要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《融合技术论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：目前，一些艺术形态面临着衰退，因此，艺术前途问题颇为困扰;一些当代艺术在与技术的结合中作了有益的探索，为艺术发展开辟了新的疆域。北京奥运会开幕式的成功证明，艺术与技术是能完美融合的。本文主要以此为例并从独特的体验视角阐述和探讨了开幕式中艺术与技术的碰撞和交融，以期从中汲取具有指导意义的启示。
第一篇：融合技术论文范文
技术和艺术的融合
在动画电影竞争激烈的今天，皮克斯的创意和技术总能让其突出重围，其动画制作的水平也让别的公司望其项背。而这部由迪士尼和皮克斯联合出品的《飞屋环游记》，再一次证明了动画制作的实力。电影从表面上看讲述的是一个寻梦的故事，但是皮克斯依靠自己精湛的动画技术给其带来了完全不同的视觉体验：纯净的天空、绚烂的气球房子、独特的动画角色设计给人们带来了梦幻而且震撼的视觉冲击，也极大地突出了电影的主题表达。电影的成功除了电影剧情的创意外，也离不开先进的三维动画制作技术，可以说实现了艺术和技术的完美融合。这部电影也成为继《机器人瓦力》后艺术质量极高的动画长片，最终获得第82届奥斯卡最佳动画长片，赢得了票房和口碑的双丰收。
一、 片中3D艺术营造的视觉效果
(一)对飞屋梦想的刻画
电影是造梦的工厂，《飞屋环游记》运用三维动画技术为观众实现了一个飞屋环游世界的梦想。很多人小时候都有一个能够乘坐飞屋去环游整个世界的梦想，尽管电影中的主角已经濒临晚年，但由于房子面临被拆、老伴去世等多种原因，毅然选择了将自己的房子改装成了飞屋去环游世界，给观众带来了视觉和心理上的冲击。事实上影片中的故事是完全理想化的，但这也正是动画电影的魅力之处。有人从现实主义的角度将这部电影解析成了主人公在病床上弥留之际的幻想，这显然是对电影主题的曲解和污蔑，影片中描写的飞屋环游的梦想真实而美丽，是现代动画技术对艺术的完美呈现。其实动画制作要想完成这样一个梦想，成熟的三维动画技术并不是非常的困难，但是如何让这个梦想更加的真实可信，并且有着高度的视觉享受，还是有一定难度的。[1]
首先要真实、形象地显示气球在空中运动的物理状态，需要对飞屋上那几千个气球进行处理。为了实现这个梦想，营造数千个色彩斑斓的气球在空中呈现出真实、立体的运动效果，皮克斯动画制作团队在原有的三维动画制作的基础上完成了技术突破，运用电脑程序和动画技术实现了自由这部片子才有的CG气球群，这些气球群靠着成千上万个感应点真实地模拟着气球在空气的运行状体，除了基本的物理作用外，每一个气球的外观呈现也堪称卓越。反映到真实的动画中，这些气球无论是在阳光下反光还是在雨中挣扎都非常的真实。皮克斯对于画面的精致要求由来已久，例如他们的技术团队会为了《怪兽电力公司》中的怪物苏利文几十万根皮毛较真。[2]其对于画面的极致追求也得到了回报，在各种先进的动画技术的支持下，这个绚烂的飞屋梦想得以实现，给电影叙事、人物刻画等奠定了基础。
(二)3D技术对环境的营造
2008年上映的《机器人瓦力》为我们展现了地球在经历了环境灾难后的真实场景，同样《飞屋环游记》在环境的营造上也非常优秀，除了那个贯穿始末的气球房子，影片中还呈现了完全不同的视觉审美体验，而这如梦似幻的风光和景色也极大地丰富了影片的视觉什审美体验。在影片中，一老一少两位主角乘坐气球来到了南美洲的原始森林，因此影片对于环境的营造特色也跟南美这些自然风光密切相关，例如那个被艺术化的天堂瀑布甚至比现实中的更加美丽壮观，不仅如此，里面还有很多光怪陆离的石头、鸟类、植物等，编剧们天马行空的创意在皮克斯动作之作师的手中得以实现，让观众仿佛置身于南美原始丛林中，也增强了这个寻梦故事的真实感，环境的成功营造也促进了故事的主题表达。[3]
而观众也被精致的镜头带入了一个没有受到人类工业文明影响的世界，在这里所有的事物都是大自然的神奇产物，运用3D技术给观众带来了梦境般的体验和感受。实际上这些完美的动画场景并不完全是凭空想象出来的，一部分有着一定的实物依据。只不过制作部门将这些真实的景色实现了动画的完美转换，为了呈现出最佳的效果，电影的拍摄团队亲临现场拍摄了大量的照片，并且根据真实画面进行了3D技术的还原。例如影片那个远焦镜头下的天堂瀑布既真实又有着一定的虚幻感，达到了真假难辨的高度。正是在3D技术的帮助下，观众仿佛置身于一个缥缈的童话世界，从电影清新自然的画风感受着电影独特的魅力。
二、 电影的蒙太奇剪辑叙事
通常来说，影视作品的视觉效果不仅仅依赖于画面的精心设计，更加需要成熟的剪辑手法的运用，而最常见的剪辑手法就是蒙太奇。蒙太奇剪辑手法的合理运用，会让电影的画面更加灵动，不仅仅构成了电影的叙事结构和叙事效果，也极大丰富了视觉效果的呈现。例如电影就在片头部分用了一组4分20秒的镜头展现了故事发生的背景，尽管短暂但是极其精巧和凝练，显示着制作团队高超的蒙太奇剪辑叙事方法，短短的一组镜头交代了卡尔和妻子从年轻到衰老的人生历程，同时也为主人公的飞屋环游奠定了一个情感基调。也就是说卡尔是为了实现年轻时候的梦想去旅行的，通过简练的剪辑手法传达了足够的电影信息，让这个飞屋环游的故事不至于空洞无味，值得注意的是，能够在这么短的时间完成一个感人的故事，也是视觉艺术对电影艺术的巨大贡献。[4]
如果没有剪辑技巧的存在，就算影片的画面再美也会显得枯燥乏味，电影蒙太奇剪辑技术赋予了这些精致画面生命。最为典型的就是，卡尔和妻子两个人的故事，这一组镜头运用高度凝练和跳跃性的镜头展现了卡尔和妻子的深厚感情，同时也成为故事发展的重要推动力量。如果没有这样的叙事技巧，电影在整体上就失去了逻辑性和真实感，同时也会削弱电影的人文内涵和思想高度，降低影片视觉艺术。
总之，电影的蒙太奇剪辑技术不仅完成了电影的叙事结构，还极大提升了视觉效果的影响力。正因为电影对蒙太奇剪辑技术的成熟运用，《飞屋环游记》才不至于沦为一部简单的探险儿童片，影片中描写的亲情、爱情和友情以及描绘的梦想，也得到了各年龄段观众的认可，极大地增强了故事的感染力。[5]
三、 影片背景的视觉营造
(一)空间层次的营造
为了进一步的加强对这个立体世界的呈现，电影的制作者对电影空间层次的营造也下足了功夫。而电影的制作团队也在电影中运用了大量的构图技巧来实现气氛渲染的目的，比如通过不同的拍摄角度、色彩明暗对比、光影运用等等，给观众带来了完全不同的视觉体验。[6]所以，影片整体背景的空间营造，就是在构图概念和设计的基础上实现的，结合电影剧情的发展实现构图元素之间的平衡。通过电影画面的景深分布、焦点运用、色彩渲染等方法实现整体构图的平衡性，营造其真实的空间层次感。
(二)画面风格的尝试
皮克斯动画之所以能够取得巨大成功的另一个原因，就是其永远在不停地尝试和创新。从汽车人、怪兽、机器人、鱼等展现出来的风格中可看出多有不同，其类型、材质和民族也影响着电影的整体风格。例如《机器人瓦力》的“灰土”风格，《海底总动员》的海洋风格，《怪兽电力公司》的怪兽风格等等，视觉艺术是实现画面风格的主要因素，从动画人物形象设计、动画色彩运用、场景营造等来体现电影的画面风格，而《飞屋环游记》的制作也在早期下足了功夫，创造了电影独特的视觉审美感受，让观众在观影中感受着电影的温馨、轻松的氛围。[7]
(三)色彩的渲染
作为一部动画电影，影片的视觉营造同样离不开色彩的应用。《飞屋环游记》中的色彩运用也非常娴熟，无论是柔和还是绚丽都能很好地把握观众的情感，为电影的叙事和主题表达服务。电影在色彩的运用上可谓匠心独运，其色彩的渲染和处理也非常接近电影的整体艺术风格，同时也照顾到了大众的审美感受，就像那个在蓝天白云下翱翔的色彩斑斓的气球屋一样，电影的整体色彩运用是以浅色系为主，稍显明亮的画面风格也迎合了电影温馨的主题，在三维动画技术下真实的光影效果也让每一个气球富有层次感和真实感，给观众带来视觉冲击的同时也让观众经历着一场绚烂的冒险之旅。总之，色彩的运用是为电影的整体艺术服务的，从故事背景、人物刻画到场景设置都体现着动画制作部门对于色彩的成熟运用，其应用也极大的增加了电影整体的艺术质量。
结语
电影是大众艺术，而《飞屋环游记》不仅实现了技术和艺术的完美结合，还保持着良好的娱乐性，尽管该片和迪士尼、蓝天工作室、梦工厂等生产的动画没有明显的区别，但是其大胆的创新和突破是其他动画工作室所不具备的。于是人们看到了这个由3D技术营造的视觉奇观，感受着电影与众不同的艺术魅力。
参考文献：
[1]苏也惠.论动画电影《飞屋环游记》全新的视觉审美[J].大舞台，2014(4)：90-91.
[2]夏博.论3D动画电影《飞屋环游记》的视觉语言[J].美术教育研究，2013(18)：71.
[3]张蔚.论动画电影《飞屋环游记》的视觉色彩设计[J].大舞台，2014(10)：89-90.
[4]徐铭璐.动画电影前期创意中概念设计的研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013.
[5]燕耀.迪斯尼经典影院动画片的分镜头研究[D].西安：西安工程大学，2012.
[6]吴茜.美国商业动画片中的个人主义价值观研究[D].西安：西北大学，2014.
[7]金桥.美国动画片《飞屋环游记》音乐创作研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报)，2010(4)：86-92，5.
作者：石京
第二篇：艺术与技术的融合
摘要：目前，一些艺术形态面临着衰退，因此，艺术前途问题颇为困扰;一些当代艺术在与技术的结合中作了有益的探索，为艺术发展开辟了新的疆域。北京奥运会开幕式的成功证明，艺术与技术是能完美融合的。本文主要以此为例并从独特的体验视角阐述和探讨了开幕式中艺术与技术的碰撞和交融，以期从中汲取具有指导意义的启示。作者指出，艺术与技术相结合不但可以产生全新的艺术体验，而且能创造更贴近公众的艺术形式，从而能更好地起到教育、启迪和娱乐的作用。
关键词：艺术;技术;融合;北京奥运会开幕式
文献标识码：A
在人们意识深处似乎有一个普遍概念：艺术与技术泾渭分明，是“风马牛不相及”的两个领域。人类惯于把不同性质的事物“分门别类”，并按自己的思维模式总结经验、构建知识体系。学者急于将艺术与技术“划清界限”，构筑自以为“严密”的逻辑体系。一般而言，艺术创造和欣赏是较为主观的活动，它具有更多的想象自由和情感体验，而科学发现或技术发明从某种意义上说也是一种“创造”活动，但要受到客观规律的约束，其严格性和准确性即使是蒙德里安最理性、最精准的抽象画也不能相比。总的来说，艺术比技术要“通俗易懂”：无论是描述自然规律的公式和符号还是表述技术设计的图纸和数据，对一般人来说是“枯燥乏味”的，而艺术更容易被普通人的感官感受到，并在情感上产生共鸣，因而它比科技更亲切感人。或者说，艺术与人更接近;技术与物更紧密。长期以来大学的传统学科设置绝大多数是文理分科的，这一定程度上强化了艺术与科学、艺术家与科学家的分离。近代科学技术发展的突飞猛进，特别是工业革命的推动，使西方社会发生了巨变，社会分工和专业化程度日益加强，随着艺术和科技各自领域发展的深化，艺术与技术之间的“鸿沟”也就越来越大。西方兴起的与实证科学思想对立的当代“人本主义”哲学某些极端“理论”竭力贬低科学的价值、排斥技术的作用，这一股思潮目前颇为得势，它对学术界、文艺界乃至社会民众影响不可小觑，使艺术与技术的割离更难弥合。但是，事物存在着普遍联系，而人类认识的局限性以及思维的惯性往往阻碍了自己看清事物之间的联系，而只片面地看到事物的特殊性一方面。也就是说人们很容易夸大艺术与技术的区别，却忽视它们之间的联系。
纵观科技和艺术史，可以发现艺术和技术并非完全平行发展，两者存在着相互影响、作用或促进，甚至有较为直接的碰撞、交叉或互动。当代一些艺术探索的实践和成果表明，艺术与技术不但可以通过相互碰撞进发耀眼的火花，而且还能通过完美交融产生崭新的艺术效果和审美体验。
北京奥运会开幕式就给人留下了深刻印象。不同文化背景的中外观众大都给予了高度评价。“中国元素”仿佛也在一夜之间成了风靡国际的时尚元素。我们可以感受到不少国外人士对文明古国和当代中国人有了新的认识。开幕式所产生的社会影响和国际效应可见一斑。而其成功的一个关键原因——很显然是开幕式大规模地融合了艺术与技术，而且达到了高度统一。那么，艺术和技术究竟怎样“碰撞”或“结合”才能达到近乎完美的境界呢?开幕式本身就为我们提供了极为生动具体和新鲜丰富的实例。当我们越是深人细致地咀嚼和回味，就越能获得极具价值的启示和经验。
一、引言·融合
艺术与技术的交融现象可以追溯至古代。例如，中国古代青铜器大多既是礼器又是造型艺术品，在其制作中发展出了精湛的铸造技术(如失蜡浇注法等)。在北京奥运会开幕式的影像中所展现的中国古代瓷器不仅是古代艺术，其意义在于人类能创造非天然之物，如陶瓷材料和烧结技术等。不过在古代，艺术和技术的相互影响一般是不自觉的，两者的交融处于较低级的自发阶段。而真正将科学与艺术自觉结合的第一人当属文艺复兴画家达·芬奇。他对透视及人体比例与解剖等的研究颇具现代科学的严谨，并将科学方法引入艺术的研究和实践中，使绘画艺术达到了新的高度。一项技术发明还能导致新艺术形态的产生，如摄影艺术的产生就应归功于摄影技术的发明者，一位法国风景画家，1839年法国科学院和美术学会共同宣布了这一重大发明，而与摄影有密切关系的电影技术的发明也直接催生了电影艺术。在不少现代设计领域，艺术与技术有着必然的联系，例如被喻为“凝固的音乐”的建筑往往就是艺术与技术相结合的结晶，柯布西耶就是一位崇尚科技审美的现代建筑泰斗，他大胆探索新材料和新技术的应用，创造出了结构新颖、风格多变的建筑。
目前，一些艺术形态正处于衰退的边缘。我们如何看待这种艺术困境?自从法国画家杜尚把一个极具讽刺的“现成品”《泉》作为艺术品展出后，西方艺术的大厦受到了一次强烈震动，人们开始反思究竟什么是艺术，以至于当有“权威”试图给出艺术的定义时，总会出现一些“艺术品”推翻它。应当指出，一些反传统美学价值的所谓“艺术品”直到现在也并没有得到广泛、一致的认同，甚至有人认为杜尚的那只臭名昭著的便池是对艺术的亵渎。然而有一点是肯定的：即它们是对“传统”艺术的有意破坏。如果用19世纪法国著名思想家、文艺评论家丹纳关于艺术评价的尺度来衡量，波普艺术中的某些极为庸俗的“作品”、一些有很大争议的后现代和匪夷所思的当代“艺术品”，特别是某些走极端的东西，比如什么也没有的“空”或没有艺术品的“艺术”、血腥自残的“行为艺术”、使人恶心的“惊骇艺术”或莫名其妙的“观念艺术”等作品都不能算是艺术品。口]但是无论如何，艺术是自由的、多元的、多样的，艺术不应束缚于一种一成不变的程式，艺术更需要创新、开拓和发展。事实上，在丹纳的《艺术哲学》之后近一个半世纪里，艺术发生了过去几千年都未曾有过的剧变——艺术的内容、形式、含义、媒介和范围等都在日新月异地改变。求新求变是艺术永无止境的目标。不过在艺术变革的潮流当中总会夹杂着一些污流泥沙：后现代以来，受“人本主义”影响的“艺术”更显露出其“放荡不羁”的本性，这种科学技术所没有的“绝对自由主义”大有挑战甚至颠覆传统道德底线之势，而“人本主义”大谈人的价值，却忽视了诸如自私、自大、贪婪等人性弱点，这在一定程度上助长了“艺术”的“任性”。难道我们要抛弃所有的道德约束?“人本主义”的极端化极易被狡滑的政客和奸诈的商人所利用，成为滥用技术、掠夺资源、污染环境的帮凶。因此请注意“人本主义”极端的危害极大，它其实是“缺心缺眼缺德主义”(恕不展开辩论)。现在一些传统艺术就好像一个听话的乖孩子反被一群没有教养的叛逆孩子讥讽，于是人们对于是坚持还是放弃传统颇感困惑和迷茫。然而，这个世界需要平衡：既不应全盘否定传统，也不能停止不前。那么突破口在哪里呢?有人说，当你一拿起笔在纸上作画时就是传统!也就是说，只有当你摆脱画笔和画纸这些
传统媒介，才可能突破传统。从而，有些当代艺术先锋把目光投向了新的媒体，在新技术领域中寻找灵感，大胆尝试，探索新的艺术形态。例如随着信息技术的发展出现的数字媒体艺术，再结合传感技术和投影技术，又发展出可以互动的新媒体艺术，这种新的艺术形态给人以崭新的艺术体验：动态的“作品”可以与观众互动，使欣赏者积极参与、获得体验的乐趣。与此相关的以计算机为基础的虚拟艺术通常将想象和现实混合在一起，只要带上特制的眼镜，手握操纵杆，观众就能进入虚拟世界，比如像鸟一样时而高翔、时而俯冲，身临其境的参与如同身处真的场景一样，使体验者也成为作品的一部分。虽然与技术的结合不是艺术的唯一出路，但至少是一条突破途径，艺术也只有在不断探索中才能获得新的生命力，我们不必发出“艺术已死亡”的哀叹。任何艺术都会有兴衰，我们无法回到完全的过去，继承传统也不等于固守传统、阻止发展，艺术发展也在“螺旋式上升”、“波浪式前进”。虽然当代过度的商业化(over—commercialization)、“人本主义”极端无知狭隘的偏见、短期利益的超速追求等诸多不利因素从某种程度上加大技术疏离的态势，但是物极必反，艺术也会因自身发展的动力再次与技术交融，这似乎是历史的“重复”，却在更高的阶段。
北京奥运会开幕式以事实证明艺术与技术的融合能产生感人的艺术魅力。斯皮尔伯格在《时代》周刊上为张艺谋撰写的年度人物提名评语中盛赞开幕式为天才之作，“通过那一晚的视觉和情感的华丽展现，他教育、启迪并娱乐了我们所有人。”开幕式将仪式与艺术表演融为一体，而名为《美丽的奥林匹克》的文艺演出又分为上篇《灿烂文明》和下篇《辉煌时代》。如果说上篇是中国水墨淡彩的古典印象，下篇则是浓墨重彩的现代意象。这里不妨把开幕式看作一个整体，因为仪式也被赋予了强烈的艺术感染力。可以说，开幕式自始至终充满着艺术与技术碰撞的火花，而且艺术和技术达到了完美融合的境界。
二、实例·赏析
开幕式的演出已从传统的平面舞台拓展到了崭新的立体舞台：从空中到地面，构成了层次丰富的数字时代多媒体三维表演空间。文艺表演用令人惊叹的艺术手法展现了中国悠久灿烂的文明，在精彩的艺术创意中凝聚了大量的高科技手段。下面就让我们“回放”开幕式的几个震撼片段，以揭示艺术与技术的精彩碰撞。
1 历史足迹
焰火是瞬间艺术。在如此盛大的晚会上，焰火是不可分割的有机部分，不仅贯穿了整个晚会，而且用来代表中国古代四大发明之一“火药”。晚会上的焰火缤纷绚丽、耳目一新，但最令人惊奇和难忘的莫过于“历史足迹”。在震撼的巨响中，北京上空惊现出巨大脚印，一个接一个，仿佛一个巨人跨着坚定有力的大步。这是焰火表演史上的一大创举，是古老火药与当代高科技之间的一次激情燃烧。焰火脚印给人留下了深刻印象，这是一次全新的视觉体验。这29个焰火脚印象征了29届奥运会的历史足迹，这个通俗易懂的象征手法使观众通过联想和理解产生了审美。第1个脚印从北京南端的永定门出发，一直向北延伸，第29个脚印正好跨入鸟巢的上空。为实现创意效果，焰火足迹用了一种高能亮珠，每个脚印在空中停留时间设定为10秒，每一步与下一步的发射间隔为2秒，以让巨人的脚步具有稳健感，并使脚印清晰闪现。焰火专家将控制时间的电脑芯片植入烟花弹，并自主研发了世界首创的膛压发射技术，即通过控制炮膛内压缩空气的压力来控制焰火弹的发射高度，再加上燃放装置的设计，就能准确控制焰火形状以及起爆、腾空、升至高点的全过程。电脑的应用改变了焰火的传统燃放方式，不但通过时间码指挥系统和信息技术达到远程控制发射的目的，而且还能给艺术构思提供突破，使之更有创意，达到新的视觉效果。
2 画卷
《画卷》拉开了文艺表演的序幕，是最具匠心的构思之一。以前有谁大胆尝试过绘画与舞蹈揉在一起，且边舞边画?当一对晶莹剔透的“卷轴”惊艳地面，神奇地缓缓展开，呈现出一幅巨大的中国画卷时，全场哗然，也让世界共享了一次全新的视觉体验。
画卷上水墨晕染，好似淋漓酣畅的泼墨写意，流淌着中国悠久的文化神韵。其实画卷是由LED构成的一块巨大的显示屏(147米×22米)，两端的卷轴是LED柱形屏幕。
一袭墨色的舞者来到画卷中央的白纸上，以身代笔，表现出水墨的意趣和韵味。随着演员在白纸上舞动，画纸上令人惊叹地出现了祥云、山峦和太阳……好一幅“千里江山图”!
轻盈飘逸的舞姿和明澈淡雅的画卷以一种梦幻、空灵和浪漫的方式表现华夏文化的博大厚重。这种意境也奠定了整个晚会的基调。画卷承载着中国古今历史文化的精髓，并作为一个形式载体贯穿了整个晚会，因而有一气呵成的统一感。
节目的成功无疑应归功于实现画卷的这块高科技屏幕，它完全融人了艺术表演。值得一提的是，画卷两端的画轴看似在地上“滚动”，而实际上它们只是作平移运动，是利用LED依次亮起和熄灭的原理产生出旋转的视觉效果，这是非常巧妙的做法，可以大大降低技术难度和制作成本。
画卷上的这张白纸也非同寻常，是专门研制的，韧性要好，又不能太重，由多种材料复合而成，类似一种航空材料。这张高科技的现代“纸”是对中国古代四大发明之一“造纸术”的一次礼赞。
当时观众还对这幅“画作”下半部的大片空白有些纳闷，但直到后来运动员人场并在上面踩出七色彩虹才恍然大悟!这是一件由1万多名“演员”共同完成的史无前例的“行为艺术”!
我们知道，“长轴画卷”是中国独有的，是具有很高国际认知度的中国文化符号，而这样一种我们所熟悉的画卷却在开幕式中以一种别具一格的形式展现在人们眼前，产生了新鲜的感官体验。演员、画卷和画纸揉为一个整体：你中有我，我中有你。高科技的自然融人完美地体现了本届奥运会的“科技奥运”理念。
3 文字
《文字》表演的创意最让人拍案叫绝：中国古代四大发明之一“活字印刷术”以一种魔幻般的手法给观众一个意外惊喜。活字模的道具成了“表演”主角，演员则藏在字模里(营造了一个悬念)，手持竹简的孔子“三千弟子”为之“伴舞”。整个“活字印刷版”犹如波浪起伏，此消彼涨，这种立体的动态变幻前所未有、妙不可言!不断变幻的活字印刷版又依次呈现出汉字演化过程中的三个“和”字。“和”是中华民族文化传统的核心精神，也是中国对未来的美好希冀。我们还看到巨大的活字印刷版又以简练的轮廓勾画出了象征中华民族脊梁的雄伟长城。当长城被一片柔美春色的桃花覆盖时，仿佛让人置身于和谐浪漫的“世外桃源”。活字模充分展现了字模灵动的“活”性，虽然每个字模只能作上下运动，却产生了崭新的视觉效果，此起彼伏的创意是对团体操突破性的超越。据说字模道具的研制费尽周折，因为不能太重，还要灵活稳固，技术专家最后
采用剪刀叉加稳定杆结构，还在每个字模内都标明了演员升举高度的刻度，看不见外面的演员戴耳麦听指令。这个别出心裁的节目因技术难题而差一点被放弃。另外，鸟巢地面隐藏着一个超大型活动舞台，由10个矩形升降台和中心1个直径为20米的圆形升降台组成，它们既可单独也可同步升降，在本节目中以毫米级的误差组成了一个36米×22米的矩形平台承载了897名字模演员，也为活字模“舞动”之谜作了很好的“掩饰”。
4 梦想
《梦想》是文艺表演圆满的句号。茫茫太空星光闪烁，太空漫步的宇航员为我们打开了宇宙之门，一颗梦幻般的蓝色星球冉冉升起，此刻我们像宇航员一样俯瞰着我们的共同家园。一个美丽的“梦想地球”。这是一种梦境般的体验。朦胧晶莹的蓝色地球宛如漂浮于浩瀚的宇宙，地球变幻着美丽的色彩和图案，我们惊奇地发现人们张开双臂在地球上自由地奔跑、翻转、腾挪，仿佛在追逐他们的梦想。如此绝妙的创意用最直接、易懂、漂亮的语言使北京奥运的主题“同一个世界，同一个梦想”以一种既生动形象、又唯美凝练的形式呈现在全世界面前。直径为18米的“地球”是由高强度纤维绳悬吊的九个钢环组成，在活动舞台的地坑下它被压缩，由液压机构顶升至最高达24米完全展开。每一环都有轨道，演员借助轨道内小车拉出的绳索在球体上各方位奔跑，为使球面具有足够强度，专家选定了做防弹玻璃用的PC材料。九环球一共使用了20多种材料，其中不少是航空材料。可以说这是艺术与技术完美“合作”的典范：设计创意与艺术创作平行交叉，整个过程没有大的更改或返工，每个环节的衔接达到了“天衣无缝”，从而确保地球道具及其复杂的机械机构的万无一失。
5 点燃圣火
最激动人心的时刻终于到了!主火炬手李宁高举火炬腾空而起，当他“飞”到“空中跑道”时，开始跨着矫健的步伐奔跑，整个鸟巢沸腾了。一个巨大的“祥云画卷”也在跑道上同步展开，他身后出现了在世界各国传递火炬的影像。突然我们意外发现一个巨大的火炬塔不知何时竖在了鸟巢上方，好像是由空中跑道延伸翻卷起来似的。当李宁终于跑完全程并点燃火炬塔的圣火时，全场欢腾，熊熊燃烧的火焰和绚丽缤纷的焰火将北京的夜空映照得辉煌灿烂，人们载歌载舞，将开幕式推向了最后高潮!
火炬塔自然是点火成功的重要因素之一。火炬塔造型延续了祥云画卷的视觉元素，像是由其自然翻卷而成，但这给工程设计和实现带来了极大困难。技术专家先用电脑建模与模拟，再用风动试验等先进手段进行原型的反复测试验证，还在模拟恶劣天气的条件下进行点火燃烧，达到了很高的精度和安全性。41吨的火炬塔安装成功后，一直平卧于鸟巢顶上，在点火前半小时由水平驱动系统缓缓地将其拉出，并由复合驱动系统悄然顶推将它稳稳屹立于作为空中跑道的鸟巢内檐，即被张艺谋戏称为“碗边”的一圈曲面复杂的膜结构，造型不规则的火炬塔与同样不规则的曲面吻合得如此天衣无缝，宛如一体，真是天作之合!
点火的创意与鸟巢的建筑结构实现了完美结合，在碗边的顶上铺设了轨道，轨道上的小车牵引着火炬手匀速移动。要达到这一点非常不易，因为鸟巢不是标准圆形，且鸟巢顶棚是类似于有高低落差的马鞍形。李宁在空中的跑动距离是435米，时间约3分钟，3分钟是较为恰当的，太长了观众不耐烦，太短了激不起高潮。为让李宁在空中完美地点燃火炬，所有的控制系统都要协调配合，确保小车在滑行过程中匀速稳定，牵引他的吊索也要精确定位，因此核心控制设备采用了航天技术。
这个点火方式已经是第四套方案了，而前三套也有精彩的创意，但经无数次的试验、评估和比较才确定我们所见到的方案。光是导火索就经历了许多次摸索试验，最后选定三种材料复合而成。我们看到李宁顺利地点燃导火索，火焰沿着导火索不断加速，并顺着火炬塔螺旋上升，到达塔顶迅速引燃主火炬，火焰越来越猛，直至喷薄而出，蔚为壮观。
运动员在空中点火是史无前例的，这样的方式既巧妙利用了建筑特点，又充分体现了奥运更快、更高、更强的精神，以及人类不断攀登超越的气魄，从而传达了北京奥运的“人文奥运”理念。
奥运圣火也是艺术与技术之间不断碰撞所点燃的“激情”之火。
从以上实例中我们看到了技术在艺术创意中的作用，然而这些只是冰山一角，很多细节只能挂一漏万。灯光常被喻为“空间的生命”，在开幕式的舞美和视觉设计中被视作核心元素。例如一位敦煌美女在大漠上轻步曼舞，灯光将那张微微起伏的巨大画纸染成了黄色“沙漠”，以象征手法烘托出一种悠远浪漫的诗意。开幕式所用的数码灯具和多媒体投影设备之多创了记录，也是当今最先进的，共用了近3000台的各种电脑灯和140余台大功率数码投影设备。鸟巢上高14米、周长500米的碗边被创造性地利用为一个超大型的空中环形投影幕，当李宁在40米高空奔跑时，由63台大型数码投影机3机重叠，在碗边环幕上组成了21组互相连接的画面，这样规模的拼接被国外同行视为疯狂之举。可以说开幕式的高科技已“武装到了耳朵”，1.8万名演员都配备了耳麦听从指令，应用了多信道无线通讯技术。对于这样超大型的活动、众多的演员、繁多的设备和复杂的流程不能再像过去仅靠人的喊叫来指挥，技术专家根据音乐节拍编成了时间码，建立了“音乐时间码”指挥系统，并用多台高端配置、服务器级别的计算机来进行实时监控指挥。总之，开幕式采用了大量世界尖端的新技术，涉及活动舞台、灯光多媒体、地面LED屏、焰火、指挥系统、通讯系统等多个领域。在开幕式中技术无处不在，是技术成就了精彩创意，开幕式的圆满成功也是技术创新团队与艺术创作团队紧密合作的结晶。
三、结语·启示
开幕式浓缩了五千年中华文明，包括四大发明、丝绸之路等历史文化和当代气象;体现了北京奥运的主题和理念;彰显了民族传统及价值观。但是要用艺术形式表现所有这些内容是极其困难的。然而开幕式用不同凡响的艺术语言创造了一个惊喜，不但通俗易懂，而且相当的“炫酷”，时代感极强。从上面的例证可知，正是艺术与技术的完美结合才实现了这一切。我们还可以从中得到一些启示。
1 艺术与技术的相融
尽管有少数艺术家试图否定艺术的传统审美价值，但对美的追求仍然是艺术主流。而从某种意义上说，科技与艺术有着共同本质，科学家不但发现自然之美，而且应用自然规律来创造“技术之美”。事实也充分证明艺术工作者和科技工作者是能够携手合作的，而且他们的思维模式也可以互补，所以我们不必把艺术与技术完全对立起来。艺术与技术的碰撞还能进发出灵感的火花，而两者的完美融合又能产生出意想不到的效果和从未有过的全新体验。
2 创意的精彩和多样
开幕式的实例表明，艺术与技术的碰撞或结合是多种多样的，没有可以完全套用的“公式”。
这正符合艺术的多样性要求。多姿多彩的现代技术也为当代艺术的创新开辟了广阔的新天地，特别是新技术的融人能使原本耳熟能详的东西以一种耳目一新的形式出现，这种出乎意料的新鲜感能唤起人们心灵深处的回忆和共鸣。既相识又陌生，这正是吸引人的地方。只有突破艺术与技术的界限才能开拓视野，发现新的闪光，创造丰富多彩的艺术新体验。
3 以观众为中心的理念
像开幕式这样的盛会针对的是大众，而不是专业人士，因此要从大多数普通观众的体验角度进行艺术创意。流行文化是当今一个全球性的文化现象，开幕式的艺术形式也吸收了一些流行元素，因而显得非常时尚。我们还看到了一些像“行为艺术”等的当代“先锋艺术”的影子，而且比起其他探索性的行为艺术要“唯美”得多，并没有颠覆传统美学的价值观，是符合大众审美水平的。开幕式中最具“观念艺术”意味的是一段太极表演，试图阐释人与自然和谐共存的思想。轻柔的纱幕上投影出朦胧变幻的自然景象，与太极拳师之间进行互动，以体现“天人合一”的境界。即使我们不去“思考”这些观念，节目也很“好看”。这是高科技与传统武术的碰撞和互动。然而目前有些所谓的艺术作品把晦涩难懂的观念强加于观众，这类令人费解的东西不太适合于开幕式。因此，像开幕式这样重大的大众文化活动不能不考虑观众的感受。
4 无缝衔接的理念
既然涉及技术领域，则要有“系统”的观念来进行创作。一幅画如果作者画得不满意，他可以撕掉，但开幕式只许成功，不许失败。因此在创作过程中每一步、每一环节都要提前考虑此后的衔接问题，尽管是摸索着前进，但都要考虑缜密。所谓艺术与技术的完美融合就是两者之间的无缝衔接。这又可以推广到除了艺术和技术外的两个关联事物，只要两者存在着“界面”，就有衔接问题。不少事情由于我们前期未考虑周到，直到最后发现问题无法弥补时，则为时已晚。试想在《文字》节目中，若字模做得不好而产生晃动，就可能使“长城”像多米诺骨牌似地倒塌，谁愿意看到这一幕?无论是李宁所举的火炬还是庞大的火炬塔，若掉下来都是不敢想象的。
5 双向互动的理念
开幕式还给予我们创作方法论的启示，即“自上而下”和“自下而上”并举的创作方法。其实，艺术与科学在方法论上也有相通之处。在科学研究中演绎法和归纳法大多是交叉使用的。演绎在数学证明中比较典型，即从公理出发进行推理，是从一般到具体、自上而下的过程。但一般而言数学定理并不是单靠演绎法发现的，而是先用归纳等方法得出的猜想，归纳法是从具体到一般、自下而上的过程。其他科学规律的发现方法更为综合，如还有“假设演绎法”等。要想从北京奥运的“主题”出发完全“演绎”出开幕式的所有创意显然是不可能的，艺术创作是自上而下和自下而上的双向过程，因此通过演绎推导出具体创意的思路本身是一个误区。像科学发现和艺术创作等的创造性活动用得更多的还是自下而上的方法，而不是“主题演绎”法。另一方面，艺术与技术的碰撞也是双向的，从艺术创意到技术实现是自上而下的过程，而技术创新自下而上又反过来启发艺术创意，艺术与技术相互间不断碰撞、磨合、调整直至无缝衔接。艺术与技术的双向互动和无缝衔接还需要有合适的创作模式或组织机制。
近日有些艺术家和评论家对一些艺术作品过于追求“视觉奇观和刺激”颇多微词，认为这是艺术衰退的标志，主张应该回到艺术本身，这种观点很有道理，确实值得反思。不过有没有建设性的意见或更好的办法使艺术得到应有的“回归”?艺术发展需要艺术评论和批判的促进，然而艺术更需要探索，只有不断探索才可能有更多的创新。或许又有人要问：创新又是为了什么?也许这就是人类本性的需要吧：与求知欲一样，“求新欲”似乎也难以压制。关注人的本身、以人为本、人性解放，不就是“人文主义”的理念吗?艺术与技术的结合是否是离经叛道，仁者见仁智者见智。不管怎样，艺术应该与时俱进，艺术需要多样而不是排他，需要更多的人来欣赏而不是孤芳自赏。显然，艺术与技术的完美结合使开幕式不但是一次愉悦大众的“视觉盛宴”，而且有很高的艺术内涵，做到了通俗易懂、雅俗共赏。
艺术是要被公众欣赏的，因而也就具有一定的社会责任和导向作用，否则庸俗文化会泛滥。开幕式通过融合了高科技的精彩而震撼的艺术表现“教育、启迪并娱乐”了大众。由此表明，艺术与技术的结合可以产生更贴近大众的艺术形式，以寓教于乐的方式很好地起到教育作用，也非常有益于艺术和科学的普及，从而提高人们的艺术品味和科学素质。因此，人文艺术与科学技术不是对立的，两者的结合可以更好地使人愉悦、为人服务。艺术与技术的结合是科技人文的一条佳径。
本文不提艰深难懂的理论，不用矫揉造作的词语。若能在阅后感觉轻松则已达到体验的目的。这也使前文几乎没有定义句，并借用了一些意义浅显的词汇。艺术与技术的联系方式是无穷的，本文仅涉及两者的一种联系，即结合。而结合的方式又是多种多样的。碰撞是其中之一，比喻物理中要探索物质更小尺度的奥秘，一种常用的方法就是粒子的碰撞，因而碰撞往往是对未知的一种试探，具有更多的实验性，并希望能碰撞出意想不到的“火花”，显然这是结合的“序曲”。我们知道两个学科的交叉往往有新的收获，同样艺术与技术在碰撞之后也可以深入地交叉。而交融不必解释是交叉后相融的过程和阶段。融合则是比较高的境界，是在对艺术与技术的结合有一定把握的预期的条件下的无缝衔接。实际上这些结合方式往往是混合的。然而对于这些概念的进一步阐述将超出本文的篇幅，故只能点到为止了。
现在，一些当代艺术试图在科技领域寻求灵感或探索两者结合的可能性方面非常活跃，除了已经非常流行的数字影像以及网络技术外，新媒体艺术开创了魔幻般的表现空间，艺术与技术也有较为直接的碰撞、交叉甚至互动，艺术家乃至非艺术家从艺术类型学以及科技人文等不同视角来探讨当代科技的美学特征、新科技对艺术语言的多元演化与艺术表现形态空间的拓展。总之，艺术与技术是能够相互包容的，它们不但可以产生碰撞的火花，而且能够通过完美的融合展现出焕然一新的艺术体验，甚至在不远的将来形成一些广泛流行的新艺术形态也不无可能。
碰撞点燃艺术的圣火;探索照亮艺术的未来。
作者：吴国欣 钱越夫
第三篇：艺术与技术的融合
摘要：处于特殊的历史环境下，延安时期设计师群体的构成与今天的商业设计师之间存在着很大区别。在延安时期的设计师中，有一部分来自国统区的大城市，已经受过良好的艺术设计教育，而另外一部分人则通过自学和艰苦奋斗成为优秀的设计师，他们的创作更多地考虑技术的因素。这两者的区别不仅在当时的设计作品中有所体现，也直接导致了他们在新中国成立后的不同发展路径。本文初步呈现出延安时期的设计现象，在“延安设计”这个具体的微观环境中，探讨“艺术”与“技术”这一永恒的设计哲学关系在当时的体现以及所产生的影响。
关键词：延安设计 艺术 技术
笔者通过对延安时期的设计的初步研究，发现一个现象：许多延安设计的风云人物在今天已经被人逐渐淡忘——比如美坚木工厂的创建人张协和先生。笔者曾经咨询过一些产品设计领域的学者，其中不乏年近花甲的学界前辈，他们都没有听说过张先生，这里面的原因非常耐人寻味。
这绝非是因为张先生的作品不重要或其艺术价值不高，而更多的是因为他在新中国成立后从事的工作与艺术圈及艺术教育圈的关系并不密切。在他去世以后，这种“圈外人”的状态立即割裂了他与当下艺术圈的关系，使其原本重要的设计学术思想游离于学术话语体系之外。而延安时期的另一类设计师如张仃先生等，由于新中国成立后长期在设计艺术或者说工艺美术的相关工作中担任重要职务，并培养出一代又一代的设计学术中坚，而广泛地被后辈所铭记，成为当之无愧的新中国设计的开创者。但是，这种“记忆”的不完整，不利于我们还原延安设计或新中国设计的整体面貌，更让我们对设计艺术的定位变得有些偏颇。
以张协和先生为例，目前关于他的研究与资料整理工作主要由其后人自发进行。除了笔者本人写过几篇相关文章之外，再无系统性研究。这令设计艺术的研究完全倾向于一条偏向艺术的道路，并导致我们对设计的认知被局限于有限的艺术视野，而不能真实地反映出设计学科史的完整格局。因此，当今天设计学科面对工科的影响和冲击时，原本封闭的“阵形”必然会产生混乱，并产生了排斥的心理。本文将以延安时期两种不同的设计道路为例，阐释艺术和技术之间本应具有的和谐状态以及它们的后续影响。
一、第一条道路：艺术
我们对这条道路非常熟悉，因而具有强烈的安全感，我们虽然不知道它的终点，但是对于它会在哪里拐弯、哪里下坡，基本了然于心。因为，这是一条熟悉的“艺术之路”。延安时期，大量的艺术家和设计师来自国统区，并在上海美术专科学校(简称“上海美专”)、杭州艺术专科学校(简称“杭州艺专”)等艺术学校系统地学习过，又或者在延安鲁迅艺术学院(简称“鲁艺”)学习过，因此他们具有非常好的绘画功底和设计基础。受过艺术教育的设计师们往往具有浪漫主义的创作精神，更加关注设计的形式语言、艺术家的个性和艺术质量。即便在延安当时物资紧缺和贸易封闭的环境中，他们也会尽量通过设计作品来体现出对创意和风格的永恒追求。
在这个艰难的背景下诞生的“作家俱乐部”就是这条道路上的一个典型的“风景”。作家俱乐部于1941年10月18日成立，由中华全国文艺界抗敌协会延安分会(简称“文抗”)[1]的文艺家组织，是一个土生土长的延安“艺术沙龙”。像延安大多数政府机构的建筑一样，作家俱乐部也是靠这些艺术家自力更生建造出来的，“作家肖军自告奋勇去边区政府募款，美术家张仃负责设计，在蓝家坪的半山上，利用一所旧房子，修建起作家俱乐部来。作家们自己动手，平整土地，粉刷墙壁，修理门窗”[2]。
张仃先生自己设计并画图，请了两位木匠负责制造，制作了一批有靠背的折叠椅，还用灰毯蒙面并镶上花边[3]，做了两个长沙发以及小方桌、茶几、屏风、酒柜、台灯、吊灯、壁灯等家具，再买来一些陶土瓦罐，涂上颜色，描上花纹，用于俱乐部内的装饰。注重装饰的效果显然是有艺术背景的设计师们所具有的一个共同特点。因为善于绘画，所以在装饰方面驾轻就熟，他们自己也引以为傲。但延安当时的物质生产极度困难，装饰也“只能就地取材，利用一些树枝、牛毛毡、白土布之类，都是很原始的”[4]。
作家俱乐部的建造尽管是土法上马，装饰还有点简陋，但是这些替代性的工藝和材料仍然能够呈现出一个非常完整、上档次的社交和娱乐空间，和延安地区其他公共活动空间拉开了差距[5]，让人耳目一新，这不得不说是装饰艺术产生的神奇效果。当然，作家俱乐部的装饰不止于此，空间中的采光和标识实际上也是视觉装饰的一部分，这些具有现代意味的细节会加强空间的装饰效果，拉开与日常生活的差距，打造出现代摩登的环境。作家俱乐部的亲历者灰娃曾经在回忆录中记载过这些设计细节：
采光很要紧，四周墙壁安装了壁灯。用农民筛面的箩做的。箩，是用约二十厘米高的木片围成一圈，一面的底部绷上细铜丝网。把这圆的箩从中间切开，成为半圆形，扣在墙壁上，里面放一个小油灯，灯光从细网透射出来，柔和朦胧，暖意融融。
俱乐部还有一亮点：正面墙上高处，悬挂着“文抗”的会徽——一团熊熊燃烧的火焰，中间有一把钥匙，意指文艺家是普罗米修斯，为人间盗取光明，很是摩登。[6]
在空间的软装饰方面，设计师巧妙地运用当地材料——白土布。用白土布做窗幔，围合成一个高高的筒状空间并在上面开个门，里面放置一个木头台子，将这个空间用作俱乐部的酒吧，“在酒吧卖烧酒的，是萧军美丽的夫人王德芬”。[7]在当时的延安，这样的空间环境可谓充满了难得一见的艺术气息。从今天的角度来看，简洁的木格栅屏风和白色帷幔的组合甚至有点现代简约风的视觉效果。虽然，当时设计与施工的条件都比较落后，但在这样的空间氛围中，我们隐隐约约能觉察到，新中国成立后中国参加世界博览会时的一些空间设计特征和装饰效果。
如此摩登的作家俱乐部立即成为延安条件最好的舞场和社交场所，也成为延安重要的文化活动中心。开幕那天晚上，毛泽东同志“对于作家俱乐部的设计与布置，表示赞赏”[8]。这个作家俱乐部不仅被用来举办舞会，还经常举办画展，尤其是在延安早期，这些画展的内容非常丰富和前卫：“在作家俱乐部，胡老师和张仃、艾青、萧军、李又然领着我们，看了西方现代派绘画作品复制品展览，野兽派、立体派、点彩派、前期印象派、后期印象派都有，打开了我们原本蒙昧的眼界。不可思议的是，五十年代之后的一段时间，我们反而排斥、恐惧这些东西”[9]。
显然在延安整风运动之前，延安设计师们试图将西方现代派艺术的表达方式融入延安的现实主义创作之中。为此，他们曾广泛而深入地研究西方艺术的历史和形式规律。比如延安时期重要的舞台设计师钟敬之[10]先生曾广泛学习和研究西方现代艺术和设计理论，并翻译了一部由苏联学者介绍西方当代艺术的著作《烂熟时期的资本主义艺术》，并将书中的一些章节用于教学，“其中有相当的篇幅是介绍以德国的‘包豪斯’为代表的构成主义建筑的内容”[11]。
这种对于西方现代设计和艺术的包容态度和学习精神在很大程度上是与这些延安设计师的艺术教育背景分不开的。钟敬之(1910—1998)先生出生于浙江嵊县，15岁时去上海中华书局当练习生，1927年进国立劳动大学学习，年仅17岁的钟敬之就已经开始频繁接触话剧活动并爱上了舞台布景工作，以至于“到了‘入迷’的程度”[12]。钟敬之先生1929年开始参加学校和业余的话剧活动，1934年冬加入中国左翼作家联盟(简称“左联”)，后转入中国左翼戏剧家联盟(简称“剧联”)参加左翼戏剧运动。来到延安之后，钟敬之获得了更多的戏剧舞台设计的实践机会，操刀设计了大量延安时期重要剧作的舞台，并最终成为我国现代舞台美术的拓荒者之一。
虽然钟敬之先生没有在上海美专等艺术学院学习过，但他早期学习设计和创作的环境仍然是以艺术为中心的，在来延安之前已经形成了完整的舞台艺术设计的观念和知识体系。1938年3月初，钟敬之来到延安“参加鲁迅艺术学院的筹建工作，任戏剧系教员，负责舞台美术及装置课教学，并兼管晚会演出及组织工作等”[13]，并和其他艺术家一起创办了当时影响力很大的鲁艺美术工场。
鲁艺美术工场不仅负责主旋律相关的版画、雕塑等创作，也承接设计业务。如建筑设计方面包括钟敬之设计的刘志丹烈士陵园和中央大礼堂，徐一枝设计的八路军大礼堂和干部休养所;工艺图案设计方面则有孟化风设计的织物图案;此外，还有钟敬之、孟化风、施展、焦心河等人设计的证章和旗帜图案。可见，当时的延安设计业务常常是由这些美术家负责的，其中也有人以版画创作为主业(比如焦心河先生)。
这种设计行业的发展状况和当时延安的商业环境是不分开的。尽管客观情况如此，在当时的延安仍然存在着“设计”从“美术”的大组织中分离出来的倾向，这种倾向的代表就是延安工艺美术社的建立。1942年1月24日，由西北文艺工作团、青年艺术剧院和儿童艺术学园等单位的美术工作者发起成立了延安工艺美术社，并推选出张仃、朱丹为正副社长，准备在延安聘请著名美术家担任设计师。该社成立的宗旨是：“团结延安工艺美术工作者，发展工艺美术事业，为延安各机关、团体、学校、厂店提供有关设计方面的服务项目。”[14]延安工艺美术社内开设技术、营业、研究三个部。营业部又分设计(徽章、图案)和制作(图记、旗匾)等，研究部的主要任务是组织各种工艺美术展览会，举办有关讲座及工艺美术速成班等。
成立之后，工艺美术社的主要业务是设计和美化延安各单位的徽标、建筑、牌匾、门额等。从现在的角度来看，似乎其涉及业务的范围并不大，更像是今天路边的图文店，但这符合延安当时设计市场的需求。工艺美术社成立后，主办者们也积极地拓展业务活动，甚至还曾多次在《解放日报》刊登广告来吸引客户。据说其业务发展得相当不錯，有“不少单位陆续登门求助，要求设计徽标和旗帜。甚至一些单位的礼堂和俱乐部的式样，也来请求帮助设计。所以，延安工艺美术社的成立，对延安起了美容师的作用”[15]。
延安工艺美术社虽然体现出“设计”从“美术”领域中分离出来的欲望和动机，但其在本质上与鲁艺美术工场的差别并不是很大，它们都是在同一条设计道路即艺术之路上的努力和“奔跑”。从现在的研究视角来看，鲁艺美术工场的影响力更大、知名度更高，其研究者也更多。工艺美术社留下的资料相当匮乏，这也从侧面说明了在这条艺术道路上，“设计”似乎只是“美术”的一个部分，或者说是“美术”的衍生品。这样一种认知，一直延续到新中国成立之后，并产生了很大的认知惯性(比如现在的全国美术作品展览仍然包含着设计)。
在这条艺术的道路上，设计师们会更加关注设计形式语言的多样性，这背后则是对艺术家个性的坚守。即便是在延安文艺座谈会的大背景之下，在文艺大众化路线被坚定不移地执行过程中，这些艺术家们仍在努力、大胆地表达自己的文艺观点。曾设计出作家俱乐部并创办工艺美术社的张仃先生，曾在《解放日报》1942年9月10日发表的一篇文章中，隐晦地提出了过于依赖旧形式、抛弃新形式的弊端，这在盛行“旧瓶装新酒”的当时，实属难能可贵的辩证主义观点：
形式和内容也有过一些争执，有的自以为自己是“新形式新内容”的前驱，民众落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的脸像”也不能入画。于是把农民，游击队员，画成什么探险记中的影片明星了。也有自以为是“大众化”的苦行者，了解民众，而和民众站在一起的，认为民众都是“绝对正确”的鉴赏家和批评家。民众不能接受“阴阳脸”，美术大众化就要废弃近代技术，以年画和绣像插图为模范。我们反对前者，也不能完全同意后者，欧化美术是要严厉批判的，但也不能为旧形式所俘虏，大众化不等于“利用”旧形式——这只是宣传工作的一种手段——更不用说被旧形式所利用了，流线型汽车里，坐着大富贾，卖淫妇，叭儿狗，表面上看来，似乎内容形式十分统一的，其实是天大矛盾，是旧的内容塞进了新形势，否则是为社会习惯所欺骗了。我们反对拜物，但也不仇恨文明，我们承认流线型汽车是最完善的交通工具，但看为谁使用，不能因为民众对牛车熟悉，就反对或废弃汽车。我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养份，经过创作实践，□化美术和民间形式定会变质，创造出为“老百姓所喜闻乐见”的民族形式。[16]
这篇叫作《街头美术》的小文章信息量非常大，已经不仅仅是在谈所谓“街头美术”的问题了。从文中可以看出来，张仃先生对于“旧瓶装新酒”持一定的保留态度，甚至存在着一定程度的怀疑和批评。因为“旧瓶”意味着对西方现代艺术形式的排斥和不兼容，也在某种程度上限定了形式和内容的关系。由于当时鲁艺和延安文抗在文艺争论中存在着具体观点的差异[17]，因此对于后来自称为“毕加索加城隍庙”[18]的张仃先生而言，这种大众文艺的过渡性的创作方法，似乎过于简单化了，不太注重艺术的形式规律了。而在作家俱乐部举办的那些现代绘画的展览中，在张仃先生设计的俱乐部室内环境中，在钟敬之先生所翻译和编写的舞台设计的教辅中，我们能看到设计家们对于现代艺术基本规律的敏感、关注和热爱。这是艺术道路上必然会看到的“风景”，是受过艺术教育的设计家们的本能使然。
但是，经历过鲁艺的“大戏”风波，尤其在延安整风之后，“凤凰涅槃”被“兄妹开荒”所取代。“毕加索”的路显然已经被彻底堵死，“城隍庙”成为康庄大道。本应作为过渡性创作方法的“旧瓶装新酒”不仅顺理成章地成为延安后期文艺创作的一种基本方法，而且演变为一种长期的创作方式，其影响力一直延续到新中國成立之后。在这个过程中，这些作为艺术家的设计师一直是风口浪尖的风云人物，随着时代潮汐的变换而起起伏伏、或隐或现。他们在展现设计中艺术魅力的同时，也相应地承担着艺术所包含的意识形态的压力，而这种情况一般是不会发生在另一类设计师身上的。
二、第二条道路：技术
相对而言，延安时期设计的道路更加容易通过历史资料的梳理进行还原。这时期的艺术家们经历了延安时期的风雨和锤炼，他们在新中国成立后的国家建设和设计教育中发挥了非常重要的作用。实际上，从延安走出来的设计艺术家远远不止上述这些，漫画家、广告设计师张谔，装饰设计师、设计理论家陈叔亮，书籍装帧设计师曹辛之等人都曾在新中国后的设计和教育等工作中取得重要的成就。他们的共同特点就是曾经受教于艺术学院，比如张谔和陈叔亮都曾在上海美专学习。在新中国成立后，他们中的许多人都在艺术学院或其他艺术机构工作甚至担任领导职务，但是还有许多设计工作者由于新中国成立后与艺术圈的关系不那么密切而被忽视。这其中的代表就是延安时期最为重要的家具设计师张协和、边区重工业的始祖沈鸿[19]以及我党培养的第一批建筑师[20]之一的杨作材。
这些被“忘却”的设计师最大的特点就是自学成才、“半路出家”[21]，他们不像前述的各位艺术家和设计师那样曾经有过艺术学院的求学经历，因而只能在设计实践中摸索出设计的知识和方法[22]。但也正因为如此，他们在设计中不太受到艺术教育体系的影响，相对不那么关注审美的形式感问题，而更具实用主义精神。他们在设计方面更偏向于功能主义，除非出于政治需要，他们较少考虑设计中的装饰问题。他们与前述“作为艺术家”的设计师的区别有点类似于当下产品设计中艺术类学生和工程类学生的区别。
在这种类型的设计师中，有一部分偏向于我们今天所谓的工程设计，比如沈鸿先生。在当时延安的环境中，工程设计与工业设计的区别并没有那么明显，许多偏向技术的设计师在今天看来显然属于工业设计的范畴，比如延安时期最重要的家具设计师张协和就属于此类。这位延安时期的“红色鲁班”创办了延安美坚木作业工厂并担任厂长，他曾为延安的领导们设计窑洞大门以及他们的软床、沙发甚至婴儿床，给中央医院的苏联专家阿洛夫订制医疗办公家具，甚至也曾经给延安平剧院的《三打祝家庄》《逼上梁山》等剧目设计、制作道具和行头……
特别值得一提的是，张协和还为延安时期受伤的军人开发了义肢。当时抗日战争残酷，医疗水平落后，解放区有大量的残疾伤病人员。[23]身体的病残不仅给战士带来身体的疼痛和行动的不便，也给他们留下了严重的心理阴影。埃德加·斯诺(Edgar Snow)曾在《西行漫记》中记录了独臂将军蔡树藩因为不幸失去上肢而十分焦虑：“有时候他很不高兴地看着他的空袖子，不知他妻子看到他失去一条胳膊时会不会同他离婚”，并“再三要求我回到白色世界后给他寄一条假臂”。[24]这种情况在当时应该具有普遍性，在相对稳定的延安，激烈的战斗得到了一定程度的喘息之机，设计和制造假肢，甚至建立假肢工厂就成为非常紧迫的事情了。
1942年6月，朱德同志曾经给当时的延安中央医院的易秀湘同志写过一封信，信中提出为战斗中致残的军人配制木腿的希望。
陈俊岐在《延安轶事》一书中，也曾经详细地记录了此事，他在文中说：
一九四二年六月，朱德总司令写给易秀湘同志一封信，请他帮助一位负伤致残的八路军干部做假腿。他从而想到还有许多为革命致残的同志需要假肢。于是，他为制做假肢，拜访了苏联援华医生阿洛夫，并请来延安最好的木工，一起到中央医院进行试制。经过反复研究和试验，终于成功地做出了第一个木制假腿。随后，陕甘宁边区建立了假肢工厂。从此，残疾人的福利事业逐步发展起来。[25]
朱德在信中想找的“好木匠工人”，也就是后来易秀湘所能找到的“延安最好的木匠”就是张协和先生。如前文所述，张协和先生创办了美坚木工厂，并设计过各种木工产品，但对于他来说，制造假肢并不是一件容易的事情。假肢的设计和制造显然是一件技术含量比较高的事情，在当时的延安无人能提供技术上的帮助，这根本不是普通的木匠能完成的任务。对于张协和来说，他只能靠自学和发明来实现又一次“技术创新”。
在资料非常匮乏的情况下，延安的外籍医生马海德为他购置了《截断与义肢》(图10)等三本英文原著和一本日文的《整形外科实地治疗学》，同时，宋庆龄也通过马海德转来《假肢论丛》等四种英文文献。通过这些外文资料，张协和一边翻译一边学习，边学边设计，很快就为朱德信中提到的那位伤员造出了延安的第一个义肢，但是由于缺乏相关的设计经验，这个义肢还不太适用。张协和在制造中不断改进，很快造出了穿着舒适、造型逼真的产品，“从此那位伤员既能骑马，又能走路。由于设计者对造型艺术倾注了大量心血，因而假肢的外貌也很逼真。在当时设备很差，连铁钉都十分缺乏的情况下，这项工作前后总共只用三个月时间。速度之高，质量之好不能不令人感到惊异”[26]。
1946年，张协和又不断改进设计方案，采用最新研发的义肢技术为从新疆狱中归来的谢良等7位同志配制了功能各异的假肢(图11)。义肢的设计研究也相应地成为张协和的重要科研工作之一，他曾将有关义肢的图书、图纸、模型、实物等技术资料进行了分类汇编。在朱德总司令的指示下，他提出了针对义肢生产的教学和科研计划，并首次在我军前线的作战部队中进行了成建制的、大规模的实战伤残分类统计，获得了第一手数据资料，这毫无疑问是非常珍贵的人体测量学数据。而人体工程学在设计学中的诞生和发展，一直以来都和军队的需求密不可分，张协和在设计实践中，又重复了这一工业设计研究的传统路径。
中央总卫生部、军委总供给部和八路军总部曾建议边区政府拨款建假肢厂，并得到边区政府的批准，做好了大规模生产义肢的准备。但在1947年，战争形势突然发生变化，延安的机关部门准备疏散撤离，在到达太行山革命根据地后，張协和本打算在晋冀鲁豫建立假肢厂，但当地经济与物资条件尚不符合要求，该项目被晋冀鲁豫中央局推荐给了条件相对较好的华东局(图12)。虽然项目被一再延期，但张协和却始终没有放弃相关的研究，即便是在艰苦的行军之中，张协和的六匹骡马也有一匹是专门用来携带义肢的。
1947年2月，当张协和从延安撤离到离延安约90公里的子长县时，他拿出父亲十年前送给他的日记本(图13)，并在日记本的卷首写下这样一段文字：
这本软面簿是十年前，家父赐予我。在这十年中个人生活奔走经遇是何等波折与磨练?但算来个人的进步仍是缓慢;今天在民主圣地——陕甘宁——的子长县，把它从书箱里找出记载研究“硫化染料”与“义肢”两件工作，在我以为其意义非小。
在这种异常艰苦的撤退颠簸中，张协和仍然没有忘记他身上肩负的科研使命：“硫化染料”与“义肢”两件工作。这段话不仅体现了革命者身上旺盛的奋斗精神和革命意志，也能看出他在科学研究方面非常认真严谨的态度。为了设计义肢，张协和不得不做大量的医学和人体工程学研究，同时他也要考虑到义肢的外观造型和使用者的心理感受。他甚至曾提议在所配假肢上由首长题字以鼓励伤残同志的意志，这也反映出张协和充分认识到义肢“是延安精神文明和革命人道主义的一种体现”[27]。
张协和先生不完全是一位我们今天所说的工程师。一方面，他会在技术和艺术两个层面上思考设计的问题，即便是在非常实用型的义肢设计中，他也能关注到产品设计中的形式美感问题，更不用说那些面对机关和大众市场的家具设计了;另一方面，张协和的工作与当时其他的延安艺术家们的设计创作有所区别，这种区别并非产生于产品设计和平面设计(或其他设计专业)的行业属性及其特征，而是因为张协和先生的设计实践更加倾向于技术发明，并在这种功能主义的基础上来考虑审美的问题。这种“审美”的创造不仅仅是为了追求装饰，主要是为了满足使用者的心理需求。这是一种非常典型的将“技术”与“艺术”相互融合的设计方式，也包含着科技美学的朴素思想。在新中国成立后，张协和先生有机会将这种设计思想以及设计实践带来的心得体会进行沉淀和总结，形成了更加完整的“工业美术美学中的十个要素”(简称“十个要素”)观。
三、艺术与技术相结合的一次尝试
无论是受教育的背景(非艺术教育体系)，还是工作单位与职业的性质(国营家具厂的领导和驻场设计师)，抑或是新中国成立后工作单位的属性(没有进入艺术院校工作，而是去负责创办工科大学)，张协和先生的人生轨迹都与张仃等延安设计师们大相径庭。但是，张协和先生在新中国成立后并没有完全淡出我们今天所说的艺术设计领域。相反，他曾提出了很多在当时看来与众不同的设计理论观点，并极为自然地将“艺术”与“技术”融合在一起。
新中国成立后，张协和先生在设计研究方面笔耕不辍，继续开展科研工作。他不仅担任了山东工学院党组书记等职务，还在20世纪60年代兼任了中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)《装饰》杂志编委工作，并发表过一些重要的学术文章。这在新中国早期的设计理论研究者中是非常少见的“异类”，因为他并非从图案学的传统视角介入设计研究，而是直指工业美学，去探讨和论述实用艺术之美，从而拉开了设计研究与纯艺术研究之间的距离。尤其是在20世纪80年代复出之后，张协和关于工业美学的研究进入了一个新的阶段。
1980年，《装饰》杂志复刊的第一期刊登了《工业美术美学初探》一文，作者署名为马长山(图14)。根据笔者考证，马长山应为张协和先生的化名(因该文与下述提及的两篇文章，即简称为《关于》和《浅说》的内容基本一致)。化名发表论文，说明刚刚复出的张协和先生仍然较为谨慎，但是这样一篇重要的文章选择了同样刚刚复刊的《装饰》来发表，亦说明了张协和对于未来必然会高速发展的设计行业的敏感性。他清楚地知道，他的研究并不完全属于工科研究的范畴，它们的价值必然会体现在当时概念还尚不明确的设计领域中。
该文最早提出了“工业美术美学中的十个要素”的说法：
一、符合标准化、通用化、系列化成批生产的规整美;二、显示尖端科学技术的高级功能美，三、表现合乎“人体工学”的科学的舒适美;四、反映科学基本性格的严格和精确美;五、体现先进的精密加工手段的工艺美;六、应用最新物质材料的材质美;七、标志着现代光学最新成果的色彩美;八、合乎最新数理逻辑理论的尺度比例美;九、标志力学新成就的结构美;十、反映宇宙新观念的单纯和谐美。[28]
1982年4月，时任机械工业部机械科学研究院副院长的张协和在一机部涂装技术工作会议上作专题报告。报告内容经过整理后发表在《材料保护》杂志上，题为《关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》(简称“《关于》”)。在这次会议上，张协和提出了“工业美术美学中的十个要素”[29]，从此文开始，他逐渐在学术研究中聚焦于工业美术设计[30]，并先后发表了一系列重要的文章。两年后，张协和先生把《关于》一文进行扩充和修订，发表了《工业美术设计浅说》(简称“《浅说》”)[31]，该文进一步体现出张协和关于工业美学特征的深入思考。
这三篇文章相继问世，各隔两年，且内容都围绕着张协和提出的“十个要素”展开，见证了张协和设计思想的发展、演变和不断完善。工业美学“十个要素”的提出在当时极具前瞻性，并且和其他艺术类视角的设计认识之间存在着较大的区别，其显然更加关注技术对于工业美学的影响。比如“十个要素”的前六条都直接反映出工业制造和科学技术给设计带来的审美效应，即便是看起来和艺术创造关系较为密切的后四条也显然被设置了技术“前提”，如“标志着现代光学最新成果的”“合乎最新数理逻辑理论的”“标志力学新成就的”以及“反映宇宙新观念的”。
显然，这种技术性视角的设计讨论与他没有被限制在“美术”范畴的“技术”出身是分不开的。在张协和这三篇讨论“十个要素”的论文中，我们能看到他搭建的设计本体框架十分宽泛，具有很强的学科性和包容性。从今天的视角来看，这种框架的基础是技术美学，技术美学在本质上就是不断发展和迭代的功能美学，是实用主义设计精神在不同技术阶段的重组和再现。虽然“十个要素”的提出離延安时期已经过去三十多年了，但却是延安时期张协和先生设计实践的必然产物。
四、小结
虽然张协和化名写作的重要文章《工业美术美学初探》发表在《装饰》杂志复刊的第一期上，但是其后续的研究阵地又逐渐转移到工科的学术期刊中。这个过程很耐人寻味，很有可能是因为其文章在设计艺术圈内较难获得认同和支持，这是一件令人遗憾的事情。相较今天各种工科研究者在设计艺术领域中进行的“圈地运动”而言，张协和基于技术视角的设计理论研究不仅是超前的，也是非常接地气的。
张协和初中毕业后，曾因喜爱文艺被父亲送到梅兰芳创办的国剧传习所学习京剧老生，“后因上台时个子太高与同台演员不相配，经梅先生劝说，终止学戏改读工科，考入山东省立高级工业学校主修机械工程，选修应用化学与建筑工程”[32]。这种文理兼修、热爱艺术的背景使他能够全面地从“技术”和“艺术”的双重视角来审视设计艺术的复杂性和多样性。与当下那些在设计艺术学科“打一枪就走”的投机性研究者不同，张先生并非刻意地追求标新立异，故意突出某种研究性视角的差异来获得学术利益。
那些投机者常常借用最新的科技名词、术语来吸引眼球，并拉开与传统设计艺术学者之间的“技术鸿沟”，从而建立自己在这个“落后”学科中的先进地位。更为糟糕的是，他们不仅未给这个学科带来什么实际的贡献，反而带偏了学科发展的方向，导致人们对偏向“艺术”视角的设计研究产生了怀疑——而这本来应该是设计艺术研究的基础，即该学科的本体性研究。这种投机性的研究会适得其反，反而加大了“技术”和“艺术”之间的鸿沟。
张协和先生偏向于工科的学术研究，这源于他在延安时期长期的设计实践，而非受到新名词与新概念的“启发”，这是在切切实实的搭建、制造和实验的基础上得到的感性体会，并将其上升为理论性的思考。这种思考不排斥最新的科技发展和技术潮流，但却并非是这种关系的颠倒性产物。在当下“设计学”学科逐渐淡化“艺术”的“潮流”下，张协和先生的努力给我们带来一种启示，即“艺术”与“技术”的关系孰重孰轻并非要点，它们在不同的设计学科、不同的发展时期都有不同的体现，而关键在于，它们的结合必须是“自然”的结合，即来自实践的相互融合，而非是为了课题研究的“拉郎配”。
本文受2020年度国家社科基金艺术学一般项目“延安设计思想(1935—1948)及其当代价值研究”(项目编号：20BG125)资助。
注释：
[1]延安时期的“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”成立于1939年5月14日，由一批延安时期重要的文艺家组成，包括周扬、萧三、艾思奇、柯仲平、丁玲等。文抗组织的艺术活动非常活跃，但是缺乏一个社交和娱乐活动的场所，作家俱乐部便成为他们的活动场所。
[2]孙国林，曹桂芳.毛泽东文艺思想指引下的延安文艺[M].石家庄：花山文艺出版社，1992：324.
[3]在有的文献里被称为“沙发式的折叠椅”——“有被张仃设计成沙发式的折叠椅，是延安绝无仅有的”。参见朱鸿召.延安日常生活中的历史 1937—1947[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：271.
[4]灰娃.不要玫瑰——灰娃自选集[M].桂林：广西师范大学出版社，2020：37.
[5]“在当时延安所有的舞场里，王家坪和中央大礼堂舞场是政治级别最高的，经常有军政首长光顾。蓝家坪文抗所属的作家俱乐部舞场条件最好，有被张仃设计成沙发式的折叠椅，是延安绝无仅有的，还有萧军夫人王德芬当垆的窑洞酒吧供应饮料。但是，最客满为患的舞场却是女大礼堂或操场，最热闹的舞场是桥儿沟鲁艺那座中世纪城堡式样的大礼堂，短到新年之际这里都举办稀奇迷人的化装舞会。”参见朱鸿召.延安日常生活中的历史 1937—1947[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：71.
[6][7]同[4]。
[8]同[2]。
[9]同[4]，第39页。
[10]钟敬之(1910—1998)出生于浙江嵊县，20世纪30年代在上海从事美术和戏剧舞台美术工作，是我国现代舞台美术的拓荒者之一。
[11]张晓珍.钟敬之与延安中央大礼堂的设計和建造[J].北京电影学院学报，2012(05)：93-97.
[12]钟敬之在《难忘在延安的舞台生活：我是戏剧战线上的一个老兵》中说：“我是1929年春天在上海劳动大学读书时最初接触话剧活动的，作为一个青年艺术爱好者，我一开始就爱上了舞台上的布景工作，真是热爱到了‘入迷’的程度。”参见钟敬之.在延安舞台上[M].北京：文津出版社，1989：1.
[13]朱冰.钟敬之生平与创作年表[J].当代电影，2011(03)：32-34.
[14][15]同[2]，第474页。
[16]资料来自张仃发表在《解放日报》1942年9月10日星期四第四版的《街头美术》一文。“□”为笔者在该报的图片资料中实在无法辨认的一个字，存疑。
[17]周扬后来在接受记者赵浩生采访时明确说当时延安有两派：一派以“鲁艺”为代表，包括何其芳，“当然是以我为首”，主张歌颂光明;另一派以“文抗”为代表，“以丁玲为首”，主张暴露黑暗。(见赵浩生：《周扬笑谈历史功过》)“这一说法尽管遭到丁玲丈夫陈明等人的反对，实际上也并非完全空穴来风。”(下述赵卫东文)严文井曾回忆说：尽管“鲁艺”的《草叶》和“文抗”的《谷雨》“两个刊物的名称都很和平，可是两边作家的心里面却不很和平。不知道为什么，又说不出彼此间有什么仇恨，可是看着对方总觉得不顺眼，两个刊物像两个堡垒，虽然没有经常激烈地开炮，但彼此却都戒备着，两边的人互不往来”(参见严文井.延安文艺座谈会前后[N].新疆日报，1957-5-23.)。以上内容均转引自：赵卫东.一九四○年代延安“文艺政策”演化考论[J].中国现代文学研究丛刊，2010(02)：22-36.
[18]张仃先生的《毕加索》一文中曾经这样写道：“因此，我想，多少年来，由于极‘左’思潮与庸俗社会学的影响，使人们用简单的功利主义来对待艺术，人们不去研究艺术规律与各种不同的艺术语言，不去研究各种不同艺术特色及其局限性……”这段话可以作为《街头美术》一文的补充。(原载《新观察》，1983年第12期)参见张仃.毕加索加城隍庙[M].济南：山东画报出版社，2011：62.
[19]金城.延安交际处回忆录[M].北京：中国青年出版社，1986：132.
[20]贺文敏.延安三十到四十年代红色根据地建筑研究[D].西安建筑科技大学，2006.
[21]张协和(1920—1996)，原名蒋孝传，出生于江苏省铜山县。父亲蒋自明在一战时赴法国做劳工，曾做过轮船上的水手、厨师、面包师等各个行当，在技术上有非常强的自学能力。参见殷丛薇.传奇校长张协和[N].山东大学报，2015-9-30.
[22]沈鸿曾在延安时期担任陕甘宁边区机械厂总工程师，设计制造出蒸汽锅炉、薄铝板轧机、造币机等134种型号数百种机器设备。新中国成立后，曾任国家机械委员会副主任等职务，为机械设计的发展做了重要的贡献。沈鸿是一位从生产锁具开始，逐渐自学成才的机械设计专家，毛泽东曾在与他的交流中这样评价：“有意思，有意思!你这个人搞工业同我学军事一样，不是从军事学校出来的，是要打仗才学起来的。”参见宋凤英.陕甘宁边区“工业之父”沈鸿的非常人生[J].党史纵览，2005(04)：29-31.
[23]当时的医疗条件十分落后，一位德国医生汉斯·缪勒在参观了解放区的战地医院后，曾十分担忧地对前线医疗的硬件匮乏和人才缺失提出了担忧：“在前线做外科工作的人都没有理论的基础——他们在经验中学习，结果许多必要的手术，例如腹部开刀，就不可能举行，四肢上的弹伤和断骨处理得很好，但由于病员常需移动，断骨伸直的手术就很少可能施行，其结果是膝盖以下的腿骨断了，就必然使伤者残废。”参见爱泼斯坦，等.外国记者眼中的延安及解放区[M].上海：历史资料供应社，1946：136-137.
[24]斯诺.西行漫记[M].董乐山，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1979：331.
[25]根据田实所作的《总司令交给的任务：访延安第一只假肢设计制造者张协和》一文记载，朱德同志来信是“1943年的秋季”(中红网刊登的张大建、张辉所作《活跃在革命圣地的红色专家——张协和延安纪实》也沿用了这一看法)，与陈俊岐的记载似乎不符。根据朱德信上的落款“六月一日”来看，似乎陈俊岐的记载更为可信一些。田文参见1986年5月15日《社会保障报》第二版刊文。本段的引文参见陈俊岐.延安轶事[M].北京：人民文学出版社，1991：67-68.
[26][27]田实.总司令交给的任务：访延安第一只假肢设计制造者张协和[N].社会保障报，1986-5-15(2).
[28]马长山.工业美术美学初探[J].装饰，1980(01)：9.
[29]在1982年《关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》一文中，张协和称之为“工业美术美学的十个要素”。在文中他这样说：“工业美术学者一般认为工业美术美学应由十个要素组成。”而在1984年修改的《工业设计浅说》中，他直接将其称为“机械产品美术设计的十个要素”。参见张协和.关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系[J].材料保护，1982(04)：25-29.张协和.工业设计浅说[J].机械设计，1984(01)：9.
[30]就像张协和在延安的设计实践几乎无所不包一样，新中国成立后他的理论研究也体现出了他广泛的兴趣点。例如在聚焦工业设计讨论的同时期，他的论文有张协和、彭静山《辩证施治与测定经络的辩证关系》(发表在《中医杂志》，1965年第5期)，张协和《磁化水的机理探讨》(发表在《化学世界》，1980年第1期)，张协和《“擦生”与高碳高速钢95Wl8Cr4V》(发表在《机械工程材料》，1983年第5期)等等。这种广泛的兴趣点反映了张协和这位延安时期设计师的特点：基于自力更生和自主学习的实践精神。
[31]该文包括《工业设计浅说》和《工业设计浅说(续)》，两年后又在《齐鲁艺苑》1986年第1期和第2期以《工业设计浅论》的名字进行了连载。
[32]殷丛薇.传奇校长张协和[N].山东大学报，2015-9-30.
作者：黄厚石