视这次下级对其安排的集会。影片又是用几句简单的对白将小白的背景挑明，如此看来，全片少了些许“电影味”，多了几处话剧风。这一点在《十月围城》中就处理的很好，师生，朋友，父子，恋情这些关系的设计，使每个人物既有外部动作，也有内在动机;既有事件角色，也有情感氛围。情节设计对人物建构的作用，在本片中就很好的体现了。同时也极大的丰富了不同人物参与革命的不同理由，极具个人化关照也让这部电影能真正从情感上打动观众，而不是靠炫目的武打场面。

爱因汉姆曾指出“电影必须有一种居于统治地位的手段，这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧”4当然，本片在该点上还是有部分出彩的镜头段落。当译电科科长李宁玉接受酷刑时，画面闪现出她在回想她男友话剧演出的情节。这一人物意识闪回的加入，就让李宁玉这个角色整个立体起来，她不单单再只是一个符号，她背后的种种情绪，经历以及思想寄托，都已成为观众直观感受一个人物的佐料。可惜如此段落，在片中实属凤毛麟角。

这样一种叙事外延的缺失直接导致全片缺少叙事深度及历史纵横感。“银幕上不仅需要展示，而且需要叙述，需要通过动作来叙述。银幕艺术是表现故事的艺术。它恰恰隐含着电影艺术特殊的表现实质，它既不同于单单叙述的逻辑，也不同于单纯造型的逻辑”5贯穿于整部电影的阴谋，一直作为情节发展的动力。当今中国大片所普遍存在的阴谋叙事，虽一直备受文人的批评指责，但作为商业大片类型，该叙事策略的融入是可以理解的。武田的阴谋是《风声》中的总体阴谋，他不忍背负战败的头衔回国，私自传递假的上级命令，从而引发了这一场惊心动魄的室内抓鬼案。武田曾经受过何等耻辱，让他能违反军纪，假传消息。仅仅通过几段对白，是远不够的。如此空洞，乏力的表现方式，使影片的历史广度与深度，人物性格以及行为的合理度受到了打击。观众无法深入武田的生活，无 45 爱因汉姆 《电影作为艺术》 第183页 中国电影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美学》 第230页 中国电影出版社 1992年版

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法体会其痛楚，同时，也无法从几张简单的新闻片就了解到当时汪伪政权存在时期，中国的历史境况。大多数观众仅仅也是朝着片中极端兽性的酷刑场面与明星阵容而走进电影院。这样的传与受，多少有些低龄与无趣。

从这个角度看，商业大片《风声》在追求商业美学的基础上，反复出现酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于实现形式美学的极端诉求。而忽略，淡化了个人作为故事推动者的历史与个体因素。也难怪有学者批评“历史虚无主义和价值虚无主义才是中国大片偏好阴谋叙事的最深层也是最令人不安的原因。”中国大片通过“阴谋叙事”彻底消解了家庭，爱情，社会，民族，国家甚至自我意志与生命，几乎没有给人留下值得珍视的可能存在。《英雄》中的天下似乎是一个令人想往的生存空间，但以秦王的绝对权力，铁蹄蹂躏，大众暴力为特征和无名等人无意义的死亡为代价的天下，还有什么值得珍视的价值和认同的缘由?《无极》，《夜宴》，《满城尽带黄金甲》中的爱情似乎为荒诞的世界提供了一点希望，但影片中爱情又常常成为阴谋的同谋或牺牲品。除了证明死亡的悲剧和权力的恐怖外，爱情没有显示出理想的价值。《投名状》中的民众为了生存而同官府合作，结果却是为权力而展开无尽杀戮，被杀者有平民，放下武器的敌人，自己的同伴，最后是自己。所谓个人出身，兄弟情义，忠于国家，天下抱负等在这一系列杀戮面前都轰然倒塌。《色戒》，《集结号》关注了个体生命是存在的基础，但浓郁的怀疑主义致使他们不再相信民族国家甚至人类正义的存在，以至于个体生命的意义也被消解。《风声》尝试着表现建构性价值，但正义的胜利却利用甚至有意导致平民的无辜死亡，从而消解了这一行为所具有的正当意义。6 二，结构的缺失

前文已大体将本片分成四段，每段都富含着独立的叙述意义，或层层推进，以使故事达到高潮，或闪回倒叙，解开情节谜团。然而，在关键的几段戏中，导演处理的并非完满。影片主要在人物关系的处理上大有漏洞，主要体现在剧中情节转换与推进时所出现的不可信与不可能以及特殊身份的机械附体，也即在情节需要转换的关键点，导演往往将一个动力因素牵强附加在人物身上，使其产生至关重要的作用。如片中在抢救吴大队长时所出现的女护士，其真实身份是地下党员，正因为她的存在，才使得情报及时传出，拯救了整个组织。

6 《中国大片：由阴谋支撑的叙事》 张建珍 吴海清 《电影艺术》2010年第1期

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首先阐明两个观念：“可信的不可能”(credible impossibility);“不可信的可能”(incredible possibility)7该概念最早处于亚里士多德的《诗学》，他写道“可信的不可能比不可信的可能更为可取”。“可信”的即在正常语境逻辑中可以相信并符合生活常规的一种状态。“不可能”是指在特定情节语境中，某种事件发生的概率极小趋向与零。“不可信”与“可能”则是上述两个概念的对立面。

片中“可信”的部分体现在顾晓梦极其多变的密码编译方式，香烟，修身旗袍，特殊戏曲。种种复杂新奇的谍战技术，一方面让观众大开眼界，觉得新奇好看;一方面也增强了影片的悬疑度。“不可能”则体现在叙事逻辑上，修身旗袍作为私人衣物，当顾晓梦在往上绣长短不一的线脚代替莫斯电码时，难道她就不担心被身为译电科科长的李宁玉发现?片中展现出来的是她如此信任李宁玉，相信她在得知自己是老鬼时不会立马揭穿她。然而这一前提，文本中并无表现。这也是其“不可能”之所在。观众在观影时，虽不会如此复杂的思考其中逻辑，但影片却给观众留下了一个极度不真实的直观感觉。“不可信”体现在影片末尾，吴大队长洗脱嫌疑后被送到医院抢救，此时出现的女护士其真实身份是地下党情报工作者，她偶然听到金生虎长短不一的曲调，读解出其中含义，从而拯救了整个组织。这位新增的，此前从未露面的女人，对于观众来说是陌生的，于是便会产生一种只要到关键时刻，“地下党员”身份便会神奇的附体到需要被附体的人身上。这使得影片多了几分荒诞味。“可能”是因为，在当时特殊的历史背景下，我党情报人员遍布各处是存在一定的可能性的，而这种小概率事件在影视艺术中也是允许其存在的。为了增加影片的戏剧性，这也是下策中的上策。

正是因为片中存在的“可信的不可能”与“不可信的可能”，让影片的叙事产生了断层。片中大量的篇幅都在极力刻画种种酷刑场面，通过细节营造恐怖气氛，过度观众形式美学与暴力美学以试图吸引更多观众，赚得更多票房，忽略而弱化了作为支撑影片叙事的合理性与完整性。本片在商业上当然是成功的，可其作为中国本土打造的又一部商业大片，动用了如此多的社会资源，却没有从根本上给国产商业大片树立一个前进的标杆。而是一味的继承以往商业大片的阴谋叙事策略，在尽情娱乐后，没有留下能打动人心的精神气质;一味的关注票房收入，把表面的艺术符码缝合到残缺的叙事情节中，未从思想深处唤醒艺术的视角来关 7 Poetics, Chapter XXV, 125

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注个体。留给当今学界以历史虚无主义和价值虚无主义的批评。 暴力表现性的放大

单从视听语言层面探讨《风声》，影片还是有很多值得当今中国商业大片学习以及改进的地方。全片影调偏暗，色调偏冷，人物造型极大的复原了小说描写的历史年代特征，空间景物布置也迎合影片情节，情绪需要渲染出合理氛围。总体观之，影片的造型语言在突出暴力表现性上做足了功夫，在推动剧情上合理避开了无关的干扰空间，凸显了表现的主体对象。而观影后观众普遍感受到的影片的暴力风格明显，暴力美学以为浓重，片中许多关键的造型因素对于暴力表现性的放大有着极大的作用。

“表现”，从狭义上说，是指透过某人外貌和行为中的某些特征，对其内在情感，思想和动机把握的活动。它依据的信息，既可以在人的面部表情，身体姿态和手势中集中表现出来，也可以在人的谈吐，衣着，房间布置方式和运笔动作中表现出来，还可以进一步从人们发表的见解或对于某一事件所作的解释中表现出来。8当然，把理性从艺术形式中间接推断出来的东西也是表现性的一种。《风声》在谍战片这个新兴类型片中所起到的领头作用以及它所体现出来的视听语言各部分的出色的表现力，把暴力美学融入影片，推动叙事的同时也极力的渲染了情绪气氛。 一，造型语言

《风声》中昏暗黑色的室内剧片段，冷酷残忍的刑罚道具设计，冷调生硬的灯光布置，都着力营造出一种暴力的表现力。并通过各元素之间的相互作用，化学反应，将暴力表现性极度放大。影片的主体部分发生在夜晚的西郊别墅内，时间上合理的错开了阳光，开放的视觉空间，让夜晚本身所附带的未知，凶残，险恶等负面元素集中在别墅内，心理上这种气氛的调动，在主人公进入别墅时就充分的抓住了观众的观影期待。(如图一)

8 【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 605页

8 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图一

图二

将片中主角集中在同一屋子内，(如图二)本身就是对近期中国谍战剧剧情的一大创新。该片段中，顶光直接打在长条的会议桌上，四周艺术化的黑暗，观众只能看清桌上的文件及简单的摆设，看不清人物的五官表情，也看不清周围环境。这就造成一种未知，恐怖的气氛，为影片情节发展打下情绪铺垫。片中各种残酷“新奇”的刑罚手段也是构成本片暴力表现性的元素之一。将香料倒在女地下党员身上，并让狗去啃食女性下体;(如图三)用毒针刺进人脑;(如图四)用手术刀玷污女性;(如图五)用特制的钢索非人性的折磨女性(如图六)。种种酷刑让观众在体验观影快感时，也感受到钻心的恐怖。观众会因其自身的“移情效应”，假设性的将眼前所目睹的残酷画面移植到自己身上，并由此产生了后观影仪式感。

我说谓的“后观影仪式感”是相对于“观影仪式感”的一种定义，即电影的视听语言所负载的叙事文本，把观众带到了比虚拟真实体验更高层次的观影体验中，这种观影体验是一种基于常规想象，生活经验以及超我的一种虚拟情感体验。观众在阅读文本时，不仅仅会把自己融入进去，他们还常常会跳出文本，根据需要把自己虚拟置换成与真实自我对立的人，并本能的去体会他们的感受。及当观众看到种种酷刑场面时，会把自我与片中的角色调换，观众也许会将视觉画面的冲击假想成肉体上的痛感。类似于“移情”作用，观众也会更加融入剧情，更加投入到故事中。

9 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图三

图四

图五

图六 二，灯光布置

影片光线的布置运用，也极力的营造出暴力效果，以间接的视觉感觉，烘托出影片整体诉求的暴力表现力。通过炫目，冷酷的光线，低照度摄影，跳跃的影子以及神秘莫测的黑暗所激起的冲动，给人的神经以强烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又从它们的强大力量给人们造成强烈震动的可怕的食物，都是运用黑暗把它们表现出来的。”9

片中大量采用三点布光，最大力度的刻画了人物在极端环境下的真是表现以及细微的面部表情变化。金生火在房间辗转难眠，他床头的台灯自然的提供了侧面光源，加上前额顶光以及背面的散射光，三个方向的光线很好的将其焦虑，胆小，懦弱的本性刻画出来。吴大队长在阳台上唱唐山皮影戏，李宁玉和顾晓梦在隔壁阳台与其对话，吴队长的房间没有开灯，现场模拟月光给其背面打上微弱的环境光，其正面则利用李和顾房间散射出来的灯照明。(如图七)在表现两女子时，背面同样是房间的散射灯光，加之导演人工加上的模拟月光的环境光，烘托出寂静夜色下的一丝同僚情谊，也给后文的紧张激烈戏份做个缓冲。(如图八)镜头切到别墅的监听室，此时导演先用冷色调交代两位隔窗拿望远镜监视五人的王处长和日本人，接着用一个景深镜头交代了监听室的全貌。三位监听人员借着 9 【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 445页

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面前的台灯，让面部有一丝黄光，而后景的两人，则通过窗外的月光，造成了剪影效果。这样精巧的利用各种光线和光源，突出主题，用黑暗忽略无需交代的环境，并营造一种压抑，死寂的气氛;用模拟的环境光线勾画人物面部轮廓，用布置的道具光源凸显人物细节动作及表情。(如图九)可以说，本片在光线上的运用以具备一流商业片的水准。

图七(冷色调产生沉稳的感觉)

图八(吴，顾，李，三人的三角构图，

展示人物关系)

图九(小景深镜头对监控室的表现)

陈国富在接受采访时说：当初决定这部电影的面貌必须是现代感的，这起码要表现在两个地方:一是电影的表现形式，二是人物。这是这部电影的定位，是我和高群书之间的共识。这些人物是要有源头的，都能找到当时的原型，但同时他们必须也是具有十足现代感的人物。比如影片中李冰冰饰演的李宁玉，说自己是宾夕法尼亚大学的高材生，后来念海洋学院后才学到译码专业，所有这些剧组都扎实地做功课;还比如苏有朋饰演白小年的出身背景和与张司令的暖昧关系，英达饰演的金生火这样的知识分子在特殊环境中的遭遇等等，影片中每个人物的前史，我们都有依据。如果是凭空捏造的人物，我们不知道怎么拍，演员在表演上也会有很大的难度。虚的东西是会被观众看出破绽的，是很难打动人心的。

《风声》中的人物在小说中已经非常鲜明了，有正派有反派，小说里面已经存在一个脸谱化的构思。电影是借用这些，再继续往更深远的地方去开发。电影

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中的每个人物都要经历一个过程才会有集小说人物与明星特质相结合的最好状态。比如王志文饰演的王田香，在小说中他是一个比较猥琐的反派人物，但因为是王志文来饰演，可以说给予了王田香另外一种气质。这种情况，有两种选择，要么去打压演员的特质，逼他就范;要么就借用这种特质让人物上升到另一高度。我们当然是采取让他往上发展的路子。里面的每个角色都经历了这样一个创作过程。黄晓明在原先的影视作品中更多是以帅气的偶像形象示人，选择他来演一个身上带有浓烈的异族文化的角色，如果不把武田与黄晓明真正地结合起来，出来的效果肯定是尴尬的。所以，在我们挖掘的过程中，塑造了一个既不是小说中的人物也不是黄晓明以往饰演的角色，他是专属于《风声》里的独一无二的生命体。10

本片在刻画人物时，也是采用的商业片中普遍运用的三点布光，以正面散射光为主，辅之以侧面光和眼神光。在五大主角相继坐定在别墅内，镜头以会议桌中轴线为拍摄轴线，给予每个人物面部特写，交代了人物同时也制造了足够的悬念为影片情节的推动做足了动力。交代顾晓梦时，导演采用的正面散射光，突出其面部前额，忽略了其背景，镜头采用长焦，背景被艺术化的虚焦;刻画金生火和小白时，运用三点布光，来自左上方的俯射散光以及来自右前方的平光，以及背面对椅子的造型光;交代李宁玉和武田长时，则着重了眼神光的表达，通过眼神的突出，来营造两人不同的内心世界，让观众对影片后文产生强烈的期待;对于吴大队长面部表情的刻画，则冷静，客观得多，其吸烟的手部和前额以及鼻梁是高光，其余部分在阴影中，体现出该人物冷静，沉稳的内心。可以说，影片在开片不久的这次会议中，将各个人物面部表情通过特写或中景的方式呈现，很好的突出了不同人的不同心理特征。(如图十至图十四)

图十 (顾晓梦)

图十一(金生火，白处长)

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王止筠《陈国富：风声关照极端环境下的人性》中国电影报/2009年/9月/24日/第008版

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图十二 (李宁玉)

图十三(吴大队长)

图十四(武田长) 结语

电影《风声》作为商业片是成功的，其在类型片建构上，情节叙事上都有很大的突破。政治上把握精准，将主流思想缝合在影片叙事中，杜绝老生常谈，淡化了具体政治意义与片面追求政治效应最大化的要求，取而代之的是将崇高精神有意缝合在情节叙事中，将个人抱负与个人化的精神向往结合起来，代表了最期中国主流商业大片共同一个政治倾向。笔者暂不评价这种潮流的绝对好与坏。对于片中出现的平民化英雄倾向予以肯定，而对于影片整体传达出的思想价值虚无主义予以提醒。

主流商业大片并不仅仅只存在于中国，全球很多地方的商业大片都在传达各种主流社会思潮，励志(如《弱点》《当幸福来敲门》)，爱国(如《勇敢的心》《珍珠港》)等.多元化的文化表达，应该是今后中国商业大片的趋向。不同的电影类型背后都有不同的文化意识形态，它们各自通过不同的方式解决不同的冲突矛盾和问题。11因此，我们的导演应该更关注多元社会的多元文化，从思想深处达到自觉的用艺术的手段反应一定时期的社会风貌，用商业的模块渲染影片，用多维度的思考建构不同类型的影片。倘若影片只有对肢体快感，官能刺激持有恋物般的着迷，却忽略故事的讲述，情感的表达，主体的升华，即使再熟悉类型与电影化的技巧，也只不过是一个匠人而已。12可以说中国电影的类型化还有很长 11 托马斯•沙茨 《好莱坞类型电影：公式，电影制作与片场制度》，台北台湾远流出版事业股份有限公司1999年版，第17页 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40

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的路要走，但迈出了第一步，也就是迈出了最重要的一步。

尽管《风声》在叙事层面上存在些许问题，但其对于“新谍战片”这样一种类型片的建构具有开拓性的意义。对于中国商业大片在镜头语言上的运用，具有一定的教学作用。正如前文所说，对于本片的读解，虽谈不上精辟独到，稍显稚嫩的分析并不能为今后的电影指明道路，但至少上述思考可以起到灯塔的效果。

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