武侠小说和武侠电影

2024-07-09

武侠小说和武侠电影(精选十篇)

武侠小说和武侠电影 篇1

(一) 中国传统思想在太极拳武侠电影中的运用

太极拳是“太极”这一中华民族文化的外化, 而太极精神则是中华文明的精髓, 是中华民族传统文化的载体。而武侠电影作为太极拳纵向传播的重要工具, 其内容必然无法脱离太极拳的文化内涵。

太极拳在个人身上表现出的是一种和谐的状态, 是心、意与形体动作协调一致, 躯体与精神共同得到发展。《八卦宗师》中董海川师父向其教导说:太极拳讲究身体中正, 虚领顶劲、以意领气、以气催功, 手眼身法步, 精气神力功, 十者合一, 环抱太极;手分阴阳, 身心合一, 方达大乘。总体说来就是太极拳的阴阳、四象、八卦以及清静无为、与世无争、冲虚淡泊、隐迹山林等的观念, 使本片更具有中国传统文化的韵味。

(二) 侠义精神在太极拳武侠电影中的运用

太极拳中所包含的侠义精神, 客观上也刺激了武侠电影的传播与流行。《太极2》中陈家沟陈氏太极拳的数十代传人以及村子中的乡亲们都把太极拳看作神圣的信仰, 融汇于他们的日常生活, 他们个个嫉恶若仇、敢于伸张正义。贯穿影片始终的是一种“侠义”思想。这样的侠义精神正是武侠电影的核心要素之一。侠义精神包含着人们对社会正义的追求与向往的朴素政治愿景。《太极张三丰》中因为天宝失道寡助, 他手下的士兵没有一个帮助他, 反而为君宝叫好, 最终天宝万戟穿心而死。君宝是“正义的使者”, 他被迫用太极拳实施暴力来惩治邪恶势力的代表天宝, 让公平正义重新树立, 是符合人们内心的道德伦理期望的。在有关太极拳的武侠电影中, 侠义精神无疑占据着重要的地位。

(三) 太极拳的写意性在武侠电影中的运用

太极拳符合写意性的诸多特征:重神轻形, 求神似而非形似, 力求虚实相生甚至化实为虚, 并在表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄。太极拳为武侠电影的写意性的影响就在于烘托了一种精神氛围, 创造一种心灵感受, 使对话、画面氛围和音乐渗透出一种道家和儒家的哲学境界。1993年袁和平执导的电影《太极张三丰》堪称太极武侠电影经典中的经典。袁和平以自己的经验把太极拳圆转如意、刚柔并济的特点表现得淋漓尽致。在2005年周星驰导演的电影《功夫》中包租公太极拳出手, 使两个江湖杀手出招全落在自己人身上, 最后在地上划出太极阴阳鱼的图案, 在嬉笑间尽显太极拳借力打力, 四两拨千斤的风采。原本的太极拳功夫也在特技的效果下显得更加炫目、唯美。太极拳的写意性丰富了武侠电影的叙事方式, 增加了武侠电影的视觉美学特征。

二、武侠电影对太极拳传播和传承的影响

(一) 武侠电影对太极拳外在形式的包装与展示

展现具有美感的动作招式历来都是中国武侠电影中的重点环节, 也是无论中外观众观影时最青睐的“重头戏”, 是武侠电影赢得无数观众的决胜法宝。因此, 从形式上来说, 武侠电影可谓传播太极拳的绝佳手段。1993年《太极张三丰》吸引了数以万计的年轻人开始了解并热爱太极拳, 这与影片中从太极拳中提炼并美化的精彩绝伦的动作设计是分不开的。同样, 2012年上映的两部《太极》, 其武打场面也是可圈可点。在《太极一》杨露禅与陈玉娘比武一节中, 导演冯德伦用漫画解说的形式, 把陈玉娘所用的太极拳的“野马分鬃”、“双推手”、“十字摆莲”等招式表现得明明白白, 又显得饶有趣味。武术指导洪金宝的设计与影片流畅自然的剪辑更是让太极拳这种以柔克刚的急缓相间的功夫拍出来非常好看。

注重太极拳的表现效果, 固然没错, 然而若把精力都集中在太极拳动作设计上, 就会让影片的情节与动作失衡。《太极》虽然在形式上得以创新, 动作设计十分优秀, 但是故事情节也是一大硬伤。因此, 用武侠电影来包装太极拳, 除了注重表现太极拳的动作招式外, 还应当注重丰富影片的情节、人物以及精神内涵。

(二) 武侠电影对太极拳精神内涵的传播

对国内观众来说, 武侠电影塑造着中国人的精神品格;对国外观众来说, 武侠电影是了解中国独特的东方魅力的一个窗口。在此种意义下, 太极拳便不单单只是武侠电影中的一种拳法, 更成了中国传统文化的载体。太极拳武侠电影正是在太极拳刚柔相济、优美写意的影像之下传达着中国人遵循千年的生活经验、智慧、态度与哲理。

精神内涵与动作场面的平衡, 在经典中的经典《太极张三丰》中体现得非常明显。《太极张三丰》不但拥有精彩绝伦的动作设计, 环环相扣的故事情节, 在情节之上更有着丰满的人物形象《太极张三丰》的故事从君宝和天宝两师兄弟被逐出少林寺开始, 个性不相同的二人在进入江湖后渐渐走上了不同的道路。最终君宝除掉了天宝, 为友人报了仇, 也为百姓除掉了这一祸害。导演借人物命运以及演员的个人魅力传递着太极拳中“天地和谐”的精义。“无限无极, 万法自然, 太极”, 是君宝在最后打斗中所说的, 字字铿锵有力, 令人难以忘怀。

三、太极拳在武侠电影中运用的发展规律

励志电影:十佳武侠片 篇2

2、新龙门客栈:此刻的武侠片建造模式都是照它来的。

3、黄飞鸿系列:捧红了李连杰啊!!!

4、醉拳:成龙代表作,工夫片黄金期间的作品。

5、少林寺三十六房:刘家辉的成名作,此刻来看也趣味无穷。

6、少林寺:不消说了,真工夫的代表。

7、佐罗:法国剑侠片的代表,迷到很多mm。

8、笑傲江湖:对林青霞扮演的东方不败印象最深。

9、座头市:创新的日本剑侠片,很有特点。

中国武侠电影之我见 篇3

从文化传统角度来说。武侠电影所彰显的侠义精神是中国人的文化精髓所在,与几千年来所形成的民族性格有内在的相似性和接近性。这种“侠义文化”来源于先秦儒家所推崇的“仁义”,又反映出以后各代所推崇的‘抑强扶弱’,“轻诺好义”等哲学思想内涵,这已在中国民众的文化传统中形成定势。中国传统的文学作品——从唐、宋传奇到明、清及其以后的话本、戏曲、章回小说——中就有充分的表现:“我们在小说中,可以看见多少关于侠客义士的事迹,那一种慷慨激昂、叱咤风云的气慨,实在令人倾倒,尤其是能引起压迫下弱小者的同情。”[2]这些古代深厚的古典文学积淀,以及历史传奇中可歌可泣的人物故事,也为武侠片提供了剧本创作的蓝本。

以胡金铨的《龙门客栈》为例,这部电影所缘引的故事背景,即是中国明代的著名人物于谦遭朝廷内馋人陷害而杀,朝廷特务组织,召集东厂特务在龙门客栈阻截企图杀害于谦家人,斩草除根的故事。从影片中,我们感受到的是明代忠良大臣于谦忠肝义胆的高尚品质,也看到曾为于谦部下的将士为保护忠良而奋勇杀敌,不顾自身安危的精神。这其中也有侠义人士路见不平,拔刀相助的侠义体现。一部电影,将中国传统历史文化中的忠良大义通过背景表现出来,正体现出中国的文化积淀为武侠电影所提供的可鉴之材。

从社会环境而言。自1911年辛亥革命推翻清政府的封建统治之后,中华民族出现了文化的大繁荣。北洋政府,国民政府统治之下,文化方面呈现出自由发展的局面,爱国志士都通过各种方式寻求救国强民之道,各意识形态纷纷呈现出来出现了前所未有的纷繁局面。1915年出现的新文化运动,掀起了中国20世纪第一次“文化热”。[3]之所以称之为新文化运动,主要是此运动的核心是思想文化本身的改造。先进知识者们看到中国封建文化对中国社会历史进步极为严重的阻碍,他们认识到想要让中国国富民强,文明进步,必须解决思想文化问题。而建立现代中国的新的思想文化,资源就在于向西方学习,通过引进德先生,赛先生,同时对所有传统封建文化进行猛烈的,彻底的清算和批判。这样一次文化热,主要新在具有新思想,新语言和新文学,新科学新技术和新教育,新摄会关系和新社会风尚,新艺术和新事业。

中国新兴的电影事业就是在这样的时代背景和文化思潮中,艰辛而曲折的前进着,尽管中国电影遭遇着政治,经济,社会的多重压力,但经过五四新文化运动的浸染,经过一批进步的,优秀的人物参与和浸透,终于在三四十年代半殖民地,半封建的就中国,创造出了电影史上的辉煌业绩,塑造了那个时代中国电影文化鲜明而独特的精神,气质,性格和形象。郑正秋,张石川,阮玲玉,蝴蝶,周旋等都是中国电影文化进程中作出重要贡献的代表人物。

武侠电影就是在这样一种新文化的创作风潮中轰轰烈烈开始的[4]。

从民众心理而言。在近代民族遇到巨大分裂的局面之下,武侠电影所采取的运用传奇,大侠等具有喜剧色彩的电影情节,采用了一种娱乐性的方式,以分散民众的悲观情绪,使其对局势和未来抱有信心和希望。再次,试图通过树立典型的英雄大侠形象,弘扬除暴安良的意识来,鼓舞广大民众奋起推翻封建阶级和外族入侵者,以实现武侠片中所推崇的安民乐业生活,表现出对安定生活的向往。最后,也想要通过共同的意识形态,形成一种团结一致的民族认同感,以团结中华民族的民族凝聚力,在近代中华民族四分五裂的局面下,形成内在的向心力,以共同抵御外敌,联合起来抗争外辱。

天一影片公司1925年出品的我国第一部武侠片《女侠李飞飞》所塑造的就是一个能除暴安良的侠者,影片中的女侠李飞飞像所有武侠小说中的侠士一样寄托着人们的理想,表达了人们的期待:“吁,世路崎岖,人心险恶,安得千百李飞飞,一一平除之耶。”(《天一影片公司特刊》)[5]张彻的《残缺》,也是通过几个遭恶人残害而身体残缺的人,通过努力习武,练就一身绝技,最终除掉恶人的故事。所有中国早期的武侠片基本上都是在“抑强扶弱”、“轻诺好义”、“除暴安良”、“主持正义”的范畴之内。武侠电影正是通过影视作品的表现形式,反映出中华民族在国家危难的关头,想要通过侠义之道所塑造起来的英雄形象,除去暴乱,恢复正义安定生活的愿望。也正是迎合了民众这种心理期待,武侠电影一开始就受到了广泛的欢迎,在民众中产生心理共鸣,赢得了巨大的支持和商业收益。

从个人对历史的推动作用来说,近代打破闭关自守的封闭局面后的中国,大批留学学者引进西方的价值观念,在西方社会中,中华民族所处的弱势地位中,企图建立和寻找一种民族自尊心,于是在西方的主流形态的影响下,寻求代表中华特色的文化符号,于是包含有民族特点的侠义被搬上了影响舞台,成为近代电影的中国特色。这批曾留学海外的年轻学者,在结合外国先进技术和中国文化传统之后,在中国掀起了武侠电影创作热潮。早期的武侠电影制作人,如邵氏等主要成员,[6]都是有丰富的海外学习和经历背景,他们为早期武侠电影的创作贡献了巨大的精神力量和物质成果。

中国武侠电影的产生,正是在中国深厚的文化传统基础之上,受到近代电影产业和国家时局的催化,为迎合民众强国御敌心理期待而创作产生的,它的产生也离不开早期电影人的辛勤努力。虽然早期电影也有诸多缺憾,如宣扬封建迷信色彩,一度走上了武侠神怪的创作路线以迎合商业利益,对电影文化产生消极的影响,但不可否认,早期武侠电影正以它独特的方式影响着中国近代的电影文化,也改变着近代民众的审美观和心理趋势。

注释

[1]郑君里:《现代中国电影史纲》。

[2]封敏 :《中国电影艺术史纲》天津南开大学出版社,1992年,第103页。

[3]吴志峰:《影视文化论稿》,北京广播学院出版社,2002年,第29页。

[4]吴志峰:《影视文化论稿》,北京广播学院出版社,2002年,第54页。

[5]程季李主编:《中国电影发展史》第一卷,中或电影出版社,1963年版,第291页。

浅析武侠电影和传统武术的关系 篇4

关键词:武侠电影,传统武术,关系

随着《叶问3》、《一代宗师》、《太极1》、《太极2》等精品电影之作的问世, 使传统武术在全国掀起空前的热潮。这对武术运动的宣传与普及, 都起了巨大的推动作用。 随着武术影视片发行量的增加, 武术影视业也不断发展、壮大。丰富多彩的传统武术内容是影视界取之不尽用之不竭的源泉, 武侠电影对传统武术的传播、发展和普及起到了推波助澜的作用。

1、传统武术的历史与发展

1.1、传统武术的历史背景

武术在我国有悠久的历史, 它的产生, 缘起于我国远古祖先的生产劳动。人们在狩猎的生产活动中, 逐渐积累了劈、砍、刺的技能。这些原始形态的攻防技能是低级的, 还没有脱离生产技能的范畴, 却是武术技术形成的基础。武术作为独立的社会文化现象, 是同中华民族文明的产生同步的。商周时期, 出现了“武舞”, 用来训练士兵, 鼓舞士气, 周代设“序”, “序”等学校中也把射卸, 习舞干列为教育内容之一。进入春秋战国以后, 诸侯争霸, 都很重视技术在战场中的运用。齐桓公举行春秋两季的“角试”来选拔天下英雄。秦汉以来, 盛行角力、击剑。随着“宴乐兴舞”的习俗, 手持器械的舞练时常在乐饮酒酣时出现, 如《史记·项羽事纪》记载的“鸿门宴”中“项庄舞剑, 意在沛公”, 便是这一形式的反映。此外, 还有 “ 刀舞”, “力舞”等, 虽具娱乐性, 但从技术上更近于今天套路形式的运动。

唐朝以来开始实行武举制, 对武术的发展起了促进作用, 如对有一技之长的士兵授予荣誉称号。裴民将军的剑术独冠一时, 裴民的剑术、李白诗歌、张旭草书并称唐代三绝的美誉, 可见武术作为一种文代形式已相当具有影响。宋元时期, 以民间结社的武艺组织为主体的民间练武活动蓬勃兴起, 有习枪弄棒的“英略社”, 习射练习的“弓箭社”等。由于商业经济活跃, 出现了浪迹江湖, 习武买艺为生的“路歧人”。不仅有单练、而且有对练。明清时期是武术大发展时期, 流派林立, 拳种纷显。拳术有长拳、猴拳、少林拳、内家拳等几十家之多;同时形成了太极拳, 形意拳, 八卦拳等主要的拳种体系。

1.2、传统武术在近代的发展

到了近代, 武术适应时代的变化, 逐步成为中国近代体育的有机组成部分。民国时期, 民间出现了许多拳社、武士会等武术组织。1928 年, 在南京成立了中央国术馆。1936 年中国武术队赴柏林奥运会参加表演。 中华人民共和国成立后, 武术得到了蓬勃发展。1956 年中国武术协会建立了武术协会、武术队等, 形成了空前广泛的群众性武术活动网, 为武术的发展开拓了广阔的道路。

1985 年, 在西安举行了首届国际武术邀请赛, 并成立了国际武术联合会筹委会, 这是武术发展中历史性的突破。1987 年在横滨举行了第一届亚洲武术锦标赛, 标志武术走进亚运会。1999 年, 国际武联被吸收为国际奥委会的正式国际体育单项联合会成员, 这是武术发展中的又一历史性突破。

2、传统武术与电影的关系

2.1、传统武术的文化性、观赏性满足了电影发展的需求

武术的发展从奴隶制就开始了, 可谓历史悠久。它不但是一种搏击术, 而且还是一种哲学文化形态。它溶入儒家、道家、墨家、法家、佛学、易经、五行学说。这些思想创造改变了武术, 随着武术的每招每式通过电影发挥得淋漓尽致, 在展现了武术本质的同时, 也展现了神秘悠久的中国文化。中国文化是伦理型文化, 武术沿着这种传统的高度重视人与人之间和谐及其与社会统一的道路, 提倡修身养性, 谦虚礼让, 刚直不阿, 除强扶弱。这些独特的思想, 使武术的发展和研究充满无数的可能性, 作为媒介的电影加强了其表现空间。

武术是一种文化, 更是一种艺术。它把我们古人的古典美学融入现代技艺的表现形式中, 给武侠电影带来特有的意境和节奏。武术源于民间, 它的历史也和各种各样的演义和传说相关联, 使其具有浓厚的传奇色彩和神秘感。这种魅力以电影表现出来, 本身就是一种对艺术的诠释。武术中的一招一式, 这都是参考、综合各种动物的动作、意识以及自然生态学所形成, 不仅实用而且还增加了武术的观赏性。电影则是将不同的武术打斗风格, 很自然的展现在我们的眼前, 从而使影片更具观赏性。

2.2、武侠电影促进了传统武术的对外传播

(1) 武侠电影将中国武术更快的推向世界。

伍绍祖曾经说过“武术源于中国, 属于世界”。从20 世纪早期中国第一部电影《定军山》, 到改革开放后风靡全国的《少林寺》, 再到这几年的《叶问》、《一代宗师》等, 武侠电影所产生的影响, 出乎人们的意料。可以说, 在武术被搬上银幕的短短几十年间, 对世界所产生的影响, 已经超过自从武术产生到被搬上银幕前几千年的总和。 从当年艺惊世界的李小龙到当代走红好莱坞的成龙、 李连杰, 让全世界对中国功夫刮目相看。电影使武术伸长了胳膊长了腿脚, 丰满了羽毛, 传播至更遥远广阔的空间。无数的黄种人、黑种人、白种人、通过电影认识了中国武术并深深爱上了中国功夫。

(2) 武侠电影为传统武术找到新的出路。

武侠影视的大力宣传使武术从民间没落边缘, 一步跨上了世界的大舞台。在武术得到更多光环, 更多关注的同时, 也为武术从业者找到了一个新的行业———武术演员。 并且锻炼出一批武术新星, 电影的渲染使很多老武术家也感叹:“原来武术还可以这样玩。”在武术明星把武术带上银幕的同时也把自己带入辉煌。大家耳熟能详的如李小龙、成龙、李连杰、甄子丹、吴京、赵文卓、释小龙等有武术基础的从业人员加入到武术演艺圈中来。另外, 众多的武术影视学校也应运而生, 使武术表演成为专项职业。为我国武术开辟了新的发展天地。

(3) 武侠影视集中反映了传统武术内涵。

武术作为我国优秀民族传统文化, 是华夏人民在长期的生产和生活实践中, 在中国传统文化熏陶下, 在人与自然长期斗争的过程中不断总结、积累和发展起来的一项宝贵的文化遗产。武侠影视作品所表现的一招一式, 不但让你得到了视觉上的享受, 而且知道其技击用途、健身作用还能学到很多相关的哲学、力学、伦理学、生理学、心理学、美学、医学特别是针灸经络学等广泛的知识。

2.3、武侠电影对传统武术的负面影响

(1) 影视特技使传统武术飞上了天。

随着越来越多粗制滥造的所谓“武术大片”的出现。特别是那一批根本没有练过武术, 甚至没有见过真正武术的人变成武打明星, 动作导演。武术影视界也变的一片狼藉, 现在的武术影片中会飞的已经不再是高手。更厉害的高手都能呼风唤雨了, 很多人的功夫已经超过了《西游记》中孙悟空的水平。真不知道再这样乱折腾下去, 武林高手会不会拿着太阳当打火机。这样做的直接后果就是使武术从地下跑到天上, 从民间走上神坛。但他们却给很多人造成了很多误解, 认为传统武术应当如此, 最起码也应当和这差不多。电影在让世界了解中国功夫的同时, 也加深了世人对中国功夫的误解, 甚至是极大地歪曲了中国功夫, 这种歪曲已经在很大程度上阻碍了传统武术的发展。

(2) 武侠电影过多的依赖高科技。

对于我们中国人而言, 新的永远都是好的。高科技在武侠影视的应用, 使武侠影视得到了空前的发展。高技术可以让侠客们脚踏竹林、腾云千里、行走湖面、飞跃沙漠, 塑造一个完美的侠客形象。由于影视中的武功大多经过镜头的处理, 加上电脑特技效果而成的, 这种特技效果的应用确实吸引了不少观众;但是, 过度的夸张手法使传统武术更加神秘, 这种神秘感超过了人们所想象的境地, 进而在人们思想上产生了怀疑, 错误地认识传统武术真正的价值内涵, 认为在空中飞来飞去, 内功胜过数吨炸药爆炸的能量的技法才是真正的传统武术。传统武术具有丰富的文化内涵, 通过影视特技的制作, 使武术更加神秘化, 与现实传统武术的差距更大。传统武术属于体育, 而武侠影视是一种艺术, 正是因为现实与艺术之间的不可调和, 武侠影视对传统武术发展产生了一定的消极作用, 给传统武术的发展带来了一定的负面效应。

4、建议

4.1、武侠电影应该以真实打斗为主, 同时合理运用现代科技

实打实的功夫是突出人面临生死攸关的瞬间最真实的一个身体反应, 也是最真实的表现, 如《叶问》、《太极》、《醉拳》等系列影片。真实并不是落后, 而过多的运用夸张的动作, 反而拉远人跟传统武术的距离。电影中的人是实实在在的人, 必须呈现真实的传统武术动作。在较少依赖特技状态下, 如何设计吸引人而又不超过演员本身所能负荷的传统武术动作, 是现今对武术电影的一个挑战。电影是一门艺术, 现实中的传统武术和电影武打动作毕竟有所不同。为了美而武打, 是极度夸张和虚华;为了打斗而武术, 会失去美的平衡。为了利用艺术效果渲染惊险刺激的场面, 利用一点特技并不是不可取。那么, 特技场面应和真打实斗场面在同一部影片中区分开来, 至少在地面打斗中一定要让观众看清武术动作的招势变化, 采用一招一式朴实不夸张的武打设计, 而且在单人演练或双人对打中最好在旁批注这为何种拳种或器械。 而在必要腾空动作或结尾高潮时突出艺术意境和渲染气氛时可以用特技处理。 这两者并不矛盾, 而是交相辉映。武打真实性与艺术效果于一身, 集表演和观赏为一体, 是对武术推广一个有利的方面。

4.2、培养专业武打演员

中国功夫是流行于中国各种技击格斗术的总称。 现在武术影视作品中很少看到类以传统武术的基本技法和特点为主的格斗场面, 把剑当棍、当刀用, 乱扫乱砍一阵。这是因为根本就没有这方面专业训练过的演员, 所以现代武术电影中的许多真功夫已看不到了, 而且条件也不允许, 电影制作找不到那么多又有演技能力又有武术运动能力的运动员来演功夫片, 这为武术演员的应用设了极大障碍。针对以上的情况, 可以考虑从各体育院校民族传统体育专业设置专门培养武打演员的专业。这要和武术专业运动员区分开。从选材上除了注重其武术功底, 还要注重外型和五官。在培养过程中, 多强调对武术美学中矛盾变化、节奏、力量的展示。开设一些如武术美学、摄影、化装专业课程。着重训练如何选择武术动作对镜头的最佳角度。技术方面要学会多种拳术和器械, 以及搏击擒拿。例如电影《拳霸》系列中的男主角托尼·贾, 他自4 岁起就开始练习泰拳, 1984 年, 他看到由彭拿·里蒂卡自导自演的《Born To Fight》, 下定决心要拜他为师。于是, 他每日放学后都会前往片场偷看人家怎样拍电影。高中毕业后, 托尼升读大学并主修体育科, 期间学习不少武术。每逢周末, 他也会前往彭拿?里蒂卡的片场。托尼的诚意打动了彭拿·里蒂卡, 终肯收他为徒, 传授功夫给他, 并安排他担任影片中的替身, 由此开始了他的演艺生涯。他的成功对于我们是一个很好的例子, 我相信以我们中国武术的根基, 我们会做得更好。

参考文献

[1]李牧, 谭广鑫.香港武侠电影的历史变迁及对武术传播的影响[J].体育学刊, 2016 (01) .

[2]邱海洪, 王俊云.中国武侠电影核心要素的研究[J].体育科技, 2014 (01) .

[3]吕晶红, 李立杰.论中国武侠电影对传统武术文化的融摄[J].体育世界, 2013 (08) .

[4]何宝庆, 建文.武侠电影中武术文化的空间生产[J].搏击 (武术科学) , 2015 (02) .

电影《绣春刀》凄美浪漫武侠片 篇5

影片于6月8日开机,讲述了明末锦衣卫三个结拜兄弟随着崇祯皇帝翦除魏忠贤一党的行动走到了命运交叉口的故事。

电影预计于暑期档上映。

由中国电影股份有限公司、中央新闻纪录电影制片厂(集团)、北京嘉丽艺合影视文化有限公司联合出品,优秀青年导演路阳执导,张震、刘诗诗、王千源、李东学、聂远、朱丹、周一围、金士杰、叶青等主演的浪漫武侠巨制《绣春刀》,近日公布了首款概念版海报。海报中,一个全副武装的锦衣卫背对画面,独自伫立于风雪之中,他未露出的面容和远方若隐若现的古代宫殿,使得影迷对这部充满神秘色彩的电影充满猜想。

概念海报悬疑味十足 锦衣卫背影独自伫立

电影《绣春刀》讲述了明末崇祯年间,锦衣卫三兄弟奉命追杀魏忠贤,最后却卷入到一场宫廷阴谋当中的充满悬疑的故事。此次片方发布的概念版海报充满了悬疑、神秘色彩。海报中,一个身着飞鱼服、腰悬绣春刀和弓弩的锦衣卫,背对画面独自伫立在漫天风雪之中,远方一座巍峨的古代宫殿若隐若现,被透过乌云的太阳光点亮。整张海报静中有动,暗示着一场惊天动地的阴谋即将降临。

在海报右侧,片名“绣春刀”三个大字格外醒目,字体棱角分明,如刀刃般锋利,锈迹斑驳的金属材质,似乎在讲述片中多次上演的腥风血雨,与影片神秘的基调交相呼应,引发了很多影迷的好奇。

众多实力派明星加盟 主创将出席上海电影节

浪漫武侠巨制《绣春刀》自开拍以来,就因强大的主创阵容颇受关注。该片由凭借《盲人电影院》获得中国金鸡电影节最佳导演处女作奖的优秀青年导演路阳执导,张震、王千源、李东学在片中出演感情甚笃的锦衣卫三兄弟。其中,台湾著名影星张震饰演内敛隐忍的二哥沈炼,东京国际电影节影帝王千源饰演忠厚老实的大哥卢剑星,性格单纯的三弟则由凭《甄嬛传》中“果郡王”一角走红的李东学饰演。此外,“四小花旦”之一的刘诗诗,内地实力派演员聂远、周一围、叶青,以及著名主持人朱丹、台湾戏剧界老戏骨金士杰也都在影片中有着精彩演出。特别是刘诗诗饰演的周妙彤,更是与沈炼有一场肝肠寸断的凄美爱情故事。

新武侠电影的美学转变浅论 篇6

[关键词]新武侠电影美学风格视觉中心“侠”内涵叙事策略

以2000年一举夺得奥斯卡四项大奖的《卧虎藏龙》的诞生为标志,以《英雄》、《十面埋伏》、《无极》为跟进的,掀起了“中国武侠电影创作的第五次浪潮”的一批武侠电影显示了与传统武侠电影迥异其趣的美学风格,在画面调度、叙事策略、武侠内涵等方面都发生了重大的美学转向,为了表示与传统武侠电影的区别,笔者称之为“新武侠电影”。

一、情节中心到视觉中心

传统的中国武侠电影还是以“讲述故事的艺术”作为其美学追求的出发点的,情节魅力是电影的首要因素。影片通常在世道混乱,奸臣当道的乱世背景中展开,然后在好人受难→上山学艺→惩罚坏人的故事程式中完成一个复仇故事的讲述的。电影以传奇浪漫的故事,精心设置的悬念,出乎意料的巧合,生死存亡之际的“最后一分钟营救”等情节魅力吸引观众。从20世纪20年代的《火烧红莲寺》,《关东大侠》等中国第一代武侠片的创作,到《少林寺》《新龙门客栈》等都是这样。

而新武侠电影注重影像造型,更多挖掘电影的视听元素,充分调动色彩和道具的作用,表现了视觉中心的美学倾向。在视觉效果的追求中,新电影一直注重东方意境美的追求。张艺谋在谈到《英雄》的创作时说:“打斗的场面我尽量表现得诗意一点,有一种意境和韵味。我们做字幕时,为翻译意境、韵味、境界这些词绞尽脑汁。”高鑫在《电视艺术美学》中提出,“中国传统美学对意境的体现大致有二:首先,诗中有画。画中有诗。其次,以形写神,得意忘形。”笔者以为,新武侠电影正是从这两个方面来来营造充满唯美的视觉效果的东方意境的:

1.色彩与道具的精心调配,“画中有诗”

相较于《少林寺》等传统影片,新武侠电影的色彩绚丽得多。不必说金色胡杨林叶子之中鲜红色装束的美女剑舞,不必说浅蓝色九寨沟五花海里身着蓝衣的无名与残剑的凌波微步,也不必说黑色秦军与马阵上武器挑起的红色绸布,也不必说最后侠客们舍身赴死时一袭白衣,色彩在《英雄》里不仅是一种视觉表现,更是一种结构手段,他大大加强了武侠电影的美感。

在电影《无极》里,颜色也发挥了极重要的造型功能。光明将军身着大红的鲜花盔甲,带领红色的铠甲部队站在老黄色的马蹄谷的谷顶上,充满野性的黑色奔牛在谷底狂奔^这是多么鲜艳而恢宏的画面!无欢攻占王城的画面,颜色也非常鲜明。淡蓝的天空下,美丽的王妃衣袂飘舞;王身着黑袍,站在金黄色的琉璃屋顶上,无欢的士兵一色的白色铠甲遮天蔽日,大片的蓝色和白色之间,是闪耀着金子般光泽的金黄色。皇宫的金碧辉煌,王妃的风情万种展露无遗。

新武侠电影的导演还都注重服装和道具的调配。注重在服装和道具上表现东方艺术的独特韵味。《卧虎藏龙》中俞秀莲与玉娇龙的打斗一段,玉娇手持盗回的青冥剑,而俞秀莲则分别拿了刀钩剑戟等十八种兵器。这十八种兵器,充分展示了中国武术传统的兵器奇观。为加强视听的效果,《英雄》把中国传统的琴棋书画都融进到武术打斗的场景之中。《无极》把让王妃穿上鸟的羽毛,像风筝一样的在天上飞。服饰,作为电影造型的重要一环,在新武侠电影取得了更重要的地位。和田惠美,叶锦添,这些蜚声国际的美术大家将现代美学观念与古代审美理想融为一体,为武侠片增添了艺术魅力。

2.武打动作舞蹈化,“得意忘形”

以《少林寺》、《武当》等为代表的武侠片,采用的是纪实性的美学风格,讲求的是武功的真实表现。而2000年以后的新武侠电影,已经脱去了那种固定的程式和武术套路,向浪漫写意的风格转变。采用特技和数码合成技术的新武打场面可以飞檐走壁,竹林穿梭,可以凌波微步,万箭齐鸣,最大限度地使武术动作舞蹈化,表现出一种轻灵飘逸的美感。

《英雄》里的九寨沟之战就是典型的例子。无名与残剑的打斗是由一滴水来表现的。两位侠客在湖面上飞跃,在山林间飞翔。时而飞翔在天。时而垂直落下,剑尖划过水面,残剑把剑上水珠弹落无名,无名将水珠回弹,一直落到百步之外躺着的飞雪的脸上。这里的武打场面,已经完全写意化了,已经变成了以武术动作为元素的武舞表演。类似的武舞表演在其他几部电影中也随处可见。

二、二元叙事到多元叙事

传统武侠电影采用善恶对立的二元叙事模式。善与恶,好人与坏人,构成传统电影的两极。坏人或是滥杀无辜,或是阴谋篡位,或是陷害忠良,或是淫人妻女,表现出妖魔般的毫无人性。而正义的一方则善良正直、恪守礼义,是传统道德的化身。最终在“为父报仇”或“为民除害”的伦理名义下,善的力量以暴力的形式铲除恶势力。这种模式是以肯定暴力的正当性,正义性来消解暴力的负面影响的。新武侠电影采用更加灵活而多元的方式来叙述故事。与传统电影叙事策略最大的不同是新武侠电影消解或者是淡化了善恶对立的二元力量,把原来作为暴力的武打动作转成冲击视觉的武舞表演。《卧虎藏龙》里虽然有李慕白与碧眼狐狸的善恶对立,但这不是整部影片的重点。而影片主角李慕白俞秀莲与玉娇龙罗小虎并不是正邪对立的双方。同样《十面埋伏》、《英雄》也都有意消除了武打双方的善恶对立。刘捕头和金捕头并不是善恶代表。《无极》稍微特殊一些,“无欢”是恶的代表,他围攻秦王,想篡权夺位,他侵略雪国滥杀无辜,他喜怒无常草营下属性命,是无恶不作的恶魔。但光明并不是善的化身,他以奴隶性命换取战争的胜利表明他的凶残:他谎称自己救过倾城骗取倾城的爱情,表明他很虚伪:他被无欢俘虏一蹶不振难显英雄的阳刚。奴隶昆仑执著于爱情,忠诚于主人,却未免形象低下,因为他长期没有自己的脑筋。整部影片也不是围绕光明或昆仑的复仇来进行的,而是以赢取倾城的爱为主轴建立的。

事实上,《卧虎藏龙》采用送剑——盗剑——寻剑——练剑的故事来讲述一个修心、爱心、伤心的感情故事。《十面埋伏》用的是以金刘捕头护送小妹的阴谋为明线,以两捕头与小妹的爱情为暗线的叙述方式。《英雄》以黑、红、绿、蓝、白五种颜色把全片分为五部分作为结构全文作为叙事线索,采用的是一种复调分段式的叙事方式。《无极》里的线索多一点,也不是善恶的对决,而是以情为总线,讲的是感情和欺骗的故事。幼时感情上的受骗让无欢由人(有人性)变为非人(没有人性),对情爱的向往让奴隶昆仑由非

人(没有尊严)觉醒为人(有尊严):而少时欺骗别人的王妃也注定了得不到真正的爱,而欺骗王妃的光明将军也没有得到他要的爱情。

三、侠内涵的转变

传统武侠电影的侠客内涵是儒家的“孝”和“义”,延伸就是“为父报仇”和“为民除害”。而新武侠电影里的主角都不是传统的“儒侠”,他们不再把“孝”“义”当作行使武力的根本依据。

《卧虎藏龙》里的李慕白,遵循道家法则。奉行道家心决,执意交出青冥剑(轻名剑),离开江湖恩怨。他体现的是远离江湖,远离功名,甚至远离爱情,追求内心宁静的道之侠者的风范。《十面埋伏》里,两捕头事先筹划好的阴谋遭遇了不期而遇的爱情,侠客们卸下对国家和他人的重担,只听从内心对爱情的呼唤。于是对斗不是传统影片里战场上善恶对决,而是情场上情爱对决。

《英雄》和《无极》中也都没有传统的侠客。无名有“儒”的精神但却无“侠”的风范。他虽胸怀天下,劝王行仁,知其不可为而为之,奉行儒家大义,但却不是传统的“侠”。传统侠客一诺成仁,他却有负诺言。传统侠客纵横江湖,睥睨皇权,但却慑服秦王,放弃行刺。他空有“武”而枉称“侠”。《无极》更是无“侠”。光明滥杀奴隶无以体现“仁”,骗取爱情无以体现“信”,任凭无欢叛乱只顾个人的安危无以体现“义”,他不是侠。奴隶昆仑有武士的勇敢但没有侠客的胸怀,有爱的执著却没有爱的智慧,他也不是“侠”。

新武侠电影的侠的内涵更多的体现在情上。如果说传统的侠客内涵是“为民除害”的话,那么新武侠电影则是侠客“为情所困”。侠客的“情”被放大,成为新的侠客精神的载体。

《卧虎藏龙》中李慕白虽奉行道家心决,看轻名利,却割舍不下与俞秀莲那段爱情。玉娇龙也是“为情所困”。她不满家族为她指定的婚姻,反抗礼教,向往自由选择自己的爱情,以为握住青冥剑就能够纵横江湖,就能够与心爱的人过随心所欲的生活。只不过与受儒家思想影响的李俞的“发乎情,止乎礼”的爱情不同,她敢爱敢恨,爱像一团火,蔑视一切的礼教成规。事实上,在玉娇龙身上表现的是现代的爱情观。《卧虎藏龙》在深层模式上是东方古典式爱情观与西方现代式爱情观的对立。

张艺谋坦言,《十面埋伏》展现的是“形而下的爱恨情仇”,爱情让两位捕头走向情场对决。“情”在《无极》里也起着非常重要的作用。光明将军为爱情而失去鲜花盔甲,奴隶昆仑凭着他对爱情的渴望,找到了做人的尊严。无欢践踏爱,亵渎情,从而成为恶势力代表。即使在带有浓烈的儒家倾向的《英雄》中,电影也浓墨重彩地书写了飞雪、残剑与如月的爱情。

“问世间情为何物,直教人生死相许”,侠客们把自己的生命投入到爱情的追逐之中,在对真挚爱情的追求中展露自己的武功。“无情未必真豪杰”这是新电影中侠客侠义精神的写照。

总之,武侠电影发展到二十一世纪,在美学追求上发生了一些重要的转变。形成了视觉中心,多元叙事,淡化侠义精神,消解暴力形式等美学原则的转向。这种转向,虽然与富有创新精神的导演不无关系,但是深层上是与国际影片制作语境和文化语境的转变有关的。

数码技术发展是这种浪漫化打斗场面制作的技术条件。数码技术为其发展提供基础,它使动作导演可以演绎更好的影像奇观。美国好莱坞大片用数码特技制作的影片给国内电影以压力也予以启迪,死抱住百年不变的纪实武打风格只会使武侠电影失去更多的市场。

中国武侠电影核心要素的研究 篇7

1 武侠电影中的“武”:真实的艺术

“武”是武侠电影的文化标示和核心要素之一, 是武侠电影区别于其它动作电影的关键要素。何为武?武艺、武者, 指中国固有的传统武术。武侠电影中的武是技击和艺术的完美融合, 如果只有技击、格斗动作, 最多也只是“动作片”。武侠电影中的武术要求“真”, 即真武术。真武术需要会武术的人来表演真正的武术, 这是判断武侠电影的标准之一。“真武”的艺术展示为影片的流传打下了坚实的基础。张彻的武侠影片之所以能在昔日风靡, 一个很重要的原因在于影片的真实感。“有侠无武”的影片不能被称为真正的武侠电影, 早期武侠电影中的武术是真实的武术, 电影中武打动作的设计都是基于武术的攻防技击和真实技法。最初的武打演员也大多是具有一定武术功底。著名华人武打电影演员李小龙就是一位武术技击家、武术哲学家, 他主演的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》成为武侠电影史上的绝唱。

武侠电影追求“真实武术”, 这样更能展示出武侠的艺术美, 以真实的中华武术作为武术打斗基础的“功夫片”才能成为武侠电影的主流。影片《武林志》中的“八卦掌”令观众大开眼界;武侠电影经典之作《少林寺》的主角都是全国武术比赛的运动员和教练员, 片中展示的拳法、棍法、刀法和醉剑等各种武术套路, 让观众叹为观止;《洪拳与咏春》等影片在香港武侠电影史上首开探索武术“南拳”流派功夫的先河。“真武”的电影更容易流传, 以黄飞鸿电影为例, 自1949 年 (《黄飞鸿传》) 至1994 年 (《黄飞鸿之五龙城歼霸》) , 共计拍摄了104 部以黄飞鸿为主人公的系列电影, 扮演黄飞鸿的演员近20 人, 主要有关德兴、刘家辉、王珏、李连杰、甄子丹、赵文卓、释小龙、吴京等, 这些影片的共同特点之一就是男主角大都是靠真实的武艺来演绎一代武术宗师黄飞鸿的传奇人生。

2 武侠电影中的“侠”:正义的化身

武侠电影中的“侠”也是其核心要素之一。“侠”与“义”、“勇”、“信”、“武”等具有密切的关系。《韩非子﹒五蠹》中有“儒以文乱法, 侠以武犯禁。”《史记·游侠列传》中载:“今游侠, 其行虽不轨于正义, 然其言必信, 其行必果, 已诺必诚, 不爱其躯, 赴士之厄困。既已存亡死生矣, 而不矜其能, 羞伐其德, 盖亦有足多者焉[4]。”金庸先生指出:“能够不顾自身利益而去主持正义, 挺身而出的重视是非的行为就称之为侠;武侠就是用武力做侠的行为”。“侠”作为“正义”的化身, 需要通过“武”来实现。李小龙电影以“功夫”著称, 然而, 其“狭义”的体现也是重要的成功之道。以《精武门》为例, 正是20 世纪70 年代香港及海外华人社会的民族心理和情绪与影片的爱国主题产生了强烈的共振, 从而影响巨大。武侠电影讲述的并不是单纯的江湖道义, 着意书写的都是在民族危亡的历史时刻, 豪侠义士表现出的一种至死不渝的爱国精神。

武侠电影的典范之作——黄飞鸿电影, 是“武”与“侠”的完美合璧。从“武”的角度, 黄飞鸿的影片中都是真功夫、真套路, 让观众大开眼界;从“侠”的角度, 黄飞鸿被塑造成一个集中华民族的所有美德于一身, “富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈” , 发扬了传统武术与武德, 因而影响巨大。武侠精神对民族气质的熏陶作用在武侠电影中也闪烁光彩。《谭嗣同》、《秋瑾》两部电影中主人公自幼学击剑、练拳脚, 谭嗣同为戊戌变法的主将, 秋瑾自称鉴湖女侠, 是辛亥革命先驱, 影片中两位英雄慷慨赴义, 以一腔热血唤醒华夏子孙的凛然正气, 不能不说有舍生取义侠者精神的闪烁。

3 武侠电影中的“江湖”:隐喻的空间

武侠电影中的江湖是一个游离于正统社会不受政治国家和礼教制约的虚拟社会, 是以“侠”、“义”为核心构筑的乌托邦式的童话空间。在武侠电影中武术门派是江湖的骨架, 武侠电影中的故事和人物都逃脱不了门派的空间, 这与现实社会中的地域空间类似。武术门派的发展大致有三种情况:其一, 类同合流, 壮大拳派。门派在发展过程中, 将一些技法特征相同或相类的拳种归为一类, 形成较大的拳派, 例如少林、武当、峨眉、昆仑;其二, 繁衍支系, 发展拳派, 例如陈氏太极拳、杨氏太极拳;其三, 融合诸家, 创立新派, 例如蔡李佛拳、五祖拳、形意拳。

武侠电影中的故事情节主要围绕“爱、恨、情、仇”展开, 所有的故事都按江湖的价值观来叙述, 侠客行走江湖必须懂江湖的规矩, 江湖的规矩很多, 例如递贴拜师、拳礼、春典等。春典 (唇点) 即江湖行话, 江湖上, 春典包括两种形式:言语的和非言语的。非语言的春典一般有“茶阵”、“路符”和“符徽”几种。它都以人为事物形制及其相关定则构成江湖密语, 在武侠电影中使用广泛。武林各派中历来把春典视为珍宝, 秘不外传。因此, 江湖上素有“宁舍十两金, 不舍一句春”、“宁传十手, 不传一口”之说法。

4 武侠电影发展与成败的关键要素:文化、艺术与审美

武侠电影的核心要素是“武”与“侠”, 但要流传久远, 就一定不能脱离中国传统文化这片生存的土壤。通过武侠电影让观众了解一些中国武术的门派、招式及武侠文化的传统渊源, 从而继承中国武术文化的道德内涵和强身要求, 是武侠电影“审美”与“艺术”的追求。例如《龙门客栈》, 其风格特征可归纳为:京剧要素、绘画要素、历史要素、文学要素、佛禅要素等。其中, 武术与京剧武行有着千丝万缕的联系;中国画中的“意境”也是武术演练所追求的目标;武术与中国历史、中国文学也有很深的渊源;武术与古代军事技术直接相关;武侠文学也是源远流长;武术与佛禅更是融合紧密, 声名远播的少林功夫便是拳禅合一的典范。可见武术文化和艺术的发掘与再现是武侠电影的一个正途。

武侠电影中, “武”的表现需要“真武”与“武舞”的艺术组合, 体现武术之美。人们在欣赏影片的同时, 就像在欣赏优美的艺术表演。影片《少林寺》中, 觉远和尚在四季变化中的武术套路演练堪称“武舞”电影的精品。影片《卧虎藏龙》中, 可以领略江南的小桥流水、京华的亭台楼阁、武当山的巍峨秀美。武术在京剧音乐的伴奏下, 节奏缓急有致, 使其在展示武术的同时, 将中国传统艺术、文化、地理环境有机地联系在一起。中国的武术文化、侠义情怀具有典型的东方特色, 但还要和汉字、琴棋书画、园林、戏曲、美食以及儒、道、周易、孙子兵法等博大精深的内容结合。展示真正的中国武术、侠义精神, 并与中国传统文化融合是武侠电影流传的必由之路, 武侠电影应成为展示传统武术、传播中华文明的重要媒介。

5 结语

美国西部片大师约翰·福特说过:当传奇与事实相遇留下传奇, 这个传奇便是西部片的灵魂。对于观众而言, 越是不可能发生的事情, 越有不可抵挡的“传奇性”。就这个层面而言, 中国的武侠片与它有着共同之处:漫长无止境的旅途, 亘古不变的传奇, 讲述着对荣誉和英雄气概的考验。武侠电影将中国武术文化通过电影的艺术形式表现出来, 展现了中国武术的精湛与神奇, 承载着中华民族的传统文化, 凝聚了中华民族的精神和内涵。通过对武侠电影的文化学解读, 深入了解武侠电影中的核心部分, 武、侠与江湖的博大精深, 正确引导观众认识电影领域中的中国武术与传统文化, 同时为中国武术的继承与发扬发挥应有的责任和义务。

参考文献

[1]陈默.刀光侠影蒙太奇:中国武侠电影论[M].北京:中国电影出版社, 1996.

[2]郑旭旭.中国武术导论[M].北京:高等教育出版社, 2010:146-148.

[3]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社, 2005:151.

[4]倪骏.旁落的江湖:中国武侠电影的历史与审美[M].北京:中国友谊出版公司, 2008.

[5]范士广, 秦博.中国武侠电影的叙事空间研究[J].电影评介, 2010 (9) .

[6]祖晶﹒中华武术与影视作品的渊源与展望[J]﹒电影文学, 2011 (2) :7-9.

[7]戴国斌﹒不同历史时期武术影视明星发展特征研究[J]﹒北京体育大学学报, 2011 (6) :89-91.

[8]彭鸣昊﹒浅析新时期影视武术的发展现状[J]﹒电影文学, 2011 (15) :12-14.

浅谈中国武侠电影的融合趋势 篇8

1.1 案例解读

最典型又多见的是武侠片与侦探推理片的融合。作为一种经典类型片, 侦探推理片有着十分明显的特征:以侦破一个复杂犯罪案件为故事情节基础, 以侦探为主角, 侦探片的悬念不是主角的命运, 而是犯罪者的身份, 或者犯罪的原因, 所有侦探片的结局都是真相大白[1]。武侠电影与侦探片的融合, 实际上是将侠士主角设置为侦探角色, 然后破解案件, 推理或破案过程中会使用武功解决问题。

《狄仁杰》系列就是标准的侦探类型。电影都以命案开场——《通天帝国》中工部侍郎与大理寺卿相继自焚毙命, 《神都龙王》中大唐舰队顷刻间全军覆没, 然后狄仁杰受命调查案件, 追查线索过程中, 狄仁杰遇到麻烦并以武力解决——鬼市大战, 保护银睿姬大战东岛帮。最后从命案表面发现极大阴谋, 并与凶手进行决战, 破灭阴谋, 《武侠》中前半段同样是推理模式。强盗命案发生后, 徐百九前往村落查探, 从蛛丝马迹中对刘金喜的身份产生怀疑, 于是一步一步试探刘金喜, 最终查得刘金喜与七十二地煞的真正关系。

1.2 武侠与侦探推理融合的文学渊源

需要指出的是, 武侠电影中融合侦探元素, 其实在20世纪70年代就有。楚原导演改编古龙武侠小说, 接连推出《陆小凤》系列和《楚留香》系列等武侠电影。这批电影基本是以主角陆小凤或楚留香查探江湖命案为故事主线的武侠片, 可以算是早期武侠片和侦探片的融合范例。但楚原的武侠电影, 严格上是忠实于古龙武侠小说的, 所以实际上是武侠文学的类型融合。笔者认为, 从电影创作者的角度出发, 20世纪70年代的创作者还处在大量借鉴阶段, 甚至是照搬武侠小说的阶段;到80年代后, 电影创作者们已经探索出成熟的剧作方法, 对武侠原著的大幅度改编就是体现之一。近年的武侠电影还与爱情、传记、魔幻等类型相互融合。

2 爱情片内核案例:《剑雨》

《剑雨》就是一部明显带有爱情电影特征的武侠电影。郝建老师认为:“爱情片是以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的电影类型”[2]。阿生与曾静在雨天偶然相遇开始互生好感, 随着见面次数增多, 阿生与曾静的关系逐渐升温, 并在蔡婆的撮合下结为夫妻。夫妻两人平凡幸福的生活, 直到某天被追查的“黑石”组织打破。武艺高强的曾静的背后身份成为夫妻俩人矛盾的起点, 而当阿生识破曾静是灭族仇人时, 两人关系几近崩坏。

3 另类传记片模式案例:《一代宗师》

《一代宗师》则有着传记片的模式。其实以真实历史人物为主角的武侠电影并不少, 前有《黄飞鸿》系列, 《洪熙官》系列, 叶问的电影在21世纪也已有过两部。《电影艺术词典》如此定义传记片:“以真实人物的生平事迹为依据, 用传记形式拍摄的故事片, 描写著名人物的生活经历、精神状态及历史背景。”[3]《中国大百科全书:电影》中要求“传记片主要情节受历史事迹制约, 不能过多凭空虚构, 但允许在真实材料基础上合情合理地润色添加。”[4]过去的《黄飞鸿》、《洪熙官》等电影故事多为杜撰, 主要情节也没有历史事迹依据, 因此严格说并不属于传记片范畴。

4 类型融合的深层原因

究其原因, 观众对商业类型片的故事和视觉奇观的需求越来越大, 促进了当代中国武侠电影类型创新。传统的武侠电影, 故事情节较为简单, 一切铺垫都为了将电影引向最终的正邪二元决斗, 而如前文所述, 武侠电影的动作表现手段在90年代已很成熟, 因此从商业角度出发, 传统武侠电影越来越难吸引当代观众。一方面, 融合爱情、侦探、传记等类型实际上是丰富了传统武侠电影简单的故事模式, 从而吸引更多观众, 毕竟大部分观众看电影看的是故事情节;另一方面, 融合魔幻、怪兽等元素, 则让武侠电影得以借助数字视觉技术, 制造更炫目更新鲜的视觉奇观。翻拍自两部《龙门客栈》的《龙门飞甲》, 在增添了一点夺宝奇幻元素之后, 借助3D数字技术, 制造出20年前不敢想象的视觉奇观。《神都龙王》中既有正统的推理破案故事模式, 又有神秘莫测的海底怪兽, 加上3D特效营造的宏达瑰丽视觉奇观, 几乎毫无悬念地称霸了2013年国庆档期, 获得很好的票房成绩。《神都龙王》的票房成功, 充分说明当代观众对商业电影的要求越来越高, 如果传统武侠电影再不求变, 将越来越难获得观众的追捧。

摘要:时至今日, 武侠电影已经成为中国电影的金字招牌, 在全球类型电影丛林里占有重要一席。传统类型电影发展成多元混合类型片等形态已成为当代潮流。中国武侠电影势必产生类型创作上的求变和创新。因此, 以近五年出现的武侠电影为对象进行深入研究, 分析相较传统武侠电影的不同, 在类型创作上呈现出外部融合与内部变化的:外部与其他类型片进行融合, 内部重新结构固有类型主题特征, 将为以后的武侠电影创作, 提供意义极大的范本。

关键词:中国武侠电影,类型,融合

参考文献

[1][2]郝建.类型电影教程[M].上海:复旦大学出版社, 2011.

[3]许南明, 富澜, 崔君衍.电影艺术词典 (修订版) [M].北京:中国电影出版社, 2005.

武侠电影对中国武术传播的思考 篇9

1 武侠电影推动了中国武术的世界传播

在中国武术传承的几千年中, 口传心授、师徒传承是其传播的主要途径。在传统的社会中, 人们对武术的认知主要是通过朋友介绍、或者是家族传承熟人传播的方式。在很长一段时间, 武术一直在秘密的流传。因此, 尽管中国武术在传统社会中有着较为深厚的群众基础, 但是对武术的认知仍然停留在较为狭小的范围内。然而, 在新媒体高度发达的今天, 信息的传播渠道、传播手段、传播速度有了翻天覆地的变化。中国武术也被作为中国传统文化的符号, 搬上了电影的银幕, 形成了流行的武侠电影。

武侠电影是“既有中国的武术功夫及其独有的打斗形式, 又体现中国独有的侠义精神的侠客行形象, 所构成的类型基础的电影”。这种以中国武术文化中的侠文化精神为主要题材的电影, 从江湖中武术众多的门派、拳种, 到各门各派、五花八门的拳法套路、兵器, 以及蕴含着浓郁中国儒家文化伦理思想特征, 使武侠电影一经诞生, 便显示出独特的优势, 并在中国电影史呈现出蓬勃发展之势。“其规模之大, 参与者之众, 产量之多, 形态、趣味之丰富, 几乎都超过了其他故事片类型”。

尤其是武侠电影独特的传播方式, 其传播范围之广, 受众之多, 影响之大, 对中国武术的传播起到了重要作用。在20世纪60年代, 李小龙的功夫片使中国武术名扬海内外, 对武术的海外传播有着重要的影响。其中主演的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙虎争斗》、《死亡游戏》等影片, 将中国功夫以及所蕴含的武术文化与影视屏幕上精湛的技艺表演相结合, 向世界展示了中国武术文化形象, 使西方人对中国功夫的认知度大大提升。李小龙也因此成为了世界公认的功夫巨星。

上世纪八十年李连杰出演的一部《少林寺》, 使中国兴起了一股学习武术的潮流, 吸引了大批青少年学习中国武术。其主演的《少林小子》、《方世玉》、《黄飞鸿》、《笑傲江湖之东方不败》、《倚天屠龙记之魔教教主》、《男儿当自强》、《太极张三丰》等影片, 使李连杰成为新一代武侠电影的的明星。而《霍元甲》、《英雄》、《木乃伊》、《功夫之王》、《敢死队》、《狼犬丹尼》等影片, 使李连杰成为好莱坞电影明星的同时, 也使世界通过屏幕认识了中国功夫。

总而言之, 以中国武术文化元素为主题的武侠电影, 开辟了中国武术传播的新路径, 为中国武术的普及、推广, 甚至是世界传播做出了不可磨灭的印象。中国武术通过影视这个传播平台, 提高了人们对武术的认知度, 扩大了中国武术的影响力, 使优秀的中国武术文化得以发扬。

2 武侠电影对中国武术传播的负面影响

2.1 武侠电影中的暴力美学不利于武术形象的塑造

武侠电影自诞生以来, 就非常重视身体格斗技术的展现。通过艺术加工, 把武术中精彩的打斗场面, 展示给观众, 从而形成一种暴力美学。而这种“影像暴力作为武打片的一种重要组成元素, 在叙事电影的剧情发展中引领着影片的主题方向, 通过人性的暴力冲突, 进而使观众在无形中认可了影像暴力的合理性”。可以说, “武侠电影与暴力不可分离, 因为几乎所有的武侠电影都将打斗和冷兵器影像视为重要的视觉审美形式。这些暴力性元素符号及其引发的叙事动机集合成了武侠电影的‘惯例系统’, 甚至在一部武侠电影中摒弃任何暴力表现元素的企图都是徒劳的”。如电影《断刀客》、《天下第一剑》、《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《夺帅》等等影片, 几乎都有血腥暴力的场面, 而有些影片中有大量的“杀人如蒿草”血腥场面, 使影片极具暴力的影像刺激着观众的感官神经。

诚然, 武侠电影中的暴力现象在一定程度上吸引了观众的眼球, 满足了观众的感官刺激。同时也使电影场面更加激烈、刺激, 引人入胜。这对武侠电影而言无可厚非, 因为, 具有商业性质的电影, 其票房收入很大程度上决定着一部电影的成败与好坏。而暴力美学恰恰能够吸引人们的消费, 从而使电影产生更大的经济效益。然而, 对中国武术而言, 极度的武打暴力宣传, 对中国武术产生了非常不利的影响, 使习武与打架、斗殴的符号意义联系在一起, 造成了现代武术学校招收的学生, 成为“家长管不住的坏孩子”的寄宿地。而练习武术也成了打架的代名词。经常遇到被问的问题是“你一个人能打多少人”。而这种认识很大程度上来源于武侠电影中对武术形象的宣传。

另外, 武侠电影的武打暴力现象, 对儿童青少年性格完善产生不利的影响, 甚至产生负面的暴力倾向。武侠电影中只注重“武打”, 而忽视“侠义”的现象容易对受众产生负面影响。据报道, “合肥一名4岁男孩模仿武侠人物来舞刀, 不慎割下一节手指”。青少年模仿武侠电影中的暴力现象, 从而走向犯罪的现象经常见诸报端。因此, 尽管暴力美学是武侠电影中的不可或缺的元素。但武侠电影在对武打场面处理的过程中, 需要慎重考虑对受众的影响, 避免产生暴力污染, 尤其在武术文化走出去的今天, 展示武术动作魅力, 弘扬武术优秀文化, 应该成为武侠电影必须考虑的问题。

2.2 武侠电影中武术文化的异化, 不利于武术的传播

以武术文化为叙事题材的武侠电影在一定程度上推动了武术的传播。但是武侠电影所反映的主题, 不利于武术文化的传播, 使武术文化产生异化现象。在大多数的武侠电影中, 复仇、夺宝、争霸、除魔等, 成为武侠电影叙事的重要主题之一。如《少林寺》围绕着觉远为父报仇的故事情节而展开。《断刀客》描述的也是一个复仇故事:赵文卓饰演刀厂的大弟子, 被闯上门的仇家砍去了一支手, 后来自创独臂刀绝技, 把再度登门的仇人击杀, 挽救了整个师门。《武状元苏乞儿》、《方世玉》、《风云》、《刺客新传》、《七剑》等影片便是以二元对立的模式讲述复仇的故事、展现传统主题。

而《笑傲江湖》、《少林小子》、《倚天屠龙记》等影片反映的主题要么为了江湖霸主之位, 相互厮杀, 要么为了夺取宝剑、宝刀或者是武林秘籍, 而展开的相互争斗, 或者是反映的武林中各大门派之间的门派争斗等等。尽管武侠电影是以虚拟的形式, 艺术化的手段, 表达叙事的主题。但是, 武侠电影中的叙事主题与武术文化的内涵相互伸冤。作为中国文化重要载体的武术, 其理念恰恰是淡化争斗, 弱化复仇的。学习武术的目的也不是为争斗或者是复仇。因此, 对中国武术而言, 武侠电影中对武术文化的描述, 一定程度上会诱导受众对武术产生“习练武术是为复仇或者是打斗”等观念, 进而产生了对武术文化的误读, 不利于武术的形象的传播。

2.3 武术动作虚拟化和习武过程简单化影响了武术的传播

武术动作时武侠电影表现的主要形式和核心内容之一。在武侠电影里, 武术动作的设计对武侠电影的成功有着重要的影响。“在世界电影史上香港电影金像奖最早于1983年开始设立‘最佳动作设计奖’, 台湾的‘金马奖’于1964年创办, 过了三十多年的历史到1995年第33届开始设立‘最佳动作指导奖’”。可以看出, 武术动作对武侠电影的重要性。而武侠电影中武打动作的设计理念, 从上世纪80年起, 开始“从墨守成规走向打破常规, 从真实走向虚幻, 从互斥走向互补。传统意义上的真人对打不足以表现强烈的视觉冲击和搞笑的喜剧效果。于是在武打动作中开始加入了一些异类的元素, 从而形成了娱乐化的效果”。尤其是90年代以后, 武侠电影中的武术动作在现代科学技术的助推下, 形成了优美华丽的武术动作盛宴。如《英雄》、《剑雨》、《霍元甲》等影片, 其华美的武术动作让观众大开眼界。

然而, 对真正的习武而言, 电影中虚拟、夸张的武术动作, 与真实的武术动作之间有着巨大的反差, 这就给真正练习武术的人以错觉, 认为武术动作应该如电影中一般潇洒漂亮。但真正接触武术以后, 发现武术动作也不过如此。巨大的心理反差影响了习武者对武术的兴趣, 不利于武术的继承。另外, 纵观武侠电影的叙事过程, 绝大多数武林高手的习武经历是短暂的、充满着神奇偶遇、或者是速成的。如在《碧血剑》中的主人公袁承志, 武功来源于机缘巧合的一次偶遇。《天龙八部》中的段誉、虚竹、《笑傲江湖》中的令狐冲等等, 他们都有着神奇的经历, 促使武功绝顶。然而, 对于真实的习武者而言, 习武的过程没有投机取巧的机缘, 也没有速成的功夫。习武的过程是充满着的艰辛甚至是痛苦的过程, 是需要有“一日练一日功, 一日不练十日空”的长期坚持, 是需要经历“冬练三九, 先练三伏”的意志历练, 是需要忍受“三肥三瘦”的身体磨练, 然后才能达到一定的境界。而武侠电影中武功的获得与真实的武术习练过程想去甚远, 甚至误读了一大批习武者。也造成了习武者不愿意下苦功夫练习投入到武术修炼中。

3 武侠电影应承担传播中国武术文化的责任

随着世界文化的交流日益频繁, 文化越来越成为一个国家和民族综合国力的重要体现。中国经济的快速腾飞使使文化的作用日益凸显。因此, 国家相继出台以系列保护民族文化, 实施文化走出去战略。而中国武术作为中国优秀的文化遗产, 对弘扬和保护民族优秀传统文化有着重要的作用。武侠电影无疑是传播武术文化的重要途径之一。因此, 对中国武术的世界传播而言, 如何利用影视宣传平台, 凸显中国武术文化, 是武术传播的重要途径, 同时, “武侠电影作为民族文化艺术形式, 同样不可缺少视觉的魅力和精神文化的意义。数字化的武侠影像在为观众创造视觉奇观的同时, 更应该融合叙事、主题当中, 做到‘武、侠、情、器’的四维组合”。尽管武侠电影具有消费文化的典型特征, 吸引观众、产生商业利润是武侠电影能够生存的重要条件。但是, 作为民族文化的输出窗口, 武侠电影应该承担起文化输出的责任。《功夫熊猫》的成功运作, 在一定程度上是对中国电影的警示。中国文化的两大符号中国功夫和熊猫, 通过美国好莱坞的精心制作, 就成了美国大片。尽管电影的主题为中国文化符号, 但很难说宣传的理念具有中国文化的特征。因此, 对武侠电影而言, 如何很好的借助武术文化这个民族符号, 寓教育寓娱乐之中, 通过武术这个民族文化符号, 提升中国文化的软实力, 也是武侠电影应该承担的责任。因为, 也只有中国文化软实力的提升, 才能促使武侠电影产生更大的影响力和经济效益。

4 结语

武侠电影作为中国文化输出的重要组成部分, 其产生的巨大影响力对中国文化走出有着重要的影响。而作为武侠电影重要文化元素的中国武术, 其华丽的武术动作, 令人眼花缭乱的武术兵器, 激烈的打斗场面, 对观众有着重要的吸引力。在世界文化相互交融的今天社会中, 武侠电影应该承担起传播中国武术文化的重要责任, 宣传武术文化中的正能量, 避免由消费文化、娱乐文化带来的负面影响。惟其如此, 中国武术与武侠电影的发展才能相得益彰, 共同发展。中国优秀传统文化才能得以服务民众, 才能为世界文化的繁荣贡献自身的力量。

参考文献

[1]陈墨.刀光侠影蒙太奇:中国武侠电影论[M].北京:中国电影出版社, 1996:10.

[2]李绍自.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社, 2005:1.

[3]胡永锋.武侠电影影像暴力现象的多元化文化透析[J].价值工程, 2007 (6) :298.

浅析徐克武侠电影对观众心理的把握 篇10

一、徐克对观众社会心理的把握:

1、从20世纪的香港社会背景看徐克武侠电影对观众心理的把握。

七十年代到九十年代的二十多年中, 香港政治经济高速发展, 经历了种种变迁。香港长期的殖民地身份, 正如徐克在电影里的起承转合。所以他常常以乱世为背景, 主人公所处的时代旺旺是朝政混乱、民生困苦的时代, 人与人之间都是赤裸裸的利益主人公关系, 唯有几位主人公满怀理想、充满热情及正义感, 但他们却反而被别人斥为不切实际、傻里傻气。这些傻里傻气的主人公的责任感正体现了当时的人们的心理追求。

2、全球化的日益深入, 使得人们有更多的机会受到欧美文化意识和潮流元素的影响。

这个时期, 单纯的、呆板的京剧样式的武侠电影已经不能满足现代观众的需要了。徐克自身的海外背景和艺术造诣也使得他能够将多种现代元素和艺术形式应用在他的电影中, 满足了年轻观众的视觉要求, 如动作特效的大量使用便是他的电影与传统武侠电影的重大不同。也满足了观众求新求变的心理。

二、在文化背景上对观众心理的把握

1、观众对传统文化的认可:

不论如何儒家和家道家价值观和侠义精神的精髓都是深入中国观众的心的。这些文化内涵在徐克武侠电影中一直占据非常重要的作用。在他的很多影片中既有道家的隐逸思想又有儒家道德观念, 同时塑造了飘逸与侠义的救世侠客。这给身处现代, 压力大节奏快, 自我迷失感严重的观众打了一针强心剂。

2、观众对爱情的超现实向往。

在现实生活中, 爱情往往受荷尔蒙和很多现实因素的影响, 可是人们的心中依然对爱情充满超越现实的向往。在徐克的电影里爱情是一种可通达三界六道, 让人、鬼、妖、仙都无可奈何的神奇之物, 他使东方的爱情传说更充满了一种神奇和魔幻的色彩。徐克的武侠电影里从不缺乏吸人眼球的爱情。

以电影《青蛇》为例人与妖之间可以有爱情:在东方文化中, 万物皆有灵, 只要经过潜心修炼假以时日, 都可以修炼成人形, 这就是我们所说的妖的概念。可能是动物, 如蛇妖、狐妖, 也可能是植物, 如花妖、树妖等。即使他们能任意的面目示人, 具有思想, 但是不能具备认得情感包括爱情。可是电影里的白蛇确对书生许仙产生爱情并诞下一子, 青蛇一直设法学会明白爱情。

以电影《倩女幽魂》为例人与鬼的爱情之间也有爱情, 东方文化认为人是有灵魂的, 人死去只是肉体的死去, 灵魂依然存在, 就是我们所说的鬼。鬼与人阴阳两隔, 影片以聂小倩就与书生宁采臣的爱情为线索展开, 吊足观众的胃口。

在徐克的电影中爱情都带着一股东方式的惊艳和暧昧。

三、徐克在人物安排和演员选取上对观众心理的把握

1、徐克在演员的选取上也独具慧眼。

徐克武侠电影的演员基本选取中国一线影星, 但是许多角色就好像是为了该演员量身定制一样。甚至许多影星正是由于出演徐克的电影, 展示了全新的一面, 突破了事业瓶颈, 有了新的艺术生命。例如:《东方不败》中选用林青霞出演东方不败一代枭雄, 《倩女幽魂》系列中选用王祖贤出演清纯女鬼, 张国荣出演俊朗书生宁采臣, 《黄飞鸿》系列中选用功夫李连杰饰演黄飞鸿, 和御用花瓶关之琳饰演十三姨。不仅满足了观众追捧明星的心理特征, 更使角色在成熟影星的娴熟演技中彰显独特魅力。

2、徐克的武侠电影中, 一般都是男主角英俊飘逸, 女主角清纯美丽, 而且通常感情纠葛复杂, 没有固定的模式。

往往一部影片有一个男主角和两个女主角, 两个女主角都美丽绝伦但是风格迥异, 很大程度地满足了男观众的心理需求。例如:《新龙门客栈》中男主人公周淮安和两个女主人公邱莫言和金镶玉。周淮安与邱莫言两情相悦, 金镶玉对周淮安紧追不舍。邱莫言具有传统的中国古代女性性格特征:温柔, 内敛, 顾全大局, 而金镶玉则是泼辣, 直白, 充满风情。两人与禁军教头周淮安间的情感纠葛是影片的线索之一, 极为满足男性观众的心理。

3、徐克在演员服装造型, 场景设置上都极其讲究。

徐克武侠电影中演员的服装造型脱离了传统武侠片脸谱化千篇一律的特点, 往往融合多重元素。比如:漫画式的唯美风格, 传统戏曲服饰造型特点, 日本服饰特点。场景的设置上往往以营造意境为主, 揉杂西方粗狂的场景元素。这些几乎在每一步徐克武侠电影中都有体现, 既和徐克早年兴趣爱好求学经历有关, 也是他抓住现代观众复合型审美心理的手段。

上一篇:班级分层教学下一篇:标准化工作体系