长恨

长恨（精选十篇）

长恨 篇1

一、长恨歌由何事而长恨呢?

长恨, 无关恨的大小, 只是纠缠于心, 因而长。这恨的由来和对象, 总是林林总总, 五光十色。在《长恨歌》里, 没有国家的大恨, 满篇都是私人的小恨。对王琦瑶来说, 这长恨可以归结为两种, 一是缘于女子, 另一则缘于男子。

女子里, 先是吴佩珍。这是最崇拜王琦瑶的女子, 她的“像一个少年对一个少女那种没有欲念的爱情” (1) , 让王琦瑶对片厂产生幻想, 又在试镜时破灭了幻想。王琦瑶逃避了吴佩珍, 其实是产生了对吴佩珍的怨恨。她恨这个愚笨的女子给自己带来了失败感, 恨这个自卑的女子对自己产生了同情心。吴佩珍之后, 接着是蒋丽莉。这是纠缠王琦瑶时间最长的女子。王琦瑶其实看不上蒋丽莉, 对蒋丽莉淡蓝色印花的信笺上的诗句是起腻的, 对蒋丽莉的家庭也带着不屑, 但最主要的恨则来源于她们和程先生的纠葛。王琦瑶看程先生就仿佛是看着鸡肋, 食之无味但不忍舍弃。于是在蒋丽莉对程先生的死心塌地和程先生对王琦瑶的死心塌地里就慢慢酿出了恨。王琦瑶恨蒋丽莉的痴念, 这恨让她不能和程先生自在地在一起, 虽然程先生是鸡肋。蒋丽莉之后, 便到了薇薇。四十七岁 (2) 的王琦瑶和十五岁的薇薇是“钩心斗角的一对” (3) 。王琦瑶虽是好看, 但终究不年轻了。恨, 就是恨在这个女儿长得不好看却又年轻, 如果好看倒可以把自己的希望寄托在女儿身上, 可惜女儿居然还有些鲁笨, 这就更让王琦瑶对女儿没有好感。而女儿的同学张永红是有些伶俐的, 所以王琦瑶和张永红的感情甚至更好。在张永红身上, 王琦瑶回到了自己十五岁的时候。其他人, 不是构成王琦瑶恨的部分。邬桥的外婆算是王琦瑶的榜样, 平安里的严师母不过是招徕玩伴的玩伴, 张永也只是假扮了旧时光里的好友。

男子里, 先恨的是李主任。李主任的玫瑰花和大汽车满足了王琦瑶的虚荣, 她的年轻貌美的确是配得上爱丽丝公寓。可恨的是, 这李主任的玫瑰花凋谢得太快。然后是康明逊。这个王琦瑶在平安里一心要抓住的男人给王琦瑶送上了另一朵凋谢的玫瑰。这段感情一开始就已经到了结局。这个懦弱的不肯负责的男人让王琦瑶利用了萨沙。这利用里没有对萨沙的忏悔, 倒是一种女子的羞愧和懊丧为多。萨沙了解真相的时候是给了王琦瑶尴尬的, 而且断了与王琦瑶的机会。接着是程先生。为什么程先生这样的故人要到王琦瑶中年的时候才有了恨意呢?这就归结于王琦瑶过高的心气。程先生原先是跪在王琦瑶脚边的臣子, 仰慕她的无限风光, 连蒋丽莉的痴心也动摇不了他追随的脚步。可是, 王琦瑶最失去光华的时候, 程先生还在, 看着她年华老去, 看着她失意潦倒, 却仍旧不伸出手去, 不留在王琦瑶的房子过夜。程先生满屋子贴着王琦瑶“沪上淑媛”时期的照片, 就看出他仰慕的只是当年没有住进爱丽丝公寓的王琦瑶, 对于平安里的王琦瑶是不会有一分爱恋的。正是这样, 这个见过王琦瑶得意, 也见过王琦瑶失意的男子成了王琦瑶最大的羞辱。至于老克腊, 这个二十六岁的喜欢怀旧的年轻人填补了五十六岁的王琦瑶的空虚。王琦瑶对老克腊的恨在她终于问了一句:“你一直要请我吃饭, 今天请好不好?” (4) 拉开帷幕。可是老克腊却逃开了, “他手上还留有王琦瑶手的冰凉, 有一种死到临头的感觉。” (5) 王琦瑶恨老克腊搅乱秋水, 但这也是王琦瑶的不甘心, 挣扎算计了一辈子, 也算不到在最后还是要被人抛弃, 而且是一个年轻的不知时间深浅的男子。老克腊给了老年的王琦瑶最后的耻辱, 证明了一个老女人是不配再有光鲜了。其他如邬桥的阿二、长脚等, 不过是王琦瑶生活的装饰罢了。

三个女人和四个男人, 没有谁能陪伴王琦瑶到最后。洋洋洒洒这四十年, 王琦瑶的恨也跟了四十年。长恨歌因而长恨。

二、长恨歌有何事可长恨呢?

在第五届茅盾文学奖关于《长恨歌》的获奖词里说:“《长恨歌》包含着对于由历史和传统所形成的上海‘弄堂文化’的思考与开掘, 对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。”这里的“不能把握自己命运的妇女”大部分上指的是王琦瑶, 可是王琦瑶真的不能把握自己的命运么?不是, 王琦瑶的一生是自己选择的, 当然在这选择里时代背景、社会背景和个人性格都分别起了作用。

在时代背景方面, 王琦瑶是不受什么影响的。1948年对王琦瑶来说只是李主任离开她的那年, 并没有给王琦瑶带来多少动乱。1966年让程先生自杀可是并没有让王琦瑶怎么样, 只是大概忙着照顾五岁的薇薇。蒋丽莉一心想要参加的共产党和属于革命产物的萨沙没有让王琦瑶惊异。1976年之后的新式服装、交谊舞会、各种派对没有让王琦瑶觉得尴尬, 她反而如鱼得水, 又焕发生机的模样。旧时代和新时代对王琦瑶来说有什么区别呢?哪个时代的人们不关注王琦瑶的窗口呢, 王琦瑶哪个时代不在享受这样的关注呢?

在社会背景方面, 王琦瑶更是很少被影响了。学校里虽然有很多眼睛, 可是王琦瑶不在意那些眼光;弄堂里有很多耳朵, 可是王琦瑶不在意那些耳力。同学是不被放在眼里的, “无论是艳羡的目光, 还是无中生有的流言, 全部在王琦瑶的心目中, 因为在经验和觉悟上, 王琦瑶都要超出他们一筹”。 (6) 同学的家人也可以当做自己的下人, “王琦瑶住过去以后, 几乎是义不容辞的, 当起了半个主子” (7) 。自己的家人什么道理也不会给王琦瑶讲, “由不得也由她, 虽没出阁, 也是半个客了” (8) 。不管是三小姐, 还是交际花, 不管是单亲妈妈, 还是当年的上海小姐, 王琦瑶不能说是被这社会压迫, 甚至可以说这社会因为王琦瑶的存在而满足了人们的好奇。

虽说这样, 但时代和社会的影响已经渗透到王琦瑶的骨子里头, 成了一种自觉的行为。

在个人性格方面, 王琦瑶可以说是证明了瑞士心理学家荣格“性格决定命运”的观点。邬桥的外婆说王琦瑶就是因为长得太好了, 所以有这样的一生。因为长得好, 所以在女中里睥睨天下;因为长得好, 所以觉得在爱丽丝公寓里能够花好月圆长聚不散;因为长得好, 所以认为拼着劲儿能拴住一个男人在身边依靠;因为长得好, 所以想着尽管年纪老了还是有条件跟上潮流。这长得好, 就有了骄傲的王琦瑶, 不甘心平凡;这长得好, 就有了虚荣的王琦瑶, 不甘心贫穷;这长得好, 就有了敏感的王琦瑶, 不甘心失败。于是, 王琦瑶就和《红楼梦》里的王熙凤一样, “机关算尽太聪明, 反算了卿卿性命” (9) 。王琦瑶的机关算计表现在她对谁都不是真心诚意。这样虚伪的性格, 导致了和朋友的关系、和情人的关系、和家人的关系都不如她的意。既是这样, 可算是王琦瑶的咎由自取, 有什么可同情的, 她这私人的小恨有如何可以变作时代的大恨?上海也不全是这样的女子。即使有, 又能漫长到哪儿去?三十年, 四十年?仅是王琦瑶一人情感的夸大而已。

这样骄傲虚荣、不肯付出真心、独立自私的王琦瑶在哪个时代都是一样死于他杀。长恨歌不足长恨。

三、长恨歌又何事不长恨?

小说《长恨歌》开篇第一章五个部分, 作者漫述了弄堂、流言、闺阁、鸽子、王琦瑶们, 言语极尽啰唆繁琐之能。常用句式“不是……不是……而是……”“虽是……但……却也是……”“是……倒不如说是……更算是……”“是……就是……也……”“总是……也有时是……也有时是……”都是作者习惯运用的, 可见其一波三折之笔, 九曲回肠之意, 百折千回之心。南唐李后主尚还是“剪不断理还乱”, 作者却是没有这种烦恼的, 因而笔下的王琦瑶件件事桩桩情都是条理分明的, 绝不会伤到自己。

开篇是如此, 篇中也有类似, 譬如在以全能视角看向吴佩珍、蒋丽莉、程先生、李主任、薇薇, 甚至长脚的时候, 也有了诸多回肠笔法。初看笔法心思细腻, 再看不免啰唆累赘, 三看不得不一叹再叹。有把作者和张爱玲相比的论调, 但是从《长恨歌》看来, 作者也许是和张爱玲一样对上海有着同样的感受, 但表现方法却差了很多。张爱玲点到为止, 自留下无限空间体会;作者却漫天铺地, 塞得一点回环的余地也无。茅盾文学奖的评价《长恨歌》笔调“委婉有致、从容细腻”, 窃以为这过分的委婉细腻倒是显得作者见解的稀薄之处。甚至作者还带着说教的口气看待王琦瑶。参加上海小姐之前安排了一个导演告诉王琦瑶所谓圈子里的浮云凉梦, 不免滑稽。倘若王琦瑶不参加选美, 该拍电影就能避免这种虚华么?最后一章里写长脚的生活可谓极细腻, 却真是为长脚掐死王琦瑶寻找自然而然的理由, 这样生硬的写法实在突兀。

《长恨歌》给香港导演关锦鹏拍成电影, 却是王琦瑶与几个男人的纠葛的再现。大概在导演看来, 《长恨歌》就是王琦瑶的情史。这样的内容主线、这样的情节人物、这样的写作手法究竟哪里体现了“具有普遍意义的人间情怀” (10) 呢?王琦瑶的身上也许是有人间情怀的, 可惜作者的表现手法让这恨成为了长恨, 这歌也只能唱在当时, 绝没有必要在今天唱下去。长恨歌只能长恨。

四、结语

《长恨歌》为何长恨?人物本身的狭隘, 作者自身的狭隘, 让这长恨成为必然。它的确是“深入了上海市民文化的一方天地”, 也是“独到的叙述方式”, 但就是作者和王琦瑶都太过精明, 让《长恨歌》事事长恨。“长恨歌由何事而长恨, 长恨歌有何事可长恨, 长恨歌又何事不长恨?这何事不足道尔, 这长恨又何来此说?”

附:

王琦瑶生平大概年表

1945年王琦瑶16岁片厂试镜失败, 程先生26岁

1946年王琦瑶参加上海小姐, 李主任40岁

1948年春天王琦瑶19岁入住爱丽丝公寓, 冬天李主任出逃机难死亡, 王琦瑶回邬桥外婆家遇见阿二

1949年王琦瑶住进平安里三十九号三楼挂牌打针, 开始与康明逊和萨沙的纠葛

1960年王琦瑶和程先生故人重见, 王琦瑶已怀孕

1961年薇薇出生

1965年蒋丽莉肝癌死亡

1966年夏天, 程先生自杀

1976年王琦瑶47岁, 薇薇15岁

1984年薇薇23岁和小林结婚后去美国

1985年王琦瑶遇见26岁的老克腊

1986年春天, 王琦瑶被长脚掐死

参考文献

[1]王安忆.长恨歌.南海出版公司, 2003.8.

水调歌头·长恨复长恨 篇2

壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席上作。长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声?余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。

一杯酒，问何似，身后名?人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。

注释：

⑴水调歌头：词牌名，又名“元会曲”“台城游”“凯歌”“江南好”“花犯念奴”等。双调，九十五字，平韵(宋代也有用仄声韵和平仄混用的)。相传隋炀帝开汴河自制《水调歌》，唐人演为大曲， “歌头”就是大曲中的开头部分。

⑵壬子：指绍熙三年(1192年)。端仁：即陈岘，字端仁，闽县人。绍兴二十七年(1157年)进士。曾先后任平江守、两浙转运判官、福建市舶。淳熙九年(11)在四川安抚使任上罢职回家。

⑶“长恨复长恨”二句：长恨，即《长恨歌》。白居易《长恨歌》：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”短歌行，乐府平调曲名。《乐府解题》：“魏武帝‘对酒当歌，人生几何。’晋陆机‘置酒高堂，悲来临觞。’皆言当及时为乐。”

⑷楚舞：据《史记·留侯世家》载，汉高祖刘邦“欲废太子，立戚夫人子赵王如意”，由于留侯张良设谋维护太子，此事只好作罢，戚夫人因向刘邦哭泣，刘邦对她说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”歌中表达了刘邦事不从心、无可奈何的心情。

⑸楚狂声：指楚国的狂人接舆的《凤兮歌》。接舆曾路过孔子的门口，歌：“凤兮!凤兮!何德之衰?往者不可谏，来者犹可追。已而!已而!今之从政者殆而!”(见《论语·微子篇》)当面讽刺孔子迷于从政，疲于奔走，《论语》因称接舆为“楚狂”。

⑹“余既滋兰九畹”三句：语出屈原《离骚》：“余既滋兰 之九畹，又树蕙之百亩”“朝饮木兰之坠 露兮，夕餐秋菊之落英”。

⑺“门外沧浪水”二句：语出《楚辞·渔父》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足。”缨，丝带子。这两句的意思是：对清水、浊水态度要明确，不要然然可可。表示了他刚正清高的品德。

⑻毫发：毛发，喻极细小的`事物。这句是说人世间的各种事都被颠倒了。

⑼“悲莫悲生离别”三句：语出《楚辞·九歌·少司命》：“悲莫悲兮生离别，乐莫乐兮新相识。”这里是对陈端仁说的，表示对陈端仁有深厚的感情。

⑽“富贵非吾事”二句：语出陶渊明《归去来辞》：“富贵非吾愿，帝乡不可期。”这里以陶渊明自况，抒发了词人淡泊名利、洁身自好的情怀。

翻译：

我心里装着无穷恨怨，把它写成一曲短歌行。有谁来安慰我，跳起楚舞轻盈，我的狂歌又有谁来听?我已种植九畹兰花枝叶茂盛，还种植百亩蕙草香气云蒸，我要餐那秋菊的落英。门外沧浪水清清，用它来洗涤我的帽缨。

《长恨歌》，何恨？ 篇3

实际上，诗歌故事，完全不能将其与历史上的李、杨之事相提并论，与陈鸿的《长恨歌传》所叙故事也有很大的区别。《长恨歌传》明确地说：“诏高力士潜搜外宫得弘农杨玄琰女于寿邸。”诗中却云：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”对此，有一些古代的评论者说，“盖宴昵之私，犹可以书，而大恶不能不隐”〔２〕，“白乐天所赋长恨歌，则深没寿邸一段，盖得孔子答陈司败遗意矣”〔３〕。《长恨歌传》明言六军将士徘徊不进，郎吏“请诛晁错以谢天下”，后又“请以贵妃塞天下怨”，对杨氏如何死的作了明确的交待。而《长恨歌》却云“六军不发无奈何，宛转娥眉马前死”，主要强调杨氏死得凄惨，李隆基的无可奈何。《长恨歌传》紧紧围绕“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”，基本上根据正史记载叙述故事，又继续史学家的以史为鉴的传统揭示其原因让人警醒。因而，《长恨歌》叙事诗中的唐明皇李隆基不像一般的君王，他未将女性当作玩物，却铭心刻骨地爱，专注地爱，重情重义，不顾一切；杨玉环是被追求的对象，同时也是爱情的追求者，她美丽、善良、纯情。他们都是有情人，应该成为眷属，白头到老。倘若不能，那就必然是悲剧。故此，《长恨歌》的主题思想当然是歌颂忠贞的爱情。

关于这一点，我们还可以通过对故事中的其他人物的分析来说明。叙事诗中有两类人物，从表面上看起来，应该一类主要是“渔阳鼙鼓”的敲响者。他们发动了叛乱，使李、杨不能沉迷于你恩我爱之中，起着破坏李、杨爱情的作用，但实际上并没有真正破坏李、杨的爱情，而真正的破坏者却是“六军不发”的主持者。这些人诛杀了杨氏。这种人在历史上有过很高的评价，身处当时的杜甫也赞扬这件事为“中自诛褒姒”，但在这首叙事诗中却不是歌颂的对象，他们制造了李、杨的爱情悲剧，突出的仍然是李隆基的铭心刻骨之情，诛杨的行为不但没有一点正义性，反而是美好爱情的摧残者。另一类人物是李、杨爱情的支持者即“临邛道士”、“鸿都客”。为了使有情人能再会，他们使出了浑身解数，天上地下，海外仙山，无处不到。他们的出现是君王深情的感动。这类人物在史书上是没有地位的，但在故事中他们却是值得赞颂的人物，因为他们帮助了有情人。由此我们应该明白，《长恨歌》歌颂李、杨的爱情，而不是揭露李隆基的荒淫。

诚然，《长恨歌》的叙事结构是复杂的，里面还包容了另外一些内容。在这里，虽然行动者还是李隆基、杨玉环，但他们扮演的角色却有所不同，一是皇帝，一是美女。中国传统士大夫的观念是，美女为祸水，皇帝好色，其国必亡。作为皇帝，“御宇”就是统治天下，这是他的正事，而重色、迷色以致于不早朝，就是耽误了国家大事，必然会带来不好的结局。而作为有血有肉的皇帝，对于心爱的人的失去，是如此梦牵魂绕，割舍不下，思念不已，当然其“恨”是“绵绵无绝期”，但这种“恨”并不是如世人所说的那样是政治悲剧导致爱情悲剧。此“恨”是至深、至切之爱的意思。“恨”字诗句前面是“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”。正是有了这种至深至切的相爱的愿望，才可能有“天长地久有时尽”。而这种假设的结果却应该还是与“比翼鸟”、“连理枝”意义相同，即“恨”字显然应释作“爱”的意思。如《上邪》中的“山无陵，江水为竭……天地合，乃敢与君绝”，举出绝不可能发生的自然现象发生，喻两人的情意长久。《孔雀东南飞》的结尾有“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更”，《长恨歌》中的“比翼鸟”、“连理枝”都本于此处。而“多谢后世人，戒之慎勿忘”与“此恨绵绵无绝期”也意义相近，因此都是歌颂爱情的。由此看来，《长恨歌》与《长恨歌传》不同，它歌的是铭心刻骨的“恨”——爱。

注释：

〔１〕游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编：《中国文学史》（三），人民文学出版社１９６３年版，第１６３页。

〔２〕赵与旹：《宾退录》九。

长恨苦短 篇4

国标舞(体育舞蹈)剧版《长恨歌》6月5日亮相保利剧院舞台,这是《长恨歌》继2005年被改编成电影、电视剧之后,首次以国标舞剧的形式呈现给广大观众。首演当天,除《长恨歌》主创团队编剧张平、导演万素、编曲郝维亚携手亮相之外,国内著名导演陈维亚、张继刚,中国体育舞蹈常务副主席林洁,舞蹈界刘少凡、方俊等纷纷到场.为国内首部国标舞剧助阵道贺。

《长恨歌》是国内著名作家王安忆的代表作,故事描述了女主角王琦瑶一生的爱情:四十年代,还是中学生的王琦瑶被程先生挖掘并捧为“上海小姐”,后来她认识了李主任,从少女变成了真正的女人。不久,李主任遇难,王琦瑶度过了艰难的时刻,在其后的岁月里,她认识了康少爷和老克腊,经历了一些情和爱……小说自面世以来曾被改编成电视、电影、话剧等多种形式,但是以国标舞剧的形式演出还是首次。

当幕布拉开的时候,复古的街景和华丽的旗袍瞬间把观众带回到上个世纪的上海,新颖的结构、闪亮的服装、精致的舞台、优美的舞蹈、婉转的旋律都使得大家如痴如醉,在欣赏优美舞蹈和乐曲的同时感受原作所要表现的怀旧情怀。演出分为四幕,第一幕讲述王琦瑶在程先生的注视下成为“上海小姐”,第二幕则着重描述王琦瑶和李主任的爱情,第三幕在解放区中,王琦瑶认识了康少爷,最后一幕,则是老克腊和王琦瑶的矛盾和情欲。

全场第一个高潮可以说是由大家熟悉的齐志峰扮演的李主任的登场,他和女主角徐瑶牵手的摩登舞在舞台上像一朵欲望花朵不断绽放,精准的舞步和无需言语的默契让所有人都感受到两人动人的乱世爱情。虽然许多人事先对齐志峰的人物塑造能力抱有怀疑态度,但是当穿得犹如许文强的他走到女主角面前的那一刻,毫无疑问,齐志峰是饰演李主任的最佳人选。

舞剧的下半场更加精彩,洗去铅华的王琦瑶和程先生那感人的一刻、解放区中的四人探戈、女主角和扮演老克腊的王曾辉完美的“老少对话”……当然,不能不提最后那段“人鬼情未了”,由于情难自控,程先生抱着死去的王琦瑶希望模拟“双人舞”,女主角既要表现出死者身体的无力感,又要配合程先生的动作呈现舞蹈感,难度可想而知,看到这里,全场观众不由自主地为他们鼓起掌来。

剧终的时候,所有演员带着微笑和泪水走到台前鞠躬,他们的汗水随着旋转洒到舞台的每一个角落,背景音乐同时响起,这是一个令人感动的时刻。

张平

《长恨歌》编剧,中国国际标准舞总会副会长,北京舞蹈学院社会舞蹈系主任

DF:是什么使你有了排《长恨歌》这部剧的想法呢?

张平:其实这个想法由来已久了,我一直想用国标舞来讲述中国的故事。我记得在2002年的时候,我和齐志峰去了一趟德国公开赛,当时看艺术表演舞的时候荷兰队的一场集体舞给我触动很大。他们用中国的民族音乐来跳,还全部穿中式服装,我觉得这是我们中国的东西,要做就必须是我们自己来做,因为中国人对中国文化会有更深的认识。

DF:但是这个搜寻题材的过程一波三折吧?

张平:是的。我从德国公开赛回来后就做了一部风情舞的歌舞剧《红舞裙》,当时是由邵克强他们来演的,算是一种“试水”的做法吧,想一边准备人才储备然后一边等候机会。2006年,参加了北京市的一个会议,我就在会上提出了这么一个想法,大家都觉得很好,就把国标舞剧在市里立了项(艺术实践科研项目)。2007年我去了上海,那一次我感受到了浓厚的海派风格,也深入了解了百乐门的文化,感觉国标舞和海派文化很吻合,于是就创作了两个剧本,一个叫《舞程线》,另一个叫《妈妈是女人》,都是描写女性的故事。我还去参观了张爱玲故居,有一个人和我说你有没有看过王安忆的小说,我说没有,他于是给我讲了《长恨歌》的故事,我听了非常喜欢,回到北京就开始查资料,整理故事结构,还飞去上海和王安忆见面,最后就定了下来。

DF:在创作过程是什么情况?

张平:《长恨歌》实际上是一个折射时代的故事,它讲述了一个女人生命中的四个男人(原著是五个男人,但是这里删了一个),代表四十年代、解放前、五十年代、改革开放四个时期,从这些时期看出一个女人这一生的变化。在确定故事后我就开始着手寻找团队,后来我遇见了现在负责音乐的郝维亚老师,他是中央音乐学院的教授,经验非常丰富,深谈之后我明白他对东西方文化都很了解,这也算是一个缘分吧。然后我就和他还有导演万素老师一起组成了三人小组。

DF:你觉得舞剧的国标味道浓吗?

张平:应该是没跑调的,还是一个国标舞剧,但是这里面多了很多的文学基础。方向和定位都是没有问题的,但毕竟是第一次,所以瑕疵肯定是有的,我们想先听听人们的声音。我们在第一次开会的时候就讨论过,是不是能把故事用舞蹈来解释清楚,现在看来,问题不是太大,而且我希望这是一个很纯粹的故事,不需要那么复杂,看起来要很舒服。

DF:有媒体说你这次是“华丽转身”,你自己怎么看?

张平:哈哈,其实这是个“炒作”啦,但是我也接受这个说法。这次舞剧的演员基本是北京舞蹈学院的在校学生,我本身就是个老师,所以还是最在乎教育。我认为现在的学生需要两条腿走路,一边继续在竞赛上争取好成绩,一边要学习艺术的文化,明白国标真正的内涵,这样当你走出校门的时候才能更好地融入社会。

DF:学生们理解你做舞剧的初衷吗?

张平:在这次舞剧排演中.收获最大的其实是那些学生.这对他们的成长帮助很大。一开始他们可能会有一些不理解,也不太明白故事的内容,于是我让他们去翻查资料和体验生活,他们后来也逐渐明白了故事本身的意思。他们都是经过芭蕾基础训练的,所以要当一个舞蹈演员不是很困难。

DF:大家都对齐志峰出演李主任一角很感兴趣,你为什么会找他来演这个角色呢?

张平:其实他对舞剧也不陌生啦,在他上大学的时候我给他排过两部作品,他很喜欢。虽然这些年他“游学”在外,但是一直都有一个情结,他希望如果有一天要退役,也要在舞台上退下来。最近我也和他聊过,问他现在有没有退役的想法,他也坦白有退役的打算,我就说那么你回来排《长恨歌》吧。因为考虑到他在外地有课和比赛,我们很照顾他的生活作息,舞剧真正进入排练阶段才让他回来,听一些讲座和学习充电,他进入角色很快,只花了40天就把舞排练得很熟练了。

部分演员表

徐瑶(A角)、娄慧(B角) 饰 王琦瑶 尹新杰 饰 程先生

齐志峰(A角)、王文琦(B角)饰 李主任 李航 饰 康少爷

王曾辉(A角)、尤优(B角)饰 老克腊 邢俊婷 饰 紫衣女

郝维亚

《长恨歌》音乐作曲,中央音乐学院作曲系教授,著名作曲家

DF:这次和你以前作的音乐有什么不一样吗?H:这次音乐的风格我以前没怎么写过,首先因为它是舞曲,这就已经很难写,还要加上这是一个戏剧的舞曲,这些因素有机结合后就非常有挑战,而且这些舞曲中国人听得很少,所以要不段地学习和研究。这次我坚持要用管弦乐来诠释舞曲,过去大家跳国标的时候大量用流行曲,但是实际上流行曲的戏曲性不够,我希望这次的管弦乐能提升国标音乐的层次。

DF:对于《长恨歌》的故事情节,你个人有什么体会?

H:《长恨歌》描写的是上海的故事,关于一个女人和不同男人的故事,这也给了国标和故事结合的机会;再一个,国标舞是所有舞蹈中男女身体距离最近的,这样戏剧冲突会很明显,所有的特殊性质都让人感觉国标和《长恨歌》很搭。

DF:听说你为这部剧作了一首主题曲?

H:是的,叫做《长恨苦短》,歌曲请了齐秦大哥来唱。在作曲初期,我专门去香港找了林夕先生来写词,词写得很美,其中有一句“恨自己总是在欲望面前屈服”,这就是全剧的主旨。不过歌曲不会在剧中播放,只是作商业宣传用。

DF:给我们说说你创作的细节吧。

长恨 篇5

长恨何时尽，绵绵无绝期

——读《长恨歌》有感

看《长恨歌》，是要关了大灯的，打开床头的台灯，沉浸在有点昏黄所以格外温暖的灯光里，也沉浸在昏黄而温暖的文字里。

一直以来都不太喜欢上海，总觉得这个城市有种浮华而糜烂的气息，其实要是追究一下这种感觉从何而来，结论丝毫不会让人奇怪——安妮宝贝们的文字，以及无数的追随她们脚步的后来者，把一个好端端的城市糟蹋得好像只剩下了奢侈的物质享受和空洞无味的呻吟，而现在的人们，管这叫小资，并不遗余力地追求着它。

直到看到《长恨歌》。

我想我是在体验一个真正的上海吧，从上个世纪二三十年代开始的温情脉脉的故事里的上海。从她的弄堂进入她隐秘的闺阁，看到她小女儿的内心。“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱《四季调》的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的《乱世佳人》，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小相的，则是两个特别要好的王琦瑶。”每次咀嚼这些句子，眼前都会浮现出相应的充满温情的画面。是的，温情，若要我用一个词来形容《长恨歌》的文字，那便是温情。其实故事本身并不像叙述它的文字那么柔软，相反，有时我甚至觉得这个故事有点残酷，然而用柔软而平静的文字将它娓娓道来，就无端端地显得有点惊心动魄，像是如王琦瑶一般温润如玉的女子在微笑着和你交谈，却不时在你心上轻轻割上几刀，心不会大动干戈地疼，只有隐隐的痛，连那痛，都来得很温情，又不会让你觉得有一点突兀与不和谐。不得不承认作者对语言的把握是如此得心应手，运用是如此游刃有余，一字一句，带着江南潮湿温润的气息，细雨一般沁入心脾，让我久久不能自拔。就这样，我在这文字里体验着上海独有的味道，改变着我对这个城市的一贯印象。

我想，一部好的作品，不仅仅是或曲折离奇或催人泪下的情节，不仅仅是或气势磅礴或别出心裁的结构，更不仅仅是或清新飘逸或华丽丰富的语言，好之所

以好，最主要应该在于有一种打动人心的力量，与众不同的气质，让读者的心灵随之震颤，随之经历感情的每一次最细微的波动，体会那只可意会不可言传的文章的精髓。当然，若能有传神贴切的文字，那么这体验的过程便会顺利轻松得多。《长恨歌》就是如此，我惊讶于作者的用婉约的字句，流畅的语调，不动声色地述说一个波澜不惊却又让人满怀惆怅的故事，一个上海女子王琦瑶的故事，一个变迁的时代的故事，也是一个繁华而落寂的上海的故事。作者频繁地使用排比，反复，一个个长长的句子水一般地流泻而出，汇成一个上海女子的心情。这心情是要细细品，慢慢嚼的，匆匆一瞥绝对不适合，只有一字一句揣摩，才能恍然顿悟出藏在它背后的天机。这无形中让阅读的速度慢了不少，然而却又使整个过程充满了乐趣，与文字共舞的乐趣。

之所以不厌其烦地一再提到《长恨歌》的语言，一方面是因为它给我留下及其深刻的印象，另一方面，这个故事让我想要分析却无从下笔。我喜欢着它，感叹着它，却始终只能静静看着它发生结束，那是一个不属于我的时代，不属于我的经历，我只能感叹，感它的三春过后诸芳尽，叹它的此恨绵绵无绝期。于是我只能说它的语言，它的温情它的绵密它的细腻，如同书中的上海女子，如同这个故事最核心的气质。

《长恨歌》，长恨歌，真真让人唏嘘不已。读罢此书，我忽然有种冲动想要到上海去看看，看看王琦瑶们生活过的弄堂，走过的街道，小坐过的咖啡馆，一种亲近感，似乎在心中慢慢升腾。我或许再不能体会这个城市当年的风情，但我可以感受她今日的风采，想象如果王琦瑶活到如今，会不会又有点什么新的感悟，新的怅恨？

歌以当哭，千古长恨 篇6

“一篇《长恨》有风情！”诗人如是之说，可见其内心，实在是给《长恨歌》倾注了太多的情感。

杨玉环在历史上本是颇不光彩的。她有邀宠误国之嫌、与安禄山私通之垢，而在白居易的笔下，杨玉环既娇艳美丽又温柔顺从，既忠于爱情又宽容豁达。诗人满怀同情泪来写她。开篇一句“汉皇重色思倾国”，不仅为整个悲剧投下了阴影，点染出事件的背景，创造一个气氛，更表现了诗人对李隆基的愤愤之情。既是“重色”，就不是爱情，他要的是女人！他要“春从春游夜专夜”，他要“金屋妆成娇侍夜”。因此，他可以不顾儿子失去娇妻的忧伤和绝望，而专横地抢走杨玉环，来满足自己骚动的情欲；他也可以为了显示对其的宠爱，让其堂兄杨国忠总揽朝政，在一派乌烟瘴气之中贪赃枉法、祸国殃民。然而，当“渔阳鼙鼓动地来”，在风声鹤唳和慌张逃命的危难时刻，他又可以为了自己苟安，舍弃杨玉环，并送上一顶误国的帽子将其致以死地。往日里“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，竟都变成了顺口胡扯和无法兑现的谎言。为了情欲的满足，可以牺牲黎民百姓的利益；为了自己的安全，又可以牺牲最宠爱的女人。杨玉环这一集“三千宠爱在一身”的贵妃，在顷刻之间就“宛转蛾眉马前死”。“宛转”里或许有对二人恩爱的回顾，或许有对无限荣光和欢乐的留恋，或许有对李隆基无情的斥责，或许有对自己悲惨命运的无奈，或许……然而终未改变“血泪相和流”的结局。杨玉环就这样悲剧性地走向了她的归宿。

当然是“六军不发无奈何”，那不也更从另一个角度说明，在君权、夫权、神权重重压迫之下妇女地位的卑贱，以及愚弄和残害人的封建正统观念的罪恶！杨玉环的天生丽质既然在“重色思倾国”的君王眼下隐藏过去，美丽就成了她的悲剧的个人原因，而“选在君王侧”则更沉重地点出其悲剧的社会原因。只是对爱情的陶醉使得杨玉环在醉眼朦胧之中哪里知道：因此“从此君王不早朝”；因此“后宫佳丽三千人”寂寞深宫，落日寒鸦；因此她不学无术的“姊妹兄弟皆裂土”；因此民间竟“不重生男重生女”。她已在不知不觉中成了封建君王荒淫误国的替罪羊。不但自身的命运掌控在君王的手中，而且成了“邀宠误国”的千古罪人，道义上也被人所不齿。悲中之悲，是她至死不觉、无怨无悔。

悲剧更深层的意义还在于，杨玉环虽被赐死，可她对爱情依然忠贞。已入仙境的她在生离死别的惨淡之中，依然迷失于海天相隔的专一、魂牵梦萦的缠绵。她不仅宽容谅解了李隆基，而且回赠金钿，共温私语。虽然她也曾“揽衣推枕起徘徊”，也曾将信将疑，犹豫不决。然而她更陶醉在“芙蓉帐暖度春宵”的恩爱；留恋于“玉楼宴罢醉思春”的欢娱。对爱情的追求竟使得她难以自禁、尽释前嫌。展现在我们面前的是一个多么美好的女性，难怪白居易悲天怆地喊出：“此恨绵绵无绝期”。诗人对其倾注心血塑造的艺术形象——杨玉环给予的不仅有深切的同情和爱怜，更有赞美和颂扬，尊重和理解。

历史上中国文人对女性美的描写受到封建伦理观的诸多束缚。被制欲说教所抑制，被“祸水”的历史观所抵毁，被母性形象或无盐之类的丑妇形象所遮盖，等等。对女性美的崇拜与歧视、爱恋与憎恨、占有与恐惧等等诸多观念混合在一起，成为中国封建文化最奇异的景观之一。白居易则将这种种观念最触目地集中于杨玉环一身，在语言文字力所能及的程度上和伦理观念所许可的范围内，使其获得了最完美的表现。他不惜倾注大量笔墨来描绘杨玉环“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的美丽与娇艳；他更是极尽理想的色彩来渲染杨玉环“风吹仙袂飘飘举……梨花一支春带雨”的高贵与妩媚。如此这般纯情化的艺术处理与悲剧化、崇高化的主题所构成的张力和感染力都达到了登峰造极的地步。

可以毫不夸张地说，《长恨歌》塑造的杨玉环的形象是一个足可与荷马史诗中的海伦相媲美的美妇形象。白居易一生感时伤世，传世之作多为力陈百姓之苦、苛政之弊。可就是这样一位主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作” 的现实主义诗人，却将一段宫闱畸恋写得凄切婉转，荡气回肠。个中滋味耐人寻味。一个王朝没落的身影随着一个女人冤屈的脚步，向着一个终点，慢慢地走着。帝王在感慨自己的国度已愈走愈远之时，要给后人一个开脱的借口，那“红颜祸水”便是一个绝好的理由。

当繁华落尽，我们穿透时光来审视、欣赏、回味这一切，竟如此深邃，如此明澈。《长恨歌》，一曲悲歌。诗人在为我们展开一卷凄冷画卷的同时，也留给后人说不完、道不尽的思考。

注释：

[1]白居易集（全四册）[M]. 北京: 中华书局出版社，1999.11.01 (文中所引白居易诗文均出于此)

浅析《长恨歌》的主题 篇7

1. 讽喻说

只把唐玄宗当做皇帝写, 讽刺他荒淫误国, 而终于苦果自尝。说明作为一个皇帝, 爱美人, 首先要爱江山。失去江山, 美人也会失去。

2. 爱情说

把唐玄宗当做凡人写, 全诗用大量篇幅描写了二人的爱情遭遇, 歌颂了他们对爱情的坚贞和专一, 反映出人们对美满爱情的追求和向往。留给读者的是二人那刻骨铭心的爱情。

3. 双重主题说

皇帝也是普通人, 诗人对李杨二人荒淫无度而招致祸乱作了明显的讽刺。对二人的爱情悲剧及彼此间的相思赋予了深切的同情。整首诗自始至终贯穿着两重性。说明李杨二人既是爱情悲剧的制造者, 又是爱情悲剧的承担者。

4. 还有人认为此诗是作者借李杨悲剧来抒发自己爱情失意的情怀

二、我比较赞同爱情说, 原因如下

1. 从诗歌创作的背景看

《长恨歌》作于元和元年 (公元807年) , 当时诗人在盩厔 (今陕西周至) 任县尉, 这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺, 有感于民间流传的唐玄宗、杨贵妃的故事, 创作了千古传诵的长篇叙事诗《长恨歌》。

2. 从创作题材看

文学史上, 以离奇、曲折, 又极富传奇色彩的李杨爱情为题材的文学作品很多。著名的有杜牧的《过华清宫绝句》、李商隐的《马嵬》、苏轼的《荔枝叹》、白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》、洪昇的《长生殿》, 而白居易的《长恨歌》则是其中的翘楚。

3. 从标题看

长恨歌:歌是文体。恨:遗憾。代表感情的深度和失去感情后痛苦的沉重。长:表现在空间和时间上。空间上无论何地, 去蜀路上、蜀地行宫里、还京路上、长安宫中, 明皇都在思念贵妃。时间上, 无论何时, 从白天到黑夜、从黑夜到白天、从春风起到秋雨落、从现实到梦境。明皇不间断地思念贵妃。

4. 从诗歌本身看

整首诗分为四部分。第一部分从开头到“尽日君王看不足”主要写玄宗重色、求色、得色后的表现。中国封建社会几千年, 哪个国王没有三妻四妾, 更何况“天生丽质, 回眸一笑百媚生”的羞花美女———杨玉环, 如何不令玄宗为之倾情?作者用极度夸张的语言来表现玄宗在得到玉环后对爱情的忠贞和专一, “春从春游夜专夜”“三千宠爱在一身”, 便是佐证。这不能不说作者是在极力赞美二人的爱情。

第二部分从“渔阳鼙鼓动地来”到“回看血泪相和流”, 作者只用一句“渔阳鼙鼓动地来”就把历史上有名的安史之乱轻轻带过, 重点写了玄宗无奈痛失贵妃的极度撕心裂肺之感。

第三部分诗人用大量笔墨, 运用叙事、写景、抒情相结合的艺术手法, 浓墨重彩来渲染李对杨的忠贞思念之情。去蜀地, 黄土飞扬, 秋风萧瑟, 栈道曲折, 高入云霄, 山高行人少, 旌旗无光, 天色暗淡。这是作者用悲凉的秋景来烘托李隆基的哀情。在蜀地, 水碧、山青、月明。走便巴山蜀水, 无心赏景。朝朝暮暮不胜哀痛。这是诗人透过美景来写哀情, 使哀更哀。回到长安, 作者更是写了李对杨的思念之情。从春天思念到秋天、从白天思念到夜晚、从夜晚思念到天亮。尤其是“夕殿萤飞思悄然”以下八句, 作者不厌其详, 由傍晚到入夜, 到夜深, 到黎明, 到清晨。十分细腻地刻画了李隆基整整一夜的心理活动, 忧伤无度。写出了李对杨的相思刻骨铭心。

第四部分从“临邛道士洪都客”到完, 作者以浪漫主义的创作方法, 写了李杨二人虽天上人间, 却彼此思念痴心不改。特别是仙境中的杨贵妃, 见到汉使, 含情脉脉, 托物寄词, 重申前誓, 照应了唐玄宗对她的思念, 说明二人心心相印。在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝, 进一步深化了爱情说的主题。

《长恨歌》创作艺术浅谈 篇8

应该说, 爱情乃是人类文学永恒的母题, 一直以来, 人类对于爱情的咏赞都不绝于史, 美好的爱情无疑是人类内心永恒的祈求。从古老的《诗经》开始, 人类就有了“关关雎鸠, 在河之洲”的咏叹, 就有了“执子之手, 与子偕老”的锵锵誓言, 而汉乐府中“山无棱, 江水为竭, 冬雷震震, 夏雨雪, 天地合, 乃敢与君绝”更是寄托了人类对于坚贞爱情的决绝信念。回顾文学史我们可以发现, 李隆基与杨玉环的爱恨离合一直以来都是历代文人们最为钟爱的题材之一, 人们或咏之、或讽之、或羡之、或叹之, 以至于李、杨的爱情故事在某种程度上已经成为了中国古代“帝妃恋”的压卷之笔, 而白居易的一首《长恨歌》则无疑可以说是李、杨爱情悲剧的经典读本, 它不仅为后世李、杨故事的再创作提供了一个合理的想象空间, 更重要的是它提纯了李、杨爱情的纯度, 使这一创作题材的审美意蕴大大增强。

具体而言, 《长恨歌》从内容上可以划分为两个部分, 第一部分乃从“汉皇重色思倾国”到“魂魄不曾来入梦”, 这一段讲述的是唐玄宗和杨贵妃的情事始末, 而自“临邛道士鸿都客, 能以精诚致魂魄。为感君王展转思, 遂教方士殷勤觅”起则是讲述“仙山觅魂”的后续发展。从结构上来看, 其诗第一部分主要是写人世间的故事, 意在感叹一段得而又失的爱情, 而第二部分则主要写在仙山的遭遇, 为的是继续书写一幕失不复得的悲剧。正如陈寅格先生所说“在白歌陈传之前, 故事大抵尚局限于人世, 而不及于灵界, 其畅述人天生死形魂离合之关系, 似以长恨歌及传为创始, 此故事不限于现实之人世, 遂更延长而优美。” (1) 在此, 《长恨歌》实现了李杨爱情题材文学创作上的一个突破, 将笔触从人间而延至于仙界, 完成了一个空间上的拓展, 而第二段中写临邛道士遍寻仙山, 其目的还是为了寻找杨贵妃的魂魄, 以慰藉唐玄宗的相思之情。由此我们可以清楚的看到全诗的抒写和延展完全是由情而感、缘情所牵, 全诗始终都在围绕着李、杨二人的爱情发展来写。而在具体的叙述与渲染中, 白居易又在“情之伤”上重点着墨, 分别从唐玄宗和杨贵妃的角度来吐露相思长恨, 对相思之苦和丧偶之痛竭力铺陈, 反复呼应长诗“长恨”之主题, 完整的营造了一个特殊时代背景下的爱情悲剧。

正如鲁迅先生所说, “悲剧就是把有人生价值的东西毁灭给人看”。所谓爱情的悲剧, 就是美好爱情毁灭的过程, 爱情越美好, 它给带人来的震撼感也就愈大, 而《长恨歌》之所以能够具备这样惊人的艺术感染力, 正是因为它所展示的乃是李、杨爱情的悲剧。“生感其志, 死溺其情, 又如之何” (《长恨歌传·陈鸿》) (2) , 在爱情的伤感与失落面前, 白居易并没有秉承其“文章合为时而著, 歌诗合为事而作”的一贯主张, 而是对此表示出极大的同情, 这不能不说是李杨爱情故事本身所具有的浓郁悲剧性色彩对于创作主体主观创作意图的感染与扭转。可以说, 自《长恨歌》开始, 唐玄宗和杨贵妃即开始以一种爱情故事主角的身份出现在各种艺术作品之中, 开始成为爱情的象征, 成为被讴歌与赞颂的对象, 在这一转变过程中, 《长恨歌》实居首功。

除了李、杨爱情本身所具有的悲剧意蕴外, 白居易在创作《长恨歌》时对于自我情感的带入也是其作经久不衰的一个重要原因。对于爱情悲剧, 人们通常的第一反应都是同情和感伤。而白居易曾多次言己“多情”、“善感”, 如在《祭符离六兄文》中他就说:“圣人忘情, 愚不及情, 情之所钟者, 唯居易与兄”, 又说不能“忘情”, “予非圣达, 不能忘情, 又不至于不及于情者也”, 因此面对李、杨的爱情悲剧, 白居易很容易就会将自我的情绪带入到其中。由于白居易本人早年也曾经历过一段流星般稍纵即逝的美好爱情, 因此《长恨歌》中不仅有对李、杨悲剧爱情的悲悯与怜惜之意, 更有对于个人情感失意的追叹与惋惜。

据考证, 白居易贞元末年曾在徐州与一位叫“湘灵”的女子相恋, 后因社会和家庭的阻力两人被迫分手。这段爱情经历留给白居易的伤痛是无穷的, 在他的一生中, 他曾先后写下了《邻女》、《寄湘灵》、《长相思》、《寒闺夜》、《生离别》、《潜别离》、《冬至夜怀湘灵》、《寄远》、《感秋寄远》、《夜雨》、《感镜》、《逢旧》、《感情》、《涌桥旧业》等十四首诗叙述他与湘灵的这一段往事, 以此纪念这段美好的初恋。正如华莱士·马丁曾说:“一般说来, 我们的同情是被那些我们了解其思想的人唤起的。” (3) 一方面由于白居易“深于诗, 多于情”, 另一方面又由于他对于早年的这段情事迟迟不能忘怀, 所以他在创作《长恨歌》时, 不可避免地将自己的主观情绪带入到其中, 可以说, 《长恨歌》中李、杨爱情的悲剧意蕴, 很大部分其实是源于作者自身的情感伤痛。而在这由人及己的过程中, 创作主体的个体情感被原原本本的投射到作品之中, 这种鲜活的个性化情感为全诗增色不少。

其实, 世人所津津乐道的爱情, 往往并非那些惊天地、泣鬼神的烟火神话, 而是能够看得见、摸得着的人伦佳话。在这些故事中, 有世俗得可以闻得见油烟味的细节, 也有高尚得徒惹人唏嘘凄恻的感人情怀, 它们往往能唤起世人心中最普通的怜悯之情, 这样的爱情, 离生活很近, 却可以冲上云霄。而在《长恨歌》的创作过程中, 作者本能地将这样一种私语话的情感带入到了其中, 这无疑就拉近了作品与读者的关系, 使读者在阅读作品时更容易产生亲近感, 更容易被作品所打动, 正是因为这个原因, 所以《长恨歌》历尽千年仍可堪称经典, 而李、杨二人的爱情故事也从没被人们淡忘, 一直是后世文人不断演绎和再创造的故事原型之一。

此外, 李、杨爱情故事中所富含的感伤意蕴还有一个更深层次的来源, 那就是基于当时的特殊历史背景, 个体的情感都不可避免的被打上了时代感伤的烙印。唐玄宗和杨贵妃毕竟不是普通人, 虽然他们之间也具有普通人的情感纠葛, 但由于帝王地位的特殊性, 他们的爱情也就有了特殊性。正如《长恨歌》开篇所写“汉皇重色思倾国”、“从此君王不早朝’、“姊妹弟兄皆列土, 可怜光彩生门户”等, 这都不是普通人的爱情会招致的后果。所以说李、杨爱情的发展始终与时代的前行保持着相同的步调, 二者始终是紧密相连的。他们的富庶生活与唐代的繁华相得益彰, 他们的悲剧也不可避免的与安史之乱祸起同源。

“渔阳鼙鼓动地来, 惊破霓裳羽衣曲”, 随着安史之乱的发生, 李、杨爱情的美妙旋律也嘎然而止, 繁盛时代就这样突兀地走向了转折。他们情感的结局令人百般无奈, 而由此透射出的整个时代的衰落更是让人啼嘘不已。《长恨歌》创作于中唐元和元年, 此时藩镇割据, 宦官专权, 战乱频繁, 人们在战火中流离失所, 在饥饿中苦苦求生。目睹时代的沧桑巨变和社会的日益衰落, 人们会很自然地怀念开天时代的安定、富庶和繁荣。正是由于这种心态的影响, 《长恨歌》的字里行间不免透露出一种对于梦回盛唐的向往与企盼, 也油然而生一种“往事不可追, 繁华不可及, 盛年不再来”的失落和怅惘。这种深沉的、积韵化的时代感伤, 表达的并非只是白居易个人的情绪, 它事实上代表着中晚唐文人的一种群体心理感受, 是社会心理在文化领域的一种投射与观照。

总的来说, 爱情理想幻灭之悲, 个人情路受挫之哀, 以及时代固有之痛, 这三者, 由浅及深, 由外至内, 由个人到群体, 立体化地构建了《长恨歌》的多重悲剧意蕴。也正因为《长恨歌》在内在主题上具有丰富性和复杂性, 所以它才能够保持持久的艺术生命力, 从而引起一代又一代读者心灵的共鸣。

注释

1 《元白诗笺证稿》, 陈寅恪, 上海古籍出版社1982年版, 第13页。

2 《白居易集笺校》, 朱金城笺校, 上海古籍出版社1988年版 (卷第十二) , 第656-659页。

北京舞蹈学院打造《长恨歌》 篇9

由当代中国著名作家王安忆的代表作改编的国标舞剧版《长恨歌》于日前亮相保利剧院。此次由北京舞蹈学院打造的国标舞剧《长恨歌》也是国内首部改编自著名小说的国标舞剧。全新的诠释方式和表现形式使此次演出成为2009年北京市文化创意重点科研项目之一, 并被列为国庆60周年献礼演出项目。国标舞剧《长恨歌》由导演万素执导, 郝维亚担纲作曲, 北京舞蹈学院国标舞系主任张平教授担任编剧, 主题曲由香港金牌词人林夕作词。据万素介绍, 舞剧保留了小说女主人公从青春少女到都市丽人的生命轨迹, 在国标舞原有的华丽性感之上, 加入了戏剧元素和舞蹈形态的创新。

《长恨歌》讽谕主题新探 篇10

1、暴露与批判说;2、惩戒说;3、政争说;4、解剖制度说。

除以上诸说之外, 还有影响力相对较弱的模糊说、“风情”说、“婉讽”说等等, 不一而足。本文拟对上述几种较有代表性的观点作一番深入的辨析和探讨, 并依据历史记载以及新近发现的成果, 从《长恨歌》文本入手, 探索《长恨歌》的讽谕主题和情感意蕴。

新时期对《长恨歌》主题的研究, 可以追溯到1947年陈寅恪发表的《<长恨歌>笺证》一文。陈寅恪采用“诗史互证”中的“以史明诗”法, 爬梳历史的相关资料, 从三个方面来论证《长恨歌》的讽谕主题。其一, 《长恨歌》与《长恨歌传》“非通常序文与本诗之关系, 而为一不可分离之共同机构。”因此《歌》同《传》一样, 是为讽谕目的而创作的。其二, 白居易后来在新乐府诗《李夫人》《胡旋女》《上阳人》等作品中, 都针对杨贵妃暗含讥讽之意, 因此同为李杨题材的《长恨歌》也必定意存讽谕。其三, 白居易在讨论自己的诗歌理论中, 将诗歌“讽谕惩劝”的功能放在首要位置, 故此可推论《长恨歌》也寄寓讽谕之意。

陈寅恪的这番论证是由宋赵彦卫《云麓漫钞》卷八中的一段话引发出来的:“唐之举人, 先藉当世显人以姓名达之主司, 然后以所业投献。逾数日又投, 谓之温卷, 如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体, 可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽。今有唐诗数百种行于世者是也。”陈寅恪据此引申, 认为“陈氏之《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》非通常序文与本诗之关系, 而为一不可分离之共同机构”, 随即补充说明白居易与陈鸿在创作内容方面互有分工, “殊不知《长恨歌》本为当时小说文中之歌诗部分, 其史才议论已别见于陈鸿传文之内, 歌中自不涉及。”另外, 陈寅恪还用旁征博引的方式来证明歌传互动生发配合之现象:“……元稹作《莺莺传》, 李绅作《莺莺歌》;白行简作《李娃传》, 元稹作《李娃行》;白行简作《崔徽传》, 元稹作《崔徽歌》;此唐代小说体例之原则也。”这一论断一经提出, 迅速被大多数学者所接受。但我们有必要对其结论采取更为审慎的态度。首先, 作为陈寅恪的一个有力论点, “ (《长恨歌》) 其史才议论已别见于陈鸿传文之内, 歌中自不涉及”, 这个推论明显存在着十分严重的疏漏———陈寅恪忽略了陈鸿《长恨歌传》中一个不起眼却十分明确的描述:“歌既成, 使鸿传焉”。从创作时间上看, 无疑是《长恨歌》在先, 《长恨歌传》在后。白居易在创作《长恨歌》时, 难道能够预知陈鸿会在《长恨歌传》中作出“史才议论”吗?而根据陈氏观点, 《歌》为《传》之歌诗部分, 后者为本体, 前者为部分, 且因《传》已存有“史才议论”, 故“歌中自不涉及”———这明显是将《歌》与《传》的创作顺序前后倒置了。

如果说在中唐时期, 这种合作产生的文体业已存在极为默契的分工传统:由一人专叙“燕昵之私”, 另一人则负责“史才议论”, 二人在分头创作时已经能够各司其职、心照不宣, 则或许能够解释陈寅恪无视《歌》《传》创作顺序的观点。然而, 对于这种创作传统的历史记载, 至今仍付之阙如。从陈寅恪所引为论据的《莺莺传》《莺莺歌》, 《李娃传》《李娃行》, 《崔徽传》《崔徽歌》这些作品身上, 似乎也无从考证出这种文学合作创作的方式。因此, 陈寅恪的论证体系无法成立。

第二个能够证明《长恨歌》与《长恨歌传》并非“共同机构”的证据, 是白、陈两位作者对于杨贵妃出身的截然相反的叙述。孙康宜主编的《剑桥中国文学史》注意到了这个颇为怪异的区别:“……歌和叙事文写作中的不同要求带来饶有趣味的分歧。比如说在诗中, 当玄宗初见杨贵妃时, 她还是处子, 而叙事文则直陈她曾经是玄宗儿子的王妃。”倘若《歌》与《诗》当真是“一不可分离之共同机构”, 怎么会在如此重要的情节上迥乎不同呢?按照历史事实, 杨贵妃本为唐玄宗之子———寿王的王妃, 后被玄宗一眼相中, 成为皇帝贵妃。《长恨歌》所谓“杨家有女初长成, 养在深闺人未识”, 明显是有悖于史实的。

关于白居易缘何讳言“寿王王妃”一事, 学界涌现出了各式各样的说法。据张中宇《<长恨歌>研究》整理, 学界意见大致可分为以下数种:“为君讳”或夺儿媳大恶“不容不隐”;白家自身这方面比较混乱或疑点较多故“为己讳”;反讽说;杨妃本“以处子入宫”说;美饰爱情以表达爱情主题的“为爱情讳”。

在上述几种观点中, “为君讳”无疑是最能被学者所接受的一种理由。莫砺锋等学者都认为, 夺儿媳乃宫闱丑事, 白居易身为朝廷官员难以直言相述, 只得隐去此节。可是我们没有理由忽视, 与《长恨歌》联袂而生的《长恨歌传》, 却是毫无顾忌地将贵妃入宫渊源和盘托出:“得弘农杨玄琰女于寿邸。”陈鸿是贞元二十一年 (805) 的进士, 于情于理都不至于要在元和元年 (806) 刻意讽刺宫廷而自绝于仕途。更何况, 在《长恨歌传》诞生并流传于世之后, 陈鸿仍旧官运亨通, 先后任太常博士﹑虞部员外郎﹑主客郎中等官职, 完全没有因讲述唐玄宗“夺儿媳大恶”而遭到冷遇。同为唐朝士子的李商隐, 在创作《龙池》一诗时, 更是对寿王王妃被夺进行了辛辣地讽刺:“龙池赐酒敞云屏, 羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永, 薛王沉醉寿王醒。”而李商隐似乎也未曾因为此诗而获罪。因此, 所谓夺儿媳大恶“不容不隐”一说, 恐怕是后世学者一厢情愿的臆想而已。

另有学者指出, 白居易父母就有近亲结婚之嫌, 因此隐去唐玄宗夺儿媳是“为己讳”。然而, 据陈之卓《白居易父母非舅甥婚配考辨及有关墓志试证》考察, “白居易父母近亲结婚, 在当时不仅合法, 而且是广为流行的婚姻形式。”“为己讳”之说, 也随之不攻自破了。更何况, 倘若白居易当真是“为己讳”而隐言不发, 身为白居易密友的陈鸿岂能毫无察觉, 还在《长恨歌传》中复又宣扬此事的道理?

另有一种意见, 认为白居易刻意欲盖弥彰, 采用了强烈的反讽手法。此说始见于俞平伯《<长恨歌>及<长恨歌传>的传疑》一文, 俞平伯在该文中指出:“太真为寿王妃十余年之久, 始嫔于明皇, 乃曰‘长成’‘人未识’, 非恶斥而何?若日回护, 则上讳尊者, 方宜含糊掩饰, 何必申申作反语哉?今既云云, 则惟恐后人忽视耳。”可是白居易又为何要“惟恐后人忽视”此节呢?即便是出于讽谕目的, 白居易也没有理由以反语将杨贵妃嘲讽为一个“养在深闺人未识”“天生丽质难自弃”的淑女。另外, 《长恨歌》全篇浅白平易, 唯独在此处安排下一个隐晦的反讽笔法, 似乎也于理不合。

再无论是杨贵妃本“以处子入宫”, 还是白居易“为爱情讳”, 种种说法都无法反驳这一事实:《长恨歌》并未将讽刺意图贯穿全诗始终。而《长恨歌》与《长恨歌传》关于寿王妃一节的描述出入颇多, 也足以证明《歌》《传》绝非“一不可分离之共同机构”, 而是各自独立之两种文体。

事实上, 针对陈寅恪“《歌》《传》一体”的判断, 学界向来不乏质疑之声。在《<长恨歌>笺证》问世的第二年, 夏承焘发表《读〈长恨歌〉———兼评陈寅恪教授之笺证》一文, 提出了自己的反驳:

陈君必欲合《歌》、《传》为一, 以符《云麓漫钞》举子温卷“文备史才、诗笔、议论”之说, 予以为实有不可强通者, 试举数疑如下: (一) 鸿传明云:“歌既成, 使鸿传焉。”是陈传成于白歌之后, 即陈不作传, 白《歌》亦已成为独立之体。 (二) 白歌作于宪宗元和元年, 在其第进士之后, 非欲以此为温卷之用者, 似不应绳以温卷体裁 (此点陈君亦曾提及, 而仍不能自守其说) 。 (三) 即使白歌陈传乃效当时小说体裁而作, 然唐人小说亦有不备具“诗笔”、“议论”, 而为但有“见史才”之故事而已者。赵彦卫偶尔涉笔, 非以为小说法程, 为作家所必须依准, 似不应执赵氏一家之聊尔之言以绳唐代一切小说。夫所谓《歌》、《传》不能分离独立者, 必读此歌者非兼读《传》不可, 今人能诵白《歌》者众矣, 有从来未见陈传者, 何尝不能了解此歌之好处;即吾人已见陈《传》矣, 似亦未尝有所增益于对此《歌》之了解。《歌》与《传》之可以分离独立, 此即为最自然、最了当之解答。元和间人虽好为小说, 然白氏此歌, 只是一篇故事诗而已, 陈君必牵率以入小说之林, 又强绳以赵彦卫温卷之体, 求之过深, 反成失实, 是亦不可以已乎!

1964年, 吴庚舜先生发表《唐代传奇繁荣的原因》一文, 对《歌》《传》一体问题再次提出质疑:

所谓一韵一散的结合, 却根本不是唐传奇的本来面貌。首先, 陈寅恪先生和他的赞同者举出的作品, 除《长恨歌传》在叙述创作过程的部分提到《长恨歌》, 《莺莺传》提到《莺莺歌》外, 互相之间连这一点小小的、外在的联系也没有。也就是说, 这些各自独立的、完整的诗篇和传奇, 尽管题材相同, 但它们是由两个不同的作家用不同的体裁写成的两个作品, 不能生拉活扯硬拼在一起算作一个作品。……其次, 《太平广记》把《长恨歌传》和《长恨歌》刻在一起, 在传末还有几句话来钩连《长恨歌》, 似乎可以作为孤证来支持陈先生的论点, 但这孤证是不足据的, 其理由如下: (一) 《长恨传》本多异文, 《太平广记》所引这段文字———“至宪宗元和元年, ……”———从口气上看, 可能出于传钞者之手, 不是陈鸿的原文。 (二) 《文苑英华》和《丽情集》所载的《长恨传》都没有“并前秀才陈鸿作传”之类的话, 可以证明叙事诗和传奇是各自独立的。 (三) ……这样出自两人之手的传奇, 投献出去, 见谁的“史才、诗笔、议论”呢?

无论如何, 陈寅恪“《歌》《传》一体”的论证实在难于自圆其说。而《长恨歌》究竟是否属于“讽谕”主题, 仍旧有待商榷。一个不可忽视的事实是, 《长恨歌》在诞生之后长时间内都被视为“讽谕”之作, 这与唐朝中期文学界的内在结构和发展状况有着密切关系。中唐士人的文学活动史, 很大程度上可以视作中唐官员谏诤史的缩影。这一历史并不是我们刻板印象 (stereotype) 中温和、文弱、恭谨的一潭死水, 而是充满了激愤、怨毒和恐惧的强烈情绪———儒家仁义礼智信的价值观, 在文学界的精英们身上体现出来的并非理性和忍耐, 而是迫使他们用高涨的热情来捍卫社会秩序乃至中国政治传统。譬如, 韩愈于贞元八年 (792) 著有《争臣论》, 后又于元和十四年 (819) 向唐宪宗上《谏迎佛骨表》而贬谪潮州。再如白居易的挚友元稹, 在长庆末年回忆自己的谏官生涯时, 如此写道:“元和初, 章武皇帝新即位, 臣下未有以言刮视听者。予始以对诏在拾遗中供奉, 由是献《教本书》、《谏职》、《论事》等表十数通, 仍为裴度、李正辞、韦讼所言当行, 而宰相曲道上语。上颇悟, 召见问状, 宰相大恶之。不一月, 出为河南尉。”中唐士人之谏诤意识, 由此可见一斑。

到了贞元、元和年间, 谏诤风气更为炽热。唐德宗的谥号, 便是由其对待谏诤的态度而来:“谏争不威曰德, 言不威拒谏也。”元和元年春, 白居易为应制举, 与元稹“闭户累月, 揣摩当代之事”, 撰写成《策林》七十五篇, 其中亦曾论及对诗歌讽谕功能的见解:“而今褒贬之文无核实, 则惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政, 则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者, 虽质虽野, 采而奖之。”后来在履任左拾遗期间, 白居易更是以极高的参政热情向唐宪宗进言, “有阙必规, 有违必谏”。甚至因奏对时态度过于强硬, 而使唐宪宗勃然变色。之前履任盩庢县尉, 以及后来被贬官为江州司马, 很大程度上都是因为白居易直言谏议的缘故。在《长恨歌》诞生的四、五年之后, 白居易更是同元稹掀起了富于现实主义精神的“新乐府运动”, 最终提出“文章合为时而著, 歌诗合为事而作”的鲜明主张。《旧唐书》在概述白居易的文学作品时, 也简明而直切地指向了“讽谕”主题:“所著歌诗数十百篇, 皆意存讽赋。”

基于上述原因, 中国古代的文学评论家往往也将《长恨歌》归纳到“讽谕”主题中去。如明代的唐汝询在《唐诗解》中提出:“《长恨歌》议明皇迷于色而不悟也。始则求其人而未得, 既得而爱幸之, 即沦惑而不复理朝政矣。不独宠妃一身, 而又徧及其宗党。不惟不复早朝, 益且尽日耽于丝竹, 以致禄山倡乱, 乘舆播迁。帝既诛妃以谢天下, 则宜悔过, 乃复展转播迁。帝既诛妃以谢天下, 则宜悔过, 乃复展转怀思, 不能自绝, 至令方士遍索其神, 得钿合金怀思, 不能自绝, 至令方士遍索其神, 得钿合金钗而不辨其诈, 是真迷而不悟者矣。”这是将《长恨歌》全诗串连一气, 得出“议明皇迷于色而不悟也”这样一以贯之的主题。晚唐的黄滔则在《答陈播隐论诗书》中指出:“至如《长恨歌》云:‘遂令天下父母心, 不重生男重生女。’此刺以男女不常, 阴阳失伦。其意险而奇, 其文平而易。”以此寻章摘句来探求《长恨歌》的讽谕主题。清代贺贻孙《诗筏》认为:“及读《长恨歌》等诸作, 讽刺深隐, 意在一言外, 信如其所自评。”沈德潜持相同论断:“《长恨歌》讥明皇迷于色而不悟也。以女宠几乎误国, 应知从前之谬戾矣。”乾隆皇帝则在其《唐宋诗醇》中, 以统治者立场指出:“ (《长恨歌》) 哀艳之中, 具有讽刺……发乎情而不能止乎礼者戒也。”

尽管“讽谕”说源远流长, 影响至深。学界对此学说仍旧采取莫衷一是的态度。在新批评主义的视阈下去观照, 要探寻一部作品的主题归属, 首先和最终都需要从文本自身出发进行讨论。正如T·S·艾略特在阐述对诗歌的见解时所说:“诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人, 而应着眼于诗篇。”因此, 要辨认出《长恨歌》的主题归属而缺乏对诗歌文本的分析, 正如要建造高楼而不知道夯实地基一样荒谬。基于以上原因, 我们有必要对《长恨歌》的文本略加考察。

白居易在《长恨歌》一起笔, 便留下了一段耐人寻味的开端:“汉皇重色思倾国, 御宇多年求不得。”陈寅恪对此评论:“明皇与杨妃之关系, 虽为唐世文人公开习作诗文之题目, 而增入汉武帝、李夫人故事, 则白、陈之所特创。”所谓“汉武帝、李夫人故事”, 即汉武帝在李夫人死后, 令方士寻找李夫人魂魄的典故。《史记》与《汉书》都记载有方士李少翁为汉武帝招李夫人魂之事。东晋王嘉的《拾遗记》描述则更为详尽:招魂时是用“潜英之石”, 并将李夫人的画像设于纱帐中, 在灯烛下投影于“帐帷”之上。

后世学者多将这种“以汉代唐”的笔法视为一种“有意味的形式”, 并认为这是一种具有特定的隐喻的意义结构范式。据李子广考证, “以汉代唐”具体可分为代唐、喻唐、拟唐三种方式;而在意义表述上又有正、反、显、晦之别, 拟唐按其构成方式又可分为两种, 一种是单纯结构式, 一种是复合结构式, 《长恨歌》则属于后者。所谓复合结构式, 是指汉事与唐事互见, , 并形成两个意象系统交错出现在一首诗中。这种内容与形式相互渗透而积淀成的意义呈现, 本身便可视为讽谕批判倾向的佐证。

另外, “春宵苦短日高起, 从此君王不早朝”, “姊妹弟兄皆列土, 可怜光彩生门户。遂令天下父母心, 不重生男重生女”等诗句, 也具有很鲜明的讽刺意味。然而, 我们是否就可以据此断定, 《长恨歌》全篇都是在“议明皇迷于色而不悟”呢?答案恐怕是否定的。

从结构上看, 《长恨歌》仅有前三十二句是在批评“汉皇重色思倾国”, 带有较强的讽谕意味;自马嵬坡事变开始, 全诗转而表现出对李、杨悲剧的同情、伤感和慨叹。在全诗一百二十句里, 对唐玄宗思念、寻觅杨贵妃的描写, 竟多达七十八句。如果白居易认为李、杨爱情是罪恶的、丑陋的, 又何以不吝用大量凄美的诗句来咏叹二人的爱情悲剧呢?因此, 从全诗篇幅分配来看, 我们很难认同《长恨歌》是一首纯粹的“讽谕”之作。袁行霈主编的《中国文学史》也表达了相似的看法:“ (《长恨歌》) 其中或许包含有一定的讽刺意图, 但作者并没将这一意图贯彻下去。”

对白居易本人来说, 《长恨歌》也并非是一首具有现实批判用意的讽谕之作。绝大多数学者将《与元九书》视为白居易诗歌创作思想正式形成的标志, 在这篇伟大的诗歌理论中, 白居易明确地将自己的诗歌作品划为四类, 即讽谕诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗。《长恨歌》则被归入“感伤诗”一类, 而非传达作者“兼济之志”的“讽谕诗”类。相当具有讽刺性的是, 在后来的一千三百多年里, 大量的文学批评家拒绝作者本人的自我解读, 反而出于某种立场, 固执地指认《长恨歌》属于“讽谕”主题。这一指认经过了长达数十个世纪的演变, 20世纪的文学家褚斌杰提出了另一种更加简明, 因而不久被广泛接受的假设:“《长恨歌》中所描写的主人公虽然是一个皇帝、一个贵妃, 但诗人在诗中并不是向他们歌功颂德, 或者是把他们当作封建社会神圣的权威来加以粉饰和拥护, 而描写的是他们另一方面———即他们爱情的故事”两种结构性对立的观点彼此互峙, 双方都试图通过某种方式一劳永逸地将对方学说纳入自身论证体系中去。譬如张中宇另辟蹊径提出了“婉讽”说:“通过描写李、杨情爱悲剧的复杂过程, 反映封建帝王荒弛朝政, 政治腐败等造成国家动荡, 爱妃惨死及凄苦悲凉, 深情无寄的严重后果, 婉转批评唐玄宗因为承平日久滋生的骄矜懈怠而重色情, 忽视国家管理的错误行为。”尽管张中宇极力撇清“婉讽”与“讽谕”的关系, 但两者在本质上似乎并无不同。归根结底, “婉讽”仍是“讽谕”的一种方式, 只不过在程度和效果上稍轻一些而已。

肖瑞峰则从白居易诗句“一篇长恨有风情”出发, 从六个方面考释了“风情”的含义, 认为“风情”之“风”与“风雅颂”的“风”意义相同, 即有“风”的情致, 含美刺之意, 这姑且也可以视作“讽谕”说的一个变种。然而, 当我们考察白居易的其他诗文作品, 以及与白居易生活在相同时期的唐朝文人的诗文时, 并未发现“风情”之“风”有“美刺”的用法。在白居易《白氏长庆集》中, “风情”一词共出现过十五次, 每次出现的含义无一例外与现代汉语中“风情”的含义相同:

如《蔷薇正开春酒初熟因招刘十九张大崔二十四同饮》:“瓮头竹叶经春熟, 阶底蔷薇入夏开。似火浅深红压架, 如饧气味绿粘台。试将诗句相招去, 倘有风情或可来。明日早花应更好, 心期同醉卯时杯。”

再如《湖亭与行简宿》:“浔阳少有风情客, 招宿湖亭尽却回。水槛虚凉风月好, 夜深唯共阿连来。”

再如《三月三日怀微之》:“良时光景长虚掷, 壮岁风情已闇销。忽忆同为校书日, 每年同醉是今朝。”

再如《题峡中石上》:“巫女庙花红似粉, 昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少, 见此争无一句诗?”再如《湖上招客送春泛舟》:“欲送残春招酒伴, 客中谁最有风情?两瓶箬下新求得, 一曲《霓裳》初敎成。排比管弦行翠袖, 指麾船舫点红旌。慢牵好向湖心去, 恰似菱花镜上行。”

再如《奉和汴州令狐令公二十二韵》:“眷爱人人遍, 风情事事兼。犹嫌客不醉, 同赋夜厌厌。”

再如《题笼鹤》:“经旬不饮酒, 逾月未闻歌。岂是风情少?其如尘事多。”

再如《酬刘和州戏赠》:“钱唐山水接苏台, 两地褰帷愧不才。政事素无争学得?风情旧有且将来。双蛾解珮啼相送, 五马鸣珂笑却回。不似刘郎无景行, 长抛春恨在天台。”

再如《忆梦得》:“齿发各蹉跎, 疏慵与病和。爱花心在否, 见酒兴如何?年长风情少, 官高俗虑多。几时红烛下, 闻唱《竹枝歌》?”

再如《想东游五十韵》:“驿舫妆青雀, 官槽秣紫骝。镜湖期远泛, 禹穴约冥搜。预扫题诗壁, 先开望海楼。饮思亲履舄, 宿忆并衾裯。志气吾衰也, 风情子在不?”

再如《座中戏呈诸少年》:“衰容禁得无多酒, 秋鬓新添几许霜。纵有风情应淡薄, 假如老健莫夸张。兴来吟咏从成癖, 饮后酣歌少放狂。不为倚官兼挟势, 因何入得少年场?”

再如《侍中晋公欲到东洛先蒙书问期宿龙门思往感今辄献长句》:“功成名遂来虽久, 云卧山游去未迟。闻说风情筋力在, 只如初破蔡州时。”

再如《酬梦得以予五月长斋延僧徒绝宾友见戏十韵》:“禅后心弥寂, 斋来体更轻。不唯忘肉味, 兼拟减风情。”

再如《梦得前所酬篇有炼尽美少年之句因思往事兼咏今怀重以长句答之》:“昔饶春桂长先折, 今伴寒松最后凋。生事纵贫犹可过, 风情虽老未全销。”

再如《寄黔州马常侍》:“闲看双节信为贵, 乐饮一杯谁与同?可惜风情与心力, 五年抛掷在黔中。”

由上可见, “风情”一说可以已矣。而著名红学家俞平伯, 则别出心裁提出“隐事”一说。他于《<长恨歌>及<长恨歌传>的怀疑》一文中, 从四个方面大胆假设杨贵妃并未在马嵬事变中香消玉殒, 而是借助唐明皇及高力士的包庇逃走了, 辗转民间并最终沦落为一个妓女。此文撰写于疑古之风盛行的学术氛围中, 其间猜想过于离奇, 恐怕难于采信。无论如何, 《长恨歌》创作于元和初年, 彼时距马嵬之变已数十年矣, 白居易索性直说杨贵妃未死便可, 又何必隐事于细枝末节之中, 极尽曲折隐晦之能事呢?就连俞平伯本人也在日后承认这一观点“佐证不足, 难成定论”。

贾恩洪则进一步发挥, 甚至演绎了“隐事”说。他在《<长恨歌>主题商榷》中, 根据赵翼《瓯北诗话》的质疑:“其时肃宗卧病, 辅国疑虑益深, 关防益密, 岂有听方士出入之理?”, 推断一切是李辅国的骗局。是李辅国借钗合、密誓之说, 骗玄宗自尽。“不明真相的读者看到的是楼阁玲珑, 缠绵柔情;而玄宗看到的是阴森鬼蜮, 索命逼死”这一阴谋论虽然具有天才的想象力和小说般的情节, 但以诗歌作品, 尤其是《长恨歌》这样一首带有玄幻色彩的叙事诗去索隐历史真相, 无疑是缘木求鱼的做法。倘若贾恩洪的考据属实, 那么叙述此宫闱禁事的白居易早该被千刀万剐了, 又如何能够在一年后调回京城得到唐宪宗的重用呢?当白居易辞世之后, 唐宣宗又为何反倒称赞起“童子解吟《长恨歌》”?如此弑父杀君的千古丑闻, 被街头巷尾的小儿口口相传, 有何值得赞扬的?

周相录则在《如何因纪为天子, 不及卢家有莫愁———白居易<长恨歌>主题新探》一文中, 将讽谕主题上升到了制度性的高度。“ (白居易) 敏锐的心灵隐隐感觉到有一种无形的力量制约着李、杨的爱情, 身为皇帝和妃子的李、杨也无法把握它, 改变它。在这一点上, 李、杨也是不自由的, 是可哀复可怜的。千百年来, 人们为李、杨悲剧的爱情鞠一把同情之泪的深隐原因正在于此。”事实上, 倘若白居易用心当真如此深沉, 将其对君主专制制度和独裁统治的质疑, 以及对专制制度下人类自由的思考渗透进诗歌作品中, 那他的政治哲学思想足以与其文学成就等量齐观了。要知道, 直到900多年后, 来自德国的伟大哲学家黑格尔才提出了相似的观点。揆诸白居易及其同时代文人、政客的所有诗文作品, 似乎还没有类似的伟大的观点的产生。而细究《长恨歌》文本本身, 也无一个字能证明白居易对君主专制制度有过哪怕一秒钟的怀疑和反思。

从“讽谕”说到“爱情”说, 这种黑格尔式的正反辩证运动最后导致作为“合题”的“双重主题”说或“多重主题”说的出现。可以预见, 在不久的将来, 会有更多的研究成果来考释和解读《长恨歌》的主题。或许, 为伟大的文学作品贴上一个归属性质的标签, 正是我们这个古老民族所熟稔的思维模式。毋庸讳言, 试图赋予诗歌以最确凿的本质的执着, 反而将损害我们的艺术感本身。这一切或许源于我们太过于看重文学作品的现实意义, 过分强调了它对于认识世界、改造世界的力量。在争辩《长恨歌》主题归属的时候, 这首伟大的诗篇本身已经变成了一个象征符码, 并失去了它原应赋予读者们的想象的权利和自由的空间。

摘要：关于《长恨歌》主题归属的讨论已经进行了一千三百余年。在这场旷日持久的争辩中, 被提出的观点和解读可谓汗牛充栋。其中“讽谕”主题说是较有影响力的观点之一, 本文拟对“讽谕”说中几种较有代表性的观点作一番深入的辨析和探讨, 并依据历史记载以及新近发现的成果, 从《长恨歌》文本入手, 探索《长恨歌》的讽谕主题和情感意蕴。